CAMARINES BARROCOS MEXICANOS

CAMARINES BARROCOS MEXICANOS
José Mª Prados García
Universidad Complutense Madrid
Con esta comunicación pretendo dar a conocer un proyecto de investigación
que, con la colaboración de un equipo de investigadores mexicanos y españoles,
estoy realizando. Hasta el momento no se ha hecho un estudio de los camarines
mexicanos como un organismo arquitectónico con entidad propia. En la mayoría
de los casos se alude a ellos como un aditamento de la iglesia, más o menos
anecdótico, sin apenas detenerse en su estudio y, sobre todo, sin ponerlo en
relación con los demás ejemplos, que permitan descubrir características,
similitudes y diferencias. Excepción es el libro de Miguel A. Bretos sobre la
arquitectura yucateca, que dedica un capítulo entero al estudio de los camarines
marianos1. Más recientemente ha sido publicado un interesante estudio sobre el
camarín de San Diego de Aguascalientes que continúa este camino2.
Ante el gran número de camarines existentes he decidido centrar el
proyecto, en un primer momento, a algunas zonas, dejando el resto para un
futuro. Mi investigación se ha iniciado con un trabajo de campo en los Estados de
Puebla, Tlaxcala y, no tan extensamente, en los de México, Guanajuato, Yucatán y
ciudad de México3. Un primer resultado fue el estudio sobre las Casas de Loreto
mexicanas4.
El primer historiador del arte que advirtió la originalidad e importancia del
camarín en el ámbito del arte español fue sin duda George Kubler, quien muy
acertadamente consideraba esta forma arquitectónica como un ejemplo
típicamente hispánico, que de la Península pasó a América y allí dejó ejemplos de
primerísima categoría5.
Como ya subrayaba este investigador, la idea de intimidad y la de tesoro
son dos aspectos fundamentales en los camarines. Efectivamente Covarrubias en
Tesoro de la Lengua Castellana o Española, confirma esta acepción: “Cámara: […]
comúnmente se toma por el aposento recogido, después de la sala y cuadra, en
que duerme el señor […]. En los palacios de los reyes y de los príncipes, sinifica
todas las pieças que están cerradas, y no entran a ellas sino los cavalleros que
tienen la llave dorada, que por esta razón se llaman de la cámara […]. Camarín, el
retrete donde tienen las señoras sus porcelanas, barros, vidrios y otras cosas
curiosas. […] Y para dar una octava en bajo desto, al punto más profundo, cámara
se dize el escremento del hombre […]. Pienso yo que por ser cosa que se haze en lo
escondido y retirado”. Escatologías aparte, se insiste en que es un “aposento
recogido” al que no entran todos y, en algunos casos, en donde se guardan cosas
curiosas. En este sentido escribe Carducho en sus Diálogos de la pintura: “Tienen
M.A. Bretos, Arquitectura y arte sacro en Yucatán 1545-1823, Mérida (Yucatán) 1987.
M.A. Sifuentes, J.L. García Rubalcava, M.R. Martín del Campo, El camarín de San Diego y
su geometría simbólica, Aguascalientes, Universidad Autónoma, 1998.
3 Tal actividad ha podido ser realizada gracias al convenio suscrito por la Universidad
Complutense de Madrid con el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional
Autónoma de México.
4 J.M.Prados, “El templo dentro del templo: Tipología mexicana de la Casa de Loreto”
presentado en el IX Simposio hispano-portugués de Historia del Arte, Orense, Septiembre-Octubre
1999 (en prensa).
5 George Kubler, Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, Ars Hispaniae XIV, Madrid, 1957; Id.,
“El camarín del Siglo de Oro” en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 140-141 (1961), pp. 239-245.
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sus Altezas una Tribuna o Camarín. A donde guardan las más ricas y preciosas
joyas de su Corona”. El término camarín ya lo recoge a finales del Siglo XVI Santa
Teresa cuando se refiere al “aposento de un rey o gran señor, o creo camarín los
llaman. Adonde tienen infinitos géneros de vidrios y barros y muchas cosas […]”
(Moradas VI). Todavía en los primeros años del siglo XVII, el Padre Sigüenza. al
describir el Monasterio de El Escorial, comenta cómo “junto con esta aula está
una piececica o llamémosla camarín pues ya hemos tomado licencia para tantos
nombres nuevos en España […]”.
Otras características que Kubler observaba en los camarines son las de su
entrada a través de un laberinto de cámaras laterales y el acceso por una escalera,
al estar situados en un nivel superior al piso del resto de la iglesia. No siempre es
esto cierto pues, en ocasiones, una puerta abierta en el mismo presbiterio bajo el
retablo permite su ingreso directamente; sin ir más lejos, así ocurre en el camarín
eucarístico de la basílica de El Escorial. Respecto a la elevación, la mayoría de los
camarines mexicanos están al mismo nivel que la iglesia; incluso en España hay al
menos una zona, Navarra, en la que se repite esta misma disposición6.
Igualmente a Kubler se debe un primer intento de presentar una tipología
que ha seguido siendo utilizada por todos aquellos interesados en el tema:
camarín oculto, camarín torre, camarín de doble muro, camarín galería. Si bien es
cierto que en algunos casos el espacio del camarín es diminuto, constituyendo lo
que yo llamaría “camarín-hornacina”, buena parte de los que denomina ocultos,
no lo son tanto. Del mismo modo que sólo en ejemplos muy concretos podrá
hablarse de “camarín-torre”, pues habitualmente su altura no es mayor que la
cúpula de la iglesia y su estructura poco tiene que ver con la de una torre (fig. 4).
Preferiría hablar de camarines integrados plenamente en el conjunto de la iglesia y
camarines agregados –no segregados como dicen algunos- al templo como un
organismo independiente.
Una última puntualización acerca de una confusión que todavía se sigue
cometiendo. No es lo mismo una capilla del Sagrario que un camarín eucarístico,
como tampoco lo es una capilla de la Virgen y un camarín mariano.
Pero dejemos todas estas cuestiones que tengo idea de tratar con más
detenimiento y profundidad en otro lugar, pues ya va siendo hora de hablar algo
de los camarines mexicanos. Trato simplemente de dar un primer acercamiento al
tema, una vista panorámica general que espero pueda ir concretándose en un
próximo futuro.
Camarines mexicanos.
¿Se puede decir que los camarines mexicanos son una copia de los
españoles? Ciertamente no. En un brillante estudio sobre la unidad y variedad de
la historia cultural7, Peter Burke afirma que la historia de las culturas es la
historia del préstamo cultural y que debe estudiarse como un proceso de
interacción entre diferentes culturas. Ha de admitirse además que lo que se
transmite, cambia, y que no se trata de una recepción pasiva, sino de una
adaptación activa. Los camarines de la Nueva España indudablemente guardan
grandes similitudes con los españoles, pero cualquier visitante, por ejemplo del
camarín de la Casa de Loreto de Tepotzotlán, no tendrá que hacer un gran
esfuerzo para definirlo como mexicano y no como español.
Ricardo Fernández Gracia, “Un aspecto de la arquitectura barroca en Navarra: los
camarines” en Revista Príncipe de Viana, Anejo 11 (1988). Primer Congreso General de Historia de
Navarra 6 (Comunicaciones, pp. 149-158.
7 Peter Burke, Formas de historia cultural , Madrid, Alianza, 2000.
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Si bien hay algún caso, como el camarín de Izamal en Yucatán, que, al
parecer, se construyó en fecha muy temprana, entre 1648 y 16568; el más amplio
desarrollo de esta forma arquitectónica ocurrió, como en España, a lo largo del
siglo XVIII.
Figura 1: Santa María Candelaria.
Teotlalpan, Totolac (Tlaxcala)
Dedicación.
En cuanto a su dedicación, la mayoría lo están a la Virgen, aunque no
faltan los de los santos y hasta alguno a Jesús Nazareno, como el del Santuario de
Atotonilco (Guanajuato). La abundante dedicación mariana es lógica al haberse
trasladado a América la tradicional y muy extendida devoción a la Virgen existente
en España. En el Zodiaco Mariano del Padre Francisco de Florencia se recogen
hasta ciento seis imágenes veneradas en el México de finales del XVII.
Salvo casos muy excepcionales como el de la Virgen de Guadalupe,
generalmente se trata de cultos locales que hay que estudiarlos no sólo como un
fenómeno religioso, sino también como un fenómeno cultural. Responden a un
momento histórico, a una determinada sociedad, a un grupo de poder o a uno de
resistencia al poder9. La historia de las apariciones milagrosas de la Virgen o de
una imagen suya, se repite casi idéntica tanto a uno como al otro lado del
Atlántico. Se aparece a un labrador o a un pastor en un lugar solitario; obra un
milagro para demostrar su veracidad, por ejemplo haciendo brotar una fuente
cuya agua se convierte en milagrosa o cura a algún enfermo; encarga que en ese
lugar se construya una ermita. Para Martínez Gil10 esta aparición demuestra que
V. nota 1.
F. Martínez Gil, “Religión e identidad urbana en el Arzobispado de Toledo (siglos XVI-XVII)”
en Religiosidad popular y modelos de identidad en España y América, Cuenca, Universidad de CstillaLa Mancha, 2000, pp.15-57.
10 Ibidem.
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la Virgen se complace en prestar su protección a los vecinos del lugar, con lo que
esta comunidad se afianza frente a otros centros de poder, como se desprende del
empeño de la imagen en quedarse en dicho lugar o regresar a él si alguien se
esfuerza en trasladarla.
En México se repiten estos hechos pero con las connotaciones locales. Muy
normalmente se presenta como un favor especial hacia una comunidad indígena,
aunque a veces lo que disfraza es la lucha por el poder de alguna orden religiosa,
de alguna autoridad eclesiástica o incluso de algún seglar. Sirva de ejemplo la
Virgen de Tabi (Yucatán) cuya imagen se apareció a un indio en un cenote, lugar
sagrado de culto maya, y para la que se construyó un templo y su correspondiente
camarín.
A estas apariciones milagrosas hay que añadir el buen número de imágenes
traídas de España o Italia, o las copias que se hicieron de ellas, que venían con
fama de milagreras o que la adquirieron en su nuevo emplazamiento.
De España llegó una Virgen de la Soledad, cabeza y manos, encargada por
Diego de Santillán, conde de Casalegre, a instancias de su criado en Puebla, un
mulato llamado Manuel de los Dolores. Según nos cuenta Mariano Fernández
Echeverría y Veytia en su Historia de la fundación de la Ciudad de Puebla de los
Ángeles en la Nueva España, después de haber intentado en vano el conde que la
hicieran distintos escultores madrileños, consiguió que la ejecutara un escultor
sevillano, miembro de la Tercera Orden de Santo Domingo. Una vez terminada, se
trasladó a Cádiz y, mientras se esperaba a la flota, la hija del escultor, religiosa
recoleta, obtuvo permiso del conde para conservarla en el convento. Cuando llegó
el momento, la monja se negó a entregarla y, al poco tiempo, cayó gravemente
enferma. Ante tal situación prometió devolverla y al instante sanó. De esta manera
arribó a México ya con fama de milagrosa. Antes de colocarla en su capilla en
Puebla el 12 de febrero de 1708, un prebendado de la catedral mandó completarla,
haciéndola de cuerpo entero. Historias más o menos parecidas se repetirán a lo
largo del siglo.
Figura 2: Santuario de Nuestra Señora de Ocotlán (México).
Planta (INHA)
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El origen, carácter y fama de la imagen tiene su importancia para poder
definir las modalidades arquitectónicas de los camarines. El mejor ejemplo es el de
la Virgen de Loreto. El Padre Zappa llevó desde Italia las cabezas de la Virgen y del
Niño, “copia de la original de Loreto que esculpió San Lucas en Nazareth” y
decidió, junto con el P. Salvatierra, construir una Casa de Loreto, a imitación de la
original italiana, en el Colegio de los jesuitas en Ciudad de México y otra en el de
Tepotzotlán. Ya en el XVIII se les añadió un camarín, dando lugar a un tipo
propiamente mexicano que fue imitado en otros templos novohispanos 11.
Dependiendo de que el culto sea local, comarcal o intercomarcal tendrá sus
consecuencias en la entidad arquitectónica del camarín. No es lo mismo el
humilde camarín de la parroquia de Santa María Candelaria en Teotlalpan,
Totolac (fig. 4), que el riquísimo del santuario de Ocotlán (fig. 1), ambos en el
Estado de Tlaxcala.
En último término, y no por ello menos importante, la imagen a la que se
dedique determinará lógicamente un diferente programa iconográfico.
Habitualmente no plantea problemas de interpretación. En la mayoría de los casos
se limita a la narración del hecho milagroso, acompañado de la vida del santo y,
tratándose de la Virgen, abundan los símbolos y temas marianos.
Clientes y artistas.
Los clientes que fundan, construyen o amplían los camarines proceden de
todos los estamentos. Es evidente el papel importante que juegan las órdenes
religiosas; sin los franciscanos no se entenderían los camarines yucatecos y la
difusión de algunos modelos hay que atribuírsela a los realizados por los jesuítas.
Sin embargo no faltan clientes nobles, comerciantes o simples devotos, algunos de
muy humilde procedencia, llegándose el caso de que la ayuda económica procede
de todos los fieles de una parroquia o de una pequeña población.
La renovación en 1728 de la Casa de Loreto y construcción del camarín del
Colegio jesuítico de San Gregorio de Ciudad de México fue costeada por Juan
Antonio de Clavería, contador de alcabalas, quien fue enterrado en dicho camarín.
En el camarín de Tepotzotlán figura en 1733 Manuel Tomás de la Canal,
conde de la Canal, hijo mayor de un comerciante en paños y esposo de la hija de
un rico minero de Guanajuato. Él mismo encarga en 1734 la Casa de Loreto junto
al templo de San Felipe Neri en San Miguel de Allende (Guanajuato) que le servirá
de enterramiento y ordena la colocación en los muros laterales de las estatuas
orantes de él y su mujer. Tanto en cuanto al enterramiento como a la esculturas
no hacía más que seguir el ejemplo de Alonso Villaseca que habia sido enterrado
en la capilla mayor del Colegio de San Gregorio de México.
El conde de Valparaiso financia y es enterrado en el camarín del convento
de Santo Domingo de Sombrerete.
En la Casa de Loreto, junto a la tercera orden franciscana, en Querétaro es
enterrado su fundador el bachiller Juan Caballero y Ocio, exalguacil mayor de
Querétaro.
Un devoto, vendedor de gallinas, agradecido a la Virgen de Loreto por
haberle salvado la vida construye en Puebla una ermita a mediados del XVII,
aunque el camarín es muy posterior. Lo mismo ocurre con la capilla del Convento
de la Soledad de Puebla que se alza a instancias de un mulato quien, como
acabamos de ver, había pedido a su señor que encargara la imagen de la Virgen en
España.
11
V. nota 4.
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La anterior relación no pretende ser exhaustiva 12, falta aún mucho por
hacer. Una cuestión todavía por dilucidar es hasta qué punto influye el cliente en
la construcción. Se han estudiado casos concretos pero es necesario ponerlos en
relación con otros para poder sacar consecuencias válidas.
Algo similar ocurre con la autoría; salvo muy contadas excepciones, la
mayoría de los camarines mexicanos son anónimos. Algunos, al tratarse de obras
muy populares, debieron realizarse por artistas locales, pero en los demás falta un
concienzudo rastreo de los archivos. Ello puede proporcionarnos agradables
sorpresas acerca de la participación de artistas notables. Por ejemplo, aunque no
fue el autor, sí sabemos de la presencia de Francisco Guerrero y Torres en el
reconocimiento y compostura del camarín de la Casa de Loreto del Colegio
mexicano de San Gregorio entre los años 1774 y 177613.
Las obras se realizan muy normalmente con la colaboración ya no sólo
económica, sino también física de los fieles. Se trata de una participación colectiva
que revela sin ningún género de dudas el carácter profundamente devocional de
estas construcciones. Ante la sugerencia de construir una iglesia mayor que
sustituyera la pequeña capilla existente dedicada a la Virgen de la Soledad de
Puebla, todos los fieles del barrio se pusieron manos a la obra: “concurrió todo el
vecindario con tanto fervor, que además de las largas limosnas, se dedicaron a ir
personalmente a acarrear arena y piedra del río, no solo la gente vulgar, sino
también la más principal de todos los estados y sexos […] todos iban con mucha
devoción, modestia y compostura rezando el rosario en voz inteligible, y hacíamos
tantos viajes cuantos cabían en el espacio de tiempo que se gastaba en rezar el
rosario de cinco, siete o quince misterios, y como era tan crecido el concurso se
acopiaba mucha cantidad de materiales y subía la fábrica con mucha
velocidad[…]”14.
A veces aparece en la documentación o en relaciones contemporáneas
apuntes acerca de la procedencia de los obreros. En el camarín de la Casa de
Loreto de México, trabajaban “alarifes albañiles y arquitectos de todas calidades
españoles, mulatos, indios”15. Son datos interesantes a tener en cuenta para el
estudio de la sociedad mexicana del siglo XVIII.
Tipología y características formales.
Como bien puede comprenderse, aquí sólo me permito dar una serie de
notas a modo de avance que seguramente necesitará correcciones según se vayan
estudiando todos y cada uno de los camarines mexicanos.
Dejo de lado aquellos que apenas merecen tal nombre, me estoy refiriendo a
los que se reducen a una angosta escalera de madera tras el retablo que sube a
una mínima plataforma tras la hornacina en donde está colocada la imagen.
Soluciona una necesidad pero no aporta nada nuevo a la historia de la
arquitectura. Podría poner como ejemplo el del convento de la Enseñanza en la
ciudad de México. Tampoco incluyo los que podríamos llamar “camarínhornacina”, pues se trata de eso prescisamente de la hornacina que acoge a la
imagen, ampliada con una puerta de acceso.
12 En mi estudio citado en la nota 4, se amplían bibliográfica y documentalmente algunas de
estas noticias.
13 V. nota 4.
14 Mariano Fernández Echeverría y Veytia, Historia de la fundación de la Ciudad de la Puebla
de los Ángeles en la Nueva España. Su descripción y presente estado, Puebla, Ed. de 1992, II, pp.485486.
15 Vida del VePe Juan Bautista Zapa, Libro 2º Cap. 15. (Manuscrito conservado en el Archivo
General de la Nación. México).
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Me interesan más los que tienen una entidad arquitectónica que afecta al
conjunto de la iglesia. En el mayor número de casos que conozco no se trata de
camarines integrados plenamente en la estructura del edificio, sino agregados al
exterior, bien en las mismas fechas de construcción del templo o, muy
normalmente, en fechas posteriores. A veces forman parte de una capilla que en
realidad es casi como otra iglesia adosada al templo principal, como puede verse
en el ex-convento de San José (hoy catedral) de Tula de Allende (Hidalgo) (fig. 2),
aunque muy transformada y convertida en capilla del sagrario.
Aunque no faltan los de planta cuadrada o rectangular, como es el caso de
los yucatecos, la planta más común es la centralizada, octogonal. Situados,
obviamente, tras el retablo, se accede a ellos desde la iglesia a través de una sala,
que suele ser la sacristía. Esta es la fórmula utilizada desde el Santuario de
Ocotlán (Tlaxcala) (fig. 1) o la parroquia de San José (Puebla), hasta el convento de
Santo Domingo de Sombrerete (Durango) o el citado convento de San José de Tula
de Allende (Hidalgo), pasando por el convento de Santo Domingo de Atcapotzalco
(México D.F.). Es decir que se extiende por todo el país.
Figura 3: Ex-convento de San José (hoy catedral) de Tula de Allende (Hidalgo).
Planta (Catálogo Monumental Hidalgo)
Mención aparte merecen las Casas de Loreto cuyo origen se encuentra en
las de los Colegios jesuitas de San Gregorio en México y de Tepotzotlán (fig. 3) y
que ya he estudiado en otro lugar16. Se intenta unir el modelo de la Casa de Loreto
italiana con la solución hispánica del camarín produciendo un original resultado.
La Casa se concibe en sí misma como un relicario acogido en la capilla, pero con
su correspondiente retablo, detrás del cual se encuentra el camarín.
Curiosa prolongación del camarín en el siglo XIX aparece en dos ejemplos
del Estado de Tlaxcala: templo de Nº Sra. de Lourdes en Tlaxco, acabado en 1898,
y en la capilla de San Manuel de Santa Cruz de Tlaxcala. En el muro interior de
esta última puede leerse: “El 7 de Octubre de 1899 de nuestra era cristiana fue
bendecida esta Capilla de la fábrica de San Manuel, perteneciente a la Compañía
Mexicana Manufacturera, S.A. de C.V. […]”. En ambos casos la ejecución no puede
ser más sencilla y austera.
16
V, nota 4.
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En alzado, puede observarse que lo habitual es que el pavimento esté al
mismo nivel que la iglesia, como ya indiqué al comienzo de esta comunicación, lo
que supone la ausencia de escaleras para ingresar en el camarín. El acceso a la
imagen por detrás del altar se soluciona con unas gradas, raramente fijas. Esto
permite la colocación de un trasaltar y hasta un a modo de lo que pudieramos
llamar “retrorretablo” en donde puede celebrarse la misa en determinadas
ocasiones.
Tal característica era ideal para ser aprovechada por deteminados clientes y
crear una capilla familiar, en la que aparte de convertirse casi en un oratorio
privado, sería también su enterramiento. Varios ejemplos he citado líneas más
arriba. Incluso algunos que no habían sido pensados desde un principio para
dicha función funeraria se utilizarán en ese sentido una vez construidos. El padre
jesuita Juan María Salvatierra será enterrado en la Casa de Loreto de la iglesia de
los jesuitas de Guadalajara, en donde había sido rector hacia 1693; en el camarín
de la Virgen de San Francisco de Tenancingo (Estado de México), al parecer,
fueron arrancados los lienzos que imitaban un zócalo y se abrieron nichos para
sacerdotes, entre ellos un deán de la catedral de México, algunos con fechas
posteriores a 1916 nada menos.
Figura 4: Casa de Loreto en el colegio de San Francisco Javier
de Tepotzotlán (Estado de México). Planta (INHA)
Como en tantas otras cosas, los camarines yucatecos difieren bastantes de
los del resto de Nueva España. De acuerdo con la arquitectura de la zona son de
una gran austeridad y generalmente de planta rectangular y de tamaño
respetable. Están emplazados a distinto nivel de la iglesia, colocados sobre una
planta baja. Lo más original de todo es que el acceso se realiza por una
monumental escalinata con una arquería, que recorre el exterior (fig. 5).
Los elementos arquitectónicos utilizados, así como la decoración, enlazan
sin grandes problemas con los de las regiones y épocas en que se construyen. No
creo que sea este el momento de detallarlos, pues no hay tiempo ni espacio para
su desarrollo, y es labor más idónea cuando se estudie cada camarín por
separado. Por ejemplo, la solución ideal para la cubierta será la cúpula, pero la
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respuesta sugerida en el camarín de la Casa de Loreto de Tepotzotlán, con
indudables influencias guarinianas, es muy diferente de la mucho más clásica del
de San Diego de Aguascalientes. Más pobres son los camarines franciscanos de
Yucatán en donde prima la cubierta plana.
Figura 5: Convento de Izamal (Yucatán).
Otro apartado a tener en cuenta es el de la iluminación. Los focos de luz si
se utilizan sabiamente consiguen organizar ese espacio íntimo característico de los
camarines. A veces se reduce a una ventana transparente, pero en otras se abren
una serie de vanos que crean diferentes zonas lumínicas, excelentemente
aprovechadas por aquellos arquitectos y decoradores que conocen bien su tarea.
En el camarín de la Virgen en San Francisco de Tenancingo (Estado de México)
(fig. 6), a la fuerte luz de la parte alta, gracias a las ventanas abiertas en los gajos
de la bóveda, le sucede otra abajo en penumbra, con los muros, e incluso la
puerta de ingreso, tapizados enteramente de lienzos.
Figura 6: Camarín de la Virgen en
San Francisco de Tenancingo (Estado de México).
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En cuanto a la iconografía no suele ser de difícil interpretación. Ya dijimos
antes que casi siempre se limita a narrar la historia de la aparición y de los
hechos milagrosos de la imagen que se venera y, en el caso de los marianos, que
son los más numerosos, escenas de la vida de la Virgen.
Mi intención, como ya apuntaba al inicio, no ha sido otra que presentar un
estado de la cuestión, acompañado de una serie de sugerencias que considero
fundamentales para el estudio de los camarines barrocos, esa forma tan
característica y propia del arte español e hispanoamericano.
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