Compilacion-Eva - Grado de Historia del Arte UNED

HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Contenido
TEMA 1.
LOS FUNDAMENTOS DEL ARTE EGIPCIO
1
1.
Egipto en su contexto
1
1.1.
La cuenca del Nilo: Egipto en su medio geográfico
1
1.2.
El poder faraónico y la administración del Estado.
1
1.3.
La religión: el panteón egipcio y la vida de ultratumba
2
2.
Los fundamentos del arte egipcio: un arte para la eternidad
2
2.1.
Las construcciones del Mas Allá y las imágenes de la vida para después de la
muerte.
2
3.
El papel del artista
4.
Cronología del arte egipcio 3
TEMA 2.
4
1.
2
DE LA ÉPOCA PREDINÁSTICA A LOS INICIOS DEL ARTE FARAÓNICO
La Arquitectura
4
1.1.
La arquitectura doméstica y la codificación de las tipologías arquitectónicas
predinásticas 4
1.2.
Materiales y técnicas de construcción.
4
1.3.
Las primeras moradas de los muertos: las mastabas de Abydos y Saqqara.
4
2.
Las artes figurativas 5
2.1.
Los materiales y técnicas
2.2.
La importancia de la escritura en el arte egipcio 5
5
2.3.
Los ajuares funerarios de los primeros enterramientos prehistóricos: Los
inicios del arte pictórico
6
2.4.
Mazas, cuchillos y paletas: La plástica egipcia a finales del Predinástico
6
2.5.
Las paletas y estelas conmemorativas de la I Dinastía
TEMA 3.
7
EL ESPLENDOR DE LA ÉPOCA DE LAS GRANDES PIRÁMIDES
1.
Imhotep y el complejo simbóico-funerario de Zoser en Saqqara
2.
Las tres pirámides de Snefru y su búsqueda de la perfección
3.
Las grandes pirámides de Gizeh
10
9
8
8
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
4.
Dinastías V y VI: las pirámides de Abusir y la creación del Templo solar.
12
TEMA 4.
LAS ARTES FIGURATIVAS DEL IMPERIO ANTIGUO (III-VI D.)
14
1.
La creación de un canon. Los primeros modelos de la estatuaria exenta.
14
2.
Estatuaria real y privada.
15
2.1.
La imagen del faraón
15
2.2.
La escultura de la corte
16
3.
Imágenes para la eternidad. Los relieves de las tumbas 18
3.1.
La evolución de la técnica
3.2.
Escenas y temas: el poder real, la religión y la vida privada
18
18
3.3.
Los modos de representar: convencionalismos compositivos del relieve
pictórico
18
4.
La pintura del Imperio Antiguo
TEMA 5.
20
HIPOGEOS, TEMPLOS DE AMÓN Y COLOSALISMO
1.
Primeros hipogeos para el descanso de los nomarcas.
2.
Necrópolis y templos del Imperio Medio
3.
Los escasos restos del Segundo Periodo Intermedio
4.
El Imperio Nuevo.
4.1.
Tebas, la ciudad sagrada de Amón 25
4.2.
El paréntesis urbanístico de Amarna y los templos ramésidas
4.3.
Los speos colosales de Abu Simbel 30
4.4.
La necrópolis rupestre del Valle de los Reyes
TEMA 6.
22
22
22
24
24
LAS ARTES FIGURATIVAS
28
31
32
1.
Las imágenes del Primer Periodo Intermedio
2.
El clasicismo artístico del Imperio Medio. 32
2.1.
El realismo de las imágenes regias y los nuevos modelos privados
2.2.
El relieve y la decoración pictórica de la XII Dinastía
3.
La decadencia de las formas.
4.
El Imperio Nuevo.
36
35
32
34
32
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
4.1.
La idealización regia y las estatuas votivas privadas
4.2.
La revolución de las imágenes de Amarna 38
4.3.
El regreso a la tradición figurativa 39
4.4.
Tebas: relieves de expediciones y de batallas regias
4.5.
El esplendor pictórico de las necrópolis.
TEMA 7.
44
36
41
42
LA ARQUITECTURA EGIPCIA BAJO DOMINACIONES EXTRANJERAS
1.
Nuevas y ancestrales formas de enterramiento durante el Tercer Periodo
Intermedio
44
2.
El renacimiento clasicista saíta y las actuaciones de la XXX Dinastía
3.
La magnificencia de los últimos templos egipcios bajo dominio griego 46
TEMA 8.
LAS ARTES FIGURATIVAS
51
1.
El Tercer Periodo Intermedio
1.1.
Las imágenes de las Dinastías Tanita y Libia
1.2.
La escultura regia y privada de la Dinastía Kushita
2.
La Época Tardía
2.1.
El clasicismo escultórico de la Dinastía Saíta
2.2.
Las artes figurativas desde la XXVII a la XXXI Dinastías 55
3.
El Periodo Ptolemaico
3.1.
La dualidad estilística de los nuevos modelos greco-egipcios
3.2.
El ocaso de las artes figurativas egipcias 58
TEMA 9.
1.
45
51
51
52
53
EL ARTE SUMERIO
53
56
56
59
Sumer: Las primeras ciudades y su arquitectura 59
1.1.
Arquitectura Religiosa: Los templos elevados y los templos bajos del período
dinástico
59
1.2.
Los Primeros Palacios
62
2.
Las imágenes de los dioses y de los hombres
2.1.
El Relieve Votivo y Ceremonial. El relieve histórico-narrativo
2.2.
La Escultura Exenta 64
2.3.
La Glíptica: Los Cilindros-Sellos
65
62
62
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
2.4.
Los Ajuares Funerarios: El cementerio Real de Ur 66
TEMA 10.
EL ARTE DE ACADIOS Y NEOSUMERIOS
67
1.
Akkad: un arte al servicio del poder
1.1.
Los Palacios del Reino
1.2.
La Representación del Poder Real 68
2.
El Renacimiento sumerio: Lagash y la Tercera Dinastía de Ur
2.1.
La Política Arquitectónica de Ur-Nammu. El Ziguratt.
2.2.
El Templo-Palacio de “Los Gobernadores” de Tell-Asmar 70
2.3.
Lagash: Las estatuas de Gudea y la Escultura Neosumeria
71
2.4.
El Relieve Histórico-Narrativo en la Tercera Dinastía de Ur
72
TEMA 11.
EL ARTE ASIRIO
67
67
69
73
1.
Asiria en la historia artística de Próximo Oriente 73
2.
Las ciudades-palacio del I milenio a.C.
3.
El relieve y la expresión del poder 75
TEMA 12.
69
EL ARTE BABILÓNICO
73
76
1.
La Babilonia del II milenio a.C.: el arte en su contexto
1.1.
La Arquitectura paleobabilónica: Los Templos y el Palacio de Mari
1.2.
La Babilonia de Hammurabi: El Relieve y la Estatuaria de Bulto Redondo
78
1.3.
La Arquitectura Cassita: El Templo de Karaindash
1.4.
El Relieve Cassita: Los Kudurru
2.
La Gran Babilonia caldea.
2.1.
La Ciudad y sus obras: Templos y Palacios en tiempos de Nabucodonosor II
81
TEMA 13.
76
76
79
80
80
EL ARTE HITITA EN LA PENÍNSULA DE ANATOLIA
83
1.
Los hititas en la Península de Anatolia
83
2.
El arte del Imperio Hitita
2.1.
Hattusa: La Capital Imperial y su Arquitectura
2.2.
La Escultura Imperial
3.
El legado Hitita en el I milenio a.C.: los Principados Luvio-Arameos
83
83
86
87
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
3.1.
El Relieve Arquitectónico y la Escultura de Bulto Redondo
87
TEMA 14.
EL MEDITERRÁNEO ORIENTAL: EL ARTE DE SIRIOS, FENICIOS Y
PALESTINOS 89
1.
Sirios, fenicios y palestinos en el Levante asiático
2.
Ebla y la arquitectura de los palacios sirios: el bit-hilani 89
3.
Los templos”in antis”de la arquitectura siria
4.
Arquitectura en el país de Canaam: el templo de Salomón
5.
El mundo de las imágenes en el Mediterráneo Oriental
6.
Los objetos suntuarios
TEMA 15.
89
90
91
92
92
EL ARTE DEL IMPERIO PERSA
94
1.
La fundación de un gran Imperio: Medos y Persas en la Meseta de Irán
94
2.
Los grandes palacios de la Persia Aqueménida
3.
Las construcciones de uso funerario: Mausoleos e Hipogeos
94
96
4.
El relieve arquitectónico: la decoración de los grandes palacios y de las
estructuras funerarias
96
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte egipcio: Egipto desde la prehistoria al Imperio Antiguo
1.
1.
LOS FUNDAMENTOS DEL ARTE EGIPCIO
Egipto en su contexto
1. La cuenca del Nilo: Egipto en su medio geográfico
Enclavado geográficamente en la zona nororiental de África, el territorio egipcio
estuvo condicionado desde la Antigüedad por dos factores determinantes: el gran
desierto del Sáhara y el estrecho y largo valle caudaloso del río Nilo. La región
desértica carece de precipitaciones siendo una fuente importante de materias
primas (piedra y minerales).
La presencia del Nilo transcurre a lo largo de más de mil kilómetros, determinando
la existencia de dos regiones naturales claramente diferenciada: el valle fluvial
cultivable entre desiertos o Alto Egipto, y el delta del río o Bajo Egipto. Los
arqueólogos también diferencian una zona intermedia entre ambas: Egipto Medio.
Egipto contó en su subsuelo con la presencia de numerosas materias primas como
el pórfido, el granito, la diorita, el gres, la arenisca o la caliza.
2. El poder faraónico y la administración del Estado.
El natural aislamiento geográfico del país y la suficiencia de sus recursos naturales
propició su larga continuidad cultural.
La estructura de la sociedad egipcia fue evolucionando con pequeñas variantes a lo
largo de su historia. Durante la fase prehistórica el tipo de vida paso de ser nómada
a agrícola y pastoril, mientras que a partir de la unificación política de sus dos
grandes regiones comenzaron a crearse grandes aglomeraciones urbanas de
carácter fortificado. El sistema político estuvo fundamentado desde sus inicios
históricos en la existencia de una monarquía absoluta de carácter divino reuniendo
en la persona del faraón el dominio político y las altas funciones religiosas y
culturales. Al ser considerado como un dios en la tierra, era el único interlocutor
válido entre los dioses y los hombres.
Por debajo del faraón se encontraba la nobleza, estamento formado por una
minoría cortesana, la clase sacerdotal y los funcionarios estando algunos de estos
vinculados con lazos de sangre con la monarquía. La mayoría de la población
forma la clase social baja y en el último eslabón estaban los esclavos.
Administrativamente, el imperio faraónico estaba dividido en cuarenta y dos
distritos administrativos o provincias denominados “nomos”. El control de éstos
correspondía al visir.
El estado egipcio careció de una economía de mercado en la que existiera el libre
cambio entre productores y consumidores, realizándose a menudo por el trueque.
La actividad agrícola fue la base de la economía, siendo la ganadería la segunda. El
transporte de materias cortas se realizó a lomos de bestias de carga, pero la
principal vía de comunicación fue el Nilo.
Tema 1. Los fundamentos del arte egipcio
1
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte egipcio: Egipto desde la prehistoria al Imperio Antiguo
3. La religión: el panteón egipcio y la vida de ultratumba
La religión jugó un importante papel en la concepción del mundo de los egipcios.
El panteón egipcio contó con una serie de multiformes divinidades, agrupadas en
tres sistemas cosmogónicos, cuyos principios formaron parte de la religión oficial
desde los orígenes hasta su ocaso. Algunos de estos dioses tenían carácter principal
mientras que otros eran divinidades locales.
Los egipcios también creyeron en la existencia de una fuerza cuya plena
potencialidad se alcanzaba tras la muerte. Por ello la personalidad humana estaba
compuesta de un cuerpo material (ka) y el segundo era el alma (ba). Para
posibilitar el retorno del ba era imprescindible que el cadáver permaneciera
incorrupto eternamente por lo que este principio se relacionó con la práctica de la
momificación así como con la estatuaria funeraria, que sustituía al difunto en el
caso de que la momia sufriera algún daño. Estas figuras se solían esculpir en
materiales duros para evitar su fragmentación.
2.
Los fundamentos
eternidad
del
arte
egipcio:
un
arte
para
la
1. Las construcciones del Mas Allá y las imágenes de la vida para
después de la muerte.
El estilo de las obras egipcias, que surgen de la experiencia religiosa de este pueblo
creadas en honor de los dioses y faraones, se hallan definidas no sólo por el factor
geográfico sino sobre todo por la religión, la monarquía y la tradición. Una gran
parte del arte egipcio está motivada por la creencia en la existencia eterna del
hombre lo que originó la creación de obras destinadas a perdurar tras la muerte.
Así pues, con el fin de lograr la perdurabilidad de los difuntos, especialmente el
faraón, la nobleza y sociedad dominante, los artífices egipcios construyeron tumbas
en piedra, enterrándoles en el interior de bellos sarcófagos rodeado de un rico ajuar
que evidencia el poder alcanzado por ellos en vida. El afán de reproducir en los
enterramientos escenas cotidianas de la vida, es el principal responsable del
interés de los pintores y escultores de recrear eterna y mágicamente la vida
terrenal. En todas estas imágenes el artesano egipcio plasma elementos
naturalistas constituyendo la concepción anatómica del cuerpo humano un claro
precedente de los caracteres fundamentales que determinarán los inicios de la
estatuaria griega.
Este sentido de orden y proporción les llevará a crear un canon de proporciones,
casi inmutable, en el que se refleja la inalterabilidad del orden divino. Este canon,
estuvo basado matemáticamente en la aplicación de figuras geométricas a las que
debían adaptarse todas las creaciones. Esta regularización de las formas es la
responsable de que todo el arte egipcio muestre una gran cohesión y continuidad
estilística a través del tiempo.
3.
El papel del artista
El arte egipcio es un arte colectivo y anónimo. El trabajo de los artífices de este
arte, generó en la sociedad egipcia un gran respeto por la labor que realizaban
Tema 1. Los fundamentos del arte egipcio
2
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte egipcio: Egipto desde la prehistoria al Imperio Antiguo
añadiéndose la connotación religiosa de ser éstos los encargados de crear obras
destinadas a pervivir eternamente.
Otro concepto que permanece ausente es la noción de la belleza en sí misma,
valorándose más que la creatividad e individualidad la pericia en su ejecución. Esta
destreza y claridad formal condujeron a apreciar socialmente su trabajo,
fabricándose valiosas muestras cuya finalidad principal fue la utilidad y durabilidad.
El artesano quiso reflejar lo que consideraba como verdades eternas. A esta
realidad debe sumarse la extrema especialización y jerarquización laboral que hizo
que cada obrero se formar en campo artístico limitado, con lo que se evitó bruscos
cambios estilísticos.
Aún así es posible detectar pequeños cambios iconográficos atribuibles
probablemente al maestro artesano, posibilitando la aparición de ejemplares con un
toque de originalidad añadido al estilo distintivo de su etapa.
4.
Cronología del arte egipcio
1. Período Prehistórico – Predinástico: entre el 7.000 y el 3.000 a.C. Fase
preparatoria.
2. Período Dinástico Temprano – Arcaico – Protohistórico… Entre 3.168 y 2.705
a.C., la civilización fue desarrollando logros sociales y artísticos.
3. Imperio Antiguo – Periodo Menfita: entre el 2.705 y 2.250 a.C. Esta etapa
coincide con el momento cumbre del poder de la monarquía. A finales del período el
poder del faraón se desestabiliza, conduciendo al desmoronamiento de la
monarquía. Dinastías III a VI.
4. Primer Período Intermedio: entre 2250 y 2035 a.C. Inestabilidad política, el
poder pasa a manos de las noblezas provinciales, desintegrándose el estado y la
paralización de las artes. Dinastías VII a X.
5. Imperio Medio: entre el 2035 y 1668 a.C. Se restaura el orden y el prestigio de
la monarquía. Dinastías XI a XIII.
6. Segundo Período Intermedio: entre 1.720 y 1550 a.C. Nueva inestabilidad
política e invasión de los pueblos hicsos que fundan dos dinastías de la XV a la XVI.
De las dinastías XIV a la XVIII.
7. Imperio Nuevo: entre 1552 y 1070 a.C. Invasión de los hicsos, período de
máxima riqueza, expansión y arte. Dinastías XVIII a XX.
8. Tercer Período Intermedio: entre 1070 y 664 a.C. Declive político del reino.
Surgen dinastías de origen libio y nubio hasta que los asirios conquistan Menfis.
Dinastías XXI Tanita, XV Kushita y XXVI Saíta.
9. Período Tardío: entre 525 y 332 a.C. Los faraones no consiguen detener las
sucesivas invasiones de pueblos extranjeros, terminando con la expulsión de éstos
por Alejandro Magno en 333 a.C., pasando a formar parte del mundo helenístico.
10. Época Ptolemaica, del 317 a.C. hasta el 30 a.C., Egipto termina convirtiéndose
en provincia romana.
Tema 1. Los fundamentos del arte egipcio
3
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte egipcio: Egipto desde la prehistoria al Imperio Antiguo
2.
1.
DE LA ÉPOCA PREDINÁSTICA A LOS INICIOS DEL
ARTE FARAÓNICO
La Arquitectura
1. La arquitectura doméstica y la codificación de las tipologías
arquitectónicas predinásticas
En el Alto Egipto, las poblaciones nómadas del Neolítico pleno, levantaron sus
viviendas con estructuras endebles, de maderas ligeras y toldos para facilitar su
movilidad. Al norte del país, en la zona del Delta, se han hallado estructuras más
firmes que evolucionaron hacia una edificación completa de barro con muros
reforzados.
Las casas eran sencillas construcciones de planta rectangular y paredes curvas con
anchas puertas y pequeñas ventanas. Por las maquetas que se conservan, se
deduce que en la I Dinastía estaban cubiertas con techumbres planas (fig. 1)
En cuanto a la arquitectura palacial, sólo se vislumbran las formas tipológicas de los
primeros palacios por los muros de adobe de la cámara pintada de Hieracómpolis.
Rodeada por una muralla de adobe tenía un templo dedicado a Horus del que poco
se sabe. Sólo se puede intuir las características de los santuarios arcaicos por
representaciones y escasos restos.
2. Materiales y técnicas de construcción.
El elemento constructivo fundamental en este periodo será el adobe. Se fabricaba
con una masa de barro de limo, mezclada con arena y se dejaba secar al sol. El
barro también se utilizó en elementos decorativos de las fachadas. La piedra será
otro material predominante. Se usaba para pavimentos, muros de carga o
fachadas, empleándose principalmente la caliza blanca. Los egipcios fueron
adquiriendo progresivamente un dominio mayor en el corte, talla y transporte de la
piedra y se reservará para tumbas y templos, mientras que el adobe se destinará a
la arquitectura doméstica. La madera también fue utilizada, pero en menor medida
debido a la escasez de ese material, para techumbres y revestimiento de paredes.
3. Las primeras moradas de los muertos: las mastabas de Abydos
y Saqqara.
Durante el Periodo Arcaico se unificaron los estilos arquitectónicos del norte y del
sur del país. La arquitectura funeraria ostentará desde entonces una doble función
de propaganda y morada del rey en el Más Allá, donde continuará ejerciendo su
poder. En los enterramientos erigidos por los faraones de las dos primeras dinastías
existe una dualidad (excepto Narmer) hallándose dos tumbas erigidas posiblemente
con la intención de gobernar a su muerte en ambas tierras unificadas. Una primera
tumba simbólica en Abydos, como cenotafio, la segunda en Menfis dónde se colocó
el cuerpo del faraón.
Tema 2. De la época predinástica a los inicios del arte faraónico
4
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte egipcio: Egipto desde la prehistoria al Imperio Antiguo
El tipo arquitectónico funerario más utilizado en este periodo es la mastaba, una
edificación con forma troncopiramidal con paredes en talud y base rectangular (fig.
2). La mastaba más antigua del cementerio de Abydos es la del rey Narmer y la
primera erigida en Saqqara es la de Aha.
Las tumbas más primitivas eran modestas fosas excavadas a pocos metros bajo
tierra y divididas en varias salas mediante muros de adobe. La habitación central
era la cámara funeraria rodeada de otras salas dónde se depositaban víveres y el
ajuar (fig. 3) Sobre la superficie se levantaba la mastaba en adobe. Las paredes de
las fachadas de las tumbas de Saqqara, denominadas “Fachadas palaciales”,
formaban resaltes con nichos y estaban ricamente decoradas y policromadas (fig.
4). En el interior de la mastaba se ubicaba un nicho en la cara oriental. Estas
capillas se concibieron para que los familiares depositaran las ofrendas y se
adornaron con una o dos “falsas puertas”, decoradas con relieves policromados por
las que el Ka del difunto podía entrar y salir (fig. 5).
Dentro del muro que protegía el reciento se excavaron tumbas más pequeñas para
las mujeres y esclavos del difunto. En la Tumba de Udimu en Abydos han aparecido
más de 130 enterramientos de sirvientes (fig. 6). Esta costumbre desapareció con
la I Dinastía.
Con el paso del tiempo la mastaba se fue enriqueciendo mediante el aumento de
salas y decoración, Cementerio de Abydos (fig. 7). A medida que se hicieron
frecuentes los saqueos de los ajuares se mejoraron los sistemas de seguridad.
2.
Las artes figurativas
1. Los materiales y técnicas
Las piedras blandas se trabajaron con las mismas herramientas que empleaban los
carpinteros (fig. 9) mientras que las piedras duras requerían de métodos más
complejos, sobre todo en la extracción de los grandes bloques.
Estos bloques una vez arrancados se trabajaban con mazos de pedernal y con
guijarros muy duros. Tras alisar su superficie se procedía al pulido final de la obra
mediante la utilización de fuertes estregaderas de cuarcita o con fina arena de
cuarzo a modo de raspador.
El escultor egipcio creó bellas piezas utilizando el barro, la madera el marfil y los
metales que le permitieron liberar los miembros de las figuras dándoles una mayor
movilidad. (Ver detalle)
2. La importancia de la escritura en el arte egipcio
En Egipto existieron tres tipos de escritura: la jeroglífica, la hierática y la demótica.
La jeroglífica es la más antigua. Basada en un sistema mixto ideográfico y
consonántico, puede mostrarse en vertical u horizontal. Dentro de este tipo aparece
una variante la jeroglífica cursiva, utilizada en textos religiosos desapareciendo en
el primer milenio a.C.
Tema 2. De la época predinástica a los inicios del arte faraónico
5
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte egipcio: Egipto desde la prehistoria al Imperio Antiguo
La escritura jeroglífica acompañó tanto a las realizaciones arquitectónicas como a
las imágenes escultóricas y pictóricas, proporcionado una valiosa información que
permite conocer la identidad y significado de cada una de las obras.
La escritura hierática es una adaptación simplificada de los jeroglíficos y se empleó
preferentemente en textos literarios, científicos y religiosos.
La escritura demótica fue utilizada sobre todo en asuntos de la vida cotidiana.
La belleza con que fueron esculpidos y coloreados los jeroglíficos constituyen por sí
mismo una de las principales características de calidad de las obras y completan su
significado.
3. Los ajuares funerarios de los primeros
prehistóricos: Los inicios del arte pictórico
enterramientos
La etapa del Periodo Predinástico, comprendida entre los años 3500 y 3100 a.C.,
corresponde al desarrollo de la cultura Gerzeense o Nagada II. Los enterramientos
fueron de mayor tamaño y albergaron ajuares funerarios más amplios que en
etapas anteriores. Los artesanos de este periodo fabricaron numerosas cerámicas
como cuencos de color negro con motivos incisos rellenos de pasta blanca, o vasos
de forma ovoide decorados con dibujos de líneas rojas. Los temas de estos vasos
reproducen escenas de culto, temas vegetales, animales, humanos o
embarcaciones.
En la Tumba nº 100 de Hieracómpolis aparece en sus muros escenas de lucha entre
hombres armados e imágenes de barcas. También aparece el principio de
proporción jerárquica. Este tema originará la concepción del monarca como persona
que domina las fuerzas del mal y garantizar el bienestar. Todas estas figuras fueron
pintadas con colores planos y formas esquematizadas. También aparecen figuritas
femeninas realizadas en arcilla.
4. Mazas, cuchillos y paletas: La plástica egipcia a finales del
Predinástico
A finales del IV milenio a.C., periodo Protodinástico, se produce una expansión del
Alto Egipto hacia el Bajo Egipto, iniciándose el proyecto de unificación. Narmer fue
el fundador de la I Dinastía y se le ha adjudicado la unificación del Alto y Bajo
Egipto.
En este periodo aparecen obras de carácter escultórico decoradas con bajorrelieves
y ejecutadas en diferentes soportes, como piedra y marfil en cuchillos, paletas o
mazas votivas.
Destaca el Cuchillo de Gebel el Arak, de uso ritual y ceremonial. Con mango de
marfil y hoja de sílex
También destaca la Maza conmemorativa del Rey Escorpión, en la que se le
muestra con el tocado del Alto Egipto. Además de constatar su nombre, su tamaño
es mayor que el resto de los personajes.
En la Paleta del Campo de Batalla o León Vencedor, se conmemora la derrota de un
pueblo libio. Es una escena guerrera con personajes vencidos de rastros negroides.
Tema 2. De la época predinástica a los inicios del arte faraónico
6
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte egipcio: Egipto desde la prehistoria al Imperio Antiguo
En esta paleta la cabeza de los personajes se representa de perfil mientras que los
ojos aparecen de frente, uno de los convencionalismos más característicos del arte
egipcio.
También destacan la Paleta de los chacales o la Paleta de la caza del león.
En la Paleta del Toro, se representa el triunfo del este simbólico animal sobre un
enemigo, iniciándose en ella un motivo iconográfico que trascenderá a época
faraónica. Los monarcas utilizarán el título de “Toro del Gran Poder”.
5. Las paletas y estelas conmemorativas de la I Dinastía
En escultura se crearon paletas de pizarra que conmemoraban éxitos bélicos. Entre
estas destaca por la importancia del tema desarrollado y la perfección de la
ejecución del relieve la Paleta del faraón Narmer. En ambas caras se representa al
faraón conmemorando una victoria sobre los enemigos (poblaciones que no habían
aceptado el proceso unificador). En esta obra además de definir la ideología sobre
la que se sustenta el concepto de realeza egipcia, se determinan las características
esenciales del arte figurativo faraónico.
De la tumba del faraón Djet, (cuarto de la I Dinastía) procede la parte superior de
la estela conocida con el nombre de Estela del Rey Serpiente. Fabricada en piedra
caliza. En ella se muestra al monarca como representante de Horus, bajo la forma
de halcón posado sobre un rectángulo que alberga en su interior una serpiente y la
fachada de un palacio fortificado.
Tema 2. De la época predinástica a los inicios del arte faraónico
7
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El Imperio Antiguo
3.
1.
EL ESPLENDOR DE LA ÉPOCA DE LAS GRANDES
PIRÁMIDES
Imhotep y el complejo simbóico-funerario de Zoser en Saqqara
El primer gran gobernante de la III Dinastía el faraón Zoser tuvo a su servicio a
Imhotep cuyo nombre es el primer conocido en la Historia del Arte.
Imhotep creó para Zoser, en el primer año de su reinado, en Menfis un complejo
funerario propio dentro de la necrópolis de Saqqara. El enorme recinto rectangular
estaba rodeado por una muralla de caliza blanca, con más de doscientos bastiones.
Emulando a las míticas “Murallas Blancas” de Menfis se levantó un perímetro de
kilómetro y medio de largo, con trece falsas puertas y un único portal de entrada,
un pequeño vano sin batientes (fig. 1). A través de un estrecho pasadizo se accede
a una especie de sala hipóstila formada por cuarenta columnas fasciculadas,
enfrentadas en dos filas, y adosadas a muros. Son las primeras columnas en piedra
del arte egipcio (fig. 2)
Esta columnata conduce a un primer patio que conduce a otro más grande, limitado
por dos piedras en sus extremos, que señalan el recorrido del faraón en la
celebración de su doble coronación y la renovación de sus poderes en la fiesta HebSed. Se han hallado en la tumba sur, representaciones del rey ataviado con la
corona blanca, corriendo desnudo y empuñando el flagelo. Estos festivales se
realizaban para celebrar el rejuvenecimiento del faraón, ciñéndole la doble corona
tras haber recuperado la energía tras la carrera.
En el patio se ubicaba la Tribuna de la Coronación, flanqueada por dos hileras de
santuarios que contenían los dioses del Alto y Bajo Egipto, con una función
meramente simbólica. Casi todas sus fachadas incorporan tres esbeltas columnas
que aparentan sustentar la cornisa curva del techo (fig. 3).
El conjunto se ideó como un complejo para celebraciones (fig. 4)
Domina el complejo la Pirámide escalonada de Zoser (fig. 5). Es la primera
construcción realizada en piedra tallada y de base casi cuadrada del Antiguo Egipto.
El proyectó se fue alterando a medida que avanzaba la construcción, ampliándose
sus lados y altura, superponiendo mastabas hasta conseguir una pirámide de piedra
caliza pulida de seis escalones, sobrepasando su altura de los setenta metros y
siendo visible desde el exterior de la muralla. Los lados de esta pirámide están
orientados a los cuatro puntos cardinales.
En su interior once pozos dan acceso a galerías excavadas en la roca, y conducen a
salas mortuorias de los familiares. Se han hallado salas ricamente decoradas
reproduciendo los interiores de los palacios, y varios almacenes para los vasos
canopos y vasijas de cerámica. La cámara del sarcófago de Zoser está situada en el
centro de la pirámide, construida en granito macizo recubierto de yeso y sellada
con un cierre de rastrillo.
Dentro del recinto se encuentra una mastaba llamada Tumba del Sur, coronada por
un friso de cobras, cuya función es desconocida (fig. 6)
Tema 3. El esplendor de la época de las grandes pirámides
8
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El Imperio Antiguo
Adosado al primer escalón de la fachada norte de la pirámide se encuentra el
templo funerario, que reproducía el palacio real de Zoser, con una puerta pétrea
abierta permanentemente. En sus inmediaciones se encuentra el Serdab, cámara
cerrada de pequeñas dimensiones, con dos óculos que permitían observar el
exterior y recibir ofrendas a la estatua sedente del faraón (ka), como caja
protectora de la eternidad del alma real (fig. 7).
2.
Las tres pirámides de Snefru y su búsqueda de la perfección
Tras la construcción de la Pirámide de Zoser, la piedra quedó reservada como
materia de la morada eterna y de los recintos sagrados, y la tipología de mastaba
fue abandonada como enterramiento real.
La siguiente etapa evolutiva en la construcción de las pirámides fue la Pirámide
Acodada mandada construir por el primer faraón de la IV Dinastía, Snefru. (fig. 9).
Supone un paso intermedio entre la pirámide escalonada y la clásica de caras lisas.
En la Acodada, las caras se articulan mediante una doble pendiente, disminuyendo
el ángulo en la mitad superior, debido a un cambio en el proyecto de construcción,
tras fallar al aumentar la altura.
Posee dos cámaras funerarias a las que se accede por dos entradas, situadas en
dos caras diferentes y a varios metros del suelo. Los corredores de acceso a las
cámaras están cubiertos con bóvedas escalonadas por aproximación de hiladas. El
exterior aún conserva gran parte del revestimiento original.
La Pirámide Acodada pertenece a un complejo funerario rodeada por una muralla,
con una pirámide satélite para albergar las vísceras del faraón y dos templos con
exuberante ornamentación, comunicados por una larga calzada procesional
bordeada con muros laterales.
El primer templo se compone de un vestíbulo con dos cámaras, un patio abierto
que da acceso a la sala hipóstila con relieves procesionales y cinco estatuas de gran
tamaño de Snefru en nichos en la pared del fondo.
El segundo templo está adosado a la pirámide y es más modesto. Dentro de un
recinto acotado de adobe, el templo se abre a un vestíbulo que da acceso a una
cámara con un altar de piedra para depositar ofrendas y dos estelas de nueve
metros con inscripciones.
Durante el reinado de Snefru se construyeron dos palacios reales y otras dos
pirámides: la de Meidum y la Roja. La cronología parece ser que se inició el
proyecto de Meidum abandonándose posteriormente y levantándose la Acodada y la
Roja.
La Pirámide de Meidum, fig. 11.
Ubicada en El Fayum, fue una transformación de una pirámide anterior escalonada
de ocho gradas (Uni), rellenándola con piedra local. Su base es un cuadrado
perfecto de 146 metros de lado. Por primera vez la cámara sepulcral dejó de estar
excavada en el subsuelo, incorporándose a la estructura maciza de la pirámide,
descargando el peso mediante una bóveda de aproximación de hiladas. La entrada
está situada en el lado norte a varios metros de altura sobre el suelo.
Tema 3. El esplendor de la época de las grandes pirámides
9
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El Imperio Antiguo
El complejo funerario está integrado por un templo erigido como embarcadero en la
orilla del río. Se comunica con un segundo templo funerario de tamaño reducido y
adosado a la pirámide (utilizado como taller de los operarios), con una larga
calzada ascendente (fig. 12).
Ambos templos, una vez terminada la construcción, asumieron funciones
simbólicas. También integran el complejo una segunda pirámide más pequeña y
una necrópolis de mastabas para los altos cargos.
La Pirámide Roja, Dashur, fig. 13
Su nombre se debe al paramento de granito rojo utilizado. Es la primera pirámide
de forma geométrica de paredes lisas perfectas y es la tercera más grande del arte
egipcio.
Se levantó con una pendiente inferior a las anteriores, para prevenir los problemas
de estabilidad, construyéndose con hiladas de grandes bloques pulidos. La cámara
funeraria, a ras de suelo, precedida de antecámaras está cubierta con una bóveda
escalonada de piedra caliza. Se accedía al templo funerario a través de una calzada.
3.
Las grandes pirámides de Gizeh
Tipología de complejos funerarios en el Imperio Antiguo, fig. 15
Pirámide principal con acceso desde la cara norte, rodeada por un reciento
amurallado. Otras pirámides satélites destinadas al culto o enterramiento de las
esposas reales. Un templo alto funerario unido por una larga calzada procesional
cubierta y con paredes decoradas al templo del valle. Las barcas solares enterradas
en fosos y una serie de talleres para el abastecimiento de las obras.
Gran Pirámide de Gizeh, fig. 16
Mandada erigir por Jufu, hijo de Snefru. El arquitecto del “Horizonte de Khufu”, fue
Hemiunu. Es la más antigua y mayor de la Necrópolis de Gizeh. Jufu centralizó en
su enterramiento todos los programas constructivos de sus antecesores.
Su interior, sometido a variaciones, consta de tres cámaras sepulcrales con una
única entrada en el lado norte, (fig. 17). Un corredor en rampa ascendente conduce
a una primera cámara subterránea excavada en el subsuelo pero un cambio en la
planificación la dejo inacabada. Se abrió entonces un brazo ascendente en el
corredor de entrada, que se bifurcaba en dos pasadizos. El primero, horizontal,
conduce a la Cámara de la Reina situada en el centro de la pirámide, concebida
probablemente para albergar la estatua del Ka del faraón. El corredor ascendente
continúa ampliándose a la Gran Galería, con paredes de piedra caliza pulida
formando una falsa bóveda por aproximación de hiladas, cubierta por losas planas a
ocho metros de altura (fig. 18). La Cámara del Rey tiene planta rectangular,
orientada a los puntos cardinales, con paredes de granito. Contiene un sarcófago
que tuvo que ser colocado durante la construcción y carente de decoración. Sobre
el techo se abrió una cámara con cinco compartimentos de descarga a dos aguas.
De la Cámara de la Reina y de la Cámara del Rey parten los mal llamados
Conductos de Ventilación, cuyo uso es discutido por ser un elemento anómalo.
Tema 3. El esplendor de la época de las grandes pirámides
10
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El Imperio Antiguo
En el lado este de la Gran Pirámide se levantó el templo funerario que constaba de
un patio rectangular rodeado por un pórtico sostenido por pilares, decorados sus
muros con finos relieves por el que se accedía a una estancia para ofrendas (fig.
20), actualmente en ruinas.
En el siglo XX se halló oculta bajo uno de los fosos la Barca Solar de Keops (fig. 21)
utilizada por el faraón en su viaje al Más Allá.
Rodeando a la pirámide por dos de sus lados se encuentra una extensa necrópolis
ordenada por calles de trazado regular. Las mandó construir el faraón para su
familia y los altos funcionarios de la corte. Al este de pirámide se levantaron para
las esposas del faraón otras tres pirámides satélite, de caras lisas más pequeñas y
mastabas para sus hijos. Las mastabas responden a la tipología de la IV Dinastía:
volúmenes limpios de caliza en talud sin decoración, con ausencia de capilla para
ofrendas y serdab para la estatua del difunto.
Pirámide de Kefrén, fig. 22
Levantada por Kefrén en la IV Dinastía. Está situada junto a la de Keops en una
zona más elevada de la meseta. Conserva en su cúspide parte del revestimiento
original. Posee dos accesos en la cara norte cuya explicación se desconoce. Se
construyó basándose en los cálculos del “triángulo sagrado egipcio”. La cámara
mortuoria está excavada en la roca, en la base y eje vertical de la pirámide. Está
cubierta con un techo de dos enormes losas de granito colocadas a dos aguas,
custodiando un sarcófago de granito negro. Al sur se encuentran los restos de la
pirámide satélite.
El templo funerario de Kefrén está adosado a la cara oriental de la pirámide. Planta
rectangular con tres zonas públicas: salón de entrada, patio descubierto y cinco
nichos para estatuas. Delante de los salones de entrada se encuentran el vestíbulo
y las celdas destinadas al depósito de las vísceras y ritos funerarios. Una ancha
calzada procesional de 500 metros de largo, techada y decorada con relieves,
comunica el templo funerario con el Templo del Valle.
El Templo del Valle de planta cuadrada con muros exteriores lisos y ciegos en
talud. El templo inferior contaba con un embarcadero para la recepción,
momificación y ceremonias fúnebres. Tenía dos puertas simbolizando el Alto y Bajo
Egipto, custodiadas por dos pares de esfinges recostadas, y una naos cuadrada en
el medio. Unos vestíbulos daban paso a una antecámara en la que se encontró una
estatua del faraón en diorita verde. De aquí se accede a una sala hipóstila con
forma de T invertida sostenida por pilares monolíticos de sección cuadrada,
revestidos con granito rojo, carentes de capiteles y decoración. El pavimento está
constituido por anchas losas de alabastro con veintitrés estatuas de Kefrén
rodeando los muros (fig. 23)
La Esfinge de Gizeh (fig. 24) tiene una altura de veinte metros y está tallada in situ
a partir de una montaña natura de roca caliza. En la antigüedad estuvo
policromada. No tiene ninguna inscripción alusiva al faraón que la mandó construir.
Pirámide de Mikerinos, fig. 25
Tema 3. El esplendor de la época de las grandes pirámides
11
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El Imperio Antiguo
Es la más pequeña de las pirámides de Gizeh. Es conocida como
divina”, posiblemente por su revestimiento polícromo de granito
canteras de Asuán, basalto negro y el resto de caliza de Tura. Tiene
funerarias subterráneas. Los templos funerario y del valle, de adobe,
entre sí por la calzada procesional.
la “Pirámide
rosa de las
dos cámaras
están unidos
El sucesor de Mikerinos, Shepseskaf, fue enterrado en una mastaba en Saqqara,
abandonando Gizeh como lugar de enterramiento real, convirtiéndose éste como
lugar de culto y asociándose a la mítica colina primigenia desde la que el alma de
los reyes ascendía a los cielos para unirse a Ra. Fig. 26.
4.
Dinastías V y VI: las pirámides de Abusir y la creación del Templo
solar.
Durante la V Dinastía se produce un culto progresivo al dios Ra de Heliópolis, al que
se dedicaron templos en Abusir y al que se vinculó la imagen del faraón como “Hijo
de Ra”. El legado arquitectónico de la V Dinastía se concentra en su “Necrópolis de
Abusir” en Menfis.
Las pirámides de esta dinastía son más modestas que las de Gizeh. Sin embargo,
aumenta la complejidad de sus cámaras funerarias (profanadores) y del tamaño de
sus templos funerarios. La arquitectura irá perdiendo progresivamente la sobriedad
de la IV Dinastía y ganará en ornamentación y refinamiento como respuesta a los
nuevos rituales. Igualmente aparecen los llamados “Textos de las Pirámides” un
conjunto de textos rituales escritos en los muros interiores de las cámaras
funerarias.
Pirámide de Sahure, fig. 27
Fundador de esta necrópolis. El templo del valle está casi destruido en su totalidad.
Sobresale por su complejidad arquitectónica, la riqueza de los materiales de su
construcción y la calidad de sus relieves que reproducían un microcosmos.
Se componía de un vestíbulo cubierto con bóveda que daba entrada a un patio
descubierto con columnas, pavimento de basalto negro pulido y altar central,
ambos decorados con finos relieves del faraón.
Las columnas reproducen elementos vegetales. Del patio se accedía a una cámara
con cinco hornacinas para estatuas y al fondo se ubica un santuario abovedado y
adosado a la pirámide para realizar ofrendas funerarias.
La Pirámide de Neferirkare (fig. 28), es la mayor del complejo y escalonada por
falta de revestimiento; la de Neferefre, es una mastaba cuadrada; y la de Neuserre,
completan la Necrópolis, fig. 29
Los últimos faraones de la V Dinastía abandonaron Abusir y retornaron a Saqqara.
Destaca en la pirámide de Unas las primeras fórmulas de invocación en los
llamados Textos de las Pirámides, en los muros de las antecámaras y la cámara
funeraria, ricamente decoradas.
Las mastabas de los altos mandatarios recuperan la complejidad y esplendor,
reproduciendo los interiores de los palacios y la estructura del Serdab. Algunas
Tema 3. El esplendor de la época de las grandes pirámides
12
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El Imperio Antiguo
superan incluso en tamaño a las pirámides de los faraones de las Dinastías V y VI,
fig. 30.
La mayor aportación de la V Dinastía sea la creación de la nueva tipología de
Templo Solar. El dios Sol ya no moraba en el oscuro santuario del Primer Templo,
sino que era adorado bajo el cielo abierto, en espacios con predomino del vacío
frente a lo compacto, construidos con piedras de gran calidad y fuerte policromía.
Cumplían a la vez la función de templos funerarios.
Eran edificios descubiertos carentes de naos, alrededor de un patio claustral que
contenía su emblema, un gran pilar rectangular llamado ben-ben y culminado por
un “piramidón” sobre el que simbólicamente descansaba el sol.
Templo de Neuserre, Abu Gurab, fig. 31
El santuario se enmarcaba en un recinto rectangular en cuyo interior se alzaba
sobre un podio en un extremo el ben-ben (C), junto a un altar de alabastro
descubierto llamado “heliopolitano”, ubicado en el centro y cerca del
emplazamiento para los sacrificios de animales (A). La galería que bordeaba el
patio (B), estaba profusamente decorada con relieves rituales. Daba acceso a la
“Sala de las Estaciones”, donde se representaban los trabajos agrícolas en
agradecimiento a Ra. Una rampa cubierta comunicaba el recinto con el pórtico de
acceso (nº1).
Tema 3. El esplendor de la época de las grandes pirámides
13
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El Imperio Antiguo
4.
LAS ARTES FIGURATIVAS DEL IMPERIO ANTIGUO
(III-VI D.)
1.
La creación de un canon. Los primeros modelos de la
estatuaria exenta.
El empleo de la piedra a partir de la III Dinastía potenció la escultura en bulto
redondo y en relieve, ejecutándose efigies exentas que se depositaban en el interior
de las tumbas en sustitución del ka del personaje enterrado en ella, así como
bajorrelieves con escenas alusivas generalmente a su vida terrenal y a la de
ultratumba.
Las esculturas exentas buscan intencionadamente representar la esencia de los
objetos, creándose un canon ideal del cuerpo humano representado de pie,
determinando las pautas escultóricas durante los tres milenios de la historia
egipcia. Dicho canon se aplicó igualmente a imágenes bidimensionales y a las
tridimensionales.
La estatuaria del I. Antiguo exhibe un marcado carácter cúbico, derivado del
concepto de universo y de su ubicación en los muros de templos y tumbas.
Las estatuas individuales de este imperio son casi siempre masculinas con rasgos
juveniles y gruesos cuerpos, aludiendo al nivel social alcanzado. Normalmente
están dispuestas de pie, en otras ocasiones sentadas en una silla o con las piernas
cruzadas como los escribas, llevando en las manos un bastón u objeto alusivo a su
rango.
En las estatuas femeninas las mujeres son representadas en la plenitud de su
juventud, y cuando están en un grupo escultórico junto a un hombre, su cuerpo
refleja la diferencia de masa corporal entre ambos sexos. Frecuentemente en estos
conjuntos se las representa a una escala menor que la real, abrazando el torso o
una pierna del varón, diferenciándose apenas de la talla de sus hijos.
Durante esta etapa se estableció un número definido de representaciones
escultóricas exentas las cuales se componen de dos modelos diferenciados: la
estatua sedente y la estatua de pie en actitud de caminar. Existen también
variantes del primer tipo, como las estatuas de escribanos, o combinaciones de
ambos modelos en las denominas tríadas, así como otras imágenes que adoptan
otras posturas como los personajes arrodillados.
Las representaciones sedentes son de proporciones compactas y de carácter
estático, al englobarse los contornos dentro del espacio cúbico definido por la base
y el asiento. Este estatismo puede romperse mediante asimetrías de la colocación
transversal de una de las extremidades superiores, normalmente cruzada sobre el
pecho, aunque hay ejemplares con ambos brazos cruzados (fig. 1).
En las estatuas de pie en actitud de caminar, el eje vertical de las efigies
masculinas se prolonga desde el pilar dorsal hasta la pierna derecha, al tiempo que
la izquierda se alarga para dar un paso adelante en el momento previo al
desplazamiento. Esta tensión entre reposo y movimiento también se evidencia en la
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
14
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El Imperio Antiguo
expresión del rostro, y sobre todo en la disposición de los hombros y brazos, cuyas
manos aparecen con los puños cerrados. Algunas de las representaciones
faraónicas se tallan con el puño cerrado pero horadado en su interior, para permitir
la introducción en él de un centro de madera u otro objeto independiente.
Las figuras femeninas con actitud de caminar adoptan la misma postura que las
masculinas pero suelen ser de menor tamaño y muestran más restringido el
movimiento, colocándose inmóviles y con los pies casi juntos.
En la estatuaria del I. Antiguo el escultor tiende a ocultar la espalda del personaje
mostrándole sentado en un trono, contra una losa de piedra o apoyado en una
columna, utilizando estos soportes para disponer inscripciones jeroglíficas que
aluden a la identidad del retratado.
2.
Estatuaria real y privada.
1. La imagen del faraón
Estatua sedente del faraón Zoser, D. III, Saqqara, fig. 3
Obra de tamaño natural, esculpida en piedra caliza policromada. De carácter cúbico
y monumental, presenta formas cerradas y macizas en las tres caras del bloque
que remiten al arcaísmo. El monarca aparece severo y majestuoso, con la cabeza
encajada entre los hombres a causa del peso del tocado, que le cubre la peluca, y a
la barba postiza.
Los ojos, ahora perdidos, eran de cristal de roca, dando un aire sombrío y distante.
El cuerpo de Zoser está cubierto con la capa del jubileo, llegándole hasta los anchos
pies, y el brazo derecho lo tiene plegado sobre el pecho con la mano cerrada,
mientras que el izquierdo se extiende sobre el muslo con la mano abierta. Es una
escultura totalmente frontal, inmóvil y serena.
La estatuaria de la IV Dinastía ofrece un modelo idealizado manteniendo el parecido
con el personaje, al estar pensada como su sustituto. Las composiciones empiezan
a perder la pesadez en beneficio de una mayor ligereza y naturalidad de las formas,
recibiendo especial atención el rostro, como medio de identificación junto con la
inscripción jeroglífica.
Estatua sedente del faraón Kefrén, D. IV, fig. 5
Obra cumbre, procedente del valle de Gizeh. Realizada en diorita finamente pulida.
Representa la apoteosis de la majestad divina en el antiguo Egipto. El monarca
aparece sentado sobre un trono sostenido por dos leones, cuyo respaldo le llega
hasta los hombros, teniendo los brazos apoyados sobre los muslos en postura de
rígida simetría. Detrás del “nemes” aparece el dios Horus bajo la forma de halcón
protegiendo la cabeza del faraón, divinidad de la cual Kefrén es su encarnación. Su
cuerpo se viste con un faldellín corto y plisado, el rostro adornado con la barba
postiza y se muestra sutilmente sonriente. Es una imagen idealizada, hierática y
serena. Transmite una sensación de realismo comedido sin plasmar sentimientos ni
emociones.
Díada de Mikerinos, D. IV.
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
15
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El Imperio Antiguo
Obra inacabada en la que el faraón aparece con su reina principal, la cual adopta la
misma postura masculina que su esposo. Esculpidas en bulto redondo, se muestran
de frente apoyadas en un pilar central, yuxtaponiéndose sus cuerpos gracias al
abrazo de la reina que ciñe con sus brazos el tronco del faraón. Los rostros,
idealizados y distantes, están más humanizados y la maestría del tratamiento
anatómico evidencia el nivel de perfección alcanzado por los escultores reales.
Tríadas de Mikerinos, D. IV, fig. 6
Procedentes del templo del valle, realizadas en esquisto. Son el primer ejemplo de
representación del faraón en compañía de deidades. Son representaciones
frontales, ejecutada en un altorrelieve próximo al bulto redondo, en las que los
cuerpos se funden dorsalmente con la losa de esquisto sobre la que se apoyan. En
la Tríada del Museo del Cairo, el faraón está tocado con la corona del Alto Egipto,
de pie en actitud de caminar, flanqueado por la diosa Hathor a su derecha y por
una divinidad local a la izquierda. Ambas le agarran con sus brazos en actitud
protectora. El rostro del monarca porta la barba postiza y viste un faldellín plisado
mostrando un atlético cuerpo contrastando con la fina anatomía femenina que se
trasluce bajo los ropajes de las diosas. Los pies de Hathor se separan ligeramente,
mientras que los de la diosa local están juntos.
La Tríada del Museo de Boston, es un audaz intento de unión entre una figura de
pie y otra sentada y sirvió como modelo a futuras representaciones de la estatuaria
privada de personajes emparejados.
Durante la V y VI Dinastías la estatuaria real se mantuvo sin grandes variantes.
Aún así mostró una serie de estacadas innovaciones como la aparición de estatuas
colosales faraónicas y la forma de tallar los rostros, con la ceja y la línea cosmética
pintada del ojo, que ahora se hacen en bajorrelieve. De esta etapa destaca la
Cabeza del faraón Userkaf, D. V, fig. 7.
De la dinastía VI se conservan dos expresivas Estatuas del faraón Pepi I,
procedentes del templo de Hieracómpolis. Ambas imágenes se hallaron una dentro
del tórax de otra. Están huecas y fueron ejecutadas con planchas de cobre batido.
Se utilizaron otros materiales como el yeso dorado para formar la corona y faldellín,
o la piedra calcárea y la obsidiana para hacer los incrustados de los ojos.
2. La escultura de la corte
El principal material utilizado es la piedra caliza, que se pinta con los colores
convencionales: oscuros para la piel del hombre y más claros para la mujer. Se
incorpora la madera que es más moldeable que la piedra y que permite la
policromía en su acabado.
En las representaciones masculinas el difunto está sentado en una silla con el torso
desnudo, cruzando un brazo sobre el tronco y apoyando el otro en el muslo con la
mano abierta o cerrada. Las piernas terminan en gruesos tobillos y grandes pies,
mientras que la cabeza que suele ser grande con un detallado peinado se sustenta
sobre un cuello corto. Las representaciones femeninas son similares a las
masculinas, pero su anatomía se percibe bajo finas vestimentas con las que se
cubren, destacando las joyas y otros detalles que la adornan.
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
16
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El Imperio Antiguo
Estatuas sedentes de Rahotep y Nofret, fig. 8
Finales de la III D, comienzos de la IV. Son representaciones cúbicas de piedra
caliza policromada con los colores convencionales. Los personajes forman un solo
cuerpo con sus respectivos pedestales y asientos de respaldo alto. Rahotep viste
faldellín y Nofret una túnica ajustada ambos de color blanco. Los rostros son
especialmente expresivos y vivos gracias a los ojos de cristal de roca que están
encajados en marcos metálicos. La pesadez de las formas de Nofret está acentuada
por la voluminosa peluca y los sus gruesos tobillos, acentuándose con bellos
detalles ornamentales como la diadema y el collar.
Estatuas de Ranofer, D. V, fig. 9
Esculpidas en piedra caliza pintada. Muestran al funcionario emergiendo de la losa
que las respalda. Se le representa como un gran señor con diferentes semblantes,
en una con la cabeza desnuda y atuendo privado; en la otra ataviado con peluca y
vestimenta cortesana.
Una de las representaciones más significativas y populares es la del alto funcionario
de la corte desarrollando el ejercicio de la escritura. Aparecen sentados con las
piernas cruzadas, sujetando generalmente la hoja de papiro con la mano izquierda
y el cálamo con la derecha. Las obras más destacas de esta tipología son el Escriba
sentado del Museo del Louvre y el Escriba sentado del Museo de El Cairo (fig. 10).
Éste último aparece con peluca mientras que el primero no la lleva. Ambos poseen
brillantes ojos de cristal de roca y están pintados convencionalmente. Destaca el
interés del escultor por vaciar lo máximo posible el espacio de piedra entre los
brazos y tronco, aligerando el volumen de la imagen.
También se tallan esculturas en madera, ofreciendo al escultor mayor liberad
compositiva. La mayoría se encuentran recubiertas de yeso pintado y muestran al
dueño de pie en actitud de andar, con ojos muy realistas encajados en marcos de
cobre.
Estatua de Kaaper o el Alcalde del Pueblo, fig. 11.
A pesar de ser frontal, posee una gran libertad y realismo, al plasmar el escultor
sus rasgos concretos, desprovisto de peluca y vestido con un sencillo y ancho
faldellín en su ambiente cotidiano. En contraposición se encuentra el otro ejemplar
de la tumba de Kaaper, con aspecto y actitud diferente, más joven y delgado con
peluca y faldellín plisado.
El enano Seneb y su familia, D. VI, fig. 12.
En la escena están integrados ingeniosamente los personajes. La mujer aparece
sentada sobre un banco con los pies en el suelo y abrazando a su esposo que se
sitúa sentado con sus cortos brazos plegados sobre el pecho y las piernas cruzadas
como los escribas con el fin de disimular sus anomalía física. También aparecen los
hijos, desnudos y de pie sobre el pedestal ocupando el lugar donde deberían estar
las piernas de Seneb.
También se inició una etapa de producción artesanal de multitud de pequeñas
estatuillas ejecutando diversas tareas cotidianas para el difunto conocidas con el
nombre de “sirvientes”.
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
17
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El Imperio Antiguo
3.
Imágenes para la eternidad. Los relieves de las tumbas
En este momento se experimenta un notable desarrollo del relieve al emplearse
masivamente para decorar las paredes de los templos y las numerosas tumbas de
nobles y parientes del faraón. Esta modalidad decorativa se apodera de la
arquitectura reduciendo su función a la de mero soporte.
1. La evolución de la técnica
Los relieves de las tumbas y templos son obras colectivas en las que interviene el
dibujante trazando el diseño, el grabador esculpiendo las imágenes y el pintor
coloreándolas. Dichos relieves alcanzaron en la V y VI Dinastías sus formas
definitivas.
Primero el pintor las dibujaba sobre el muro, perfilando los contornos con tinta roja
o negra en el caso de correcciones. Más tarde el escultor las tallaba en relieve, los
aprendices desbastando las imágenes y el maestro escultor acabándolas mediante
el pulido de la superficie, dejando los relieves listos para ser coloreados.
El relieve plano (fig. 13) estaba destinado a decorar el interior de templos y
tumbas, mientras que para el exterior se creó una variante llamada huecorrelieve
(fig. 14).
2. Escenas y temas: el poder real, la religión y la vida privada
Temas regios: los relativos a las tareas de gobierno del faraón o su relación con los
dioses. Entre los primeros sobresalen los concernientes a su coronación, las
expediciones extranjeras o las campañas militares. En estas últimas el monarca
reafirma su poder y soberanía.
Carácter religioso: se muestra al monarca participando en festividades, en
compañía de otras deidades, presentándolas ofrendas, identificándose con ellas
etc.…
Tumbas particulares: Aluden a la vida cotidiana y sus quehaceres. Se suele
representar al difunto en perspectiva jerárquica, ataviado con vestimenta y objetos
alusivos a su escala social. No suele aparecer solo sino con compañía de familiares.
3. Los modos de representar: convencionalismos compositivos del
relieve pictórico
Relieves pictóricos de las dinastías III y IV
Las composiciones que decoran el interior de los muros de las tumbas se
distribuyen y ordenan en registros horizontales y verticales. En éstos las figuras se
diseñan conforme a un rígido canon de proporciones y una serie de
convencionalismos compositivos que se fijan a partir de la dinastía III. Estas pautas
iconográficas se consolidan plenamente a partir de la IV D. sin apenas variaciones
en etapas posteriores. Entre las normas más destacadas está el hecho de que los
personajes más importantes siempre se ejecutan en un tamaño mayor al del resto
de los participantes. En la ejecución del cuerpo humano sobresale la colocación de
la cabeza, de la pelvis y de las piernas de perfil, mientras que los hombros el tórax
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
18
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El Imperio Antiguo
y los ojos se colocan de frente (fig. 15). Esta combinación da como resultado la
creación de una postura anatómicamente imposible, sin embargo, no resta realismo
a la imagen creada.
En las representaciones masculinas y femeninas los hombres muestran solemnidad
y mayor tendencia a la acción, las mujeres ofrecen más estatismo. La piel
masculina se pinta de un intenso color ocre, mientras que la femenina es de un
tono amarillo pálido.
Durante la III D. las paredes laterales de las capillas de las tumbas se decoraban
con escenas que muestran al dueño y a su esposa recibiendo las ofendas de
parientes y servidores y otros temas alusivos de la vida cotidiana. A finales de la IV
D. la figura del difunto se esculpe de frente, con el pie izquierdo adelantado,
prácticamente en bulto redondo en el umbral de la falsa puerta.
Relieves de la tumba de Hesiré, Saqqara, III Dinastía, fig. 16.
Destacan dos de los once paneles de madera de las hornacinas de un pasillo de la
tumba. En estos paneles se ve a Hesiré provisto de los atributos de su autoridad,
en uno de ellos sentado ante la mesa de ofrendas, con una peluca corta rizada y
envuelto en una capa, llevando en la mano derecha los útiles de escriba y en la
izquierda un fino bastón. En el otro relieve se le esculpe de pie, con la pierna
izquierda adelantada, con una larga peluca y una falda corta sujeta con cinturón. El
peso del cuerpo recae sobre ambos pies, que muestran en primer plano el dedo
gordo, llevando en la mano izquierda una larga vara junto con los útiles de escribe
y en la derecha el centro “kherep”, símbolo de poder. El equilibrio en esta figura
hizo que el canon de proporciones empleado en ella fuera considerado el modelo
clásico para este tipo de representaciones. Las dos escenas se completan con una
amplia lista de jeroglíficos, destacando en ambas composiciones la extrema
delicadeza, la fina ejecución técnica y el realismo de la talla del personaje.
Los relieves pictóricos de las dinastía V a VI
Los relieves en este periodo ofrecen una mayor libertad compositiva manteniendo
la calidad artística de dinastías anteriores. Aparece una amplia variedad temática.
En los destinados a decorar las obras regias, destacan las escenas de ritos de
coronación y jubileo junto con otras de ofrendas que realizan sus sacerdotes y otros
cortesanos ante su mesa fúnebre. Destaca entre estas escenas los Paneles del
Faraón Sahure, donde aparece el faraón dedicado al deporte de cazar aves
acuáticas y en escenas de guerra. También destacan los del Templo solar del faraón
Neuserre, con influencia del culto a Ra, y los Relieves del templo funerario del
faraón Userkaf, con escenas de naturaleza (fig. 17).
En los relieves destinados a decorar las tumbas privadas, las escenas más
representadas aluden a temas de la vida campestre: controlando las tierras a su
cargo, hombres acompañado a sus rebaños o sacrificándolos, actividades de pesca
o caza, trabajos de recolección u oficios de producción artesanal de objetos
destinados a las tumbas, así como portadores de ofrendas y personajes que
participan en escenas de música y baile, estos últimos de finales de la V D.
En todas estas escenas el difunto aparece representado a mayor tamaño y
observando la escena distanciado, participando únicamente en deportes regios.
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
19
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El Imperio Antiguo
También es frecuente encontrar escenas alusivas al culto de los muertos como el
cortejo fúnebre o la presencia del difunto ante la mesa de ofrendas.
Relieves de la Tumba de Ti, Saqqara, V Dinastía, fig. 18
Exquisitas escenas en las que el dueño de la tumba aparece provisto de todos los
elementos que confirman su posición social, dirigiendo la caza de hipopótamos o
inspeccionando junto con su esposa las reses destinadas al sacrificio fúnebre.
Destacan también los bajorrelieves de la Mastaba de la princesa Idut, con bellas
escenas acuáticas, y los relieves de la Tumba de Pta-hotep, con escenas de caza de
animales ejecutadas con una incisión más profunda.
Relieves de la Tumba de Ika, fig. 19
En los paneles de la falsa puerta, de madera, la representación del difunto sigue los
modelos de la III D.
Relieves de la tumba de Mereruka, VI Dinastía, fig. 20
Se puede observar una pérdida de la calidad artística.
4.
La pintura del Imperio Antiguo
Al igual que en la escultura la pintura está supeditada a los preceptos religiosos.
Las imágenes pintadas se disponían sobre un fondo plano, preparado
exclusivamente para recibirlas. Consistía en una capa de enlucido de cal blanca
sobre la que el pintor dibujaba la cuadrícula donde las insertaba, ejecutándolas con
pintura de color rojo o negra en caso de que tuviera que corregirlas. Todos los
colores son de procedencia mineral, mezclándolos con aglutinante y agua en
pequeñas cantidad para formar una pintura al temple que se adhería fácilmente. Se
aplicaban mediante pinceles vegetales de diferentes tamaños, estando condicionada
su disposición en la obra por el simbolismo ritual y por la finalidad protectora.
Los temas pictóricos de los santuarios de los dioses, las capillas funerarias y de los
objetos funerarios también estaban sometidos a la aplicación de estrictas normas.
La temática coincide con la plasmada en los relieves. En las escenas de carácter
regio aparece el monarca a mayor escala en una acción de carácter triunfal. Estos
temas estaban destinados a proteger mágicamente al país de los elementos
desestabilizadores. En las escenas de la vida cotidiana se pinta al propietario de la
tumba en actitud convencional y en una escala siempre superior al de resto de
participantes (fig. 21). En numerosas ocasiones éste aparece rodeado de sus
familiares mientras realiza actividades relacionadas con la caza y pesca. Todos
estos temas se disponen en bandas horizontales superpuestas, separadas entre sí
mediante una gruesa línea y se combinan con escritura jeroglífica, aunque puede
aparecer un motivo esencial ubicado en un espacio de mayor tamaño y carente de
registros horizontales.
En las pinturas de la IV D. de algunas mastabas de Meidum, se encuentran escenas
de ofrendas y vida campestre.
Las Ocas de Meidum, IV D., fig. 22
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
20
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El Imperio Antiguo
En composición de simetría divergente aparecen seis ocas en un campo
disponiéndose dos parejas erguidas en el centro y dos aves en las esquinas que
inclinan su cuello para recoger alimento con el pico. De apariencia naturalista,
aunque son prototipos de estos animales, formaban parte de una escena más
compleja en la que los hijos de Atet tiraban de una red en la que había pájaros
acuáticos. Las aves están perfectamente ejecutadas al temple mediante el empleo
de una amplia gama de colores brillantes aplicados con finas y próximas pinceladas
que posibilitan la gradación matizada de sus bellos plumajes, convirtiendo este friso
en una obra maestra de la pintura de todos los tiempos.
De esta misma tumba proceden dos fragmentos de pared ejecutados con una
refinada técnica de incrustación de los colores que consistía en la talla en hueco
relieve de las imágenes para posteriormente rellenarlas con pasta coloreada (fig.
23). Esta técnica tuvo el inconveniente de que al secarse la pintura se desprendían
los colores incrustados, razón por la que terminó abandonándose en el I. Nuevo.
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
21
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
5.
HIPOGEOS, TEMPLOS DE AMÓN Y COLOSALISMO
1.
Primeros hipogeos para el descanso de los nomarcas.
Los enfrentamientos feudales que se mantuvieron durante el Primer Período
Intermedio, hicieron que los “nomarcas” no eligieran ser enterrados cerca del
faraón en la necrópolis de Menfis. Las tumbas se emplazaron en las capitales de sus
pequeños reinos con la tipología de las mastabas y surgiendo una nueva, los
hipogeos, ricamente decorados.
Los hipogeos son pasajes excavados con fines funerarios en las laderas rocosas que
bordean el Nilo, sin desarrollo arquitectónico externo y que se convirtieron en la
práctica generalizada a partir del I. Medio, alcanzando su máximo esplendor en el I.
Nuevo (fig. 1).
2.
Necrópolis y templos del Imperio Medio
Tebas, la nueva capital, no consiguió imponer un estilo arquitectónico homogéneo
al resto del país como había hecho Menfis en el I. Antiguo. El arte menfita
sobrevivió al P.P. Intermedio y siguió inspirando a los artífices del nuevo arte. La
influencia tebana aportó a la arquitectura espacios abiertos y en terrazas
(hipogeos), siendo elegido como lugar de enterramiento por el faraón y altos
dignatarios. Del I. Medio se han conservado escasos restos arquitectónicos al estar
realizados en adobe o por las reedificaciones posteriores.
Templo funerario de Mentuhotep en Deir el-Bahari, fig. 2, dinastía XI
Construido en el occidente de la nueva capital, está dedicado a la diosa Hathor y
orientado al este para honrar el culto a Ra. Supuso un intento de integración del
complejo, abierto y simétrico, en el paisaje. El gran templo funerario estaba
integrado en centro por una estructura maciza con forma piramidal, rodeada de
terrazas con pórticos columnados. El santuario principal se unía a través de una
calzada ascendente y descubierta al templo del valle, hoy destruido en su totalidad
(fig. 3).
Se accedía en el interior del templo a una sala cuadrada de columnas, que a través
de un amplio patio con pilares, daba acceso a una sala hipóstila y al fondo de un
largo pasadizo se emplazó la tumba hipogea del faraón, excavada en la pared
rocosa con nichos horadados para las princesas reales, sacerdotisas de Hathor. Las
dimensiones del patio evocan el recinto funerario de Zoser y a los grandes espacios
abiertos de templos solares de la Dinastía V; mientras que la tipología del templo
continúa con la tradición de los hipogeos de los príncipes tebanos. En el lado este,
junto con la rampa que conduce a la terraza, se plantaron tamariscos y sicomoros.
Destaca en este complejo funerario la abundancia de elementos de soporte, lo que
implica un aligeramiento de los espacios. Flanqueando la avenida de la entrada
aparecen los primeros pilares osiríacos, en los que el faraón es personificado como
el dios Osiris, de pie y con los brazos cruzados como una momia, adosado a un
pilar. Es uno de los primeros ejemplos de utilización del capitel hatórico.
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
22
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
Alrededor del templo se extiende la necrópolis destinada a los altos funcionarios de
la corte, con tumbas excavadas y carentes de decoración. El templo de Mentuhotep
supuso un avance arquitectónico ya que, además de su Colosalismo y
funcionalidad, responde a un cambio en la mentalidad. El edificio está pensado, no
sólo para ser visto, sino que se relaciona con la naturaleza y se abre a sus
visitantes.
Durante la XII Dinastía, se trasladará la capital a Menfis y tendrá lugar una
recuperación de las pirámides clásicas de la IV D. pero levantadas con materiales
menos perdurables por la escasez de medios, por lo que apenas quedan restos de
ellas. Las únicas excepciones serán las dos primeras pirámides de la dinastía. La
pirámide de Amenemhat I tiene un núcleo de mampostería de piedra,
reaprovechada de los templos funerarios de Gizeh.
Pirámide de Sesostris I, fig. 4
Sesostris mandó construir un novedoso enterramiento junto al de su padre. La
pirámide, con núcleo pétreo en forma de estrella, rellenando los compartimentos
con arena y escombros. El templo funerario no presenta novedades, pero en los
lados de la calzada se colocaron pilares con estatuas del faraón, además de diez
pirámides “satélites”.
A partir de entonces el núcleo de la pirámide se construirá en adobe y la piedra
tallada sólo se utilizará para el revestimiento, todo ello para ahorrar costes. A su
vez, el sistema de cámaras y galerías subterráneas se volverá más complejo, para
evitar el saqueo de las tumbas. Destaca el ejemplo de Sesostris II, que desplazó su
cámara mortuoria del centro y la excavó en la roca.
Los reyes posteriores volvieron a Dashur para construir las necrópolis reales, y tres
faraones levantaron sus pirámides cerca de las míticas del faraón Snefru. La
pirámide de Amenemhat II se recubrió con piedra caliza blanca de Turo, y junto a
ella se hallaron los enterramientos no expoliados de las esposas reales.
Sesostris III fue el faraón más relevante del I. Medio. En esta época se
desarrollaron los rituales funerarios que ayudaban al fallecido en su viaje al Más
Allá, en los llamados “Textos de los Sarcófagos”, escritos en los ataúdes de madera.
Pirámide de Sesostris III en Dashur
Con núcleo de adobe y revestida con bloques de piedra pulida. La rodeó de un
extenso complejo que incluía siete pirámides “satélites” para sus esposas y un
templo al sur.
Pirámide Negra de Amenemhat III, Dashur, fig. 5, Dinastía XII
La coronaba un piramidón de basalto brillante (M. del Cairo).
Complejo funerario de Hawara de Sesostris III, El Fayum, fig. 6
Esta segunda pirámide, de núcleo en adobe revestido de piedra, incorporaba unos
sofisticados sistemas de seguridad y estaba rodeada por un enmarañado templo,
un palacio, capillas y un patio. La complejidad del templo fue alabada por
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
23
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
historiadores griegos y se referirán a él como “El Laberinto”, por su enredado
sistema interno de cámaras y corredores.
Las tumbas hipogeas privadas del I. Medio se excavan durante este periodo en las
sólidas laderas rocosas del Nilo y muestran una gran variedad en sus formas,
materiales, profundidad y decoración. Su triunfo se corresponde con la progresiva
desaparición de la tipología de las mastabas. La monumentalidad se concentra en el
exterior frente a la pureza dispositiva de sus interiores. Muchos altos dignatarios
optan por emplazar sus tumbas en las paredes del Nilo de las inmediaciones de sus
nomos, trazando una vía profunda y perpendicular a la fachada hacia el interior de
la roca, donde los espacios se sostienen mediante pilares protodóricos o columnas
lotiformes. Destaca la Necrópolis de Beni Hassan (fig. 7).
Durante el I.Medio Sesostris I mandó varias expediciones al Sinaí y levantó o
amplió un gran número de templos. Reformó entre otros el templo dedicado a
Osiris en Abydos o el templo de Atón-Ra en Heliópolis, Ciudad del Sol (sólo
conocido por planos), colocando dos obeliscos de granito rojo de Asuán para
celebrar la fiesta del Sed.
Con motivo del treinta aniversario de su coronación, Sesostris I, mandó erigir en
Karnak un santuario que se convertirá en el principal del I. Nuevo, la llamada:
Capilla Blanca, fig. 8
Es famosa por sus relieves y hoy está reconstruida tras haber reutilizado Amenofis
III sus materiales en los cimientos del pilono que erigió su templo. Se trata de un
pequeño quiosco períptero, austero pero bien proporcionado y aéreo, levantado en
el recinto del dios Amón en fina piedra caliza de Tura. De planta cuadrada, se alza
sobre un zócalo y posee dos entradas con rampas escalonadas. Consta de cuatro
filas de pilares cuadrados cubiertos de relieves que sostienen una techumbre
adintelada coronada por un bocel (media gola) y una gárgola leontocéfala. En el
interior existía un pilar sustentante central. Se cree que pudiera haber servido de
lugar de paso de la estatua o para la barca solar de Amón.
Bajo el reinado de Amenemhat III se levantaron otras grandes construcciones como
el templo dedicado a Hathor en el Sinaí o el pequeño templo de Medinet Maadi.
3.
Los escasos restos del Segundo Periodo Intermedio
La incertidumbre y el caos que provocó la desmembración del I. Medio en pequeños
estados y la posterior invasión de los hicsos llevaron a un empobrecimiento de las
artes, enterrándose los faraones de la XIII Dinastía en los recintos funerarios de
sus antepasados, y de las dinastías gobernadas por los hicsos no nos han llegado
apenas restos arquitectónicos, posiblemente, por su destrucción posterior a manos
de los faraones del I. Nuevo
4.
El Imperio Nuevo.
Tebas, la renovada capital, asumió el liderazgo de unas prácticas arquitectónicas
seculares, adormecidas desde el I. Medio. Estas se verán sometidas durante el I.
Nuevo a las influencias asiáticas y a la nueva definición de la naturaleza divina del
faraón, que emana ahora directamente del supremo Amón. Se inicia así la etapa
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
24
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
arquitectónicamente más productiva de la historia del Antiguo Egipto. Las tumbas
reales adoptarán definitivamente la tipología de los hipogeos y se excavarán en el
Valle de los Reyes. Se irá codificando paulatinamente la estructura tipo de los
templos, que tendrán un doble culto: al culto funerario del faraón muerto divinizado
o consagrándose a una divinidad que en la práctica se asimilaba con la veneración
al faraón reinante.
1. Tebas, la ciudad sagrada de Amón
La ciudad tebana mantuvo su condición de capital durante el I. Nuevo, exceptuando
la ruptura monoteísta de Akenatón y la división del Imperio durante el 3º Periodo
Intermedio, aunque será el centro religioso más importante del Imperio hasta el
saqueo de Asurbanipal, el traspaso de la capital a Alejandría por los Ptolomeos y la
devastación definitiva por Ptolomeo VIII.
Los templos del I. Nuevo, pensados como ciudades sacras amuralladas, codifican su
tipología básica de estancias sucesivas en torno a un eje axial (fig. 9).
Una avenida de esfinges o “dromos” conduce el acceso flanqueado por un pilono
compuesto por muros trapezoidales erigidos en pareja a modo de fachada, como
gigantescas puertas macizas en talud rematadas en gola, con escaleras interiores
para su mantenimiento y subida a cubierta, decorados con relieves y antes los que
se levantan obeliscos o estatuas (fig. 10). Del pilono se accede a un patio porticado
o sala hipetra para ceremonia, una importante sala hipóstila cubierta sustentada
por un gran número de columnas que da entrada al pequeño santuario de tenue
iluminación, situado al fondo.
Esta configuración longitudinal de las estancias, aparece ya estructurada en el
templo de Khonsu, y restringía el acceso a su interior en función del estamento
social. Sólo los sacerdotes y el faraón podían llegar hasta el santuario, los altos
dignatarios hasta la sala hipetra y el resto de la población debía detenerse ante el
pilono macizo. Dentro del gran perímetro amurallado se ubicaba un lago sagrado
(fig. 11), cuya función sigue discutiéndose.
El Templo de Karnak
A lo largo del I. Nuevo, Karnak se convirtió en el centro religioso más influyente de
Egipto, pro la preeminencia del culto al dios Amón y las actuaciones y ampliaciones
llevadas a cabo por todos los faraones a lo largo de este periodo. Durante la
dinastía XVIII se asentó la creencia de que el poder del faraón emanaba
directamente del dios tebano, comprometiéndose el faraón a dotar al templo de
riquezas y mayores espacios. Con el tiempo la ciudad-templo de Karnak se convirtió
en un poderoso centro administrativo, económico y cultural que garantizaba la
influencia de sus sacerdotes ante el faraón. El santuario de Karnak integraba tres
recintos que conformaban la tríada tebana: el mayor de Amón-Ra, y los dos
recintos menores de Mut (esposa de Amón) y el de Montu (su hijo), además de los
templos dedicados a Khonsu, Opet y Ptah (fig. 12).
El templo de Amón se amplió a partir de un primitivo santuario edificado en el I.
Medio. El primer faraón que realizó una intervención en el recinto sagrado originario
fue Tutmosis I, que rodeó el templo existente con un muro, avanzando su antigua
entrada hacia el cauce del Nilo y erigiendo un monumental pilono de arenisca en el
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
25
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
eje principal norte-sur. Entre éste y un segundo pilono levantó una gran sala
hipóstila de columnas papiriformes y techo de madera, decoradas con grandiosas
estatuas del faraón, que desapareció en las sucesivas ampliaciones. Su sucesor,
Tutmosis II, agregó un tercer pilono.
La reina Hatshepsut ordenó erigir nuevas estancias, entre las que destaca la Capilla
Roja, santuario de cuarcita roja concebido para alojar la barca de Amón, a modo de
embarcadero sagrado rodeado de salas para depositar ofrendas (fig. 13). Construyó
también otro santuario, hoy desaparecido, y colocó dos nuevos obeliscos de granito
rosa entre los dos pilonos de Tutmosis I además de ampliar el eje transversal del
Templo de Karnak hacia el oeste, hacia Luxor, levantando un patio y un pilono, que
a través de una avenida sagrada flanqueada de esfinges, se comunicaban con el
templo de Mut, que ella inició.
Uno de los faraones que más trabajos de ampliación acometió fue Tutmosis III.
Levantó un nuevo pilono, la Sala de los Anales y el Akhmenu, templo ceremonial
para el jubileo o Sed, erigido en agradecimiento a los dioses. Este último templo
desplazó la Capilla Roja, que rodeó por dos patios, techando la sala hipóstila en la
que Hatshepsut había erigido sus obeliscos. Construyó también nuevas capillas,
acondicionó el lago sagrado y erigió el templo de Ptah. Amenofis II levantó a su vez
el Templo del Jubileo y Tutmosis IV erigió el obelisco que se encuentra hoy en
Roma. Su hijo Amenofis III reformó el núcleo central del santuario, terminó la
avenida procesional que conducía al recinto de Mut y erigió un nuevo y colosal
pilono como fachada del eje hacia Luxor que había abierto Hatshepsut, en cuyos
cimientos enterró la Capilla Blanca de Sesostris I.
Entre las últimas actuaciones más importantes destacan la de Amenofis IV que
levantó el Templo de Atón, tras lo cual Seti I construyó la gran sala hipóstila y
Ramsés II organizó la avenida de acceso principal de esfinges además de un
embarcadero que Seti II aderezó con obeliscos.
El acceso actual se realiza atravesando la avenida de esfinges de Ramsés II, con
cincuenta estatuas con cabeza de carnero, animal símbolo de Amón, cuerpo de león
y una pequeña estatua osírica del faraón protegida entre las patas. A través del
primer pilono que quedó inacabado se accede al interior del muro períptero de
adobe, entrando a un inmenso patio porticado (fig. 15). A la izquierda se halla la
capilla independiente de Seti II, erigida para albergar las barcas sagradas de la
tríada tebana de planta rectangular. A la derecha se levanta el templo de estación
de Ramsés III, precedido por colosos, con pórtico sustentado por pilares osiríacos
de Ramsés, sala hipóstila y santuario para alojar las tres barcas sagradas.
A través del segundo pilono (fig. 16) se accede a la gran sala hipóstila de Ramsés
II. Las más de ciento treinta columnas, de gruesa basa cilíndrica lisa, fustes de
desigual altura según las naves y capiteles papiriformes, están separadas por
estrechos intercolumnios en las hileras laterales, lo que acentúa la sensación de
angostura y oscuridad. La sala estaba en su día cubierta y la única iluminación se
filtraba por las finas ranuras del techo y celosías de las altas ventanas, dotándola
de una penumbra intencionada, en contraposición a la amplitud de los patios
anteriores, gradación lumínica que preparaba al fiel antes de su encuentro con la
divinidad en la oscuridad del santa sanctorum. La mayor altura de las tres naves
centrales respecto a las laterales explica que los capiteles de sus columnas,
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
26
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
mejores receptoras a la luz, tengan la flor del papiro abierta, a diferencia de las
otras, cerradas por la oscuridad (fig. 17). Entre los pilonos tercero y cuarto hay una
serie de estancias en ruinas donde todavía se alzan los obeliscos de Tutmosis I y
Hatshepsut.
Los siguientes pilonos permiten el acceso a la Sala de los Anales, un patio, la
Capilla Roja, al primitivo templo del I. Medio y al Akhmenu para alcanzar finalmente
el santuario en sí.
Todo el complejo de Karnak, con sus cuatro grandes patios ceremoniales y sus
salas hipóstilas, se alzaba ricamente decorado con estatuas de faraones, dioses y
sacerdotes, estando además todo el conjunto policromado con vivos colores.
El Templo de Luxor
Se levantó por los faraones de las XVIII y XIX dinastías y se consagró a Amón-Ra,
como su vecino de Karnak, pero a diferencia de éste, responde a un proyecto
planificado. El núcleo de la construcción se debe a Amenofis III y Ramsés II aunque
tiene añadidos posteriores realizados como los nubios en la dinastía XXV o
Alejandro Magno.
Está situado a unos tres kilómetros del de Karnak, del que depende y se orienta, se
une a éste por un dromos flanqueado por setecientas esfinges con cabezas de
carnero y una serie de capillas para el descanso de las barcas sagradas durante la
celebración anual del Opet. Bajo el reinado de Nectanebo I esta avenida fue
completada por esfinges con cara humana (androesfinges), del lado de Luxor. El
dromos se convirtió en un elemento articulador del urbanismo local en torno al cual
se organizaban los barrios y el puerto (fig. 18).
Amenofis III encargó la construcción del templo a su arquitecto real Amenhotep, y
se concibió el acceso al recinto sagrado a través de un pilono que anunciaba una
columnata procesional con dos filas de siete monumentales columnas
campaniformes, solución alternativa al dromos (fig. 19). El pilono daba paso al
Patio Solar, gran espacio cuadrado porticado, rodeado por tres de sus lados por una
doble hilera de sesenta y cuatro columnas papiriformes (fig. 20). Abierta al patio se
levantó la sala hipóstila antaño cubierta, que lo dota de profundidad con sus hileras
constituidas por las mismas columnas fasciculadas del patio. Sus diseños
reproducen haces de papiros con capiteles cerrados, formas que tienden a la
abstracción y se alejan de la arquitectura doméstica y apariencia vegetal que las
originan, dotándolas Amenofis de un nuevo sentido de monumentalidad, unidad y
elegancias al utilizarlas con función sustentante en una construcción colosal (fig.
21)
A continuación se suceden camarines para ofrendas, la Sala del Nacimiento, el
santuario de la barca, capillas para el culto de la tríada tebana hasta llegar
finalmente al sancta sanctorum. La estructura interna del templo fue
profundamente alterada durante la época ptolemaica y romana. El templo de
Amenofis III era de acceso público hasta la sala de la barca de Amón, que se traía
desde Karnak. Cerca de la avenida procesional de la entrada se encontraba una
capilla reposadero que Tutmosis III había erigido para el descanso de las tres
barcas sagradas, con un pórtico tetrástilo de columnas fasciculadas con capiteles
papiriformes.
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
27
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
Los dos grandes templos de Amón compartían un mismo eje paralelo al río, pero la
decisión de orientar el santuario hacia Karnak obligó a girar el eje de Luxor a este,
tanto del Patio Solar, como de la columnata procesional. Ramsés II hizo preceder el
templo edificado por Amenofis III de un segundo gran patio porticado con un
majestuoso pilono a modo de fachada del conjunto. Adornó la grandiosa plaza de
acceso al recinto con dos obeliscos y seis colosos con su imagen tallada, cuatro de
pie y dos sentados (fig. 22).
Fuera del recinto de Luxor apenas quedan restos de la arquitectura de Amenofis III.
De su templo funerario sólo perduran los Colosos de Memnón (fig. 23). Mandó
construir también el Palacio de Malkata con motivo de la celebración del festival
Sed.
El templo funerario de Hatshepsut en Deir El-Bahari
La reina Hatshepsut eligió para su templo funerario la misma tipología aterrazada y
emplazamiento en la ladera montañosa al igual que el faraón Mentuhotep II. Fue
levantado a mayor gloria de Amón por su consejero y arquitecto real Senmut.
Al santuario se accedía desde un pilono, a través de un camino procesional
flanqueado por esfinges, ambos desaparecidos (fig. 24). El edifico principal,
denominado Dyeser-Dyeseru, se configura entorno a tres grandes terrazas
porticadas, orientadas al oeste, alineadas con el templo de Mentuhotep y unidas
entre sí por largas rampas de suave inclinación. En la terraza inferior, los pilares de
sección cuadrada facetados y están coronados por un ábaco y capiteles
protodóricos.
Medinet Habu fue otro emplazamiento tebano, situado en la orilla occidental del
Nilo, en el que varios faraones de la Dinastía XVIII levantaron sus templos. Destaca
el Pequeño Templo de Amón, erigido por Tutmosis III y Hatshepsut. Era un templo
períptero de pilares cuadrados concebido para albergar la barca de Amón tras la
Fiesta del Valle.
Amenofis III mandó erigir un templo al sur de Medinet Habu del que sólo se
conservan los Colosos de Memnón que presidían la entrada.
2. El paréntesis urbanístico de Amarna y los templos ramésidas
Durante el Periodo de Amarna Akenatón introdujo una nueva y original tipología de
templo, consagrado a Atón y construyó una nueva ciudad: Aketatón. Se levantó en
apenas dos años y constituye uno de los pocos ejemplos de urbanismo egipcio
planificado, simétrico y regular. En ella predominaban los espacios abiertos, como
pórticos, plazas y jardines, con anchas calles trazadas en retícula. “La Casa de
Atón” era un conjunto de templos dedicados a su culto en el centro de la ciudad
destacando el templo principal. El recinto del palacio real con salas realizadas en
piedra estaba rodeado de dependencias administrativas y viviendas para los nobles
y la servidumbre. Sin embargo Aketatón fue arrasada tras la muerte de Akenatón al
igual que el Templo de Atón en Amarna y sus materiales reutilizados. Igualmente
se construyeron muchos templos dedicados al nuevo culto en Heliópolis, Menfis,
Nubia y otras regiones, que constituyeron una nueva tipología.
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
28
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
En ellos se sustituían los espacios cerrados por una serie de patios porticados y
abiertos a la luz solar decorados con multitud de altares para ofrendas y estatuas
del faraón, sala hipóstila y capillas abiertas, construido todo ello con pequeños
bloques de caliza denominados “talatatos”.
Tras restablecimiento del culto a Amón por Tutankhamón se inició con el general
Ramsés el llamado Periodo Ramésida, que corresponde a las Dinastías XIX y XX,
con capital en Pi-Ramsés. Fue una época muy fecunda en construcciones de tumbas
y templos, en la que la casta sacerdotal de Amón fue perdiendo poder y hubo un
auge de deidades como Seth. Ente los faraones más importantes de este periodo se
encuentran: Seti I, Ramsés II y Ramsés III.
Seti I mandó construir un cenotafio y un templo en Abydos, además de ampliar los
templos de Karnak y Luxor y construir su tumba en el Valle de los Reyes. Eligió
Abydos para levantar su conjunto funerario.
Templo de Seti I, fig. 27
Fachada porticada con dos salas hipóstilas, algo excepcional, y cabecera orientada
hacia la tumba de Osiris. Destacan sus siete capillas axiales dedicadas a diferentes
divinidades, y la lista de los faraones egipcios esculpida en una pared de la segunda
sala hipóstila.
Osireion, fig. 28
Fue concebido como una falsa tumba de Osiris. Una rampa ascendente daba acceso
al núcleo central: una isla artificial rectangular semi-subterránea rodeada de un
canal, con dos hileras de pilares monolíticos de granito de Asuán que sostenían
dinteles y numerosas celdas. Un cerro arbolado recubría el cenotafio.
Ramsés II desarrolló una política constructiva de dimensiones colosales con fines
propagandísticos de su imagen y triunfos. Contribuyó con reformas en Karnak y
Luxor, erigió dos templos funerarios, en Abydos junto al de su padre, y el segundo
en la necrópolis de Tebas:
Ramesseum, fig. 29
De planta rectangular, erigido en piedra caliza. Actualmente en mal estado por la
humedad y por la reutilización de sus materiales. El templo corresponde a la
tipología de la “Casa de los millones de años” moradas eternas de los faraones
muertos. Se articulan en torno al eje lineal clásico de los templos de las divinidades
del I. Nuevo. Un pilono a modo de fachada, desviado del eje para orientarse hacia a
Luxor, daba acceso a un patio ceremonial en el que se colocaron dos colosos
sedentes de Ramsés II. Un segundo pilono anunciaba un segundo patio con pórtico
de estatuas osíricas, una sala hipóstila con columnas fasciculadas campaniformes y
una cubierta pintada con estrellas que antecede al santuario destruido. A la
izquierda del templo se sitúan un palacio real y un templo dedicado a la madre de
Ramsés.
Complejo funerario de Ramsés III en Medinet Habu, figs. 30 y 31.
Rodeado por una muralla fortificada de adobe que integraba el templo de sus
predecesores, como un nuevo Karnak. Su monumental puerta de acceso,
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
29
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
flanqueada por dos torres cuadradas recuerda a las fortalezas orientales. El templo
tiene estructura clásica y sigue al Ramesseum en distribución y ornamentación de
escenas de guerra. Se accede a través de un pilono de adobe a un patio ceremonial
porticado, con colosos del rey adosados a los pilares del lado norte. Una rapa
conduce a un segundo pilono que se abre a otro patio que anuncia la sala hipóstila,
con doce columnas palmiformes, rodeada de cámaras dedicadas al culto. Entre las
dependencias administrativas que integra el recinto destacan los almacenes de
adobe abovedados.
Adosado a la muralla se levanta el palacio real de tres pisos, también en adobe, con
función ritual y sólo habitado por el faraón en el oficio de actos ceremoniales, que
conserva la llamada “ventana de aparición del rey” por la que se asomaba.
3. Los speos colosales de Abu Simbel
Los speos son los edificios funerarios que combinan las tipologías del templo y del
hipogeo, habitualmente con fachada esculpida e interior excavado en la roca.
Cuando una parte importante del templo sobresales de la roca se denomina:
hemispeos.
Templo mayor de Abu Simbel de Ramsés II, figs. 32, 33 y 34
Está dedicado a Ra, Ptah, Amón y Ramsés. Su fachada en forma de pilono con
paredes en talud mide 33 metros de alto por 38 de ancho y está custodiada por
cuatro estatuas sedentes que miran al este, esculpidas directamente en la roca y
policromadas en su día. Representan al faraón sonriente, tocado con el nemes y la
doble corona. Las estatuas menores ubicadas a los pies representan a los miembros
de la familia del faraón. El interior corresponde a la tipología tradicional de
vestíbulo, cámaras para ofrendas, almacenes…. Las sucesivas distancias van
disminuyendo en altura y tamaño a medida que se acercan al santuario,
simbolizando el camino recorrido por el faraón hacia las tinieblas de la ultratumba.
La primera de salas contiene ocho pilares-estatua con la figura del faraón divinizado
como Osiris. Los relieves de las paredes representan las victorias en Libia, Siria y
Nubia. En el santuario, rodeado por dos capillas, se tallaron en la roca cuatro
estatuas sedentes de los dioses a los que está consagrado el templo. Cada 20 de
febrero y 20 de octubre los rayos solares penetran en el santuario e iluminan las
caras de los dioses, excepto la de Ptah, dios de la oscuridad.
Templo menor de Abu Simbel, figs. 35 y 36
Está dedicado a Hathor y a Nefertari, la esposa real favorita de Ramsés II. La
fachada está decorada con seis colosos de igual tamaño, cuatro del faraón portando
el nemes y barba postiza, y alternadas dos de su esposa como Hathor. Las estatuas
miden unos diez metros y todas avanzan con el pie izquierdo como si caminaran.
La primera sala tras el vestíbulo se sustenta por seis pilares con columnas adosadas
de capiteles hatóricos. La sala este y la siguiente están decoradas con escenas de
Ramsés y Nefertari ofreciendo sacrificios a los dioses. Al fondo se encuentra el
santuario con la estatua de Hathor.
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
30
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
4. La necrópolis rupestre del Valle de los Reyes
El Valle de los Reyes es la necrópolis real de los faraones de las Dinastías XVIII, XIX
y XX, excavada en la ladera de la cordillera oeste de Tebas (fig. 38). El
emplazamiento fue elegido por Tutmosis I quien encargó a su arquitecto Ineni que
le excavara una tumba secreta en el valle. La discreción impuesta por el miedo a
los robos propició estructuras austeras en su exterior, carentes de fachadas y
disimuladas en la roca. El segundo motivo, además de los robos, para construir los
hipogeos en el valle es la progresiva creencia en la concepción osírica del Más Allá,
por lo que los profundos y oscuros hipogeos simbolizan el viaje nocturno que realiza
el faraón acompañado por las divinidades. Estas estructuras internas evolucionarán
en profundidad y altura, recubriéndose con una capa de yeso las irregularidades de
las paredes naturales de caliza y bancos de sílex. Durante la Dinastía XVIII tras el
acceso por una escalinata descendente, las estrechas cámaras giran en un ángulo
recto, describiendo recodos interrumpidos en ocasiones por un pozo, mientras que
en las posteriores la ordenación de las cámaras se vuelve rectilínea, en torno a un
doble eje, duplicándose su altura. Finalmente se abandonó el valle tras los
continuos saqueos, y uno de los sacerdotes de Amón mandó esconder algunas de
las momias reales en Deir el-Bahari.
Las tumbas del I. Nuevo dejan de incorporar las necrópolis adyacentes para las
esposas, familiares y altos dignatarios. Con tal fin se excavó el Valle de las Reinas
(fig. 39).
El hallazgo más importante de la necrópolis, después de la de Seti I, es la de
Tutankhamón (fig. 40). Destaca también la llamada Tumba 5, excavada para
albergar a los numerosos hijos de Ramsés II, o la Tumba 9 de Ramsés VI.
Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo
31
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
6.
1.
LAS ARTES FIGURATIVAS
Las imágenes del Primer Periodo Intermedio
Durante esta etapa se desarrolló una creatividad propia alejada de los principios del
I. Antiguo, sin perder por completo la influencia de los artesanos de Menfis. En
contraposición del idealismo y tradicionalismo característico de la escuela de Menfis,
los artesanos tebanos crearon imágenes más toscas y de menor calidad, pero que
ganaron en realismo, vitalidad y originalidad. En algunas obras de finales de este
periodo se percibe un intento de revivir el estilo menfita, dando lugar a una mezcla
de estilos en las obras.
Las imágenes exentas de este periodo son escasas y están ejecutadas en madera.
Destaca un ejemplo que procede de Asiut en el que la fuerza del hombre
representado emana de los rasgos marcados del rostro, con unos ojos de mirada
fija y una gran destreza en el modelado del cuerpo, destacando los excesivamente
largos dedos de las manos.
Igualmente se experimentó una mayor libertad en los agrupamientos de estatuillas
de madera que representaban a siervos, participando en complejas y novedosas
escenas, cuyos mejores ejemplares corresponden a comienzos de la XII Dinastía
del I. Medio.
En los relieves se percibe una mayor libertad de movimientos y una tendencia a
intercalar aspectos de la vida local, plasmándose alargadas y proporcionadas
figuras, insertas en el espacio del fondo. Estos relieves muestran una talla más
torpe y esquemática de las imágenes, una composición más abigarrada, un inferior
acabado pictórico y un cambio en el planteamiento del color respecto a los modelos
menfitas.
La decoración pictórica procedente de las tumbas del sur muestra excelentes
escenas en las que los pintores del Alto Egipto trasgreden los convencionalismos del
I. Antiguo en lo referente al estridente colorido de las composiciones, sentando las
bases de las nuevas y variadas combinaciones de color y a la aparición de matices
más suaves. Entre las pinturas murales destacan las que decoran la Tumba de
Anjtifi y la Tumba de Ity.
2.
El clasicismo artístico del Imperio Medio.
1. El realismo de las imágenes regias y los nuevos modelos
privados
Entre la escultura exenta de imágenes regias destaca:
Estatua sedente de Mentuhotep II, Museo de El Cairo, fig. 1
De tamaño natural realizada en piedra arenisca policromada. El faraón aparece
vestido con la corta capa blanca del jubileo y porta la corona roja del Bajo Egipto.
Ambos colores contrastan fuertemente. Su corpulencia y rasgos faciales, con
grandes y expresivos ojos, son características del realismo escultórico de la escuela
Tema 6. Las artes figurativas
32
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
tebana, sin embargo, sus enormes piernas y los dedos de los pies, abiertos en
abanico, evidencian una tosquedad y dureza que remiten al arcaísmo.
La mayoría de las esculturas exentas regias de la XII Dinastía, son de una gran
calidad artística, esculpiéndose numerosas imágenes en piedras duras, de carácter
oficial, destinadas a las tumbas o a colocarse en los templos dedicados a los dioses
locales. En ellas se observa una búsqueda de nuevas formas de expresión, con gran
tendencia al realismo, mostrando los rostros de los faraones una mayor naturalidad
en sus expresiones y una mayor individualización en los detalles faciales. La mayor
parte de las esculturas conservadas pertenecen a Sesostris I, Sesostris III y
Amenemhat III, representados en tamaño real y colosal, en actitud sedente o
erguida y bajo distintas apariencias como osírica o de esfinge.
Estatuas sedentes de Sesostris I, Museo Egipcio de El Cairo, fig. 2
Se componen por diez estatuas de tamaño superior al natural e inacabadas,
procedentes de su templo funerario. Técnicamente perfectas, en las que se le
representa sentado en actitud clásica, con faldellín corto y nemes, ambos plisados.
La manera de tallar el cuerpo y la mayor suavidad del juvenil rostro, así como la
expresión rígida y alejada, demuestran el gran nivel técnico del escultor y la
conexión con los ideales del I. Antiguo.
Pilastra osírica de Sesostris I, Museo Egipcio de El Cairo, fig. 3
Procede de Karnak y en ella el soberano aparece tallado en un altorrelieve cercano
al bulto redondo sobre este elemento arquitectónico destinado a ser integrado en el
templo. Se halla dispuesto en posición momiforme con los brazos cruzados y
envuelto en un largo manto del que sólo sobresalen las manos y el rostro,
transmitiendo una gran fuerza interior.
En la fase clásica de este periodo destacan las monumentales Estatuas sedentes de
Sesostris II y las de menor tamaño de su consorte la Reina Nofret, halladas en
Tanis. La visión positiva que se percibe en estas esculturas va a cambiar
sensiblemente a finales de la dinastía, durante los reinados de Sesostris III y
Amenemhat III, por el malestar político de sus gobiernos.
Efigies de Sesostris III, fig. 4
Con ellas el retrato faraónico alcanza un nivel de realismo e introspección nunca
alcanzado hasta entonces. Proceden del templo de Montu y están ejecutadas en
granito y otras piedras duras. Muestran al faraón con expresión severa y fatigada,
con unos rasgos faciales que le hacen inconfundible. Las diferencias físicas en los
rostros de los distintos ejemplares pueden mostrar además de las diferencias de
edad del personaje, los cambios experimentados como soberano.
Esfinge de Amenenhat III, fig. 5
En ella el escultor encajó el rostro barbado del faraón en la cabeza del león de
manera que sus crines sustituyen al nemes de las anteriores imágenes,
posiblemente para evocar la fuerza sobrehumana del monarca.
La escultura privada de esta etapa es de tamaño medio y de calidad acorde a las
dimensiones, aunque se crea un nuevo tipo que va a tener una gran aceptación
Tema 6. Las artes figurativas
33
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
posteriormente. En él se representa al personaje frontalmente, envuelto el cuerpo
en una capa y sentado acuclillado en el suelo, con las piernas flexionadas y situadas
por delante del cuerpo, de manera que las rodillas quedan a la altura de los
hombros permitiéndole apoyar los brazos sobre ellas. Los rostros muestran una
expresión de introspección y de preocupación que se acentúa por su inmovilidad.
Se aprovecha el espacio lateral y entre las piernas para inscribir fórmulas votivas
así como el nombre y títulos del personaje representado. Esta postura hace que el
cuerpo quede inscrito en un bloque de forma cúbica del que sólo sobresalen los pies
y la cabeza, denominándose a esta talla como estatua-bloque o estatua-cubo.
Estatua-cubo de Hotep, Museo Egipcio de El Cairo, fig. 6
Procede de la necrópolis de Saqqara y en ella el modelo aparece inserto dentro de
un aparente baldaquino con respaldo moldurado, indicativo de su alto rango, del
que sobresalen la cabeza, brazos y la parte superior de las piernas. El suave rostro
se talla con gran detalle, contrastando con los planos brazos y las anchas piernas, a
cuyo alrededor se tallan las inscripciones.
En este periodo comienza a proliferar las estatuas de sirvientes (fig. 7) realizadas
en madera policromada, que sustituyen a las de piedra del I. Antiguo. Son muy
expresivas, aunque ejecutadas de manera muy tosca, tallándose ejemplares
individuales y conjuntos, que forman variados grupos escénicos. Entre ellas
destacan la Tropa de soldados egipcios (fig. 8) y la Tropa de arqueros nubios,
ambas en el MEC.
En la primera etapa de este periodo la técnica del relieve retrocede notablemente
en el Alto Egipto mientras que en las tumbas próximas a Heracleópolis es posible
encontrar algunos relieves polícromos de calidad similar a los del I. Antiguo. Entre
estos destaca los del Templo mortuorio de Mentuhotep II en Deir el-Bahari, con
figuras realizadas en un somero relieve. Sin embargo, en la capilla erigida por él en
Dendera, ofrecen una talla más profunda, una cuidadosa ejecución y unas
elegantes proporciones, mientras que en los relieves de Gebelen, de carácter
militar, se humaniza la persona del faraón representándose a menor escala.
2. El relieve y la decoración pictórica de la XII Dinastía
Los relieves de la XII Dinastía son numerosos y técnicamente de excelente calidad,
aunque a finales de la misma se experimente una sensible decadencia que se
evidencia en la talla de numerosas estelas funerarias. Entre los más destacados
están los realizados para el complejo funerario de la Pirámide de Amenemhat I, de
excelente factura y conservación pictórica, o los de la Pirámide de Sesostris I, cuyo
estilo, temática y proporciones son similares a los del I. Antiguo. Igualmente
destacan los que decoran el Quiosco de Sesostris I, en Karnak, donde aparece el
faraón en compañía de otras deidades (fig. 9). En ellos se aplica una incisión más
profunda en la talla de las imágenes, combinándose la técnica del bajorrelieve para
las escenas ubicadas en la sombra del edificio, con la del huecorrelieve para las
zonas expuestas plenamente a la luz solar. También son significativos los relieves
de las paredes de la Tumba de Senbi, en Meir, decorada con escenas de caza de
animales en el desierto. En estas escenas los animales se conciben en pleno
movimiento y se distribuyen por todo el terreno, formado por líneas onduladas que
Tema 6. Las artes figurativas
34
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
reflejan mejor la orografía del suelo y no dentro de los antiguos registros
horizontales.
A pesar de estos ejemplos la decoración en relieve tiende, en el I. Medio, a ser
sustituida por escenas pictóricas. Las más famosas y bellas imágenes se
encuentran en las capillas sepulcrales de los enterramientos de los nomarcas de
Beni-Hassan, que imitan a los modelos del I. Antiguo. Son de colores sencillos y
escaso sombreado, aunque es posible encontrar novedosos temas iconográficos,
como escenas de batalla junto a muestras de vida cotidiana en las que impera el
movimiento. Destacan por su calidad las de la Tumba de Khnum-hotep, cuyos
cuadros conocidos por el nombre de Hombres dando de comer a los órixes y
Hombres recogiendo higos de un árbol, muestran una mayor soltura en la
plasmación de los personajes, algunos de los cuales ofrecen medidas
desproporcionadas.
Otra importante pintura es la Abubilla y pájaros posados en una acacia, un ejemplo
del brillante colorido, minuciosidad e impulso naturalista con que se aborda el tema
(fig. 10). Igualmente sobresalen las imágenes de la Tumba de Djehutihotep cuya
escena del traslado de una estatua colosal por numerosos obreros constituye un
valioso documento (fig. 11)
3.
La decadencia de las formas.
Durante la siguiente etapa, los reyes de la XIII Dinastía del I. Medio mantuvieron el
estilo y la buena factura de las obras realizadas en el ámbito tebano realizadas en
la dinastía anterior, cuyo estilo se mantendrá influyendo en el arte del futuro I.
Nuevo.
Las imágenes regias de la XIII Dinastía mantienen dicho estilo, si bien en los
rostros, enmarcados por grandes orejas, se percibe una expresión fría y sin vida
que refleja el debilitamiento del poder del faraón apareciendo en ellas un mayor
amaneramiento.
Se han conservado algunos ejemplares, tallados en madera, de gran calidad
artística.
Estatua del ka del faraón Auibra Hor, Museo Egipcio del Cairo, fig. 12
El faraón aparece en el interior de su féretro, de pie en actitud de caminar,
portando la barba divina y una larga peluca tripartita sobre la que se disponen dos
brazos elevados, que representan el ka del soberano, su fuerza vital como
emanación de su ser espiritual. El suave modelado de sus formas perpetúa el
naturalismo idealizante característico de la antigua tradición menfita.
La cesión de una parte del poder político del faraón al visir se manifiesta en el
retroceso de la escultura real y en el aumento de imágenes encargadas por altos
funcionarios. Éstos aparecen como sabios y maduros burócratas, calvos o con
pesadas pelucas y vestidos con largas túnicas anudadas bajo el pecho, siendo un
ejemplo la Estatua del visir Sobkemsaf, quien refleja a través de su gran
corpulencia el bienestar económico del que gozaban.
Tema 6. Las artes figurativas
35
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
El arte de las dinastías de los hicsos se caracteriza por la escasez de obras llegadas
hasta nuestros días, aunque a finales de esta etapa se aprecia cierta elegancia en
algunas imágenes, un preludio del arte del I. Nuevo, aunque la rigidez del dibujo y
de la talla de esta etapa son una prueba de la precariedad artística de este periodo.
4.
El Imperio Nuevo.
1. La idealización regia y las estatuas votivas privadas
Las esculturas exentas anteriores al periodo amarniense retoman la tradición de los
modelos del I. Antiguo, si bien enseguida las obras comienzan a mostrar cambios
estilísticos. Estas novedades se plasman tanto en el refinamiento del canon de
figura como en la mayor suavidad y en los pequeños cambios que experimentan
sus rostros. Todas las imágenes fueron creadas para ubicarse en los templos y las
tumbas, esculpiéndose en duros y costosos materiales las de menor tamaño, y en
caliza, arenisca o granito las tallas colosales. La nueva concepción del faraón como
encarnación de algún dios de la guerra conduce a su representación heroica,
esculpiéndose colosales estatuas destinadas a colocarse en los templos de culto, así
como en los templos mortuorios de Tebas. Esta concepción colosal de las estatuas
regias la comparten también algunas destacas reinas, como Hatshepsut, con figuras
osíricas en la columnata superior de su templo mortuorio, la reina Tiye, esposa de
Amenofis III, tallada junto a él en el templo de Medinet Habu, o la reina Nefertari
en el templo de Hathor en Abu Simbel (fig. 13)
Entre las esculturas exentas de carácter regio de la primera mitad de la XVIII
Dinastía las efigies aparecen idealizadas y trascienden la identidad del monarca,
percibiéndose en ellas una menor rudeza y una mayor suavidad y optimismo en la
expresión de los rostros que en los modelos de finales del I. Medio. Si bien algunas
estatuas de Amenofis I se ejecutan siguiendo la tradición de comienzos de dicho
imperio, el cambio en el semblante de la imagen de los soberanos se manifiesta ya
en la estatuaria de Tutmosis III y de su corregente Hatshepsut, siendo a partir del
reinado de Amenofis II cuando las obras comienzan a ser más individualistas. Esta
particularidad alcanza su punto culminante en las esculturas en bulto redondo y en
los relieves creados durante el periodo amarniense, momento en el que las figuras
se apartan por completo de los cánones establecidos.
Es precisamente a partir del reinado de Hatshepsut cuando las estatuas de los
faraones comienzan a ser numerosas y de excelente calidad, destacando las
Colosales figuras osíricas (fig. 14) y las Esfinges, ejecutadas en piedra caliza
policromada, imágenes en las que aparece idealizada. Otra obra de gran calidad y
elegancia es la Estatua sedente de Hatshepsut, en el Museo Metropolitano de NY,
en ella la reina se hizo representar sentada en el trono vestida con la vestimenta e
indumentaria del faraón, sin prescindir de sus rasgos femeninos (fig. 15).
Durante los últimos años de reinado de Tutmosis III Egipto se convierte en una de
las principales potencias de Oriente Próximo, propiciándose un apogeo artístico en
la dinastía. Destacan del reinado de Tutmosis III la Estatua de basalto verde, en el
MEC, en cuyo rostro, sin barba y de sonriente expresión, se percibe un clasicismo
propio de las imágenes de comienzos de este imperio; o la Estatua de Tutmosis III
Tema 6. Las artes figurativas
36
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
arrodillado (fig. 17), en el MEC, hierática y solemne obra de refinada ejecución y
delicados rasgos.
El individualismo en el ámbito regio y privado aumenta en la época siguiente, sin
que pierda por completo la tendencia idealizante del reinado de Amenofis III. En los
retratos de este faraón se percibe un refinamiento paulatino y un mayor énfasis en
la plasmación de sus rasgos particulares aunque algunas facciones de su rostro se
estilizan y el tratamiento del cuerpo tiende a la abstracción. En la iconografía de los
últimos años de su reinado, aparece representado con rasgos infantiles, como en la
Cabeza de estatua de Amenofis III del MEC, realizada en arcilla estucada y pintada,
en cuyo rostro destacan unos ojos oblicuos extremadamente largos y una boca de
labios carnosos, rasgos que anticipan la tendencia expresionista del periodo
amarniense.
El liberalismo de este faraón se pone de manifiesto en su matrimonio con una
mujer africana que no era de estirpe real, la reina Tiye. De ella se conservan dos
bellas y pequeñas creaciones, una Cabeza de estatuilla de Tiye, realizada en
esteatita verde, en el MEC.
Cabeza de retrato de la reina Tiye, Museo Egipcio de Berlín, fig. 17
Ejecutada en madera y de apariencia muy distinta en origen. Esta obra representa
el punto culminante hacia el retrato realista, desapareciendo en ella la idealización
en la expresión del rostro, cuyas facciones se alejan por completo de las
convenciones del arte egipcio. Sus ojos oblicuos, sus labios carnosos y su
displicente expresión preludian igualmente el periodo amarniense.
En la estatuaria privada de la primera etapa de la XVIII Dinastía, la idealización de
los retratos regios es más difícil de constatar, percibiéndose la individualidad del
retratado e incluso la personalidad del artista. El mayor número de estas estatuas
procede de la talla de imágenes votivas, destinadas como ofrendas a los templos.
Su fidelidad a los modelos del I. Medio se manifiesta en la preferencia por figuras
sentadas o agachadas (estatua-bloque) debido al espacio que existe para poder
inscribir en él dedicatorias. Los personajes suelen ser civiles y militares, careciendo
sus rostros de la sombría expresión de la etapa anterior.
Entre ellas destacan las imágenes de Sennemut, y las estatuas de Amenhotep
perteneciente a la clase media provincial del Bajo Egipto, que fue superintendente
de Amenofis III.
Estatua de Sennemut cubriendo con su capa a la princesa Neferure, Museo
Británico Londres.
Tallada en granito negro y de porte casi regio, con una ingeniosa forma de integrar
en el mismo bloque pétreo la imagen de un niño y un adulto.
También sobresalen la Estatua cúbica de Sennemut, fig. 18, en el MEB, escultura
realizada en granito, en la que la cabeza de Neferure emerge del bloque cúbico; y
la Estatua sedente de Amenhotep hijo de Hapu, en el MEC, representado como un
escriba con la cabeza suavemente inclinada y expresión ensimismada, habiendo
otra imagen similar en la que se le esculpe como un anciano con las manos
apoyadas en los muslos en actitud orante.
Tema 6. Las artes figurativas
37
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
2. La revolución de las imágenes de Amarna
La relajación de los rígidos cánones artísticos de comienzos de la XVIII Dinastía
repercutió en las obras ejecutadas en la nueva y revolucionaria fase religiosa del
reinado de Amenofis IV, que provocó una ruptura con la tradición religiosa anterior.
Eligió a un único dios, Atón, e hizo eliminar cualquier apelativo del dios Amón en el
país. Su nombre pasó a ser Akenatón y tras su muerte sus sucesores restauraron el
culto nuevamente a Amón.
Tras el cambio las manifestaciones de lo divino debieron someterse a la imagen del
Sol, que se muestra en lo alto del cielo irradiando los símbolos de la vida a través
del disco solar. El arte de Akenatón es totalmente atípico, siendo sus
representaciones figurativas una expresión inmediata de las nuevas creencias
religiosas aunque no influyeron en el concepto de realeza. Los cambios artísticos
introducidos en esta etapa afectaron a los temas y a la manera de retratar a la
familia real, aunque no se prescinde por completo de las antiguas normales
convencionales de representación. Las idílicas imágenes del soberano formaron
parte de un premeditado programa dogmático.
La estatuaria de este reinado se caracteriza por su violento realismo, definiendo un
nuevo ideal de belleza en la que las formas se alargan y distorsionan
anormalmente, hasta el punto de crear inquietantes imágenes de rostros y cuerpos
deformados.
Coloso de Amenofis IV, Museo Egipcio de El Cairo, fig. 19
Ejecutada en piedra arenisca y ubicada originalmente en el santuario de Atón en
Karnak. Los desproporcionados rasgos de su rostro rompen por completo con el
armónico canon tradicional, y con el ideal de la imagen del faraón.
El extremado realismo de las deformes imágenes ejecutadas durante la primera
fase de su reinado se modifica en obras más tardías, como se constata en la
Cabeza de retrato de una princesa, MEB.
Busto de Nefertiti, Museo Egipcio de Berlín, fig. 20.
Se trata de un modelo de retrato oficial, esculpido en caliza enyesada y pintada,
hallada en el taller de un escultor de la corte. La imagen está concebida de manera
totalmente simétrica y su perfección y expresión atemporal resulta atípica en su
periodo.
En la escultura en relieve de esta etapa desaparecen los temas tradicionales de la
ornamentación de los templos, dándose un aspecto nuevo a los convencionales y
antiguos modelos, algunos de los cuales Akenatón se vio obligado a respetar. En las
creaciones de esta etapa, ejecutadas en huecorrelieve, el soberano y deidades
dejan de representarse a un mismo nivel, de manera que la divinidad solar domina
las escenas desde el cielo.
Relieve de la Familia Real, Museo Egipcio de Berlín, fig. 21.
Pertenece a una estela de piedra caliza. La humanidad es representada por el
faraón y su familia que aparecen colocados dentro de la escena de forma simétrica
Tema 6. Las artes figurativas
38
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
bajo el disco solar. Sin embargo, las figuras que componen esta escena carecen de
la severidad y perfección ideal que rige los relieves de etapas anteriores.
Igualmente sucede en la Losa con escena de adoración a Atón, en el MEC, y
procedente del templo de Karnak, en el que se muestra al faraón y su familia
celebrando los ritos en honor a Atón, cuyos rayos finalizan en pequeñas manos que
se alargan envolviendo a los soberanos y al altar de las ofrendas.
Los fragmentos de las pinturas murales de este periodo ofrecen vivas, coloridas y
dinámicas escenas tomadas de la naturaleza, como en el Fragmento de pintura
mural del Palacio Sur. En él varias aves y plantas acuáticas se ejecutan con suaves
tonos degradados que proporcionan una calidez y una naturalidad nunca vista hasta
el momento (fig. 22). Igualmente, las escenas regias forman parte del repertorio
pictórico, destacando la representación de Dos princesas, en la que ambas figuras
muestran cráneos alargados y cuerpos desnudos y deformados, coloreándose con
tonos cálidos superpuestos.
3. El regreso a la tradición figurativa
Aunque el periodo amarniense fue proscrito oficialmente dejó profundas huellas.
Aketatón fue abandonada y Menfis y Tebas recuperaron su importancia. Su sucesor
estableció nuevamente el culto a Amón y el poder sacerdotal. Sin embargo la
influencia del arte amarniense no desapareció de inmediato, dejando una huella
perceptible en muchas obras de etapas posteriores, como en el Relieve de una
pareja real, MEB, cuyo tratamiento de los cuerpos, de los juveniles rostros y de las
plisadas vestimentas armonizan con el estilo tardío de Amarna (fig. 23).
Durante el reinado de Tutankhamón se esculpen estatuas y relieves de gran
calidad, destacando la decoración y de los numerosísimos objetos que componen su
ajuar funerario. Además se esculpieron varias estatuas de este faraón en actitudes
diferentes en un estilo realista, como la Estatua del ka de Tutankhamón, de tamaño
real y refinada factura, o aquellas en las que aparece de pie sobre una pantera o
una embarcación de papiro, ambas con significado simbólico.
Trono de Tutankhamón, Museo Egipcio de el Cairo, fig. 24
La escena que decora su respaldo está dominada por la presencia solar, el dios
Atón, el cual aparece entre el faraón y su esposa. La gracia de las formas se
combina en esta obra con la luminosidad de los colores, creándose una escena de
exquisita factura.
Las piezas capitales del tesoro de su tumba son la Máscara funeraria, ejecutada en
oro macizo, piedras semipreciosas y pasta vítrea, con rasgos idealizados del
soberano; y el Sarcófago interno (fig. 25), fabricado en oro macizo, piedras
preciosas y pasta vítrea. En esta obra, finamente cincelada, destaca su joven y
barbado rostro, enmarcado por el nemes con la cobra y el buitre, bajo el que
aparecen el cetro y el flagelo, símbolos de la majestad del soberano.
Los últimos años del Imperio Nuevo abarcan las Dinastías XIX y XX. La libertad y el
expresionismo del periodo amarniense desaparecen prácticamente por completo en
la etapa Ramésida, retornando las pautas tradicionales iconográficas de la época de
Amenofis III. Sin embargo se evidencia la conciliación consciente entre la tradición
Tema 6. Las artes figurativas
39
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
e innovación, de tal forma que las imágenes muestran un gran rigor formal
matizado por el suave modelado de los cuerpos y por la naturalidad de los
atuendos.
Entre las esculturas reales y de la nobleza se cultiva un estilo severo, clásico y
académico, propio de la antigua Tebas, que se abandona en los relieves históricos y
pinturas funerarias, más cercanas al estilo de Menfis.
La escultura regia de Seti I ha proporcionado piezas colosales así como de pequeño
tamaño, como en la Estatua de Seti I como portaestandarte, del MEC, en la que los
idealizados rasgos del rostro evocan las imágenes de comienzos del I. Nuevo (fig.
26).
El colosalismo caracteriza también algunas de las imágenes de su sucesor, Ramsés
II, cuyas monumentales creaciones estuvieron destinadas a exaltar la figura del
soberano y la función de la realeza.
La obra que más caracteriza el espíritu de su reinado es la del Templo Mayor de
Abu Simbel.
Estatuas sedentes de Ramsés II, templo de Abu Simbel, fig. 27
Talladas in situ en la piedra arenisca. El faraón aparece tallado, enmarcando la
entrada al templo, con una técnica más somera y unas proporciones menos
estilizadas que otras imágenes de su reinado.
Estatuas de Nefertari, templo menor Abu Simbel, fig. 13.
Destacan las dos de la reina alternadas con dos imágenes del faraón. En ellas la
reina se sitúa de pie tallada en la roca viva de la fachada del templo.
Otras obras destacas del reinado de Ramsés II son la Estatua de granito negro y la
Estatua de Meritamón, hija y esposa del faraón tras la muerte de su madre
Nefertari (fig. 28). La figura, en el MEC, está realizada en piedra caliza endurecida y
conserva casi intacta su decoración pictórica. En ella la reina muestra serena y
tocada con una peluca sobre la que se sitúa la corona de uraeus.
Durante la XX Dinastía las imágenes exentas regias imitan a las de comienzos de la
dinastía anterior, y están talladas con gran precisión en duras piedras, destacando
la Estatua de Ramsés III como portaestandarte de Amón-Ra, cuyo juvenil e
idealizado rostro refleja un gran parecido con el de su padre; o la Estatua del
faraón Ramsés IX, de esquisto verde donde se le muestra echado en el suelo en
actitud de ofrenda a la divinidad.
Las imágenes de particulares, realizadas en piedras en ambas dinastías, muestran
con excepciones, una constante decadencia, realizándose estilizados exvotos y
obras que retornan al modelo de estatua-bloque. Las figuras de hombres y mujeres
emparejados son menos frecuentes, realizándose figuras de madera masculinas y
femeninas ataviadas según la moda, en un estilo más sobrio que en el de la
Dinastía XVIII.
Tema 6. Las artes figurativas
40
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
4. Tebas: relieves de expediciones y de batallas regias
El arte del relieve participa también de fórmulas de representación que se remontan al I.
Antiguo y Medio, no tratándose de una imitación de las formas sino de una recuperación de los
modelos clásicos. Entre las más destacadas ejecutadas bajo el reinado de Hatshepsut están
los bajorrelieves pictóricos de la capilla de Hathor y los del pórtico sur de su templo funerario,
tallados todos en piedra caliza. En estos últimos se plasma una temática insólita hasta el
momento que demuestra el interés de su reinado por conocer un mundo más amplio. En ello se
narra con gran profusión de detalles etnográficos, la expedición de las naves reales a Punt,
para buscar perfumes, materias primas y animales exóticos como en el Relieve del viaje a Punt
ordenado por Hatshepsut, representados casi con rigor científico (fig. 29). En la misma línea de
interés por temas de naturaleza se realizan los bajorrelieves del Jardín Botánico, ejecutados
con gran precisión, durante el reinado de Tutmosis III en el gran templo de Amón en Karnak.
También hay que destacar el delicado Relieve de la reina Tiye, procedente de una estela
erigida en el templo funerario de Amenofis III en Tebas. Aparece retratada con delicadas
facciones en las que se combina una cierta idealización con el realismo de algunos detalles
(fig. 30). Tras la etapa amarniense las obras de Ay y las de su heredero Horemheb señalan la
transición entre la XVIII y XIX Dinastías. Este último completó la destrucción del legado de
Akenatón. De su herencia artística sobresalen los relieves pictóricos de su inacabada Tumba
del Valle de los Reyes cuyas escenas aportan una importante información sobre las técnicas
empleadas por los artesanos egipcios (fig. 31). Las imágenes, de vivos colores, destacan sobre
un fondo azul brillante, mostrando cierta influencia del arte amarniense. Destaca entre ellos uno
en el que aparece la figura del faraón presentando una ofrenda a Hathor, cuyo brillante colorido
se mantiene intacto.
La escultura en relieve que decora las construcciones en la última fase del I. Nuevo es de gran
calidad y en ella se percibe la misma suavidad estilística que en la estatuaria.
Relieves de Seti I, templo de Amón en Karnak, fig. 32
Sus escenas de guerras con enemigos asiáticos y libios están llenas de fuerza. Desde el punto
de vista compositivo las imágenes se han ordenado en registros para mostrar el orden
cronológico de las mismas, teniendo en cuenta también los caracteres topográficos del terreno
en el que tuvieron lugar, lo que representa una novedad en la manera de narrarlos. Aún así se
mantiene en ellos la estructura heráldica tradicional de la escena principal, en la que el faraón
aparece de tamaño gigantesco de pie o sobre su carro de guerra, tirado por caballos que
parecen volar, en el momento de atacar a una masa indiferenciada de enemigos.
Los relieves ejecutados en piedra caliza por los escultores de Ramsés II en Abydos, son de
una calidad similar a los anteriores, sobresaliendo los que decoran la primera sala hipóstila del
Templo Mayor en Abu Simbel. En ellos se relata, a modo de crónica, las campañas bélicas de
la primera parte del reinado de este faraón, destacando la Batalla de Kadesh, con detalles
pormenorizados sobre los incidentes de la contienda. Destaca la escena, llena de movimiento,
en la que Ramsés II, tallado en un huecorrelieve muy marcado, golpea a un jefe libio saltando
por encima de un enemigo muerto.
Del reinado de Ramsés III merecen destacarse los profundos huecorrelieves con escenas de
guerra y caza que decoran los muros del pilono de su templo y la fachada del palacio de
Medinet Habu, como la Victoria sobre libios y sobre los Pueblos del Mar (fig. 33). En otra
escena aparece participando en una cacería de toros bravos y de antílopes desde su carro.
Ambas composiciones son las últimas grandes obras de este género.
Tema 6. Las artes figurativas
41
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
5. El esplendor pictórico de las necrópolis.
Las pinturas que decoran los enterramientos tanto de reyes o altos cargos de las
ciudades de Tebas, Menfis y Aketatón son de gran calidad, expresando en ellas
cada pintor su personalidad a pesar de las convenciones que determinaban el arte
en todo momento. En la composición de las escenas creadas se fue perfeccionando
el estilo con respecto al tratamiento dado al cuerpo humano en épocas anteriores,
plasmándose ahora graciosas figuras de gran belleza. En las imágenes alusivas a la
vida de los altos personajes enterrados en las tumbas las formas de las figuras se
alargan, su pose se torna menos inflexible, los colores están más logrados, de
manera que permiten plasmar la transparencia y los contornos se vuelven menos
inflexibles. El movimiento se hace presente a partir de Amenofis III, sin que por ello
las imágenes se liberen totalmente de las convenciones que marcaban el dibujo y la
utilización de los colores. La riqueza, el lujo y el exotismo de la nobleza se ponen de
manifiesto en la gran profusión de joyas y de detalles que acompañan a las ricas y
elegantes vestimentas y a los tocados de las grandes damas. Entre las numerosas
pinturas tebanas destacan:
Tumba de Ramose: cuya escena fúnebre, en la que participan plañideras de largas
cabelleras rizadas, goza de fama universal (fig. 34)
Tumba de Menna: con gran profusión de detalles se representa al dueño del
enterramiento y a su familia participando en un unos populares y antiguos deportes
reales de caza y pesca en los pantanos.
Tumba de Userhet: donde éste participa en una escena de caza en el desierto
desde su carro.
Tumba de Rekhmiré: con escenas como la recepción de invitadas a un banquete o
la representación de trabajos artesanales
Tumba de Najt: con bellísimos cuadros de música y danza a cargo de jóvenes
chicas (fig. 35)
Decoración tumba de Nefertari, fig. 36
Constituye el punto culminante de la pintura oficial de la época. En sus paredes el
dibujo aparece ligeramente modelado en yeso, coloreándose las figuras de dioses y
diosas al modo clásico. En contraposición con ellas, la imagen de la reina se
muestra con una mayor naturalidad, ataviada con gran variedad de adornos y joyas
de vivo colorid, empleándose por primera vez la degradación tonal en su cuerpo
con objeto de darle volumen. Este detalle realista se percibe, incluso, bajo la
transparencia del elegante vestido blanco, lo que no concuerda con el arcaísmo
mostrado a la hora de representar en primer plano los dedos gordos de sus dos
pies.
En las pinturas de los enterramientos de los más renombrados artesanos de Deirel-Medina se han encontrado numerosos esbozos decorativos, denominados
ostraka, que fueron trazados sobre fragmentos de caliza, con gran libertad
compositiva, sirviendo de boceto a futuras composiciones (fig. 37). En dichos
enterramientos la maestría pictórica puede apreciarse en las actividades de los
personajes representados, como en los de la Tumba de Ipy, donde se pintan
escenas de vendimia con realistas y expresivas imágenes dispuestas de manera
Tema 6. Las artes figurativas
42
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo
irregular, con una autonomía inexistente en las imágenes regias. Esta misma
actitud se percibe en la Tumba de Senedyem, en cuyas imágenes de la puerta de
su cámara mortuoria se representa, en vivos tonos, su viaje al más allá (fig. 38).
En general, en las imágenes de esta época existe un intento de independencia que
queda patentado tanto en el trazo como en el colorido y en las expresiones de los
rostros, permitiéndose el pintor captar la realidad con mayor libertad. Estos logros
quedarán codificados a finales del I. Nuevo, anulando definitivamente el genio
individual del dibujante y del pintor. Esto se debe en parte a la progresiva
tendencia a asimilar las imágenes de las tumbas con las que aparecen en las
escenas del Libro de los Muertos, lo que convierte al dibujo y al colorido en un
lenguaje alejado de la realidad, anulando la inspiración del artista e iniciándose el
declive de este género hasta su paulatina desaparición.
Tema 6. Las artes figurativas
43
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El ocaso del arte faraónico
7.
LA ARQUITECTURA EGIPCIA BAJO DOMINACIONES
EXTRANJERAS
1.
Nuevas y ancestrales formas de enterramiento durante el
Tercer Periodo Intermedio
El debilitamiento del poder de los faraones desde la XX Dinastía provocó un
retroceso en las edificaciones a gran escala durante las siguientes 10 dinastias.
Los gobernantes de las dinastías Tanita y Libia se dedicaron a restaurar templos
ya existentes, mientras que los templos edificados desde o, siguieron la estructura
marcada en el Imperio Nuevo. Los restos mejor conservados son los de la
intervención de los sacerdotes de la XXI Dinastía en el Templo de Khonsu en
Karnak, iniciado por Ramsés III y continuado por los gobernantes de las siguiente
dinastía. Las obras realizadas fueron la construcción y decoración de el patio de
enfrente del segundo pilono y el ‘’Portico de los Bubásticas’’.
Los faraones de las XXI y XXII Dinastías desestimaron la necrópolis del Valle de los
Reyes y dotaron a sus tumbas de una nueva importancia, relacionándolas con los
templos consagrados a los Dioses. Las primeras tumbas-capilla se construyeron
en la estructura subterránea del Templo de Amón en Tanis. Las capillas que las
precedían se construyeron en adobe, lo que indica un cuestionamiento de la
eternidad del faraón, que usaba en sus tumbas la piedra desde los lejanos tiempos
de Zoser. A su vez, se produce un empobrecimiento de las obras en comparación
con la majestuosidad tebana de sus antedecesoras.
Durante el período que abarca las dinastías XXIII y XXIV, Heracleópolis será elegida
como el lugar de enterramiento de los altos funcionarios, sin aportar novedades
constructivas.
En la Época Nubia, etíope o kushita (Dinastía XXV)se produce un nuevo impulso
en la actividad constructiva, recuperaran tipologías en desuso, concentrándose sus
actuaciones en el Sudán.
Los reyes de Napata, vivieron en Gebel Barkal –Montaña Pura- centro religioso
consagrado a Amón. Los templos seguía la tipología tebana: avenida de esfinges,
pilono, patio, sala hipóstila y santuario, enriqueciéndose con nuevos templos a los
laterales. El más majestuoso era el Templo de Amón-Ra -imitación de Karnak- con
espacios columnados.
El faraón-constructor más importante de la época fue Taharqa que esculpió en la
roca, el Templo de Mut y levantó el Templo de Amón en Naga. En Karnak construyó
un quiosco columnado en el gran patio entre los dos primeros pilonos. Sólo nos ha
llegado a nuestros días una de las 10 columnas con capitel papiroformes del cual se
componía. Esta columna simboliza el retorno a la pureza y sencillez de las
formas(Fig 2).
Tema 7. La arquitectura egipcia bajo dominaciones extranjeras
44
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El ocaso del arte faraónico
Los Reyes Nubios de la Dinastía XXV recuperaron la pirámide para sus
enterramientos. Hasta mediados del siglo VIII ac se enterraban en modestos
túmulos circulares, pero el Rey Pianjy introdujo en la necrópolis de El-Kurru la
forma piramidal, organizándose las pirámides en hileras –para enfatizar la
importancia de un grupo dinástico- Los reyes nubios no eran divinizados tras su
muerte, y por tanto tampoco eran venerados por sus súbditos, por lo que la
adopción de la pirámide se debe más como tipología más que simbolismo,
fusionando esto con la tradición Nubia de la importancia jerárquica de la clase.
A comparación con las pirámides egipcias, las sudanesas son más pequeñas,
compactas y con mayor inclinación de sus paredes (Fig 3) La cámara mortuoria,
bajo tierra.
Taharqa inauguró un segundo emplazamiento en Nuri, construyendo para si mismo,
la pirámide más alta de Nubia. Con una estructura interna con 3 galerías
sustentadas por pilares. Nuri se mantuvo como necrópolis real hasta el traspaso de
la capital a Meroe (350 ac) La diferencia de las pirámides de Meroe respecto a las
de Nuri y El Kurru, es que las de Meroe son más pequeñas e incorporan un templo
para ofrendas.
Durante el Tercer Periodo Intermedio, se asentará el cargo de ‘’Divinas Adoratrices
de Amón’’ cargo de sacerdotisa de los templos de Amón, con poder político,
ceremonial, económico y político, pues eran las encargadas de elegir a una hija o
hermana del faraón para elegirla su sucesora. Destacan la elegancia de las
decoraciones de sus tumbas. Un ejemplo es la Tumba-capilla de Amenirdis I,
ubicada en el témenos de Medinet Habu, y que incorpora la primera bóveda
construida por completo en piedra.
2.
El renacimiento clasicista saíta y las actuaciones de la XXX
Dinastía
Durante la Dinastía XXVI, la capital paso a ser Sais, cuya divinidad principal era la
diosa guerrera Neit. Psamético I, se coronó como primer faraón de la Dinastía XXVI
saíta, y estableció esta ciudad como su capital hasta la conquista persa en el año
527 ac.
Durante el período Aqueménida, el Templo de Neit fue protegido por los persas.
La arquitectura consolidará el renacimiento de las artes del Imperio Antiguo y
Medio –Dinastía XXVIII- Herodoto describió las maravillas de Sais (el templo de
Neit, el palacio real, un lago sagrado o la ornamentación en obeliscos y estatuas.
Esta vuelta a los orígenes, influenció en los griegos.
En el año 527, Egipto cae derrotado y cae en manos de los persas –Dinastía XXVIINo se encuentran restos monumentales durante los siguientes 150 años.
El Rey Nectanebo I, primer rey de la XXX Dinastía, última constituida por faraones
egipcios realizó una importante política de construcción y de restauración de los
templos en el Egipto reunificado. Levantó el primer Templo de Isis en File y un
Templo de Amón en Hibis. En Tebas, rodeó el Templo de Karnak con una muralla de
adobe y terminó el primer pilono que estaba inconcluso. En Luxor, acondicionó el
dromos (1). Construyo el primer mammisi o Capilla del Divino Nacimiento, en
Tema 7. La arquitectura egipcia bajo dominaciones extranjeras
45
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El ocaso del arte faraónico
Dendera, una tipología que tendrá gran éxito durante las épocas ptolemaica y
romana.
También importantes son las obras realizadas por Nectabeo II –último faraón de la
Dinastía XXX- ya que restauró y construyó templos, siendo el más importante el
templo levantado en el oasis de Siwa. Utilizó el muro intercolumnar que se
impondrá a partir de ahora.
3.
La magnificencia de los últimos templos egipcios bajo
dominio griego
Durante el Período Ptolemaico (304-30 ac) la tipología propia egipcia
mantiene aunque con influencia helénica. Alejandro Magno, funda la ciudad
Alejandría, convirtiéndola en la capital. Consultó el oráculo del templo del oasis
Siwa y se hizo coronar como faraón del Alto y del Bajo Egipto en la ciudad
Menfis.
se
de
de
de
Los gobernantes ptolomeos, hicieron una política de reconstrucción de templos
como acercamiento al pueblo conquistado. Llevaron una política dual, por una parte
se construyó una tipología de edificios griegos, helenizando de esta manera el
territorio; pero por otro lado se respetó la tradición egipcia, incluso impulsando el
arte faraónico. Incluso algunos sucesores de Alejando Magno, optaron por la
momificación.
Las construcciones de este período se centraran básicamente en el Alto Egipto, con
la construcción de muchos templos, donde destacan: el Templo de Horus en Edfú,
el de Isis en File, el de Hathor en Dendera, el doble templo de Horus y Sobek en
Kom Ombo y el de Khnum en Esna. La estructura de los templos, sigue siendo
mediante un eje central y entorno a él una serie de estancias sucesivas y
simétricas. Se abandona el monumentalismo, aumentando la proporción y la pureza
de las formas.
Se mantienen los elementos que componen un templo, pero además se le añade la
figura del mammisi –pequeño santuario destinado para la celebración del
alumbramiento de dioses.
Predominan las columnas campaniformes y nace el capitel compuesto –combinación
del campaniforme con el palmiforme o el hatórico.
Templo de Horus en Edfú: (237-57 ac) Uno de los 4 templos o lugares donde se
desarrolla la Leyenda de Isis, Osiris y Horus.
De los hijos del Dios Ra –Shu y Tefnut- nacieron dos divinidades: Geb y Nut. Ellos
engendraron a 4 hijos: Osiris, Isis, Seth y Nefthis. Osiris , Isis y Nefthis
simbolizaban el bien, mientras que su hermano Seth simbolizaba el mal.
Como primogénito, Osiris fue el elegido para reinar en la tierra y enseñarles a los
humanos la agricultura, la escritura y la civilización.
Un Dromos (nombre griego) es una avenida procesional, generalmente flanqueada
de esfinges, prolongando, hacia el exterior, el eje de un templo para vincularlo a
otro templo o a un embarcadero del Nilo.
Tema 7. La arquitectura egipcia bajo dominaciones extranjeras
46
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El ocaso del arte faraónico
Su hermano Seth, movido por la envidia, asesinó a Osiris y así gobernar sobre
Egipto. Isis –hermana y mujer de Osiris- le resucitó en Abydos –Primer Templo del
Mito- Isis se refugió en la isla de File (Segundo Templo del mito) para criar y
proteger a su hijo –Horus-, Horus desafió a Seth y le venció en Edfú –Tercer
Templo del mito)
Finalmente, Horus se casó con Hathor, que vivía en Dendera (Cuarto Templo del
mito).
El Templo de Edfú, junto al de Abu Simbel, es el mejor conservado, y junto al de
Karnar son los dos más grandes.
Está levantado sobre las ruinas del templo construido por Tutmosis III –Dinastía
XVIII- a medio camino entre Luxor y Assuán, lugar de culto desde la Prehistoria a
Horus.
El Templo de Horus, fue comenzado en el año 237 ac por Ptolomeo III Evergetes.
En el año, 212 ac se concluyen las obras de la parte interior por parte de Ptolomeo
IV Filopátor, y lo mandó decorar en el 142 ac Ptolomeo VIII, que también construyó
la sala hipóstila. Las obras del Templo no concluyeron hasta el año 57 ac con la
colocación de las puertas.
En este templo, se perpetuaba el equilibrio esencial. Está dentro de la tipología de
los templos con pilono, patio porticado, dos salas hipóstilas columnadas, cámaras
de ofrendas y santuario bordeado de capillas. El camino de entrada desde los
pilonos hasta el santuario se va estrechando, yendo desde una gran iluminación del
patio hasta la oscuridad en el santuario que aloja la estatua del Dios. A lo largo de
todo el recorrido, en las habitaciones hay pequeñas aberturas que dejan entrar la
luz. El edificio está orientado al sur –debido a la naturaleza de la zonaLas dos torres del pilono, se dividen en 4 pisos con cámaras unidas por escalera.
Patio con columnas en 3 de sus lados, dan acceso a la primera sala hipóstila. Las
doce columnas de la sala hipóstila, se reúnen en 4 grupos de 3 columnas cada uno,
con fustes unidos entre sí en la fachada por un muro corrido. A los lados se abren 2
salas, uno a cada lado. En la derecha –Casa de la Mañana- celebraba el amanecer y
purificación del sacerdote. En la izquierda –Biblioteca- contenía documentación que
daba acceso al conocimiento sacro.
La segunda sala hipóstila es la más antigua, también se la llama Vestíbulo de las
Apariciones –allí se mostraba al Dios en la celebraciones- Es más oscura, consta de
doce columnas y se comunica con tres salas: una para ofrendas solidas y liquidas –
Cámara del Nilo-, el laboratorio de perfumes –ungir la estatua a diario- y la Cámara
del Tesoro, que guardaba los objetos preciosos.
Luego se accede a la sala de ofrendas de alimentos, de la cual salen dos escaleras
que llevan a la terraza del templo. En ciertas fechas, los sacerdotes sacaban a la
estatua del Dios a la terraza, para cargarse de energía solar. La Capilla de Min,
conduce al santuario o naos, construido por Nectabeno I, donde se coloca la
estatua de Horus sobre un pedestal de granito, junto a su barca. Las habitaciones
de que comunican con el naos, estaban destinadas para vestir a la estatua, o para
acoger a los dioses que venían invitados, como Hathor que venía 14 días al año
Tema 7. La arquitectura egipcia bajo dominaciones extranjeras
47
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El ocaso del arte faraónico
para estar con su esposo. Era la llamada Fiesta de la Buena Reunión –representada
en los relieves del pilono-.
En el interior del recinto, se levanta aislado el mammisi, En él se celebraba
anualmente el nacimiento del hijo de Horus y Hathor –Harsomtus- y con el tiempo
pasó a ser la celebración anual en la regeneración del faraón, como muestra del
restablecimiento del poder real. La sala central está rodeada por una galería
periptérica de columnas con capiteles compuestos unidas entre sí por un
sotabanco1 (2). Las otras salas, eran destinadas a las diferentes fases del
nacimiento divino.
En el muro que rodea el templo, hay relieves alusivos a la batalla entre Horus y
Seth, y se ubica el nilómetro, que calculaba el nivel del río, en base a cual se
calculaban los impuestos.
Templo de Isis en File o Philae, era una isla situada cerca de la primera catarata,
donde la diosa Isis velaba por la tumba de Osiris.
Con la construcción de la presa de Assuán, sus templos fueron desmontados y
construidos en otra isla más elevada.
Sobre el templo a Amón que construyó Taharqa, Nectanebo I consagro un templo
en honor a Isis y Horus niño. El Templo no sigue un eje central continuo, asi que
los pilonos y columnas que están en el recorrido hacia el santuario no son paralelos.
La razón podría ser la integración en el conjunto de unos templos pequeños
existentes anteriormente.
El acceso al templo, a través de un dromos, con columnas dobles y capiteles
variados de época de Augusto y Tiberio, culminando con un primer pilono levantado
por Nectanebo, con dos leones de granito y sendos obeliscos. El patio central se
abre a un pórtico con columnas con varias salas y en el oeste un pequeño mammisi
con pronaos y 3 cámaras.
El segundo pilono da acceso a la parte privada del templo, con una sala hipóstila
con diez columnas policromadas y techo decorado con temas astrológicos –aluden a
las leyes celestes de IsisConocer las reglas de la astrología sacra era necesario para acceder al santuario,
compuesto pode 12 salas –número de signos del zodiaco- y una cripta.
El culto a Osiris fue prohibido por Justiniano –siglo VI dc- Subordinados a este
Templo de Isis, estaban el resto de los templos de la isla, como el de Hathor o el de
Imhotep.
El último edificio construido en File, fue el Templete de Trajano, de planta cuadrada
y capiteles florales, construida en época romana para las procesiones de los dioses
y como guarda de la barca de Isis. Este edificio se encuentra inacabado. Se le
considera la entrada al templo desde el río.
1 Hilada que se coloca encima de la cornisa para levantar los arranques de un arco
o bóveda
Tema 7. La arquitectura egipcia bajo dominaciones extranjeras
48
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El ocaso del arte faraónico
Templo de Hathor en Dendera, el mejor conservado dedicado a esta diosa. La
construcción comenzó sobre los restos de un templo anterior, por mediación de
Ptolomeo XII Auleto (88-51 ac) y se terminó en tiempos de Nerón. Consta de lago
sagrado, dos salas hipóstilas, salas de ofrendas y santuario, además de dos
mammisi. No tiene patio, pero si una muralla sin terminar de adobe. Fue construido
como sistro, instrumento musical mágico atributo de Hathro.
La fachada, adintelada, rematada en gola, se sostiene con seis columnas con
capiteles hatóricos por sus cuatro lados, unidas entre sí con muros interlocumnios.
La primera sala hipóstila está formada por dieciocho columnas dispuestas en tres
filas de seis. El techo pintado con representaciones astronómicas y en sus paredes
emperadores romanos ataviados como faraones llevando ofrendas a Hathor.
La segunda sala hipóstila, es un vestíbulo de seis columnas. Rodeada por
habitáculos destinados al culto –sala del tesoro, ofrendas liquidas, laboratorioFinalmente se encuentra el sancta sanctorum, donde está la imagen de la Diosa y
su barca, rodeado por once camarines abiertos y doce criptas.
En año nuevo, la estatua de Hathor era transportada ascendiendo hasta la terraza
superior a través de una naos portátil, para que la estatua se cargara de energía
positiva a través de los rayos del sol.
La tumba de Osiris se encontraba en el extremo norte de la terraza, donde se
custodiaba un trozo de su cuerpo.
El famoso Zodiaco circular se encontró allí.
En el recinto se encuentran dos mammisi, El primero es de Nectanebo I con
añadidos en época ptolomaica. EL segundo es de periodo romano, construido en
tiempos de Nerón y ornamentado por Trajano y Adriano. Detrás del Templo de
Hathor, se encuentra el Templo de Nacimiento de Isis –epoca augusteaConsagrado a Isis, patio, dos salas con cuatro columnas y un santuario.
Kom Ombo, colocada en situación estratégica militar. El Templo se consagró a
Sobek –Dios Cocodrilo de la Fertilidad- que con el tiempo se le identificó con Seth.
Finalmente, se dedico a un segundo culto, su hermano Haroeris –Horus el ViejoLa construcción corresponde casi totalmente a Ptolomeo VI Filómetor –Siglo II acque lo levantó sobre los restos de un antiguo templo de los tiempos de la Dinastía
XVIII. Fue terminado por Ptolomeo XII y Augusto le añadió el pilono de entrada –
alrededor del 30 acKom Ombo tiene una particuridad, es el único templo doble del Antiguo Egipto –
doble veneración teológica-.
Tiene dos entradas, dos patios, dos salas hipóstilas, y dos santuarios, destinados al
culto a Sobek y a Horus. El pilono de entrada, con relieves en sus paredes del
emperador Domiciano llevando ofrendas para Sobek, tiene dos entradas, uno para
cada templo, paralelos entre sí. A pesar de todos, muchas partes del templo son
comunes para los dos. Quedan pocos restos del patio, solo un altar en el centro
para sacrificios. Desde el patio se accedia a la primera sala hipóstila o pronaos, con
Tema 7. La arquitectura egipcia bajo dominaciones extranjeras
49
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El ocaso del arte faraónico
doble puerta –con representaciones de Ptolomeo XII siendo purificado con
presencia de Sobek y Horus-. En el pronaos, las columnas se encuentran talladas
con lotos –Alto Egipto- y papiros –Bajo EgiptoLa segunda sala hipóstila, se encuentra tallada por los procedimientos rituales.
Después, tres salas anuncian el Sancta Sanctorum –en la primera sala, se ve al
faraón colocando la primera piedra del templo-.
Delante del templo se encuentra el mammisi –nacimiento de Horus- construido por
Ptolomeo VIII, a la derecha el camarín de Hathor –numerosas momias de
cocodrilosTemplo de Khnum divinidad creadora con cabeza de carnero. Edificación llevada a
cabo por Ptolomeo VI sobre un santuario existente desde la Dinastía XVIII.
Transformado en iglesia por los romanos. Sólo se conserva la sala hipóstila de
veinticuatro columnas policromadas, con capiteles florales y representaciones en el
techo del zodiaco y las constelaciones. Se pretende transmitir la idea de la totalidad
del cosmos, aunque la mayoría de los relieves son de época romana.
Los
majestuosos
templos
ptolemaicos
constituyen
las
últimas
manifestaciones de la arquitectura egipcia. Los romanos seguirán, pero las
formas egipcias se pondrán al servicio de unos fines ajenos a su espíritu,
vaciándose de contenido y cayendo en estereotipos banales
Tema 7. La arquitectura egipcia bajo dominaciones extranjeras
50
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El ocaso del arte faraónico
8.
LAS ARTES FIGURATIVAS
1.
El Tercer Periodo Intermedio
1. Las imágenes de las Dinastías Tanita y Libia
Durante la XXI Dinastía ya no se construyen las tumbas reales ni templos
mortuorios en el Valle de los Reyes, sino en los recintos de Tanis.
También influyó que los funcionarios no se entierren en las necrópolis reales sino en
la necrópolis local, influenció en la reducción de demanda artística de escultores y
pintores, más la destrucción de los escasos monumentos debido a guerras
dinásticas e invasiones extranjeras hace que no nos haya llegado mucho material
de este período.
La escultura privada nos muestra imágenes colosales de diversos gobernadores
provinciales, mientras que las figuras sedentes desaparecen a favor de las aisladas.
Los rostros vuelven a mostrar introspección.
Durante la XXII Dinastía, la estatuaria nos muestra imágenes con proporciones más
alargadas y con un cuidadoso acabado. La creación de obras en metal, prosigue la
tradición del Imperio Nuevo. Se ejecutan bronces de gran calidad técnica, vaciados
en hueco, con la superficie adornada con otros metales, como oro, plata y cobre.
Entre ellos sobresale la Estatua de la reina Karomama, Bronce damasquinado de
oro, plata y electro y representa a la consorte divina de Amón. Depositado en la
capilla del templo de Karnak. Delicado e idealizado rostro, esbeltez de cuerpo, con
ceñida vestimenta. El diseño bordado se realiza con la incrustación de metales
preciosos.
Las representaciones de faraones libios son escasas, pero sobre sale la Escultura de
Osorkon II arrodillado ofrendando una estela, imagen fragmentada en dos partes,
cabeza y cuerpo. El cuerpo en el Museo Egipcio de El Cairo y la cabeza en el Museo
de la Universidad de Pensilvania (Filadelfia) Echa en granito gris, tamaño natural,
rostro basado en la estética del Imperio Nuevo.
Las estatuas de particulares, hechas en materiales duros, son más numerosas que
las regias, excelente factura y sencillas de composición. Las imágenes sedentes son
escasas, siempre hechas como estatua bloque, ofrendadas en el Templo de Karnak.
Por ejemplo, la Estatua del visir Hor, con la pierna izquierda doblada y retraída
hacia el cuerpo. La derecha flexionada y apoyada en el suelo. Posición muy inusual
en imperios anteriores. Cabeza afeitada, rostro delicadamente tallado, en
contraposición con la desproporción y simplicidad de las extremidades. Se le talló
con una falda conde venían escritos los títulos que poseía.
La escultura en relieve incorpora en tumbas de particulares elementos de los
relieves de los templos. Se recogen en esta etapa escenas como la de la Tumba de
Amenhotep, donde se muestra al Dios Osiris como juez supremo junto a Horus,
Tot, Isis y Neftis.
Tema 8. Las artes figurativas
51
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El ocaso del arte faraónico
La pintura queda relegada a la decoración de manuscritos, estelas y sarcófagos. En
estos últimos se siguen representando en registros, escenas alusivas al mundo de
ultratumba, siendo el repertorio iconográfico similar al que servía para adornar los
hipogeos. Un ejemplo es el Sarcófago momiforme de Djedhorejankh –
superintendente de los altares del templo de Amon-Ra. Ejecutado durante la XXII
Dinastía no tiene tapa, y sus imágenes y escenas tienen carácter fúnebre,
dispuestas en registros y con figuras pintadas con vivos colores sobre el fondo
rojizo.
2. La escultura regia y privada de la Dinastía Kushita
La escultura regia de la XXV Dinastía tienen dos estilos claramente diferenciados.
Uno que perpetúa la tradición austera tebana y otro realista, que representa las
facciones étnicas de los kushitas.
Del primer estilo corresponde la Estatua del faraón Shabaka, procedente de Karnak
y en granito rosa. Imagen influenciada por el clasicismo del Imperio Medio. Un
ejemplo del segundo estilo corresponde la Cabeza del faraón Taharqa, de granito
negro y procedente de Karnak, de rostro redondeado, con rasgos negroides.
La enorme estatua de este mismo faraón procedente de Gebel Barbak es una de las
piezas más importantes a gran escala procedentes de la XXV Dinastía.
La ausencia de representaciones de reinas, se suplió cuando las princesas
asumieron el papel de consortes del Dios Amón de Tebas –cargo sacerdotal que
implicaba dominio-. La más importante es la Estatua de la divina adoradora
Amerindis I hecha en alabastro con un estilo idealizante donde se muestran rasgos
suavizados del rostro y redondeadas formas corporales de la mujer. Aparece de
pie, en postura solemne y se halla con los atributos propios de su cargo.
Otra escultura de consorte divina es la Esfinge de Shepenupet II, hecha con granito
negro, en el que se combina estilo clásico –figura de esfinge- con un rostro nuevo
que revela el origen nubio. Se mezclan elementos animales con elementos
humanos, y ataviada con la peluca de Hathor y un recipiente de culto a Amón en
sus manos.
La estatuaria privada –casi toda de Karnak- presenta preferencia por la figura
sedente o de pie, ya que la estatua-bloque se reserva para imágenes votivas.
Escultura de Hor Hijo de Ankhkhosu, Realizada en esquisto, estatua-bloque.
Sacerdote del dios Montu, aparece en la clásica postura surgida en el Imperio
Medio, junto con la doble peluca recuerda a los modelos de la XVIII Dinastía.
El elaborado rostro y el soberbio acabado del cuerpo, hacen de esta obra, una de
las obras maestras del arte egipcio
Harua –un funcionario del clero tebano- se hizo representar en una serie de
esculturas, con una rodilla doblada delante del pecho –algo poco usual, aunque
aparece ya en imágenes del Imperio AntiguoUna de las características más importantes de la escultura de este periodo es el
gusto por retomar aspectos del pasado fundiéndolos con elementos nuevos.
Tema 8. Las artes figurativas
52
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El ocaso del arte faraónico
No obstante, en algunas esculturas de Harua, se ven influencias de otras culturas
procedentes del Mediterráneo, adelantando lo que sucederá en la siguiente dinastía.
Las estatuas de pie, retornan al modelo del Imperio Medio en la Dinastia XXVI. Las
características es el empleo del faldellín plisado, un rostro idealizado, y un intento
de suavizar la fisonomía negroide del personaje.
Uno de los mejores ejemplos es la Estatua de Montuemhat, granito gris. Aparece de
pie, en actitud real, brazos pegados al cuerpo y puños cerrados. Abdomen
modelado a la manera de las imágenes regias de la XII Dinastía, y lleva puesto un
faldellín con un cinturón donde se muestra el nombre y el cargo del representado.
En la cabeza lleva una doble peluca, propia del Imperio Nuevo. Las formas rotundas
de su cuerpo, contrastan con la realista caracterización de su rostro.
La escultura en relieve de la época kushita es escasa. Los diseños tienden a revivir
modelos del pasado.
En la Estela de granito del faraón Pianjy se muestra a varios gobernantes de Egipto
sometiéndose al pueblo conquistador, incluso en uno de ellos se ve representado a
un conjunto de hombres con caballos delgados de largas patas –una de las
contribuciones de este arte- Estos hombres tienen la cabezas típicas redondas.
Relieve de la Tumba de Montuemhat, realizado en piedra caliza tallada con
marcados contornos. Los muros de este enterramiento, se encontraban cubiertos
por bellos relieves con diversos motivos escultóricos.
Tras la conquista de Egipto por parte de los Asirios –desplazando a los gobernantes
kushitas- se ve en los relieves una forma distinta de tratar la musculatura en los
relieves, que evoca a unas imágenes asirias contemporáneas. En esta época se ve
un tratamiento en las extremidades nunca vista antes, como sucede en los Relieves
del Altar de Atlanersa.
2.
La Época Tardía
1. El clasicismo escultórico de la Dinastía Saíta
Durante este período, a pesar que existen obras inspiradas en el Imperio Nuevo,
existe una gran cantidad de obras con influencia de las imágenes creadas para las
construcciones de Saqqara y Gizeh, del Imperio Antiguo, llamándose Arte
Neomenfita, al conjunto de imágenes que imitan las imágenes de sus cánones
escultóricos
Esta vuelta a los cánones del Imperio Antiguo, se corresponde con la necesidad de
contrarrestar las influencias extranjeras que conllevaron el reinado de las dos
anteriores Dinastías extranjeras.
Las artes figurativas, mantienen el grado de belleza y de ejecución que en las
dinastías precedentes, realizadas en piedras oscuras y duras.
En las representaciones humanas destaca la elegancia y suavidad de las formas la
perfección del acabado de la superficie estilización de los rostros, negándose desde
el principio al realismo kushita.
Tema 8. Las artes figurativas
53
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El ocaso del arte faraónico
Al acabar la dinastía saíta, se observa una vuelta al realismo, mezclando las
facciones de los rostros y la sonrisa saítica con el realismo en arrugas de la edad.
Estatua de la Diosa Thoeris, esquisto verde –templo de Karnak- Figura con cabeza
de hipopótamo, cola de cocodrilo y garras de león, simboliza a la dios de los partos.
Está de pie en actitud de andar sobre sus patas de león traseras. Los brazos
pegados al cuerpo también finalizan en unas garras de león, se apoyan en unos
lazos de la diosa Isis. En el momento de su realización, poseía sobre la cabeza, la
corona de la diosa Hathor.
Las escasas esculturas exentas de los faraones, nos muestran un alejamiento del
estilo realista de las anteriores dinastías. Delatan una falta de espíritu, a pesar de la
maestría y sofisticación de los trabajos realizados
Cabeza de una estatua del faraón Amasis, esquisto verde, canon tradicional del
Imperio Antiguo. Detalles como el doble uraus2, casi total desaparición de la línea
cosmética,
en los extremos de los ojos y ausencia de barbas postiza. La perfección técnica en
el pulido de la piedra y la precisión del trazado lineal de sus detalles contrastan con
el rostro sereno del faraón.
La estatuaria privada refleja la importancia de los funcionarios en ésta época.
Suelen tener posturas de aplomo propias del Imperio Antiguo. Cabe reseñar las
siguientes obras:
Estatua sedente de Petamenofis sentado, realizado en alabastro, Formas
corporales, redondo rostro y ojos mirando hacia arriba, se relacionan con la
estatuaria del Imperio Antiguo.
Estatua del escriba Nespekashuti, esquisto verde. Aparece como un escriba
sentado, torso y piernas cruzadas –aparecen la curva del tórax, anchas caderas y
peluca sin raya- Todo esto la alejan del patrón clásico. El material, el tratamiento
de los detalles, la precisión del contorno y el acabado de la superficie corresponden
a los caracteres propios de esta época. Claro exponente del grado de calidad
artística de los escultores saítas.
Los retratos de ancianos, ejecutados en piedra verde, sobresale el que tiene de
nombre Cabeza Verde de Berlín. Son auténticos retratos, pulidos con gran esmero –
magistral tratamiento plástico- sobre todo en la zona de los ojos y las cejas, La
cabeza verde de Berlín, el escultor aborda el tratamiento de la estructura ósea de la
cabeza. El realismo ilustra la influencia de los antiguos modelos egipcios, al mismo
tiempo que guía las formas que caracterizarán la retratística greco-romana.
Los escultores saítas, además crearon figuras de animales sagrados con bronce –
con este material también figuras de dioses- Imágenes de gatos, halcones, monos,
ibis y perros demuestran la influencia de estos animales en los artesanos de la
época.
2 El uræus, o ureus, es una representación de la diosa Uadyet. La imagen del uræus
constituyó el emblema protector preferente de muchos faraones, quienes eran los únicos que
podían portarlo como atributo distintivo de la realeza.
Tema 8. Las artes figurativas
54
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El ocaso del arte faraónico
La escultura en relieve, tiene el mismo elegante acabado que la exenta. Los
relieves neomenfitas de las tumbas de Saqqara y Gizeh imitan las tallas de los
paredes de las tumbas del Imperio Antiguo. En los enterramientos de los nobles
tebanos buscan temas ajenos a la antigua tradición.
2. Las artes figurativas desde la XXVII a la XXXI Dinastías
La conquista de Egipto por parte de los persas, repercutió en una nueva reacción
hacia el pasado. El estilo del periodo saíta perduró durante toda la Época Tardía –
no está claro en la oscura fase de la XXVII Dinastía ni en los débiles reinados de la
XVIII y XXIX DinastíaLos soberanos de la XXX Dinastía imitaron el estilo saíta, proponiendo una
evolución propia de la nueva época.
Se distinguen de los modelos saítas en en sus redondeados cuerpos, inclusión de
elementos propios de la indumentaria persa y el tratamiento a los rostros. Se
mantiene la introspección3 de la etapa anterior, eso si se les dota de una mayor
resignación y un tratamiento más libre de los rasgos de los ojos y cejas. Otra
característa es el pulido extremo, y la fabricación en diorita en color negro.
Las obras de arte de tema regio son escasas, aunque permanece el modelo de ‘’el
soberano con un dios encarnado en animal’’
Estatua del Faraón Nectanebo II protegido por el halcón de Horus, procediente de
Heliópolis, en la que el monarca aparece de pie entre las piernas del animal
En la estatuaria privada, predominan las imágenes de personajes de rodillas o de
pie, en comunidad con las divinidades, portando una imagen de las mismas o algún
símbolo relativa a la misma.
Obras ejecutadas con gran destreza, muestran una mayor emocionalidad en el
rostro.
Destaca la Escultura de un sacerdote de Amón, obra extremadamente pulida en la
que el personaje aparece en actitud de marcha, con una peluca y remarcada
musculatura del tórax.
Estatua naóforo de Psammetiksaneith, Se suele representar a un sacerdote, de pie
o de rodillas, que sostiene entre las manos a una imagen divina. Se inscribe dentro
de la tradición realista –tratamiento de los rasgos del rostro y en cabeza rapada- El
hombre se viste con una fina túnica donde se coloca una larga tela anudada delante
de pecho y sujeta entre manos una figura momiforme del Dios Osiris. La base y el
receptáculo de Osiris llevan inscritas unas inscripciones jeroglíficas al personaje
representado.
La escultura en relieve tiene los mismos caracteres que los de la estatuaria
exenta, sobre todo en la pericia técnica del tallado y al tratamiento más
redondeado de los cuerpos y de los rostros, destacando el modelado de barbilla,
labios, y nariz.
3 La introspección o inspección interna es el conocimiento que el sujeto tiene de sus
propios estados mentales.
Tema 8. Las artes figurativas
55
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El ocaso del arte faraónico
Relieve de Nectanebo I, -procedente de Alejandría- aparece arrodillado y los suaves
rasgos transfieren frialdad en los volúmenes.
Relieve del faraón Nectanebo II abrazado por Isis. Realizado en piedra caliza –
procedente de Saqqara- rostros de perfil.
Bajorrelieve de la tumba de Thanufer –Heliópolis- imágenes de mujeres desnudas
inspiradas en modelos de finales de la XVIII Dinastía
Relieve de Zanofer, comienzos del Siglo IV ac. Retoma plenamente el estilo
neomenfita. Imágenes de músicos y bailarinas con suave tratamiento del modelado
del cuerpo, remitiendo en los cánones del Imperio Antiguo.
Bajorrelieve de Horthotep, XXX Dinastía. Horthotep apararece sentado y recibe una
procesión de ofrendas. Modelo artístico tradicional que decora las estancias. El
tratamiento espacial es diferente al modelo del que se inspira. Se cubre el vacío con
imágenes de animales o de niños –mayor realismo y naturalidad-
3.
El Periodo Ptolemaico
1. La dualidad estilística de los nuevos modelos greco-egipcios
Con la llegada de los Ptolomeos, el modelo seguido en la escultura de la XXX
Dinastía aun era popular. Este hecho con el agravante de los reyes macedonios
mantuvieron la antigua religión egipcia y el afán de los reyes en construir grandes
templos, hizo que los artista autóctonos realizaran esculturas y relieves con el
modelo de la XXX Dinastía. Incluso se puede difícilmente diferenciarlos de ellos.
Estatua de Reina Ptolomea, escultura sin terminar realizada en piedra caliza
pintada. Mujer con una larga y ceñida túnica plisada, con una cinta roja –el nudo
recuerda al lazo de Isis. Imagen solemne y erguida, con el pie izquierdo
adelantado, el brazo derecho pegado a lo largo del cuerpo y el izquierdo doblado
sobre el pecho, agarrando con esta mano el cetro floral –propio de las reinas-.Lleva
peluca tripartita, un collar brazaletes y anillos realizados con pan de oro. Rostro
idealizado, con ojos almendrados, boca pequeña y cejas ausentes –características
propias de la cultura autóctona de la época anterior. La escritura sin terminar no
permite identificar a la mujer, pero se deduce que fue una reina ptolemaica
divinizada gracias a los atributos que ostenta.
Aunque las características tanto egipcias como griegas son distintas entre sí,
algunos faraones ptolomeos quisieron aunar cánones griegos con egipcios. Un
ejemplo de este intento se puede observar en un relieve del templo de Karnak,
donde se puede observar a Alejandro Magno con vestimenta propia de los faraones
ofreciendo una ofrenda a Amón.
En esta imagen de Alejandro, se observa la ley de frontalidad con el tocado
característico faraónico pero a su vez con claros rasgos helenísticos, como ueden
ser los rizos del cabello que sobresalen del nemes.
Además existen faraones que siguen totalmente los cánones egipcios, con otros que
siguen totalmente los cánones griegos.
Tema 8. Las artes figurativas
56
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El ocaso del arte faraónico
Estatuaria privada
A comienzos de la etapa se siguen utilizando imágenes de la tradición egipcia de la
XXX Dinastía, notable individualización de los rostros.
Estatua de Ahmes, hijo de Nesbanebdjed, realizada en esquisto, se presenta al
sacerdote en la posición tradicional masculina, una pierna adelantada, brazos
extendidos y pegados al cuerpo y puño cerrados. Se apoya en una base
paralelepípeda y en una losa, que sustituye a columna dorsal. Ahmes tiene la
cabeza afeitada, el rostro finos y realistas rasgos y en el torso una musculatura
marcada mediante hendiduras que resaltan el pecho, estómago y vientre. El
tratamiento y el acabado nos muestra el nivel alto que alcanzó la estatuaria
egipcia.
La combinación de cánones griegos y egipcios, también se mostró en a estatuaria
privada. Un ejemplo es la Estatua de Hor, hijo de Tutu, imagen tallada en granito
(fig 16) Composición frontal, el pilar dorsal con inscripciones jeroglíficas –tradición
del antiguo Egipto- Cabellera suelta, túnica con escote , camisa ajustada, y manto
con marcados pliegues nos marcan la influencia griega.
Escultura en relieve
Continúan adornando los más significativos enterramientos de la época.
Tumba de Petosiris, en Tuna – el – Guebel.En las paredes del enterramiento se
esculpen textos mortuorios con jeroglíficos, alusivos a él y su familia, escenas de la
vida cotidiana y de portadores de ofrendas. Las imágenes se encuentran alejadas
del canon clásico egipcio, como se percibe en la forma de trabajar los pliegues de la
ropa y en el cambio de combinación de los colores –aproximación a las obras
helénicasLos relieves por excelencia de este periodo son sin lugar a dudas los que decoran
las paderes de los templos ptolemaicos de Edfrú, Kom Ombo, Dendera y Filé.
Los muros de estos templos se encuentran cubiertos con imágenes en los que los
reyes y reinas prolemaicos aparecen casi siempre representados al estilo egipcio.
Destacan las imágenes que adornan las fachadas del pilono del santuario de Edfrú –
profundo huecorrelieve- aparecen Horu y Hathor antes de vencer a sus enemigos .
Coronación de Ptolomeo IX, aparece con las Diosas de las dos mitades del imperio,
cada una coronada con la corona de la región representada. El faraón aparece de
perfil y eel tronco de frente, con la doble corona, el pectoral y la falda corta.
Otros relieves importantes son los que decoran el Templo de Filé. Los edificios que
contemplan el templo, fueron terminados durante el siglo III ac, pero los relieves
siguieron realizándose durante el domino ptolemaico y romano. Sobresale el de la
Diosa Hathor –en el pilono construido por Ptolomeo XII- Destaca por el suave
tratamiento de los rasgos femeninos y la novedosa manera de modelar el cuerpo de
la mujer.
Tema 8. Las artes figurativas
57
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El ocaso del arte faraónico
Durante este último período de la civilización egipcia, se puede observar en esta
época algunos templos, relieves alusivos a la cacería regia y en otros ofreciendo
sacrificios a diferentes divinidades.
Estela de Ptolomeo V, aún conserva parte del colorido original. En la parte central
se escupe la imagen del monarca ante la imagen del toro Bucis. –cuerpo cubierto
por una lámina de oro- Ante el altar y ofreciento el sekhet –símbolo de los camposaparece el monarca con la cabeza tocada con la corona azul, sobre la que aparecen
siete jeroglíficos relativos a la divinidad, al faraón y a su esposa Cleopatra. Figura
con mayor rigidez y ausencia de vitalidad.
Bajo la imagen aparece un tezto tallado que contiene una dedicatoria del faraón y
de su esposa al toro divino en el XXV aniversario de su reinado.
2. El ocaso de las artes figurativas egipcias
El estilo faraónico se mantuvo fusionado con el mundo helénico y romano durante
varios siglos –como se observa en las paredes del mammisi, del Templo de
Dendera, perviviendo casi sin sentido después de la derrota de Cleopatra con las
tropas de Octavio Augusto en el 30 ac, hasta la conquista del país en el año 642 dc
por parte de los árabes.
Aún aparecen gobernantes romanos representados como faraones en ese periodo
ofreciendo sacrificios a los dioses de Egipto.
Un ejemplo son las imágenes de la puerta del Templo de Augusto en Kalabsa,
donde el canon egipcio comienza un camino de extinción irreversible.
Tras la desaparición de la cultura egipcia aún se pueden ver posos de la cultura
egipcia en el arte cristiano por ejemplo. La Estatua sedente de Isis amantando a su
hijo Horus, pudo haberse convertido en el arquetipo de la representación de la
Virgen Maria en la iconografía cristiana, perviviendo así hasta nuestros días el
modelo de una de las divinidades más relevantes de la cultura egipcia.
Tema 8. Las artes figurativas
58
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Mesopotamia en el III milenio a.C.: el arte en los comienzos de la historia
9.
1.
EL ARTE SUMERIO
Sumer: Las primeras ciudades y su arquitectura
La Civilización sumeria surgió en la Baja Mesopotamia durante el IV milenio a.C.
Durante este milenio aparecieron por la zona las primeras comunidades de
población, todavía preurbanas, pero este proceso tuvo su continuidad en el período
de Uruk (3500-2800 a.C.), momento en el que gracias al pueblo sumerio, el
Próximo Oriente hizo su irrupción en la Historia con dos relevantes aportaciones: El
nacimiento de la civilización urbana y la invención de la escritura.
En este proceso el desarrollo histórico de Mesopotamia, país entre ríos, se vio
condicionado por las características de un espacio en el que el agua era el principal
recurso y fue la administración de los recursos hidráulicos la que hizo surgir la
sociedad urbana, por la necesidad de articular y organizar este recurso con la
participación de la colectividad. Surgió así una vida en comunidad vinculada por
intereses comunes y por un sistema de creencias. La ciudad de Uruk se convirtió en
el centro de la vida sumeria.
Ya en una fase posterior, en la Época de las Primeras Dinastías o del Dinástico
Arcaico (2800-2379 a.C.) surgieron otros centros como Ur, Lagash, Nina, Umma,
NIppur, Kish o Girsu, que se convirtieron en ciudades –estado independientes, a las
que los sumerios dotaron de una organización compleja, convirtiéndolas en el eje
de su desarrollo político, social y religioso. La ciudad es el elemento articulador de
la organización estatal en cuyo proceso de configuración tuvo una gran importancia
la religión. Este sistema de creencias giraba en torno a una teogonía de dioses
vinculados a la Naturaleza, en los que el hombre sumerio veía reflejada su propia
concepción del mundo.
La ciudad había sido creada por los dioses quienes
mantenían el orden. Su gestión recaía en un rey-sacerdote, en, ensi o lugal, al que
consideraban directamente engendrado por la divinidad e intermediario entre los
dioses y los hombres.
Estas creencias sentaron las bases de desarrollo de un sistema teocrático, referente
social religiosos y político, centro del desarrollo de un arte puesto al servicio del
poder.
1. Arquitectura Religiosa: Los templos elevados y los templos
bajos del período dinástico
1.
Los templos elevados
La historia de la arquitectura mesopotámica tuvo su origen en Sumer. Allí el templo
convertido en el centro del poder civil y religioso, se configuró en el centro de
interés de un intenso proceso de experimentación arquitectónica adaptándose a las
condiciones naturales, caracterizada por la escasez de piedra y de madera. En su
defecto el barro aluvial de la llanura, cortado en bloques rectangulares secados al
sol y unidos con mortero de barro (adobe) o cocidos (ladrillo), se convirtieron en los
principales materiales de construcción, condicionando tanto la imagen como la
forma de la arquitectura.
Tema 9. El arte sumerio
59
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Mesopotamia en el III milenio a.C.: el arte en los comienzos de la historia
El adobe les daba un aspecto macizo, sin vanos, rodeados de fuertes muros
dispuestos en talud y recubiertos de ladrillo para proteger la construcción de la
lluvia y facilitando su evacuación. El empleo de ladrillo planteó problemas para la
construcción de columnas, pues para ser sólidas debían ser anchas, lo que
dificultaba la funcionalidad de los espacios en los que se fuesen a ubicar.
En el proceso de construcción de los primeros templos sumerios se comenzó a
definir el modelo por excelencia de la arquitectura religiosa de Mesopotamia: El
Ziguratt o torres escalonada, modalidad de empleo elevado sobre una plataforma,
plenamente configurado aparecería a finales del III milenio a.C., durante la etapa
Neosumeria.
Fue en Eridú, la ciudad más antigua de la historia, la elegida por los dioses para
descender a la tierra después de crear al mundo y la humanidad, donde los
arqueólogos descubrieron los restos de una construcción, renovada hasta en
diecisiete ocasiones, con rasgos que iban a caracterizar la estructura básica del
templo sumerio. En sus estratos VIII y VII respectivamente, se conforma una
planta rectangular en cuyo interior de diferencian espacios, con una nave central
más amplia y otras dos laterales más pequeñas, a modo de capillas. El segundo
venía dado por la elevación de su estructura externa y la construcción de una
fachada articulada mediante contrafuertes que formaban entrantes y salientes.
Este recurso en principio para fortalecer los delgados muros de adobe, con el
tiempo adquirió una función estética, contribuyendo a crear un juego de luces y
sombras sobre los muros, con el que enriquecer el pobre aspecto proporcionado por
el adobe. El templo se convertía a los ojos del espectador en una especia de
pequeña fortaleza elevada sobre una plataforma, a la que se accedía mediante una
escalinata dispuesta a uno de sus lados.
Ya en la ciudad de Uruk se han hallado restos de tres conjuntos arquitectónicos a
los que se ha atribuido un origen religioso, aunque hoy se encuentra en
controversia.
El templo de Caliza o Casa del Cielo, dedicado a Innana, diosa de la fecundidad y
cabeza del panteón sumerio. Como innovación se realizó una estructura organizada
a través de una nave en forma de T que terminaba en una cabecera dividida en tres
capillas, presentando dos naves laterales más, muy compartimentadas, que se
abrían al espacio central. Como en Eridú, sus muros presentaban un contorno
dentado en su articulación interior y exterior. Su principal particularidad consistió
en el uso de piedra caliza inexistente en la zona, por lo que debió ser importada, lo
que muestra la importancia que los sumerios dieron a este edificio.
Templo A, próximo al anterior se enriquecieron los muros del templo con un
mosaico de pequeños conos de arcilla cocida y coloreada en rojo, negro y blanco,
formando bandas geométricas sobre la pared en forma de zigzags, rombos,
triángulos, etc., con las que se embellecía y fortalecía la estructura.
Templo Blanco donde los elementos hasta entonces ensayados cobraron forma
definitiva. Se trata de una construcción en forma de montaña artificial orientada a
los cuatro puntos cardinales, con planta rectangular tripartita, con un espacio
central rodeado de pequeñas estancias y presidido por una mesa de ofrendas, a la
que se accedía mediante una escalinata en el lado norte, y la cual desembocaba en
Tema 9. El arte sumerio
60
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Mesopotamia en el III milenio a.C.: el arte en los comienzos de la historia
una gran explanada sobre el templo, cuya entrada se realizaba por un vestíbulo
ubicado en el extremo sur. Este templo constituye, dentro del proceso de evolución
de la arquitectura sumeria, el paso previo a la configuración del Ziguratt
mesopotámico.
El simbolismo creciente que adquirió el templo desde el punto de vista político,
social y religioso y la elevación en su construcción, parecen estar relacionados con
el significado trascendente que los sumerios otorgaban a las montañas, lugar
sagrado y adecuado para ubicar el templo, como representación de la tierra en
cuyo interior residía el origen de la vida y el lugar donde se producía la
manifestación de lo divino y el encuentro con los dioses.
Así mismo símbolo
explícito del poder de una monarquía que imponía desde ella su presencia sobre la
ciudad, actuando de interlocutora entre la comunidad y la divinidad.
2.
Los templos bajos del período dinástico
Los rasgos que se habían definido en la fase de Uruk cristalizaron en una nueva
etapa: El Período de las primeras Dinastías (2900-2350 a.C.), en el que según los
textos sumerios inicio el momento en que los dioses decretaron como castigo
contra los hombres un gran diluvio. La realeza divina descendió nuevamente y
restauró el poder en diversas ciudades de forma sucesiva. En esta fase se consolidó
el modelo de monarquía teocrática y proliferación del fenómeno urbano con el
surgimiento de ciudades como Kish, Uruk, Umma, Ur, Lagash, que entraría en
conflicto dando lugar a una etapa de inestabilidad política al ser regidas cada una
por una dinastía, representativa a la vez de un dios, que pugnarían por conseguir la
hegemonía sobre el territorio.
Estos conflictos determinarían la progresiva fortificación de los núcleos urbanos
sumerios, así como el surgimiento de un nuevo modelo de arquitectura religiosa, “el
templo bajo” o “templo a ras del suelo”, que se ubicaba en el centro de la ciudad y
se rodeaba de un muro de protección que le aislaba del resto de las construcciones
urbanas.
El Templo Oval de Kafadye máximo exponente del nuevo modelo. Amplio recinto
rodeado de una doble muralla oval, iniciando un proceso de independización de la
sede del poder político-religioso con relación al espacio urbano, que se haría
característica en otras culturas del Próximo Oriente, entre ellas Asiria. En su
interior tenía estancias destinadas a funciones religiosas con otras para usos
comerciales y administrativos, con una importante función económica en la
sociedad sumeria, asumiendo el papel de verdadera núcleo comercial a cuyo
servicio se hallaba la ciudad entera. El templo se encontraba en el segundo recinto,
una especia de patio cerrado donde estaban las pilas y un pozo destinado a las
abluciones rituales, así como el altar de ofrendas al pie de la escalinata por la que
se accedía a una plataforma superior, de 3.5 metros de altura, sobre la que estaba
el templo.
Otra novedad en este templo es la disposición en su estructura interna,
denominado “acceso en eje acodado”, que consistía en la ubicación de la estatua
del dios dentro de la cella o sancta-sanctorum, en ángulo recto respecto a la puerta
de entrada. Este sería aplicado con algunas variantes en numerosos templos de
este y otros períodos. Las variaciones en otros serían la sustitución del recinto
Tema 9. El arte sumerio
61
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Mesopotamia en el III milenio a.C.: el arte en los comienzos de la historia
ovalado por otro cuadrado o rectangular, así como por la inclusión de una doble o
triple cella. También se aplicaría la novedad en otros conjuntos del empleo del
ladrillo plano-convexo, plano por un lado y ligeramente abombado por otro, con lo
que se conseguía crear un dibujo en “espina de pez”, modificando la estética
exterior.
2. Los Primeros Palacios
Junto al templo, el palacio constituye el más importante ejemplo de arquitectura
monumental del Próximo Oriente Antiguo, cuya primera configuración formal
permanece en la actualidad un tanto desconocida. Las primeras apariciones nos
llevan al momento en que las diferentes dinastías reales sumerias comenzaron a
identificarse con las numerosas ciudades del sur de Mesopotamia, dando paso a
una nueva organización estatal en la que el palacio comenzó a adquirir un
importante papel, entrando en competencia con el templo y llegando a convertirse
en el principal centro del poder, aunque no deja de ser una hipótesis. Estos
conflictos obligarían a concentrar sus recursos en una sola mano, las del rey, como
modo de asegurar su independencia. Sea como fuere, a partir de estos momentos
el palacio desempeño el papel en la organización social y política del Próximo
Oriente Antiguo. Las figuras del rey y del sacerdote entraron en competencia al
imponer su preponderancia en la ciudad a través del templo y el palacio.
Su
primera consecuencia fue la construcción de numerosos conjuntos palaciales de
gran envergadura, que determinaban con su presencia la imagen de la ciudad.
El primer palacio plenamente reconocido es el denominado Mesislin o Palacio A de
Kish, elegida por la realeza para descender de nuevo a la tierra tras el diluvio. Su
estructura se componía de dos conjuntos yuxtapuestos con una diversificación de
funciones.
El conjunto situado al norte destinado a uso cortesano y de
representación, mientras el otro, de mayor tamaño, para funciones administrativas.
El interior de ambas poseía un gran número de estancias sin orden aparente,
ambas circundadas por un recinto amurallado que les daba un aspecto fortificado.
2.
Las imágenes de los dioses y de los hombres
1. El Relieve Votivo y Ceremonial. El relieve histórico-narrativo
También las artes figurativas desempeñaron una destacada función en el sistema
político y religioso del pueblo sumerio, reflejo de ello son la estatuaria exenta, el
relieve, las placas conmemorativas, las estelas y los trabajos de metalurgia. Toda
esta producción quedó vinculada a la expresión del poder, a la vida de la
comunidad y a la importancia otorgada el templo y cuanto este representaba,
conformando un mundo de imágenes donde el hombre sumerio daba forma a su
modo de entender el mundo.
A través de la escultura reflejó las ideas de una sociedad que tenía en la religión su
principal núcleo de cohesión, creando a partir de ella una iconografía que reflejaba
las particularidades de su organización social y política. El arte se ponía así al
servicio del poder político y religioso, creando obras de finalidad votiva y
ceremonial caracterizada por su vínculo con la expresión de las fuerzas de la
Tema 9. El arte sumerio
62
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Mesopotamia en el III milenio a.C.: el arte en los comienzos de la historia
Naturaleza y en las que basaba su propio sistema de creencias. Su estética estaba
condicionada y adaptada a la transmisión de estos principios.
El Vaso de Uruk máximo representante del relieve de carácter ceremonial realizado
durante la primera fase de desarrollo de la cultura sumeria. Gran vaso de alabastro
de casi un metro de altura, destinado a funciones de culto. Su contorno externo
inauguró un nuevo modo de representación que se haría característico de la
plástica sumeria, con bajorrelieves con escenas dispuestas en bandas. La idea de
la fecundidad vinculada a la Naturaleza.
1.
2.
3.
La banda inferior se desarrollaba sobre una línea sinuosa que representaba
el medio natural
La banda intermedia representaba al hombre a través de una procesión de
oferentes que portan regalos a Innana. Reflejan el tipo sumerio, rechoncho y
musculoso habitual en otro tipos de escenas de la época, cuya desnudes
parece un simbolismo de la idea de fertilidad.
La banda superior registra la escena ritual, de nuevo vinculada a la idea de
la fecundidad, se representa la ceremonia de la hierogamia o bodas
sagradas entre el jefe de la comunidad y la representante de la diosa.
Se representa así una interesante iconografía de carácter simbólico relacionada con
la celebración del Año agrícola, donde se exhiben las claves de la organización
social y política de la vida sumeria a partir de la interpretación de la realidad que
hacen de lo que les rodea.
A través de este vaso se hacen visibles las características de la plástica sumeria:
1.
2.
3.
Superposición de frisos en bandas
Carácter naturalista, dinámico y vivaz conferido a las escenas
Empleo de un relieve constituido por figuras bien modelas y dotadas de
expresividad
Sin embargo, a finales del periodo de Uruk, este tipo de representación
experimentaría un cambio, desde el punto de vista iconográfico hizo su aparición
una temática de carácter fantástico que gozaría de gran arraigo en el arte del
Próximo Oriente. Junto a ella comenzaron a representarse escenas de combates y
luchas entre animales, o entre animales y hombres, poniendo de manifiesto la
evolución política y social que estaba experimentando la sociedad sumeria, así
como su concepto de lo divino. Los relieves fueron sometidos en esta etapa a un
nuevo tratamiento técnico y estético, comenzando a realizarse obras donde el
relieve era más abultado y donde las figuras, definidas hasta entonces a través del
volumen, lo hacían ahora a través de la incisión.
A la ejecución de los bajorrelieves de los vasos ceremoniales se sumó en el Periodo
de las Primeras Dinastías el realizado en las placas votivas, las estelas y las mazas
ceremoniales.
Las Placas Votivas eran piezas cuadrangulares de piedra con un agujero en el
centro, en las que representaban escenas de banquetes, de pesca, lucha,
construcciones de edificios o prácticas de culto, las más habituales eran las
“escenas de simposium”, en las que los hombres portaban ofrendas para los dioses.
Tema 9. El arte sumerio
63
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Mesopotamia en el III milenio a.C.: el arte en los comienzos de la historia
Utilizaban para ello la superposición de registros, así como un tipo de relieve que
buscaba ante todo la claridad en la representación.
La placa de Urnanshe es un excelente ejemplo. Se representaban dos escenas, la
superior incluía la imagen de rey a mayor escala, acompañado de su familia, que
portaba ladrillos para construir el templo. La inferior se ofrecía una escena de
simposium, con orantes que rendían culto al dios, representado al igual que el rey,
en una jerarquía de tamaña mayor.
La placa así nos mostraba el papel de la Monarquía, mostrando a un rey pacífico,
constructor de templos, a través de un tipo humano, canon repetido en buena parte
de las obras sumerias, caracterizadas por la presencia de figuras con el cuerpo de
perfil y la cabeza de frente, rapada, con grandes ojos y nariz prominente.
Las Estelas Decoradas inauguraron una modalidad de relieve, de carácter históriconarrativo, llamado a tener gran éxito en toda la tradición artística del occidente
antiguo.
La Estela del Buitre, de casi dos metros de altura, representaba por una cara la
victoria del Rey Eannatum de Lagash sobre Ush, rey de Umma, dejando constancia
del clima de inestabilidad que afectaba al mundo sumerio. Superposición de
registros como recurso narrativo, presentando el acontecimiento en tres escenas:
1.
2.
3.
El rey conduciendo las tropas que pisaban a los enemigos mientras los
buitres planeaban sobre ellos.
El ejército desfilando victorioso
Las ceremonias celebradas tras el combate.
En la otra cara el dios Ningirsu era representado a gran escala como el águila
leontocéfala de Imdugud, sosteniendo una red con los pequeños enemigos
vencidos, aportando así una imagen de propaganda del poder, reflejando al tiempo
el proceso de antropomorfización de los dioses que se venía produciendo en la
sociedad sumeria y el punto de vista estilístico como la ley de la frontalidad o la de
la jerarquía.
1. La Escultura Exenta
La escasez de piedra y de materiales con los que ejecutar grandes piezas
escultóricas condicionó la ejecución de obras exentas en el arte sumerio, de modo
que fueron pocas y en general de poco tamaño. Constituye una excepción a esta
norma la conocida como Dama de Warka, cabeza femenina en mármol blanco
realizada en el período de Uruk, casi a tamaña natural que representaba a la diosa
Innana. Tratan de reflejar fielmente los rasgos del modelo, desarrollando una
tendencia naturalista que fue cultivada también es esta época
a través de
pequeñas figurillas de orantes en actitud piadosa halladas entre los restos de los
templos.
Esta escultura en piedra tuvo su punto de partida en la producción de estatuas de
culto en forma de orantes con finalidad votiva para ser situadas ante la imagen del
dios sobre los bancos de arcilla que rodeaban la cella de los templos. Existieron
muchos ejemplos durante las Primeras Dinastías, pero el más representativo fue el
conjunto hallado en Tell Asmar, formando parte de un ajuar funerario.
Tema 9. El arte sumerio
64
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Mesopotamia en el III milenio a.C.: el arte en los comienzos de la historia
Grupo de Orantes del Tell-Asmar: se trataba de un grupo de diez figuras, dos de
ellas divinidades de mayor tamaño –casi setenta centímetros de altura- y las otras
ocho orantes.
Las divinidades se diferenciaban por los emblemas identificativos
que las acompañaban y el mayor tamaño de sus ojos hipnóticos, que aparecían
desmesuradamente abiertos.
Todas ellas, poseían unos rasgos que las
identificaban como conjunto.
Presentaban un volumen caracterizado por su
esquematismo, con rasgos reducidos a volúmenes geométricos.
La falda, por
ejemplo, estaba creada a partir de una forma cónica y algo similar ocurría con el
resto de las partes del cuerpo, definidas por planos de caracteres geométricos.
Tanto las formas principales como las secundarias estaban sometidas a un proceso
de geometrización intentando representar las ideas trascendentes de carácter
religioso propias del mundo sumerio. Tenía la cabeza rapada o con pelo y barba,
vestidas con una especia de falda de lana, las manos recogidas en el pecho y los
ojos de concha o lapislázuli, con actitud pacífica y piadosa, rasgos principales de la
escultura sumeria.
Este estilo experimentó una transformación en la última fase del período Dinástico
por causas sin determinar todavía. Aunque se conservó la concepción del volumen
construido a partir de formas geométricas, se desarrollo una tendencia realista que
optaba por el intento de reflejar las particularidades físicas del modelo,
estableciendo una mayor diferenciación entre las partes del cuerpo. Esta tendencia
dio lugar a numerosas figuras de orantes representados en pie o sentados, al estilo
de las realizadas en la Escuela de Diyala.
2. La Glíptica: Los Cilindros-Sellos
El arte de la glíptica o arte de tallar la piedra fina, tuvo en el arte sumerio un
capítulo importante con los denominados cilindros-sellos. Se emplearon en Sumer
desde las primeras fases de desarrollo de su cultura. Eran piezas de piedra caliza,
mármol o alabastro o incluso piedras preciosas, de forma cilíndrica, que llevaban
grabada su parte exterior, de modo que al hacerles girar sobre la arcilla fresca
dejaban la impronta de su dibujo a modo de friso de relieve que recreaba una
escena.
Su finalidad era práctica, empleada en las transacciones comerciales entre
individuos o entre la administración de las diversas ciudades a través de un
grabado que identificase a su propietario. Además, el objeto podía tener en
ocasiones el valor añadido de amuleto, lo que fomentó una gran diversidad de
motivos y fuente de inspiración para la realización de otro tipo de obras.
Con el tiempo la iconografía de estos objetos experimentó transformaciones. En un
principio los temas eran motivos geométricos, escenas de caza y banquete o
domesticación de animales, a final del periodo de Uruk haría su aparición la
temática de carácter simbólico de muy difícil interpretación, con escenas de luchas
entre animales y héroes o seres fantásticos, como los toros androcéfalos o las
águilas leontocéfalas, dando paso finalmente a la representación mitológica,
escenas de banquetes o rituales religiosos. Fue entonces cuando hizo su aparición
un tipo de personaje, desnudo y con el cabello largo, identificado como Gilgamesh,
uno de los principales héroes de la mitología sumeria, que se representaba
dominando a un león, al que arrastraba cogido con su brazo izquierdo, mientras con
Tema 9. El arte sumerio
65
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Mesopotamia en el III milenio a.C.: el arte en los comienzos de la historia
el derecho sostenía un arma, posteriormente gozaría de gran éxito en el mundo
simbólico de la iconografía asiria.
3. Los Ajuares Funerarios: El cementerio Real de Ur
Como carecían de materia prima para realizar trabajos de orfebrería, destinó
grandes recursos a la importación desde lejanos países de cobre, bronce y otros
metales, como el oro y la plata. Alcanzó así una gran perfección técnica en el
trabajo de la metalurgia, la orfebrería y la joyería, a través del empleo de la técnica
del martilleado aplicada a objetos de tamaño pequeño, así como del modelado y del
empleo de la técnica de la “cera perdida”, haciendo una variada iconografía,
especialmente amuletos.
El Cementerio Real de Ur: el hallazgo sacó a la luz una necrópolis con 16 tumbas de
los reyes de la Primera Dinastía de Ur, cuyos ajuares funerarios contenían un
importante número de objetos realizados en oro, plata, nácar y lapislázuli. Arpas,
liras, barcos, copas, alfileres y todo tipo de joyas que destacaban por su riqueza y
perfección técnica. Entre ellas destacan:
1.
2.
3.
Carnero encaramado al Árbol de la Vida. Figura en oro, plata y lapislázuli.
Del relato mítico donde los animales protegidos y alimentados por el dios
Damuzi trepaban al Árbol de la Vida, símbolo de la fertilidad y de carácter
ceremonial.
El Arpa Real con Cabeza de Toro, perteneciente al séquito de la reina Puabi,
realizado en oro, plata, nácar y lapislázuli sobre madera.
El Casco de Meskalamdug, hoy desaparecido tras la guerra de Irak, realizado
sobre lámina de oro y reproducía un tocado ceremonial principesco a base
de un elaborado peinado realizado con una técnica muy minuciosa.
Algunos de los objetos hallados habían sido trabajados con la técnica de la taracea,
incrustación de pequeñas plaquitas de nácar, lapislázuli, alabastro y conchas
recubiertas de betún, que utilizaron también en la decoración de muebles,
instrumentos musicales y estandartes, entre otros.
El Estandarte de Ur, pieza pequeña y decoraba por ambas caras por dos paneles, el
de la guerra y el de la paz, los cuales incluían escenas en las que se narraban una
victoria militar y una fiesta o banquete, respectivamente. Se empleó la técnica de
los registros superpuestos a través de la cual se pretendía otorgar orden y claridad
a la narración. Se usó convencionalismos propios del arte oriental, como la
jerarquía de tamaño o la ley de frontalidad. Como valor añadido ha pasado a la
historia del arte por ser un magnífico testimonio histórico de las costumbres propias
de los sumerios, gracias en buena medida al empleo de una técnica tan minuciosa y
detallista que ha permitido identificar a tipos humanos e incluso algunas prácticas
ceremoniales o actividades propias de la sociedad sumeria relacionadas con el
comercio, el transporte de mercancías, etc., convirtiéndose en un verdadero
“documento histórico” en imágenes.
Tema 9. El arte sumerio
66
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Mesopotamia en el III milenio a.C.: el arte en los comienzos de la historia
4.
1.
EL ARTE DE ACADIOS Y NEOSUMERIOS
Akkad: un arte al servicio del poder
Durante la segunda mitad del III milenio a.C. el pueblo acadio impuso su poder en
el territorio y
bajo el mandato de Sargón de Akkad (2340-2180 a.C.) la
organización estatal sumeria basada en la polarización del poder en ciudadesestado, fue sustituida por la de un estado imperialista, fuerte y centralizado,
gobernado por un rey al que se revistió de cualidades divinas. El arte experimentó
entonces un importante giro, tanto en su sentido como en su estética. El arte
acadio se presenta como vehículo de expresión y transmisión de la imagen del
poder, basada en la exaltación política y militar del soberano.
Sargón creó un estado centralizado de corte absolutista, jefe del poder político y
religioso fue considerado a partir de entonces el “Rey de los Cuatro Confines” y
deificado como “dios de Akkad”, fortaleciendo de este modo el gobierno creado.
Traspasó los límites de Mesopotamia, llegando a la Península de Anatolia, el
Mediterráneo y otras áreas periféricas.
1. Los Palacios del Reino
A partir de esta nueva organización política, se redujo la producción artística
religiosa a favor de la civil. Tenemos poco conocimiento de la arquitectura por los
escasos restos de campañas arqueológicas, y las dos principales ciudades, Akkad y
Sippar, están todavía por descubrir.
El nuevo orden político y social conllevó una transformación de la ciudad,
que dejó de servir los intereses económicos del templo, lo que determinó la
decadencia de esa arquitectura religiosa y en su lugar se dedicó a la construcción
civil, confiriendo al palacio un protagonismo que hasta el momento no había tenido.
EL PALACIO DE NARAM-SIN (nieto de Sargón de Akkad). Planta cuadrada que
adoptaba un aspecto de fortaleza, circundado por un potente muro de cierre de 10
m. de espesor, con una única puerta de acceso flanqueada por torres. Su interior
estaba distribuido de forma ordenada, con estancias rectangulares de dimensiones
similares y disposición regular, empleados como depósitos de mercancías, a las que
un patio principal y otros secundarios servían como elemento distribuidor.
Parece deducirse la existencia de un proyecto de planificación del conjunto previo a
su construcción según los gustos y necesidades del poder imperial. Aunque en
realidad no se sabe las funciones de las estancias, se ha pensado que tuviera
funciones de cuartel general militar destinado a controlar el tránsito de personas y
mercancías de Mesopotamia y Anatolia, más que el papel de palacio.
Con tales características y rasgos típicos de la arquitectura palacial del Próximo
Oriente, entre ellos:
1.
2.
Tendencia al encastillamiento
Organización espacial en torno a patios que organizan y distribuyen las
diversas áreas del conjunto
Tema 10. El arte de acadios y sumerios
67
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Mesopotamia en el III milenio a.C.: el arte en los comienzos de la historia
3.
Complejidad de sus estructuras, determinadas por los usos y funciones
(representación, gestión burocrática y económica-administrativa, residencia)
EL PALACIO VIEJO DE ASSUR considerado hoy por los arqueólogos como “obra
acadia”.
Repetía las proporciones y planimetría del palacio de Naram-Sin,
comprendiendo en su interior dos espacios cortesanos con salas de audiencias
abiertas al patio principal.
Con una estructura similar se construiría en Ur, a en época Neo-sumeria, el
Ekhursag, un palacio cuya principal característica era su división en dos grandes
sectores, uno público con grandes salas y otro privado.
1. La Representación del Poder Real
El arte acadio convirtió a la escultura y el relieve en instrumentos de exaltación
política y militar del soberano, dando forma a unas imágenes pensadas para
transmitir con eficacia su concepto de poder mediante la adecuada elección de
materiales y la precisa representación de las formas, así como el empleo de
técnicas expresivas.
Conscientes de las posibilidades comunicativas del relieve histórico-narrativo, ya
ensayado por los sumerios, los acadios le dieron un gran protagonismo como
elemento de propaganda. Para ello recurrieron a las estelas, cuyo arte renovaron
desde el punto de vista iconográfico y técnico con la introducción de novedades.
LA ESTELA DE NARAM-SIN, pieza en arenisca roja realizada con una intencionalidad
política: la de conmemorar la victoria de Akkad sobre el Elam. De casi dos metros
de altura reflejaba la grandeza del poder del soberano. Una de sus caras estaba
tallada en relieve y mostraba como el rey, a mayor tamaño, como mortal en su
faceta militar, pero también como divinidad pues portaba la tiara de cuernos
atributo exclusivo de los dioses.
Bajo su figura los soldados, tratados
individualmente y no como masa compacta, ascendían por la ladera de la montaña,
mientras los vencidos en el lado opuesto, aparecían aplastados por el poder del rey.
Ahora la iconografía era distinta, pues era el rey y no los dioses, quien ocupaba el
centro de la composición, poniendo de manifiesto que se había producido una
transformación en el terreno ideológico en comparación con el sumerio. Entre las
novedades en los modos de representación:
1.
2.
3.
4.
Estilización de los personajes
Atención prestada a los rasgos individuales
El modo en que fue fingido el espacio a través del paisaje
Supresión de los registros empleados por los sumerios para la ordenación de
las secuencias narrativas de las escenas
Aunque los escultores acadios emplearon la caliza, la arenisca roja y el alabastro, la
diorita se configuró como el material preferente para estelas y esculturas de bulto
redondo que representaban la efigie del soberano, estableciendo una interesante
relación entre el material empleado y sus cualidades expresivas en relación a la
exaltación del poder del soberano, pues la diorita es una roca dura y oscura, difícil
de trabajar, cuyo dominio técnico estaba relacionado con la expresión de prestigio.
Una vez pulida mostraba un acabado caracterizado por un brillo, de efecto casi
Tema 10. El arte de acadios y sumerios
68
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Mesopotamia en el III milenio a.C.: el arte en los comienzos de la historia
metálico muy apropiado para mostrar una imagen idealizada, rica y destacada de
poder.
Con la misma finalidad los artistas acadios emplearon la escultura de soporte
metálico para expresar la imagen de poder del soberano, como:
Cabeza de Gobernante Acadio de tamaño natural hallada en una excavación
arqueológica en Nínive, identificada con algún monarca acadio, quizá Sargón o
Naram-Sin. Realizada con la nueva técnica del vaciado o del bronce hueco, con la
que se consiguió dar volumen a la figura, sobre la cual fueron luego precisados los
detalles mediante el empleo del buril, otorgándole un tratamiento natural.
Representaba la imagen idealizada de un hombre de barba espesa y pelo largo y
rizado, con aspecto solemne y elegante, de rasgos semitas que sirvió de modelo
para otras culturas de la zona, como la asiria.
1.
El Renacimiento sumerio: Lagash y la Tercera Dinastía de
Ur
El imperio acadio entró con los sucesores de Naram-Sin en un periodo de
decadencia, estallando rebeliones internas. El poder acadio fue efímero y poco se
sabe de los pueblos que realizaron incursiones. Los sumerios iniciaron desde la
ciudad de Ur, en el sur de Mesopotamia, una nueva ofensiva que terminó con la
victoria y fundación de la Tercera Dinastía de Ur. Así comienza el Renacimiento
Sumerio (2230-2000 a.C.). Mesopotamia volvía a estar unificada bajo un poder
imperial que perduraría hasta el final del III milenio a.C. Su arte se mostró deudor
del pasado, asumiendo una tradición religiosa de raíz sumeria que dejó su impronta
en la arquitectura y escultura, así como en la idea de propaganda imperial,
asumiendo muchos de los recursos técnicos y estéticos de los acadios.
1. La Política Arquitectónica de Ur-Nammu. El Ziguratt.
La política constructiva de Gudea de Lagash y de Ur-Nammu de Ur fue realmente
intensa, y ambos restauraron los edificios religiosos y civiles que se hallaban en sus
dominios. No obstante Ur-Nammu y sus sucesores llevaron un plan de intervención
urbanística y arquitectónica sobre la ciudad de Ur, que se convirtió en la capital del
Imperio. Con él se pretendía servir a los intereses de la organización del Estado y
de su ideología. Entre las obras llevadas a cabo, cobró forma definitiva el templo
por antonomasia de la arquitectura mesopotámica:
EL ZIGURATT: consistía en una construcción maciza, realizada en adobe y
recubierta de ladrillo, de planta cuadrada o rectangular, cuyas paredes estaban
dispuestas en talud y articuladas por entrantes y salientes. Se situaban en los
recintos sagrados que se hallaban en el corazón de las ciudades, ubicados por lo
general sobre una terraza que englobaba los basamentos de anteriores edificios
religiosos. Desarrollaba la idea de la montaña artificial escalonada. El modelo era
en realidad sencillo y adoptaban una imagen singular, sólida y maciza.
El Ziguratt se erigía mediante una sucesión de terrazas superpuestas en número
impar y de forma decreciente, configurando una estructura en torres escalonada a
cuyos módulos se acedía por un sistema de escaleras construidas en ladrillo, una
central y dos laterales perpendiculares para acceder al primer piso, y dos
Tema 10. El arte de acadios y sumerios
69
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Mesopotamia en el III milenio a.C.: el arte en los comienzos de la historia
escalinatas divergentes para acceder al segundo. Entre otros, Herodoto, han hecho
suponer en la cima existía un templo, pero la arqueología no ha podido
corroborarlo.
El Ziguratt de Ur: muchos se construyeron por toda Mesopotamia, pero el primero
fue el realizado en Ur por Ur-Nammu.
La ciudad abarcaba 63 hectáreas y
albergaba a treinta mil habitantes. Su recinto sagrado fue objeto de interés por los
monarcas neosumerios y en él se construyó el primer ziguratt, dedicado a la diosa
lunar Nannar, y puede ser considerado prototipo de esta modalidad de
construcción. Se ubicaba en el centro de un patio, de planta rectangular, con sus
ángulos orientados a los cuatro puntos cardinales. Constaba de tres terrazas, a la
primera se accedía mediante tres escalinatas que conducían a un espacio del que se
partía a su vez otra escalera que llevaba al templo, supuestamente en la cima.
Parece ser que como el resto de los construidos en Mesopotamia, estaba delimitado
por murallas, dentro de las cuales existían patios y dependencias anejas, siguiendo
una tendencia de los templos sumerios del periodo de las Primeras Dinastías.
A pesar de los numerosos estudios, no sabemos con precisión la función concreta
de los ziguratts mesopotámicos, las teorías son variadas van desde la necesidad de
buscar un lugar seguro para proteger a la divinidad de las inundaciones, hasta la de
articular una estructura en forma de altar para las ofrendas a los dioses y realizar
determinadas ceremonias. Pero ninguna de estas teorías cuenta con una base
sólida. Sin embargo la que ofrece mayor consistencia es la explicación simbólica
relacionada con la religión mesopotámica, imitando a la montaña sagrada donde se
manifiesta la divinidad y se produce el encuentro entre los dioses y los hombres, la
esfera celestial y la terrenal.
2. El Templo-Palacio de “Los Gobernadores” de Tell-Asmar
Junto al modelo de Ziguratt de Ur, tanto en esta ciudad como en otras de la Baja
Mesopotamia se erigieron importantes templos que seguían una tipología diferente:
la de los denominados “templos bajos” o “templos a ras del suelo”.
EL TEMPLO-PALACIO DE GIMISLIN O SHU-SIN DE TELL-ASMAR: se configuró como
un conjunto templo y palacio, aunque ambos edificios quedaban articulados en
unidades arquitectónicas diferentes.
El edificio constituía un reflejo de la
vinculación entre lo religioso y lo político, pues el rey Shu-Sin había sido edificado
en vida, al estilo de los soberanos acadios, de modo que el templo funcionaba como
santuario real y sede de culto oficial de las ciudades neosumerias.
Retomaba la práctica de fortificar los muros al exterior mediante contrafuertes,
pero el acceso se realizaba desde la calle y no desde el patio. Se inauguraba así
una tendencia que perduraría, como también lo haría la incorporación de una
puerta de acceso flanqueada por dos gruesas torres con entrantes y salientes.
Aunque lo más significativo fue su disposición interna es la estructura del edificio,
fue realizada en torno a un eje axial que se iniciaba en la puerta de acceso, cruzaba
el patio principal, y finalizaba en el santuario propiamente dicho, haciendo posible
contemplar la estatua del dios desde la misma puerta, el lugar de la visión oblicua
que los templos neosumerios acostumbraban.
Tema 10. El arte de acadios y sumerios
70
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Mesopotamia en el III milenio a.C.: el arte en los comienzos de la historia
Retomando la tradición acadia, la cella del templo, lugar sagrado en la que se
ubicaba la imagen del dios, adoptaba una estructura rectangular, dispuesta a lo
largo, diferenciándola del resto de estancias. El patio que precedía a la cella hacía
de vestíbulo o antecellae, separando la zona del templo a la que tenían acceso los
fieles, de la zona donde se ubicaba el altar y la estatua de la divinidad. Así esta
disposición le dio una imagen unitaria, regular y ordenada que no tenía precedentes
hasta entonces en el contexto de la arquitectura religiosa de la zona.
A este conjunto posteriormente se le sumaría un anexo, un palacio, que constaba
de tres unidades diferenciadas por sus funciones: residencial, religiosa y
representativa-administrativa, siendo una constante llamada a pervivir en la
arquitectura palacial mesopotámica. De nuevo era un patio el que en este edificio
organizaba el resto del conjunto palacial. En torno a este, al norte, probablemente
en el primer piso, se ubicaba el área residencial y “política”, compuesta esta última
por varias estancias para uso de representación y administración, lo cual alcanzó un
gran desarrollo y marcaría la tendencia de palacios posteriores. Su estructura
albergaba una sala alargada que funcionaba como salón del trono, sí como un gran
vestíbulo rodeado de dependencias con usos administrativos.
El sector más oriental, de carácter religioso, se componía de templo destinado al
culto privado del palacio, con entrada desde el interior del mismo. En este caso la
estancia con función de antecella fue sustituida por un espacio diferenciado del
patio.
Desde el palacio se podía acceder a los templos, pero en esta ocasión respetando la
tradicional disposición en “eje acodado” de tradición sumeria. Sin embargo, el
acceso al resto de dependencias del palacio se hizo por una puerta que
desembocaba en dos largos corredores, que había que recorrer para llegar al patio,
quizás para la protección del edificio frente a incursiones enemigas, creando un
modelo después repetido con frecuencia en la arquitectura palacial del Próximo
Oriente Antiguo.
3. Lagash: Las estatuas de Gudea y la Escultura Neosumeria
Se trataba de esculturas de bulto redondo, de excelente calidad, que representaban
al Gobernador de la ciudad de Lagash, realizadas a partir de la suma de influencias
de las culturas sumeria y acadia. Eran de carácter votivo y se presentaban en los
templos como ofrendas a los dioses para que les garantizaran la prosperidad del
Reino y de la Dinastía. Era lo que se consideraban como escenas de presentación
o de “introito” ya realizadas en la época sumeria, a través de las cuales se
recordaba el servicio fiel que los soberanos prestaban a los dioses mediante la
realización de ofrendas, con inscripciones de exaltación al Rey y mencionando sus
virtudes.
Así dieron lugar a la imagen del poder con un gobernante piadoso en posición
orante de tradición sumeria, a través de obras solemnes e idealizadas, construidas
en diorita negra, propia de la plástica acadia. La imagen respondía a un prototipo
humano de rasgos inconfundibles.
Se realizaron al menos una treintena de
estatuas en Gudea de diferentes dimensiones. En ellas el rey Gudea aparece
representado en diferentes edades, sentado o de pie, con las manos unidas sobre el
pecho en actitud piadosa y con los planos de un templo entre ellas. Sus rasgos
Tema 10. El arte de acadios y sumerios
71
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
Mesopotamia en el III milenio a.C.: el arte en los comienzos de la historia
venían a ser las cualidades morales e intelectuales del soberano. Su indumentaria
dejaba siempre desnudos su hombro y brazo derecho, mientras su cabeza aparecía
desnuda o cubierta con un característico bonete de lana. Sus grandes ojos y su
potente musculatura identifican al personaje, como sereno y fuerte, capaz de
mantener la paz en un entorno complicado.
Así pues vemos como de la plástica acadia usa la diorita y de la antigua sumeria
retorna a los modelos piadosos y pacíficos, de rostro idealizado, que demuestra la
buena relación existente entre Gudea y los dioses, en la cual residía la estabilidad
política de su reinado. Figuras compactas, de carácter cúbico y actitud hierática,
caracterizadas por sus volúmenes geométricos, con los pliegues de la ropa siempre
en los mismos lugares, que eran expresión perfecta de las formas de pensamiento
y de la organización social y política de sus creadores.
4. El Relieve Histórico-Narrativo en la Tercera Dinastía de Ur
Durante el periodo de Lagash los neosumerios realizaron estelas que asumían la
tradición sumeria. Se realizaban placas rectangulares de piedra redondeada por
arriba y sobre ella se incluían escenas de “introito” organizadas en registros, con la
presentación del soberano ante el dios en el extremo superior, y escenas de rituales
abajo.
ESTELA DE UR –NAMMU DE UR: príncipe fundador de la Tercera Dinastía, que
conmemoraba la fundación del templo y que constituye el único testimonio
reconstruible del relieve monumental de unos de los grandes soberanos de dicha
Dinastía. Su precedente directo sin duda la Estela de los Buitres sumeria. Tenía
grandes dimensiones, tres metros de alto y tres y medio de ancho. Decorada por
ambos caras, en una de ellas la anterior, incluía en su extremo superior una escena
en al que Ur-Nammu se presentaba ante los dioses como príncipe devoto y
constructor de templos, pacífico y piadoso. En el primer registro aparecían los
símbolos de Sin y Shamash, el Sol y la Luna, bajos los cuales el rey se presentaba.
En los registros inferior Ur-Nammu era representado realizando una ceremonia de
libación portando los instrumentos de construcción del templo. En su cara posterior
de nuevo escenas que recurrían a la disposición de registros, con la figura de la
diosa del vaso manante que vería agua desde el cielo.
Tema 10. El arte de acadios y sumerios
72
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte de los grandes imperios de Mesopotamia: Asiria y Babilonia
5.
1.
EL ARTE ASIRIO
Asiria en la historia artística de Próximo Oriente
El arte es de carácter formal y estético al servicio del poder, el Rey es elegido por
los dioses, y se usa como herramienta política para transmitir una imagen del
soberano que muestra su dominio absoluto entre los dioses y los hombres.
2.
Las ciudades-palacio del I milenio a.C.
La ciudad es el centro de representación del poder real. La primera capital, Assur,
se construyó como una ciudad funcional y sagrada.
1. Kalakh y el Palacio Noroeste (879 a.C.)
Assurnasipal II remodeló arquitectónica y urbanísticamente la ciudad de Kalakh
(luego Nimrud) con una acrópolis, un Ziguratt, la muralla y la residencia palacial
con una tipología sumerio-acadia y paleobabilónica, como el tener dos grandes
patios conectados entre sí y rodeados de estancias.
Novedades: sobre esta estructura incorporaron estancias de representación así
como el salón del trono, para dividir entre la Zona Pública en la parte norte,
babanu, de la Zona Residencial en la parte sur, bitanu.
Otra novedad es la decoración escultórica, basada en grandes bloques de piedra
tallada con relieves (ortostatos), con escenas de guerra, caza, y el Rey como
protagonista, sustituyendo a los dioses en el papel de garantes del orden universal,
resultando en un complemento perfecto a la arquitectura.
Otra característica fue el incluir en su entrada principal y en los accesos a sus
principales estancias, gigantes figuras de animales fantásticos tallados en piedra,
lamassus, toros androcéfalos y leones alados de finalidad simbólica. Estas figuras
se unían al bloque de piedra en el que habían sido esculpidos y que constituía parte
del edificio. Los lamassus (genios protectores) eran seres fantásticos con cabeza
humana, cuerpo de toro y alas de águila, que volvían sus caras a quienes los
miraran, jugando con los puntos de vista del espectador, para ser visto de manera
frontal y lateral.
Los sucesores de Assurnasipal construyeron otros conjuntos palaciales alrededor,
con el rasgo común de un patio central que funcionaba como elemento distribuidor
del conjunto. Entre ellos resaltar el palacio Tiglath-Pileser III, con un pórtico con
columnas y un piso superior, bithilani de influencia sirio-hitita, y el Palacio-arsenal
de Slamansar III, con residencia para el ejército y el arsenal bélico y otra la
residencia palacial con salón del trono.
Los relieves se concentraron sobre todo en el salón del trono y la zona oficial del
palacio, es decir, la zona de representación donde accedían las delegaciones
extranjeras, y las escenas eran ceremoniales y de batallas, y la sala precedida por
lamassus e imágenes del árbol de la vida, que simbolizaba la prosperidad.
Tema 11. El arte asirio
73
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte de los grandes imperios de Mesopotamia: Asiria y Babilonia
2. Dur-Sharrukin (Jorsabad). La ciudad de Sargón
Se siguió la idea del palacio como expresión arquitectónica del poder absoluto del
soberano, llegando aquí a su máxima expresión, siendo Dur-Sharrukin la capital en
el momento de mayor expansión del imperio asirio, con Sargón II. La ciudad fue
edificada con nueva planta en tan solo 10 años. Fortificada y con imagen de
castillo, con 7 puertas abiertas con las figuras del toro androcéfalo en el perímetro
de la ciudad y potentes muros transmitían el potencial militar y el poder del
gobierno asirio.
Las novedades se ven en la construcción de la muralla, regularidad y simetría, dos
puertas abiertas a cada lado, excepto en el flanco noroeste, donde se abrió un
baluarte que sobresalía de la muralla formando una ciudadela fortificada que se
construyó dentro de la ciudad sobre una plataforma. La ciudadela era el centro del
poder político-religioso, espacio sobre el que se proyectaba la imagen de poder y
dominio de la monarquía. Englobaba los edificios monumentales de más alta
representación política y religiosa.
El palacio real se alzaba rodeado de su propia muralla sobre dos terrazas, y para
acceder a él había que llegar a través de una rampa con una puerta monumental
adornada con estatuas y flanqueada por dos grandes torres. En frente de ella
estaba una gran plaza pública donde se celebraban los acontecimientos militares y
religiosos, y era el corazón de la ciudad. Las divisiones de áreas eran más evidentes
aquí. Se incorporaron a las puertas del palacio y del salón del trono lamassus de
cuatro metros de altura. Para llegar al salón del trono había que atravesar el patio
grande flanqueado por estas figuras y las paredes estaban revestidas de grandes
placas de piedra tallada del rey y su séquito en tamaño real. Todo calculado para
transmitir la imagen simbólica del poder asirio y de su fuerza militar. El recinto de
su ciudadela se completaba con un sector de carácter religioso, un zigurat y cuatro
templos bajos. Además había una zona religiosa conectada directamente con el
palacio. En los relieves de Dur-Sharrukin se puso el acento en la representación y
caracterización humana, lo que la diferencia de los relieves de Kalakh.
3. Nínive, la última capital asiria
Senaquerib, hijo de Sargón II, trasladó la corte a Nínive, renovándola
arquitectónicamente, construyendo importantes edificios civiles y religiosos, hasta
convertirla en la ciudad más influyente de la época hasta que fue destruida en el
612 a.C., poniendo fin al devenir del Imperio Asirio. Situada a orillas de Tigris y
fortificada, ocupaba un área de 7 km 2 y rodeada de una potente muralla de doble
encinta y piedra calcárea con unas 15 puertas en sus 12 Km. Las más importante
era la puerta de Nergal, de la cual partía una vía procesional de 34 metros de largo.
Senaquerib planteó en su interior amplias calles y plazas y realizó un complejo
sistema de canales que conducían el agua desde las colinas hasta la propia ciudad
de Nínive. El palacio se encontraba en la parte suroeste, con patio central,
ortostatos tallados en relieve con escenas de las campañas militares de Senaquerib,
desarrollando un verdadero programa de exaltación monárquica a través de su
faceta militar, y en la entrada al salón del trono se ubicaron los lamassus. Los
relieves destacan por su realismo en Nínive, su naturalismo y la tensión de los
músculos, representando escenas de gran dramatismo dotándolas de gran carga
expresiva y simbólica.
Tema 11. El arte asirio
74
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte de los grandes imperios de Mesopotamia: Asiria y Babilonia
3.
El relieve y la expresión del poder
1. Nuevos temas y nuevos modos de representar
Asumieron la tradición del relieve histórico-narrativo de los pueblos Mesopotámicos,
explotando al máximo las posibilidades comunicativas y expresivas de modalidades
escultóricas, como las estelas y los frisos narrativos, dotándolas de un importante
grado de perfección técnica y novedades, tanto en temas profanos como religiosos.
Todas con el rasgo común de la exaltación de la figura del rey.
Novedades en los temas religiosos:
El altara de Tukuti-Ninurta I de Assur: el altar representa en relieve una escena
introito donde el monarca aparecía por doble partida, una vez de pie y otra
arrodillada ante un pedestal con el
2. La escultura arquitectónica de los grandes palacios
Tema 11. El arte asirio
75
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte de los grandes imperios de Mesopotamia: Asiria y Babilonia
6.
EL ARTE BABILÓNICO
El imperio Babilónico tuvo dos momentos diferenciados en su historia durante el II
milenio a.C., uno cuyo mayor esplendor lo alcanzaría con la Babilonia de
Hammurabi y otros posterior con la Dinastía Cassita que se haría con el poder. Aun
a pesar de esta diversidad política, el arte de este periodo consiguió mantener una
relativa unidad. Como ya sucediera con el arte asirio, también en el arte babilónico
se sirvió del sustrato cultural sumerio-acadio.
La historia artística de la Babilonia del I milenio a.C. fue diferente. La grandeza
artística de esta etapa quedó reflejada en la ciudad de Babilonia, dominada por los
caldeos, que habían conseguido imponerse frente al dominio asirio y fundar un
imperio.
1.
La Babilonia del II milenio a.C.: el arte en su contexto
El poder de la Tercera Dinastía de Ur sucumbió a comienzos del II milenio a.C.
frente a dos grupos de población que irrumpieron en el sur de Mesopotamia: Los
amorreos y los elamitas. En un clima de inestabilidad política surgieron diferentes
dinastías que recibieron el nombre de las ciudades en las que se instauraron: Isin,
Larsa y Babilonia. Todas ellas mantuvieron un proceso de conflictos por el dominio
del centro y sur de Mesopotamia. Se inició el período Paleobabilónico (2000-1535
a.C.), que tuvo su etapa de mayor esplendor con la Babilonia de Hammurabi,
convirtiéndose en protagonista del desarrollo artístico, hasta que las incursiones de
diferentes pueblos, entre ellos los cassitas, los hititas y los del llamado “país del
mar”, sumiesen de nuevo a la zona en un caos.
A medidos del s. XIV a.C. hicieron irrupción los cassitas, con un nuevo momento de
interés artístico, en lo que se ha dado en llamar período Mesobabilónico. Pero sería
en el I milenio a.C., durante el periodo Neobabilónico, cuando viviese una nueva
etapa de verdadero esplendor, cuya grandeza artística quedaría inmortalizada en la
ciudad de Babilonia con los caldeos.
1. La Arquitectura paleobabilónica: Los Templos y el Palacio de
Mari
Esta etapa paleobabilónica se caracterizó por la unidad de su producción artística y
tuvo su fundamento en la continuidad mantenida con respeto a la tradición
sumerio-acadia, de la que era deudora desde el punto de vista cultural. Los reyes
de Isín y Larsa tomaron como referente a la Tercera Dinastía de Ur, con la que
deseaban asimilarse desde el punto de vista cultural e ideológico, repitiendo el
modelo de templo bajo neosumerio en patio central y cella ancha precedida por un
vestíbulo, tal y como apareció en Giparu de Ur o en el Templo de Ishtar-Kititum.
EL TEMPLO DE ISHTAR-KITITUM: se ubicaba en el centro de la ciudad, repetía los
patrones de estructura y disposición del de Kafadye, aunque en este caso de planta
cuadrada:
1.
2.
3.
Elevación sobre una plataforma
Doble patio rodeado de dependencias
Recinto fortificado con entrantes y salientes
Tema 12. El arte babilónico
76
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte de los grandes imperios de Mesopotamia: Asiria y Babilonia
4.
Puertas de acceso flanqueadas por dos torres monumentales
Sin embargo este templo estaba dotado de una mayor complejidad estructural e
incorporaba algunas novedades derivadas de las influencias neosumerias:
La más importante consistió en la combinación del eje quebrado con la disposición
axial, de modo que el acceso a los dos santuarios que tenía podía hacerse bien des
la calles, y la estatua del dios se hallaba en el eje axial, o si el acceso era a través
del patio interior, la estatua del dios se hallaba en un ángulo recto.
Pero lo que realmente alcanzó protagonismo en el arte Paleobabilónico fue el
palacio, cuya función dentro de la ciudad y del estado adquirió un papel relevante,
y en especial en la ciudad de Mari. Se hallaba en un lugar estratégico, espacio de
intercambio comercial entre los principales centros mesopotámicos. Al parecer Mari
ya gozó de cierta importancia en el contexto urbano en el III milenio a.C. bajo el
poder acadio y después la Tercera Dinastía de Ur, cayendo en manos del poder
asirio, y después de varios conflictos Hammurabi provocó su destrucción, marcando
el fin del esplendor del Reino de Mari, aunque no su total desaparición. En Mari fue
el punto de partida de toda una serie de residencias reales concebidas como
verdaderas “ciudades-palacio”, que sentaron las bases de desarrollo de la
arquitectura palacial babilonia, asiria y persa.
EL PALACIO DE MARI: este palacio formaba parte de un recinto civil ubicado en la
ciudad y se configuró como el mejor exponente del poder su monarquía y del
impulso económico a través de la industria de manufactura textil impulsada por los
monarcas, junto con nuevos sistemas de irrigación de la tierra, aumentando la
producción agrícola y por tanto la riqueza. El conjunto tenía una extensión de 2,5
hectáreas y su proceso constructivo atravesó por diversas fases.
El palacio estaba fortificado con gruesos muros que variaban su espesor según el
sector y tenía una sola puerta de acceso al recinto, presentando una estructura
acastillada. En su interior existía un elevado número de patios que adoptaban
disposiciones diversas (hasta doces sistemas diferentes), su función era práctica
pues servían de elementos de distribución, aunque por primera el patio va a
adquirir entidad arquitectónica propia al margen de sus funciones. De todo este
conjunto de patios, dos desempeñaban un papel fundamental, pues daban lugar a
la organización del palacio en dos áreas diferentes, compuestas a su vez por cinco
sectores.
1.
2.
El primero de ellos (B) era muy amplio y rectangular. A él se accedía por
una entrada monumental y su función era distribuidora pues desde él se
daba acceso a una zona administrativa al noreste; una sagrada al sureste.
El segundo patio (M), prácticamente en el centro del palacio, cuadrado,
desempeñaba el papel de distribuidor de la zona oficial de representación,
cuya estancia fundamental era el salón del trono, una espaciosa sala de
recepción y audiencia destinada también al culto y celebración de
banquetes.
Sabemos que este palacio constaba de dos plantas, y que en este sector la segunda
funcionaba como residencia del monarca y del personal del palacio, existiendo
también estancias de administración. La zona norte de este sector la ocupaba la
“segunda casa”, con un área administrativa, almacenes, alojamientos del personal
Tema 12. El arte babilónico
77
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte de los grandes imperios de Mesopotamia: Asiria y Babilonia
y una unidad de habitación que podría haber servido de zona residencial de
mujeres.
El conjunto arquitectónico, dotado de gran valor propagandístico encontró su
perfecto complemento en las pinturas murales de carácter religioso y narrativo con
las que decoraron sus estancias. Pinturas realizadas en colores vivos, organizados
por divisiones de escenas en registro y definiendo las figuras mediantes líneas
negras.
El segundo patio o “Patio de las Palmeras” tenía este tipo de decoración, pues era
un espacio de gran simbolismo, en cuyo centro estaba una palmera artificial que
representaba la fecundidad relacionada con la exaltación al rey como benefactor del
pueblo. En sus paredes realizaron un conjunto de pinturas murales de carácter
cultual, donde el rey ocupaba el espacio principal. Junto a esta pintura figuraba el
llamado “Friso de la Investidura” donde el Rey recibía el aro y la vara de medir
como atributos del poder real de la propia diosa Ishtar, en presencia de otras
diosas intercesoras y, muy especialmente, de las diosas del vaso manante símbolo
de fertilidad. La escena enmarcada por dos grandes árboles, alusivos a la
fecundidad, junto a los que se representaban un grifo, un toro androcéfalo con una
esfinge superpuesta, etc.
Al margen de este patio existieron otras zonas profusamente decoradas. Las
pinturas recordaban los modelos sumerios, la escena introito, los vestidos con
flecos, las tiaras de cuernos, etc., con algunas novedades como el modo en que
fueron representadas las diosas o el propio monarca, que han hecho pensar en la
mano de artistas sirios e incluso egipcios. Los motivos representados en estas
escenas aludían a la ya recurrente relación entre el mundo sagrado y el profano,
entre la religión y la política, dando paso a escenas de rituales de gran contenido
simbólico.
1. La Babilonia de Hammurabi: El Relieve y la Estatuaria de Bulto
Redondo
EL RELIEVE
Hammurabi, sexto rey de la Primera Dinastía de príncipes amorreos de Babilonia,
consiguió imponer du dominio frentes a las restantes dinastías menores, unificando
el país, valiéndoles el título de “Rey de las Cuatro Regiones”. Hammurabi asumió el
poder ejecutivo, militar y judicial, creando un aparato burocrático de funcionarios al
servicio del estado, estableció la lengua acadia como idioma oficial de los territorios
bajo su dominio, separó el poder civil del religioso y llevó a cabo una codificación
legislativa en un Código, y estableció una religión con culto al dios Marduk.
Los escultores de la Babilonia de Hammurabi asimilaron la tradición de la plástica
neosumerio, incorporando algunas novedades. La obra más destacada de todas
ellas es:
El Código de Hammurabi: en diorita negra, de dos metros y medio de altura, cuya
parte inferior está inscrita con escritura cuneiforme y recogía el código judicial.
Sirvió como elemento de difusión del código legislativo, al tiempo que como
instrumento de propaganda del rey y de su ideología. En su parte superior existía
una escena de Hammurabi en pie y en actitud devota, ante el dios Shamash, que le
Tema 12. El arte babilónico
78
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte de los grandes imperios de Mesopotamia: Asiria y Babilonia
ofrecía a cambio la vara de medir una cuerda enrollada como símbolos de su
función de rey legislador y conquistador. Esta escena ha sido interpretada como la
plasmación del código ante el dios.
Desde el punto de vista artístico presenta una clara reproducción de los códigos
neosumerios de representación. Aparece la típico escena de introito sumeria,
aunque en este caso se ha suprimido los dioses intercesores y se han introducido
novedades, como el intento de romper la frontalidad a través de la figura de
Hammurabi, que muestra su torno de perfil, así como la tiara de cuernos del dios,
también realizada de perfil.
LA ESTATUARIA DE BULTO REDONDO
En el Primer Imperio Babilónico se realizaron pequeñas figuras de metal, de
carácter votivo, pensadas para ser depositadas como exvotos en los templos. Un
buen ejemplo es:
1.
2.
Hombre arrodillado sobe una pequeña plataforma: cuya figura se identifica
con el rey Hammurabi, pues en uno de los lados de la base aparecía de
nuevo su figura. Aparece arrodillado en una escena de introito, ante una
diosa entronizada. La pieza presenta un intento inédito de reflejar el
movimiento de la figura, mostrándola en el momento de la genuflexión, con
su cabeza ligeramente hundida y con los brazos en movimiento.
Cabeza de un rey: realizada en granito, identificado con el rey Hammurabi,
con gorro de lana al estilo sumerio, cabello que asoma por debajo del gorro,
con suaves ondas divididas por una raya central, que recuerdan modelos
como el de la diosa del vaso manante. Sin embargo, las cejas han sido
realizadas con un dibujo de rayas cruzadas diferente al tradicional en espina
de pez, y los ojos difieren de la tradición neosumeria, pues las pestañas han
sido realizadas con sumo detalle, variando su grosor en pro de dotar a la
imagen de mayor naturalismo. Mezcla de la tradición con la innovación.
1. La Arquitectura Cassita: El Templo de Karaindash
Aprovechando uno de los numerosos momentos de inestabilidad política de la
historia de Mesopotamia, los cassitas irrumpieron en el siglo XIV a.C., provenientes
de las montañas kurdas de los Zagros y consiguieron adueñarse de Babilonia y
fundar una dinastía local que gobernaría durante cuatro siglos. El nombre de
Babilonia seria cambiado por Karduniash, y su nueva capital Dur-Kurigalzu, en los
alrededores de la actual Bagdad.
Sus principales obras arquitectónicas son en el ámbito de la arquitectura religiosa,
caracterizadas por el respeto a la tradición sumeria, entre ellas Ziguratt de DurKurigalzu y El Templo de la Diosa Ningal, en cuyo centro se construyó una sala
cuadrada cubierta por una cúpula con pechinas, que representaba el prototipo más
antigua construido de este tipo de estructura. En esta misma etapa se construyó:
EL TEMPLO DE KARAINDASH: ubicado en la ciudad de Uruk y dedicada a la diosa
Innana, de tradición sumeria de templos bajos o ras del suelo. Su estructura de
pequeñas proporciones, reproducía el habitual esquema de planta rectangular, con
disposición de estancias en torno a un eje axial. Como novedad incorpora la
sustitución del patio habitual por una cella rectangular precedida de un vestíbulo, el
Tema 12. El arte babilónico
79
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte de los grandes imperios de Mesopotamia: Asiria y Babilonia
cual se comunicaba a ambos lados con estancias alargadas, creando una especia de
pasillo continuo, tradición autóctona cassita.
El rasgo más destacado del templo y por el que ha pasado a la historia consistió en
el modo en que fue articulado su muro exterior, construido mediante un zócalo que
formaba parte de la propia estructura arquitectónica del templo, realizado a base
de pilastras y nichos adornados con figuras de dioses y diosas en altorrelieve, de
dos metros de altura y dispuestas alternativamente, construidos con ladrillos
moldeados, una novedad cassita que posteriormente aplicada a los templos
babilónicos del I milenio a.C.. Este recurso tenía una finalidad decorativa y
religiosa, aunque el sistema no era totalmente nuevo, pero constituía en realidad
una aplicación más compleja y novedosa de un motivo ya ensayado en época
sumeria con el empleo del ladrillo plano-convexo.
2. El Relieve Cassita: Los Kudurru
Uno de los elementos que caracterizaron la producción escultórica de la Babilonia
Cassita fue la realización de los denominados Kudurru, que significa límite en
lengua acadia. Son estelas de piedra con inscripciones. Se creía que eran mojones
con los que se delimitaban las propiedades. Los nuevos hallazgos han cuestionado
este uso, planteándose que fueran más bien documentos jurídicos que garantizasen
el derecho de la propiedad de un determinado espacio. Sea como fuere, en estas
estelas se hacía constar la información relativa a pleitos por posesiones de tierras,
donación de parcelas, etc., aportando información relevante a la economía, la
sociedad y la religión de momento.
Al interés documental de estas piezas, que incluían en su parte inferior
inscripciones con textos, se añadía su valor artístico. Se configuraban como placas
rectangulares, redondeadas en su parte superior, acompañadas de relieves en los
que se producían imágenes simbólicas de las divinidades babilónicas, que dotaban
de legitimidad y protección al contenido del texto. Estas estaban dispuestas
siguiendo el orden de las constelaciones celestes. Los relieves de los kudurrus
constituyen las más antiguas representaciones de constelaciones astrales y
zodiacales de que tenemos constancia.
A este tipo de imágenes se añadían en ocasiones las de representación del rey, así
como seres fantásticos y monstruosos, como el hombre-león.
EL KUDURRU DEL REY MELI-SHIPAK II: uno de los más antiguos conocidos,
presentaba en su parte superior una decoración en relieve, distribuida y ordenada
en cinco registros, donde se representaban los símbolos de 24 divinidades de
carácter astral. Entre ellos figuraba en la parte superior el creciente lunar que
representaba a Sin, dios de la luna; la estrella de Venus, como a Ishtar; el disco
solar del dios Shamash, etc.
2.
La Gran Babilonia caldea.
En el transcurso de uno de los conflictos intermitentes mantenidos entre asirios y
babilonios, los primeros consiguieron imponer su poder, abriéndose un periodo de
decadencia para Babilonia que tuvo su reflejo en las artes. De esta etapa no se
saldría hasta comienzos del I milenio a.C., cuando los caldeos restablecieron el
Tema 12. El arte babilónico
80
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte de los grandes imperios de Mesopotamia: Asiria y Babilonia
poder babilónico una vez que, muerto el último gran rey asirio Asurbanipal, se
hiciese con el poder de una dinastía caldea. Su iniciador Nabopolasar (625-605
a.C.) y su sucesor, Nabucodonosor II (604-562 a.C.) harían de Babilonia una gran
potencia. Su esplendor perduraría hasta que Ciro El Grande, rey de los persas,
derrotase al débil rey caldeo Nabonido en el 539 a.C.
1. La Ciudad y sus obras: Templos y Palacios en tiempos de
Nabucodonosor II
La ciudad que existía ya en el III milenio a.C., se convirtió con la Dinastía Caldea en
símbolo y elemento de propaganda de la prosperidad económica y del poder
adquirido por Babilonia como potencia frente al resto de Estados del Próximo
Oriente.
La ciudad y su arquitectura, realizados con materiales costosos y
perdurables fue el mejor exponente para proclamar el poder de quienes habían
hecho de la ciudad una nueva Babilonia, pues durante el reinado de Nabucodonosor
II la ciudad fue el mayor asentamiento urbano de la Mesopotamia antigua, el centro
del mundo y capital de un imperio superior.
La ciudad tiene una distribución urbana de acuerdo a estrictos principios de
regularidad y simetría. Dividida en dos sectores por el río Éufrates y su perímetro
urbano adopto forma rectangular.
En su interior existían largas calles
pavimentadas que se cruzaban en ángulo recto, definiendo un trazado ortogonal
que iba ordenando su espacio y definiendo las diferentes manzanas. Entre los
edificios religiosos estaban el Ziguratt o Torre de Babel, el Templo de Marduk o
Esaglia, y el Bit Akiti, un santuario edificado a las afueras de la ciudad. Todos ellos
conectados a través de la llamada Vía de las Procesiones.
El perímetro de la ciudad se inscribía en un cuadrilátero de 2500 por 1500 metros,
fortificado por un sistema de doble línea de muralla, triple en algunos sectores, en
el que se abrían ocho puertas, asignada cada una a una divinidad. Las novedades
que esta muralla incorporaba sobre el sistema de fortificación:
1.
2.
Construcción a base de muros de adobe de diferente espesor (el interior 6
metros y el exterior de cuatro), separados entre sí por un foso o camino de
ronda de siete metros, probablemente para la circulación de las tropas
Veinte metros más allá del muro exterior se dispuso una estructura en talud
de ladrillos a modo de muro de contención, al que protegía un foso de
cincuenta metros de anchura. Dichos muros rematados por almenas y
dispusieron a intervalos irregulares las torres.
Cada una de las ocho puertas daba acceso a una vía procesional dedicada a una
divinidad protectora, de ellas era la Vía de las Procesiones situada al norte, la más
importante. Atravesaba la ciudad longitudinalmente, y tenía una función ceremonial
relacionada con lo político y lo religioso, pasando por el templo de la Fiesta del Año
Nuevo, avanzando durante 200 metros con muros decorados con frisos de ladrillos
vidriados con leones, símbolos de la diosa Ishtar. Esta avenida atravesaba la
ciudad a través de la más destacada puerta, la de Ishtar.
La puerta de Ishtar era de estructura doble y albergaba varios vestíbulos, rematada
con dos torreones terminados en almenas y decorados a base de ladrillo vidriado
policromado. La novedad consistió en otorgar relieve a las figuras de toros y
Tema 12. El arte babilónico
81
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte de los grandes imperios de Mesopotamia: Asiria y Babilonia
dragones híbridos, amarillos y blancos sobre donde azul, símbolos de Adad y
Marduk. La tradición mesopotámica representaba animales vinculado a lo religioso,
pero en este caso en tono pacífico, contrastando con el mundo asirio y conectando
con el mundo amable de la cultura figurativa sumeria y neosumeria. De este modo
el ladrillo policromado cumplía en la puerta de Ishtar una triple función: práctica,
estética y religiosa.
Lo más destacado del conjunto de construcciones religiosas consistía en la rica y
efectista decoración de su cella, en la que según Herodoto se encontraba la estatua
de oro de Marduk. Al parecer este espacio se había recubierto de maderas
preciosas revestidas de láminas de oro y plata, así como de un pavimento a base
de alabastro y lapislázuli, constituyendo la viva imagen de la riqueza y esplendor de
la Babilonia Caldea.
El otro conjunto religioso fundamental de la ciudad era:
El Etemenanki “Casa Fundamental del Cielo y la Tierra. Se trataba de un ziguratt,
identificado con la mítica Torre de Babel de los textos bíblicos. Era de adobe
recubierta de ladrillos, con un amplísimo terraplén en forma rectangular, cerrado
por una muralla de doce puertas, con edificios auxiliares en su sector sur.
Posiblemente de siete plantas, supuestamente de colores, con una escalera exenta
que daba acceso al segundo piso. Desde este se accedía a la cúspide con un
templo decorado con ladrillos esmaltados en azul claro, convirtiéndose en un
verdadero símbolo de la ciudad renovada.
Babilonia contó con una importante arquitectura civil representada por sus palacios.
Uno de ellos era el de Nabucodonosor II, ubicado en medio del lado norte de la
muralla, entre el río Éufrates y la Vía de las Procesiones.
PALACIO DE NABUCODONOSOR II: su estructura presentaba variaciones con
respecto a la tipología de palacio construida hasta el momento. Tenía planta
trapezoidal y se organizaba en torno a cinco patios separados por puertas y
corredores, formando un laberinto de pequeñas células, lo que la diferenció de los
palacios asirios. Contaba con un salón del trono que pudo estar abovedado y que
ubicaron el trono en uno de los lados mayores de la estancia, a diferencia de los
asirios que lo hacían en el menor. Otra diferencia era la decoración, con una
amable combinación de ladrillos vidriados azules, con decoración de columnas con
capiteles vegetales en azul, amarillo y blanco, que diferían de la decoración a base
de relieves bélicos propio de los palacios asirios.
Tema 12. El arte babilónico
82
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
3.
1.
EL ARTE HITITA EN LA PENÍNSULA DE ANATOLIA
Los hititas en la Península de Anatolia
El pueblo hitita habitó el denominado “país de Hatti”, que ocupaba la mitad norte
de la Anatolia Central. Su población se conformó a partir de una mezcla de pueblos
indoeuropeos, hattianos y hurritas. A comienzos del II milenio a.C. surgieron en la
zona un sistema de colonias comerciales asirias, los llamados Kârum, entre los que
figuraba Hattusa. A través de ellas se llevó un intenso tráfico de mercancías y de
personas que determinaron el carácter del arte hitita, susceptible a las influencias
de los pueblos que transitaban su espacio.
La constitución del Estado Hitita como reino durante el II milenio a.C. (160-1500
a.C.) y su posterior configuración como un sistema político de corte imperial (14001200) marcarían una primera etapa de madurez política de este pueblo con
repercusiones artísticas. En la primera de estas fases configuraron una unidad
política de carácter monárquico, capital Hattusa y el rey Hattusili I. Durante la
segunda fase, 1400 a.C., se configuró el Imperio Hitita, el cual llegó a dominar un
amplio territorio. Unos doscientos años más tarde este imperio desapareció, según
fuentes egipcias lo atribuyeron directamente a los llamados “Pueblos del Mar”.
2.
El arte del Imperio Hitita
1. Hattusa: La Capital Imperial y su Arquitectura
Los hititas hicieron importantes aportaciones, y para ello la capital Hattusa fue una
especie de banco de pruebas, como:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Nuevas técnicas de construcción
Uso novedoso de materiales como la piedra, la madera y el adobe dotando a
los edificios una imagen original en el contexto de la arquitectura del
próximo oriente.
Aportaron elementos como la fabricación de bóvedas de piedra, de arcos
parabólicos o de pilares en los sistemas defensivos de las ciudades
La integración de la arquitectura y la naturaleza
Empleo del ortostatos
Novedades en las tipologías de templos y palacios
1.
El Sistema defensivo: Murallas y Fortificaciones
La arquitectura militar se convirtió en uno de los principales focos de la actividad
constructiva de los hititas, creadores de un nuevo sistema de fortificación urbana.
El clima de inestabilidad reinante en la zona exigió el amurallamiento de los
perímetros urbanos de las principales ciudades. Hattusa se hallaba sobre una
meseta rocosa y comenzó a ser amurallada durante el Reino Antiguo, momento en
que se construyó “la ciudad baja”, compuesta por ciudadela fortificada, palacio real,
algunos edificios administrativos y un templo. Los restos hablan de un palaciociudadela cercado por una muralla oval que rodeaba lo más alto de la montaña. Su
contorno tenía hasta tres puertas fortificadas, unas veintidós torres avanzadas y
unos gruesos muros de piedra que daban solidez, característica de las
Tema 13. El arte hitita en la península de Anatolia
83
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
fortificaciones hititas. Fue cuando apareció el tipo de fortificación “ciclópea”,
construida a base de enormes bloques de piedra, y también cuando, según se
deduce de los hallazgos arqueológicos, se produjo la construcción de las primeras
“poternas”, especie de pasadizos subterráneos cubiertos con bóveda de piedra, que
servían para abandonar la ciudad en caso de asedio.
Tras esta etapa, durante la época imperial la ciudad sería transformada a partir de
un plan de construcción con su punto neurálgico en la reconstrucción de la antigua
acrópolis y el crecimiento de la ciudad hacia el sur. Su espacio principal ocupaba la
cima de una montaña y se encontraba entre dos ríos, en un solar lleno de
protuberancias rocosas que fueron empleadas para construir sus murallas, práctica
habitual en el mundo hitita: el aprovechamiento estratégico, con fines defensivos,
de las características naturales del terreno, y la especial significación que otorgaban
a las rocas y las montañas, que atribuían un significado mágico y religioso
vinculado a la divinidad.
Diseñando hábilmente un sistema defensivo adaptándose a este terreno natural,
empezaron por ampliar la muralla, empleando grandes bloques de piedra irregular,
sin tallar, con las que se constituyó un zócalo sobre el que levantaron los muros de
adobe y madera, técnica ya empleada en el norte de Siria. En el lienzo de la
muralla
se
dispusieron
torres
cuadrangulares
cada
treinta
metros
aproximadamente, y puertas especialmente fortificadas. Estas puertas son señas
de identidad del sistema fortificado hitita, por su imagen y por el sistema de
construcción empleado. La puerta del Rey, al sur del recinto murado de Hattusa,
La Puerta del León, al oeste de la ciudad de Hattusa, y La puerta de la esfinge en el
extremo sur de la ciudad de Alaka Hüyük. Se accedía a ellas a través de rampas
paralelas a la muralla, de acceso tortuoso, ralentizando el paso del enemigo y
permitían abatirle fácilmente.
Estas puertas, con su abertura en forma de arco apuntado, contaban con un
sistema de doble muro que albergaba en su interior un cuerpo de guardia. De cara
al exterior estaban flanqueadas por figuras monumentales talladas en grandes
bloques de piedra, fusionando arquitectura y escultura, rasgo más destacado del
arte hitita, dando una impresión de sobriedad y grandiosidad.
2.
Los Nuevos Modelos de Templo
Fueron los artífices de un nuevo modelo de templo, caracterizado por tener una
planta más o menos cuadrada, jerarquizada en torno a un gran patio, en torno al
cual se disponían numerosas estancias estrechas y de pequeñas dimensiones. La
cella con la imagen del dios estaba situada a uno de los lados del templo, sin
respetar el eje de simetría, por lo que la contemplación de la divinidad no era
posible desde el exterior. Además el templo tenía grandes ventanas rectangulares
que llegaban casi hasta el suelo, rasgo no desarrollado hasta entonces.
Siguiendo este modelo básico construyeron los cinco templos hallados en la ciudad
de Hattusa, entre ellos destaca:
EL TEMPLO I: dedicado posiblemente al dios de las Tormentas y a la diosa solar de
Arinna. Estaba compuesto por un anillo de largas habitaciones en batería y
dedicadas a archivos y almacenas que formaban una especie de muralla, en cuyo
Tema 13. El arte hitita en la península de Anatolia
84
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
centro estaba el santuario, aislado por una especia de pasillo enlosado que le
rodeaba. El templo propiamente dicho se edificó sobre una terraza artificial, se
entraba por una puerta monumental de grandes bloques de piedra que daba
accesos a tres vestíbulos, desde donde se llegaba a un patio central rodeado de
estancias, al final del cual existía un pórtico que daba entrada al sancta sanctorum,
con varias cámaras o cellae dedicadas a los dioses. La iluminación se logró
abriendo en el muro ventanas al exterior, dando gran luminosidad, práctica
frecuente y característica de la arquitectura hitita.
Hasta el momento la
arquitectura mesopotámica lo habitual era recibir la luz principal a través del patio
central.
Junto al Templo I, en la parte sur de la ciudad se edificaron en la época Imperial
cuatro conjuntos religiosos parecidos entre sí, con alguna variante, como que no
disponían de almacenes ni talleres, las plantas aumentaban en asimetría y
complejidad, compuestas ahora por un gran número de estancias con entrantes y
salientes.
También durante el periodo Imperial se construyo a las afueras, en Yazilikaya, un
santuario que seguía el patrón de los ejemplos anteriores con algunas
peculiaridades:
SANTUARIO DE YAZILIKAYA: era un santuario rupestre adosado a una montaña, en
cuyo interior se ubicaban algunas estancias, concretamente la cellae de los dioses.
Resulta interesante la integración que hacen entre la arquitectura y la naturaleza.
La elección de un lugar montañoso y rocoso para la construcción del santuario
estaba directamente relacionado con el significado mágico y religioso en la
mentalidad hitita de estos espacios naturales. Aprovecharon las características del
terreno perfectamente. Al templo se accedía a través de un propileo con unas
escaleras que desembocaban en un patio rodeado de estancias, en cuyo frente se
ubicaba el sancta sanctorum, y el pórtico habitual de estas construcciones se situó
en otro de sus lados, dando acceso a un sistema de galerías, excavadas ya en la
roca. Se cree que la primera de estas galerías, más cercana a la puerta, estaba
dedicada a la celebración de las fiestas de primavera, la segunda, más pequeña,
empleada como templo funerario del rey Tudhaliya IV, que había sido divinizados
tras su muerte. Al ya de por si carácter simbólico de las rocas y montañas, se
reforzó con la decoración de estas galerías con un destacado conjunto de relieves
en los que se representaron procesiones de dioses y reyes.
3.
El Palacio Real de Hattusa
Se configuró como un gran complejo arquitectónico que albergaba en su interior
estancias de uso residencial, político y económico.
Se caracterizó por la
irregularidad de su planta, que carecía de un principio de organización espacial en
torno a una unidad concreta, estableciéndose así un contraste con los palacios del
área mesopotámica. Siguiendo una pauta similar a la arquitectura religiosa,
construyeron sus palacios a base de estancias largas y estrechas, yuxtapuestas y
comunicadas a través de largos pasillos que facilitaban el tránsito entre las
diversas áreas del conjunto.
El palacio de Hattusa tenía varios accesos, aunque eran dos, los abiertos en los
lados suroeste y sureste, los que gozaban de mayor importancia, ambos
Tema 13. El arte hitita en la península de Anatolia
85
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
flanqueados por torres. Su estructura presentaba escasa unidad arquitectónica, se
desarrollaba como una sucesión de patios porticados, de proporciones irregulares,
en torno a los cuales de disponían edificios independientes destinados a funciones
diversas.
2. La Escultura Imperial
1.
El Relieve Arquitectónico en el Santuario de Yazilikaya
Alcanzó su máxima representación en el Santuario de Yazilikaya, donde los
escultores hititas expresaron sus ideas sobre lo transcendente, y sobre el papel que
el poder real desempeñaba en relación con la divinidad, con su propio sistema de
creencias y con su sociedad.
El santuario se dividía en dos cámaras configuradas por muros de piedra inscritos
en relieves.
1.
2.
LA CÁMARA A: dedicada a la celebración de la renovación del año, en la que
se representaron los dioses hititas dispuestos en orden jerárquico, como una
procesión, y acompañados de su nombre escrito en caracteres jeroglíficos.
Se trataba de dos cortejos inscritos en cada uno de los muros de la cámara,
en cuyo fondo aparecían los dioses tutelares del panteón hitita: el dios del
Tiempo aparecía barbado y acompañado de los atributos del poder, la tiara
de cuernos y la maza, representado sobre dos dioses de la montaña y por su
parte la diosa Solar protectora del Estado estaba sobre un pedestal en forma
de león y caminaba sobre las montañas. Ambos a gran escala.
LA CÁMARA B: parece ser que cumplió la función de templo funerario del
monarca Tudhaliya IV, cuya imagen se representó a gran escala sobre un
saliente de la roca. El rey caminaba sobre las montañas al modo de los
dioses y se rodeaba del cortejo procesional del panteón hitita. Junto a ello,
la cámara incluía una escena donde el rey abrazaba a su dios protector, y
otra donde aparecía el “dios Espada” o dios de los Infiernos representado a
gran escala, 3,4 metros de altura, con una espada de casi tres metros
clavada en el suelo, cuya empuñadura estaba formada por dos leones
mirando hacia abajo, dos cabezas de león, y una cabeza de un dios,
iconografía totalmente novedosa.
Todas estas figuras estaban talladas con gran precisión en los detalles anatómicos y
en los atuendos y con un relieve bastante abultado que les otorgaba gran
plasticidad, sin embargo, los cortejos de divinidades presentaban una técnica de
relieve mucho más plana.
1.
Las Puertas de las Ciudades
Los artistas hititas aportaron una integración perfecta y sin precedentes entre la
arquitectura y la escultura. Tallaron en los muros de sus edificios y en las puertas
de sus ciudades figuras de gran monumentalidad, caracterizadas por su original
técnica y su estética. Su mejor exponente las puertas de Hattusa y Alaka Hüyük,
obras compuestas por grandes bloques de piedra que tenían adosadas figuras de
grandes dimensiones, unos dos metros de altura, cuyo precedente parece
encontrarse en la tradición paleobabilónica.
Tema 13. El arte hitita en la península de Anatolia
86
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
En las puertas de sus ciudades supieron crear obras absolutamente originales a
partir de la perfecta conjunción de la arquitectura y escultura, fusionando su propio
modo de hacer con las influencias recibidas de los pueblos limítrofes. Se ha llagado
a considerar que hubieran sido realizadas con la colaboración de escultores
babilónicos por su relación con el modo de trabajar las figuras, propio de la
escultura babilónica del II milenio a.C. Si bien la fisonomía de las figuras es
totalmente hitita, se aprecia en su elaboración influjo egipcio. Por ejemplo, la
puerta de Alaka Hüyük tenía un tocado mezcla entre los paños que cubrían la
cabeza los faraones egipcios y los que empleaban las mujeres del Imperio Medio.
Su inspiración procedía, parece, directamente de Siria.
Por su parte, la Puerta de los Leones de Hattusa estaba constituida por dos
monolitos de los que emergían las figuras de unos importantes leones que
protegían la entrada. Estaban realizados para ser contemplados de manera frontal,
y lo mismo con la Puerta del Rey de la misma ciudad, compuesta por un dios
representado de acuerdo a los principios de la ley de frontalidad. Su relieve era
muy abultado, danto una impresión de gran rotundidad y plasticidad, diferencia
fundamental con el relieve mucho más plano empleado por los egipcios o asirios.
Las figuras tenían una musculatura poderosa y tallada al detalle, precisando los
rasgos de la anatomía y el atuendo. La figura masculina de la Puerta del Rey se
mostraba de acuerdo a la ley de la frontalidad y daba un paso adelante con el puño
izquierdo levantando, símbolo de poder, y con la otra mano un hacha de combate.
Su atuendo se componía de un fedellín de inspiración egipcia, aunque los rasgos de
su rostro son puramente anatólicos.
2.
El legado Hitita en el I milenio a.C.: los Principados LuvioArameos
1. El Relieve Arquitectónico y la Escultura de Bulto Redondo
Tras la destrucción de Hattusa a finales del II milenio a.C., el Imperio Hitita inició
un periodo de decadencia con luchas y conflictos por los que atravesaba el
Mediterráneo Oriental, sí como la propia crisis interna que vivían sus estructuras
políticas. Algunas ciudades del sur consiguieron sobrevivir a estos conflictos,
prolongando la influencia del legado cultural y artístico hitita durante el I milenio
a.C. en el norte de Siria, constituyendo lo que se ha dado en llamar “el periodo
neohitita” (1200-700 a.C.), aunque su denominación más ajustada es la de Periodo
de los Principados Luvio-Arameos.
En el trazado de sus ciudades y fortificaciones los Reinos Luvio-Arameos
mantuvieron interesantes puntos de contacto con los hititas tanto en sus formas,
materiales y técnicas, en la relación arquitectura y naturaleza y en un mundo de
organización y creencias religiosas. Construyeron sus núcleos urbanos en lugares
elevados explotando las características del terreno para defenderlas y construir
ciudadelas fortificadas. Así realizaron la ciudad de Zinchirli en el s. X a.C., cuyo
perímetro urbano tomó forma circular, con una ciudadela fortificada en el centro,
cuyos muros aprovecharon la pendiente natural de la montaña, y un doble circulo
de murallas en la ciudad baja, en las que se abrían tres puertas con la tradición
hitita de fusionar arquitectura y escultura. Un sistema similar utilizaron en la
ciudad de Karkemish, más clara continuadora de la tradición hitita, donde se
Tema 13. El arte hitita en la península de Anatolia
87
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
construyó una muralla que combinaba los lienzo rectos empleados en otras
ciudades luvio-arameas, con los semicirculares.
Pero fue en la escultura donde su arte destacó de forma especial mostrando una
gran capacidad creativa. Dieron forma a un conjunto de imágenes caracterizadas
por su sincretismo, fusionando influencias hititas, arameas y asirias, sí como de
numerosas variantes regionales, propias de la disgregación política que caracterizó
este momento histórico. Como consecuencia, la escultura y el relieve presentarían
variaciones notables en cuento a técnica, estilo, temas y modos de representación
en cada ciudad. El relieve arquitectónico fue continuado, en principio sobre la base
de desarrollo de sus mismos patrones, como puede apreciarse en los frisos de la
ciudad de Malatya, donde se recurrió a la representación de cortejos procesionales
al estilo de los ya comentados, aunque acompañados en esta circunstancia de
escenas bélicas y mitológicas, algunas de influencia asiria. La puerta del León de
esta ciudad incorporaba grandes placas de piedra con relieves de escenas de
libación ante la divinidad, siguiendo un estilo próximo al del periodo imperial.
Asimismo, tanto estos relieves como los de otras ciudades,
mantuvieron la
costumbre de representar los nombres de los personajes que aparecían en las
escenas, haciendo de este rasgo un factor peculiar de su estructura, continuador de
la tradición hitita precedente.
En cambio en la ciudad de Tell Hallaf mostraron una desviación iconográfica. Con
una ejecución bastante tosca se representaban es este caso animales reales y
fantásticos, en ocasiones compuestos por la mezcla de diferentes especies, como
en la iconografía animalística de raigambre mesopotámica. Uno de los temas más
originales será el de la orquesta de animales, donde aparece un león tañendo una
cítara, recordándonos a las arpas del Cementerio Real de Ur, en Sumer.
También en Karkemish dedicaron escenas a temas animalísticos, con ortostatos en
los que aparecían figuras fantásticas alas que se atribuía un poder apotropáico,
protector del lugar donde se encontraban. Este tipo de figuras, que podían ser
también de temática mitológica o ceremonial, presidía las puertas de las ciudades.
La Quimera bicéfala del Muro del Heraldo de esta ciudad es un buen ejemplo.
Junto a estas realizaciones esculturales se creó un modelo de escultura exenta
hasta entonces no trabajado. Consistía en la figura de un personaje representado
en bulto redondo, que se apoyaba sobre una basa compuesta por figuras de
animales. Estas obras se emplearon a modo de columnas para los pórticos,
formando en ocasiones parte del bit-hilani.
En ellos se ha querido ver un
precedente de los pórticos escultóricos que decoraron posteriormente los edificios
griegos, difundiéndose su influjo y llegando al arte ibérico.
Tema 13. El arte hitita en la península de Anatolia
88
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
3.
1.
EL MEDITERRÁNEO ORIENTAL: EL ARTE DE SIRIOS,
FENICIOS Y PALESTINOS
Sirios, fenicios y palestinos en el Levante asiático
Comprendió una región caracterizada por su diversidad. Franja costera a orillas del
Mediterráneo oriental, que se extendía al este hasta el rio Tigris y Éufrates, y al sur
limitaba con el país de Canaam. Durante el III m. a. C. su población era
mayoritariamente semita, durante los dos milenios siguientes se configuró como un
compendio de reinos sometidos con frecuencia a estas más fuertes. Los
descubrimientos arqueológicos constatan el surgimiento del fenómeno urbano de la
zona en el III m. a. C. Durante el siguiente milenio ocurrieron importantes
acontecimientos que marcaron diferencias en el devenir histórico y artístico entre el
Norte y el Sur. El primero unificado bajo el dominio del reino de Yamkhad (Aleppo)
y el segundo bajo la influencia egipcia donde asimilaron rasgos de la cultura nilótica
(Biblos).
2.
Ebla y la arquitectura de los palacios sirios: el bit-hilani
La ciudad de Ebla se convirtió en el III milenio a.C. en un importante punto de
comercialización de metales y madera y en su fabricación. A través de Biblos
estableció contacto con Egipto y se hizo con el monopolio del comercio de
lapislázuli. En la arquitectura su construcción más relevante fue el Palacio G (24002300 a.C.).
1.
2.
3.
4.
5.
Realizada en gruesos muros de adobe que luego adoptaron los hititas.
Dividida en un sector residencial, otro administrativo y otro que combinaba
ambas funciones, incorporando como novedad la división del sistema de
acceso, disponiendo un pórtico de cuatro columnas, hasta entonces nunca
empleado en la arquitectura mesopotámica, mostrando un espacio
arquitectónico más abierto y flexible. A este espacio se abría una escalera
de cuatro tramos que daba acceso a la planta superior. Desde este mismo
pórtico se podía acceder a un gran patio, “Patio de Audiencias”, cuya función
era servir de espacio de encuentro entre el monarca y su corte con el
pueblo.
La característica anterior, mostraba al monarca como un administrador de
los asuntos comerciales, que le diferenciaban con otros (acadios,
babilónicos, asirios o persas), al integrar la sala de audiencias a la zona
administrativa del palacio.
La fachada exterior del salón del trono se decoró con un desfile de
funcionarios dirigiéndose hacia el rey, en una escala mayor (plástica
oriental).
La gran aportación siria fue “Bit-hilani” = pórtico columnado cuyos soportes
se configuraban a veces con basas en forma de escultura, el cual era
seguido de una larga sala de recepción paralela a la fachada del palacio, a
partir de la cual se ubicaban diversas estancias, dedicadas normalmente a
uso residencial, con una escalera a uno de sus lados que conducía al piso
superior.
Tema 14. El Mediterráneo Oriental: el arte de sirios, fenicios y palestinos
89
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
Evolución arquitectónica de la configuración del bit-hilani a través de los dos
siguientes palacios:
1.
2.
Palacio de Yarim- Lin: Patrio rectangular en el centro que divide en dos
sectores, uno para
funciones políticas de la monarquía y otro residencial
(disposición que prefiguraba el bit-hilani). Decoración de las estancias de
palacio por primera vez con orostatos de basalto al estilo de Asiria I milenio
a.C.
Palacio de Niqmepa: Disposición asimétrica y abierta característico de los
palacios sirios del II milenio a.C. Contaba con una sala precedida de una
escalinata con escalera lateral, eslabón del bit-hilani.
Por medio de esta estructura, bit-hilani, se fundió la arquitectura y la escultura
empleando las columnas como soporte con formas escultóricas que reproducían
figuras animales y humanas.
1.
Los templos”in antis”de la arquitectura siria
En la ciudad de Ebla construyeron un conjunto de templos introduciendo
importantes novedades en la arquitectura religiosa de Mesopotamia y el Próximo
Oriente.
1.
2.
LA
3.
4.
Templo dedicado a la diosa Isthar II milenio a.C.
Construcción sencilla de planta rectangular, con gruesos muros de adobe
sobre un zócalo de piedra, estancias distribuidas en torno a un eje
longitudinal, contando con un solo vestíbulo y una cella donde se ubicaba el
nicho para la estatua del dios. Acceso mediante pórtico con dos columnas
adosadas a los muros de la entrada principal = in antis. (adaptado en los
templos fenicios y hebreos del I milenio a.C.) También se aplicaba en los
templos en forma de torre (II m. a. C.) de varios pisos, como el de Baal y
Dagan en Ugarit. En todos ellos acceso a través de pórtico in antis.
Templo D en Ebla
Planta rectangular, de disposición longitudinal, vestíbulo, antecella y una
cella en estructura tripartita.
ESCULTURA SIRIA:
El relieve: Las pilas lustrales y las estelas
1.
Pilas lustrales: halladas en los templos, los laterales talladas con
escenas rituales, entre ellas la del banquete sagrado.
2.
Estelas: solían presentar las cuatro caras talladas con escenas
rituales y simbólicas en las que aparecían los dioses del panteón
mesopotámico.
1.
Estela de Isthar en Ebla (fertilidad, protección sobre la guerra)
con imágenes rituales y míticas, como el banquete sagrado,
escenas cortesanas de carácter ceremonial en relieve muy
plano.
2.
Estela de Baal en Ugarit (refleja la influencia egipcia con tema
asiático)
Las estatuas reales
La escultura siria de bulto redondo llenas de sincretismo (egipcio,
mesopotámico, anatólicas y egeas) pero con personalidad propia. Con
finalidad Votiva.
Tema 14. El Mediterráneo Oriental: el arte de sirios, fenicios y palestinos
90
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
1.
En Ebla se hallaron figuras en dos tipologías: (formas cúbicas
cuidadosamente se delineaban los contornos de la figura y rostro con
barb a estilizada y terminada en bucles)
1.
Estatuas en basalto el rey aparecía sedente, con una copa en
una mano y la otra en la rodilla. Otras veces acompañado de
una segunda estatua, la reina.
2.
Figura del rey en pie, con sandalias ceremoniales, sobre una
base con figuras talladas de leones.
Cuando Siria pasó a depender de Mitanni, las escultura de bulto redondo se
representa al rey sedente, con finalidad funeraria, de un metro de alturas. En el
rostro detalles como ojos, cejas, pupilas, etc. se realizan mediante piedra negra
dándole a la figura gran viveza.
LOS OBJETOS SUNTUARIOS:
1.
2.
1.
METALURGIA, ORFEBRERÍA Y JOYERÍA
La escultura siria de bulto redondo se trabajó casi siempre en bronce y
metales preciosos. Se hicieron pequeñas estatuillas con función votiva, que
se depositaba en los templos como exvotos.
Al principio se caracterizaron por carecer de naturalismo, extremadamente
delgadas y con un rostro en formas geométricas.
Las mujeres eran
representadas de pie y con una mano en el senos, generalmente tallada solo
la parte frontal, siendo planos por detrás. Con el tiempo se evolucionó hacia
un mayor naturalismo, sentadas y levantando una mano en señal de
acogida. Destacan las halladas en Ugarit, solían ser divinidades o soberanos
difuntos que habían sido divinizados.
En la orfebrería se hallaron en una necrópolis real brazaletes de oro, collares
con perlas ovaladas y lapislázuli, anillos nasales de oro decorados con
granulación y un alfiler con cabeza de estrella. Otras las de la Tumba del
Señor de las Cabras. (influencia egipcia).
Ugarit tuvo un papel de cierta importancia en la producción de objetos de
orfebrería y joyería. Se han hallado restos tanto en las viviendas como en
los recintos funerarios. La Pátera y la Copa halladas en las proximidades del
templo de Baal.
MARFILES
Se empleó para la fabricación de un gran número de pequeños objetos,
peines, espejos, aguajas, etc., paneles para decorar puertas y ventanas con
imágenes de querubines y palmeras que tenían carácter protector,
apotropaico, se usó ese material en el templo de Salomón.. Siria como
Egipto fueron durante mucho tiempo los grandes proveedores de marfil así
como sus talleres del II milenio a.C. Se trabajaron en relieve o en bulto
redondo y sometidos al influjo egipcio, tiempo después también recibió
influencias egeas. Sus temas estaban vinculados al mundo fantástico de
dioses y héroes del mundo próximo oriental, con motivos y estética de
inspiración egipcia y egea así como en la producción cerámica.
Arquitectura en el país de Canaam: el templo de Salomón
Tema 14. El Mediterráneo Oriental: el arte de sirios, fenicios y palestinos
91
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
2.
El mundo de las imágenes en el Mediterráneo Oriental
3.
Los objetos suntuarios
ARQUITECTURA EN EL PAÍS DE CANAAM. EL TEMPLO DE SALOMÓN:
1.
Estructura de planta rectangular, eje longitudinal y acceso a través de un
pórtico precedido por dos columnas. (pórtico in antis)
2.
Construido en el s. X a.C. en Jerusalem
3.
Tipología de templos sirios y fenicios
4.
Orientación dirección este-oeste
5.
Dividido en tres partes: vestíbulo (ulam) con el pilón de bronde con agua,
sala de culto (hekal) con diversos altares para sacrificios y el sanctasanctorum (debir) que guardaba el Arca de la Alianza al que solo tenía
acceso el Sumo Sacerdote.
6.
Material: piedra blanqueada de Judea y cedros del Líbano.
7.
Decoración: figuras aladas, palmeras y guirnaldas, así como con capiteles de
forma de lirio del llamado protojónico.
FENICIA
HISTORIA:
Abierta por un lado al influjo directo del Egeo y el Mare Nostrum y por el otra al de
Asia Menor. Comprendía una estrecha franja costera a orillas del Mediterráneo
(actual Líbano). Al norte limitaba con Siria y al sur con Palestina. Durante el I m.
a.C. protagonizaron dos grandes hechos para la historia occidental: el desarrollo de
la escritura alfabética y el establecimiento de un eje que vinculaba los dos extremos
del Mediterráneo poniendo en contacto las civilizaciones antiguas. (marinos,
comerciantes difundieron la cultura y el arte oriental). No eran un estado
unificado, sino una confederación de ciudades costeras, libres y soberanas,
gobernadas cada una por un rey, vinculadas por intereses comerciales e
industriales. Arte adaptando las tradiciones asiáticas y egipcias de su entorno a sus
propios gustos y necesidades. Su expansión se inició en el segundo milenio, pero
su momento álgido fue en el primer milenio a.C. (Sidón, Tiro y Biblos). (Fenicios o
Púnicos).
ARQUITECTURA RELIGIOSA:
Los fenicios rendían culto a los dioses de su panteón en muy diversos lugares,
santuarios naturales, cuevas, al aire libre, y también en templos, pero no ha
llegado hasta nosotros ningún templo debidamente conservado, pero disponían de
cella, una antecella y algún patio.
SARCÓFAGOS Y ESTELAS EN EL PAÍS DE CANAAM:
Influjos egipcios y griegos reinterpretados en sus obras. Ejemplos son los hallados
en el s. VIII a.C. en Tiro, torso desnudo, pectoral y faldellín plisado o “el león
echado” de Biblos con sus patas delanteras superpuestas al modo de los reinados
de Amenofis III y de Tutankamón. Luego le influenciaría los griegos, y en menor
medida los persas y babilónicos, fabricando pequeñas estatuas de carácter
funerario, cultural y votivo.
Tema 14. El Mediterráneo Oriental: el arte de sirios, fenicios y palestinos
92
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
Rasgos de la identidad de la plástica fenicia:
1.
Los sarcófagos: realizaron un perfecto sincretismo de influjos griegos,
egipcios e incluso hititas.
1.
El sarcófago del rey Ahiram de Biblos (s. XII - X a.C.)Fusión de la
inspiración egipcia en su propia tradición artística. Los fenicios
acostumbraban a enterrar en sarcófagos. Hecho en piedra caliza, de
2.16 x 1.40 metros y descansaba sobre cuatro leones tumbados, con
sus patas hacia delante, cuyas cabezas redondas sobresalían de
cuerpo del sarcófago. Mostrando los dientes a través de la boca
abierta.
2.
Otros sarcófagos encontrados en basalto negro sentaron las bases
para los “sarcófagos sidonios” prototipo específico fenicio que se
difundió en la ciudad de Sidón. (Alejandro, del Sátrapa, del Licio y de
las Lloronas).
EL RELIEVE: LAS ESTELAS
2.
3.
4.
Estela de Arwad: bajorrelieve, esfinge alada bajo tapiz de palmetas fenicias,
doble corona egipcia.
Estela de Qadbum: rey camina sobre león
Estela de Amrit: se representa al dios Shadrafa sosteniendo un león
pequeño agarrándole por los pies y con la otra mano una espada curva.
MARFILES:
Se empleó para la fabricación de un gran número de pequeños objetos, peines,
espejos, agujas, etc. En Fenicia se trabajó el marfil entre los s. XVI-VI a.C., hasta
el saqueo de la ciudad de Tiro. Su mayor perfección técnica en los siglos IX y VII
a.C., produciendo piezas de influjo egipcio. Trabajaron objetos de tocador, adornos
de muebles y decoraciones para edificios religiosos, paneles para decorar puertas y
ventanas con imágenes de querubines y palmeras que tenían carácter protector,
apotropaico, se usó ese material en el templo de Salomón. Utilizaron una gran
variedad de iconografía e introdujeron elementos técnicos y compositivos nuevos,
logrando motivos de gran belleza con la aplicación del entalle y de la técnica del
cloisonné.
Eran piezas de gran elegancia compositiva y plasticidad de las
imágenes, donde se huía de todo carácter dramático y violento. Ejemplos: Mujer
asomada a la ventana, La placa realizada en marfil y lapislázuli que representa al
etíope devorado por un león.Otro tema es la esfinge alada, tema principal de los
talleres de marfil fenico, de procedencia egipcia, usados para expresar elementos
que reinterpretados desde el punto de vista plástico, eran perfectamente válidos
para expresar su propia cultura.
NOTA CONJUNTA MARFIL SIRIA Y FENICIA:
Estos marfiles fueron objeto de intercambio comercial y gran parte de los mismos
se exportaron a Asiria por demanda de los monarcas. Muestra de ello son los
hallados en Nimrud, el palacio de Asurnasirpal II, de Sargón II.
Tema 14. El Mediterráneo Oriental: el arte de sirios, fenicios y palestinos
93
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
5.
1.
EL ARTE DEL IMPERIO PERSA
La fundación de un gran Imperio: Medos y Persas en la
Meseta de Irán
El imperio Persa surgió a finales del s. II a.C. (1300-900 a.C.) cuando llegaron a la
Meseta de Irán. En el s. VII a.C. se separaron los medas al norte y los persas al
sur. Posteriormente Ciro El Grande conquistó el Reino Medo (550 a.C.) y junto con
la derrota infringida al rey caldeo Nabónido (539 a.C.) se hizo también con el
Imperio Babilónico. Su dominio terminó en el 334 a.C. ante Alejandro Magno.
El imperio persa tuvo encuentros y desencuentros con el mundo griego, lo que tuvo
consecuencias en su cultura y en su arte. Ejemplos de ello se encuentran en los
edificios de Pasagarda y Persépolis (empleo del cincel dentado, las pinzas que los
arquitectos griegos empleaban en los edificios jónicos, basas de columnas con
acanaladuras horizontales de estilo griego o la columnas persas con fustes estriados
de inspiración griega).
2.
Los grandes palacios de la Persia Aqueménida
Junto al influjo griego también recibieron influencias artísticas de los pueblos por
ellos conquistados: Medos, elamitas, hurritas, asirios, babilonios, egipcios y
fenicios, y las supieron fusionar en creaciones originales. Reflejo de ello son sus
palacios y tumbas, complejos arquitectónicos puestos al servicio de un arte de corte
imperial como instrumento de exaltación al poder real. La arquitectura religiosa no
tuvo desarrollo dentro del arte persa, debido a sus creencias donde los cultos se
hacían al aire libre.
Para sus edificaciones incorporaron elementos de diferentes pueblos (Toros
androcéfalos, bajorrelieves de ladrillo vidriado, cornisas egipcias, columnas de
inspiración jónica) combinados con innovaciones generando una arquitectura
nueva. Su elemento caracterizador fue el empleo de la columna, realizada en
piedra o madera para crear grandes salas columnadas (salas hipóstilas) creando
una nueva concepción y distribución del espacio, dándoles una nueva imagen hasta
entonces desconocida.
Tres son los grandes conjuntos palaciales: el de Ciro en Pasagarda, y los de Darío
en Susa y Persépolis.
CIRO II Y PASAGARDA (557-559 a.C.)
Continuaba la práctica nómada del pueblo medo-persa, reproduciendo una especie
de poblado que contenía las tiendas de los jefes nómadas ahora en piedra. Este
conjunto se elevaba sobre una explanada a la que se accedía desde por diversos
puntos y construida mediante grandes bloques de piedra, regulares en su cara
externa e irregulares en la interna. En su espacio se distribuían en diferentes
pabellones independientes en medio de un gran parque, circundado por un muro de
cuatro metros de espesor, con grandes salas hipóstilas llamadas a convertirse en el
rasgo definitorio de la arquitectura persa. Estos pabellones independientes se
distribuían:
Tema 15. El arte del Imperio persa
94
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
1.
2.
3.
4.
En un extremo de la terraza una estructura rectangular, en cuyo interior
existía una sala compuesta por dos hileras de cuatro columnas .cada una, a
la que se accedía por cuatro puertas.
En el otro extremo de la terraza el Palacio P, reproducía este tipo de espacio
pero mayor. Su sala hipóstila era rectangular con cinco hileras de columnas,
flanqueada por un pórtico in antis en cada uno de sus lados mayores.
El conjunto comprendía también una sala de audiencias como un gran
pabellón de planta rectangular con pórticos abiertos en sus cuatro lados, y
se componían de dos hileras de columnas que comunicaban con la sala
interior y sus entradas estaban decoradas con relieves. La sala interior
también con doble hilera de columnas en piedra, 30 en total. Daban un
aspecto el edificio en general en forma de “H”, creando una nueva forma, la
apadana
Las columnas de las apadanas soportaban grandes vigas de cedro importado
del Líbano, reflejo de la fusión de influencias egipcias y mesopotámicas
propias.
DARÍO I EN SUSA Y PERSÉPOLIS
SUSA
Aquí Darío I promovió la construcción del palacio real sobre una plataforma y el
conjunto en forma de “H”, lo sustituyó por un cuadrilátero de 250 m. de lado que
daba forma a la sala hipóstila de 36 elevadas columnas realizadas en piedra y estilo
jónico, soportando una cubierta de madera de cedro dando una impresión de
ligereza. Esta apadana estaba rodeada de jardines y el conjunto comprendía,
además, un palacio real de grandes dimensiones estructurado a partir del modelo
mesopotámico, es decir, organizado en torno a tres patios con decoración a base de
ladrillos vidriados y policromados.
PERSÉPOLIS
Proliferación de espacios cuadrangulares, empleo de columnas en dichos espacios y
distribución a partir de edificios aislados. Complejo edificado sobre una plataforma
de 15 m. de altura, realizada a base de piedra al que se accedía por una escalinata
doble, dos tramos de escaleras enfrentadas, anchas y de suave pendiente, ubicada
en el flanco occidental del complejo, que desembocaba en la denominada Puerta de
Todos los Países o Puerta de las Naciones, construida por Jerjes, y cuyo acceso
estaba presidido por toros alados con cabeza de león, adaptación persa de los
lamassu de los palacios asirios, también aquí su función era la protección del
recinto y la exhibición de la grandeza y poder de su monarquía. A través de esta
puerta desfilaban las delegaciones de todos los pueblas bajo el dominio del Imperio
Persa.
Tras ascender se llegaba a la parte pública del conjunto palacial. La sala de
audiencias, elevada sobre una terraza independiente, y el salón del trono o Sala de
la Cien Columnas. Ambas separaban la parte norte del conjunto, que era de acceso
restringido, de la parte privada a espaldas de ambos edificios. La unión entre
ambas –pública y privada – se resolvió con una escalinata entre los dos salones de
audiencias, que conducía a un edificio denominado trípylon, una especia de pórtico
con tres puertas de acceso, desde aquí se accedía al harén y a los palacios
Tema 15. El arte del Imperio persa
95
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
residenciales de Darío y de Jerjer, así como al tesoro. Todas estas construcciones
estaban configuradas por módulos cuadrangulares y columnados.
La sala de audiencias constituía una apadana o sala hipóstila muy parecida a la del
palacio de Ciro en Pasagarda. Tenía tres pórticos monumentales a los que se
accedía mediante unas escaleras de doble rampa decoradas con relieves, techo de
madera sostenido por 36 columnas distribuidas en seis filas, cuyos capiteles
adoptaban forma de grifos, leones y toros. Un espacio similar se repetía en la Sala
de las Cien Columnas.
1.
Las construcciones
Hipogeos
de
uso
funerario:
Mausoleos
e
Se construyeron importantes estructuras funerarios puestas al servicio de los
grandes monarcas, siguiendo dos tipologías: El mausoleo y el hipogeo.
El mausoleo de Ciro en Pasagarda se trataba de una estructura construida en
piedra, con un alto basamento escalonado en seis gradas, sobre la cual se levantó
una estructura rectangular, en forma de casa con cubierta a dos aguas, en cuyo
interior se encontraba el cuerpo del difunto. La cornisa del mausoleo y la cubierta a
dos aguas parecen estar inspirados en la arquitectura de Frigia y Lidia.
En el entorno de Pasagarda se construyeron otras tumbas aqueménidas menores
siguiendo el modelo del mausoleo de Ciro II, pero en general no esta tipología no
fue continuada.
A partir de Dario I prefirieron enterrarse en los Acantilados de Naqsh-i-Rustan en la
llanura de Persépolis, construyendo hipogeos de fuerte inspiración egipcia. Estos
tenían fachada horadada en la roca y adoptaban forma de cruz griega, la cual daba
acceso a un vestíbulo y, a partir de él, a la cámara sepulcral. La entrada simulaba
la fachada de un palacio, con cuatro columnas a modo de pórtico, dos a cada lado
de la puerta y sobre esta, una amplia franja de relieves esculpidos en la roca con
escenas simbólicas de presentación del rey ante el dios en escenas de introito o de
exaltación del poder antes las naciones del Imperio.
2.
El relieve arquitectónico: la decoración de los grandes
palacios y de las estructuras funerarias
Parece constatado que los arquitectos griegos colaboraron en la construcción de los
grandes edificios persas, pero no así en la escultura, cuya principal inspiración
procedía de otros medios culturales y geográficos. La subordinación de la escultura
a la arquitectura fue el principal rasgo de la plástica persa. Se concebía como un
complemento decorativo con sentido simbólico
Los umbrales de las entradas a los palacios, los laterales de las escaleras y sus
parapetos fueron decorados con imágenes inspiradas con frecuencia en lo
mesopotámico.
1.
Las escaleras de la apadana de Persépolis se decoraron con relieves a gran
escala retomando el concepto escultórico asirio, adaptado a la
representación de un mundo cortesano y pacífico.
Tema 15. El arte del Imperio persa
96
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
2.
Se han encontrado similitudes en la representación de escenas en las que el
rey aparece ceremoniosamente sentado o en las que aparece la figura del
héroe en combate con un mostruo y diversos tipos de criaturas fantásticas o
los toros alados con cabeza humana en la Puerta de Todas las Naciones,
todo ello denota el contacto estilístico entre asiria y Persia.
La técnica y el estilo empleado son distintas de las asirias, así como su finalidad. El
relieve persa más antiguo procede de la época de Dario I y se ubica en las jambas
del Palacio de Pasagarda y representaba a un genio alado, que actuaba de protector
y guardián de una de las puertas al estilo mesopotámico, con relieve bastante plano
y el modelado apenas existía. Incorporaron rasgos propios como la barba, corta y
redondeada, mientras la corona era de inspiración egipcia.
Los Relieves Rupestres de Behistún, tallados en tiempos de Dario I en las rocas
sobre unas fuentes, son un paso importante hacia la adquisición de un estilo propio.
La escena esta tallada en la roca, recrea un episodio histórico, el alzamiento contra
el poder de los reyes aqueménides por parte de pueblos mesopotámicos y la
victoria del Darío I sobre los rebeldes. El rey representado en mayor tamaño
(iconografía de larga tradición mesopotámica) pisaba el cuello de su adversario, del
mismo modo que el rey Accad en la estela de Naram-Sin, junto a una procesión de
personajes encadenados, los gobernantes rebeldes junto a sus inscripciones que
los identificaban, y sobre ellos volaba la divinidad en forma de disco alado. La
novedad consistió que sobre esta iconografía oriental, los escultores persas
introdujeron un nuevo modo de trabajar figuras, dotándolas de un volumen que las
hacía sobresalir del muro, modelando en bulto sus cuerpos dándoles una gran
plasticidad. (Influencia escultura griega).
Los ropajes fueron ejecutados mediante pliegues simétricos (arte griego arcaico) y
los persas le dieron un sentido más estilizado a las figuras.
Así pues, junto al sincretismo de influencias los persas desarrollaron unos rasgos
propios desde el punto técnico, estilístico y temático, con gran sentido plástico,
logrando un volumen propio empleando el altorrelieve, y se caracterizaron por un
espíritu decorativo alejado de la tradición narrativa mesopotámica, desempeñando
una clara función ornamental de carácter emblemático, concebida como
complemento de la arquitectura palacial y funeraria, ligada a su ubicación.
Hasta el momento los frisos de relieve se realizaban en el interior, ahora pasarán a
ocupar espacios exteriores, aquellos por los que se transitaba, pero en los que no
se permanecía, ubicándose en las escalinatas de acceso a la parte pública del
palacio. En Persépolis, las escalinatas a las principales plataformas se decoraron
con relieves que recreaban las 23 delegaciones procedentes de todo el Imperio
Persa, portando regalos y ofrendas, y por otro lado filas de nobles, guardas y
miembros del séquito.
Concretamente en el centro de la rampa se dispusieron ocho personajes medos y
persas, los llamados “Inmortales” del cuerpo de guardia real, flanqueados por
figuras de leones atacando a toros, así como elementos vegetales.
El centro de cada una de estas fachadas estaba ocupado por la figura del rey
entronizado. Tanto estos relieves de los umbrales como muchos otros del palacio
estaban pintados y decorados con una serie de ornamentos, como pulseras y
Tema 15. El arte del Imperio persa
97
HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo
láminas de oro. Su denominador común fue la repetición. Los personajes se
multiplicaban en formas y disposiciones idénticas, dando al conjunto gran
homogeneidad en función de su finalidad decorativa. Los relieves pues se
integraban con la arquitectura, ocupando jambas, dinteles, escalinatas, donde
aparecían frecuentemente escenas de exaltación del poder del rey.
La técnica del ladrillo vidriado de la Persia Aqueménida incorporó novedades: Ya no
se trataba de ladrillo de barro vidriado mezclado con paja, sino de tosca cerámica
de cuarzo vidriada y coloreada.
Tema 15. El arte del Imperio persa
98