Todo sobre mi madre - University of Ottawa
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Entre bastidores en Todo sobre mi madre: El camerino, el travestismo, el Campo Laura J. Kealey University of Ottawa [email protected] Resumen El filme de Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre (1999), perteneciente a la segunda etapa de la obra del autor (años noventa), presenta la identidad española como un constructo plurifacético y ambiguo en donde existe una reconciliación con su pasado franquista. La expresión de esta identidad tiene lugar a un nivel tanto individual como nacional, y se hace no sólo mediante el cuerpo transexual sino también por medio del teatro. A un nivel individual, el cuerpo, en vez de ocultar – como se hacía en la España franquista – la verdadera identidad de los personajes tiene, ahora, la libertad de manifestarla. En palabras de uno de ellos, La Agrado, “una es más auténtica cuando más se parece a lo que ha soñado de sí misma” (Almodóvar, Guión 104). A un mismo nivel, el teatro, por su parte, se presenta al inicio como un ámbito de apariencias falsas y fingidas, mientras que el camerino se ofrece como un ámbito de confesión y verdad; pero conforme avanza la historia ambos ámbitos se tocan y se unen. Se forma entonces una identidad española, individual, en la que varias facetas de una persona encuentran cabida dentro de un mismo espacio físico. De forma semejante, a nivel nacional, la España de Todo sobre mi madre incluye varias facetas de sí misma. España ya no es simplemente la ciudad de Madrid sino las diversas regiones del país, así como los distintos tipos de personajes que lo habitan, tales como los travestis y transexuales en el Campo en Barcelona. Es así pues que la reconciliación de la identidad nacional de España con su pasado, que Almodóvar ofrece en el presente filme, consiste en ajustar las apariencias (de la escena teatral, de la ciudad, del cuerpo) para que reflejen la verdad escondida entre bastidores (en el camerino, en el Campo, en el género), convirtiendo así el espacio del teatro y del cuerpo en ámbitos de autenticidad. Palabras clave: reconciliación, travestismo/transexualidad, autenticidad. Contactos interculturales a través de la lengua, la cultura y la literatura Introducción La obra fílmica de Pedro Almodóvar está reconocida como una de las más osadas, no sólo en España sino incluso en la escena internacional. La primera etapa de su obra en los años ochenta se caracteriza por la crítica social y el énfasis de temas que durante el franquismo se consideraban como tabú. Es la expresión de una España en búsqueda de una identidad25 nacional que intenta romper con su pasado franquista. Esta expresión, llena de ansia, de la transición posfranquista, lograda sobre todo por medio de personajes travestis y homosexuales, se suaviza en los años noventa, la segunda etapa de la obra de Almodóvar. Ernesto R. AcevedoMuñoz y varios críticos se refieren a sus filmes más recientes como obras mucho más maduras, lugares de aceptación del pasado que fomentan una identidad reconciliadora y compuesta de ambigüedades (26-27). Como lo señala Marsha Kinder, a partir de La flor de mi secreto (1995) y en comparación con la visión de los filmes de los años ochenta, que tenían como meta expulsar la mentalidad fascista de la representación española, Almodóvar ofrece en sus nuevas obras una visión renovadora de España (248). Esta nueva visión es reconciliadora, ya que no rechaza y oculta su pasado franquista, sino que lo acepta y lo incorpora en la representación de sí misma. Al contrario de los anteriores, los filmes más recientes de Almodóvar presentan una España con una identidad nacional ambigua y problemática, pero inclusiva de su realidad histórica, que es, pese a todo, aún funcional (Acevedo-Muñoz 27). El filme Todo sobre mi madre (1999) sigue esta misma dirección. Mediante el uso de los espacios del teatro y del cuerpo, Almodóvar intenta armonizar dos ámbitos distintos: el de las apariencias y el de la sinceridad. Para lograrlo, en el teatro, él junta el espacio del escenario, que pertenece al ámbito de las apariencias, con el del camerino, propio al ámbito de la autenticidad. De esta manera la apariencia manifiesta directamente la autenticidad del camerino. En el cuerpo, Almodóvar junta el ámbito de la apariencia, el aspecto corporal, con el ámbito de la sinceridad, la identificación sexual y sentimental de la persona. En este trabajo se estudiarán los medios por los cuales Almodóvar logra forjar dichos ámbitos de autenticidad en el teatro y el cuerpo como metáforas de la identidad individual y nacional. En Todo sobre mi madre Almodóvar presenta esta identidad española, individual y nacional, como una aceptación del pasado personal de los personajes y del pasado nacional de España. En consecuencia, este país avanza hacia una visión más honesta e inclusiva de sí mismo. Ante todo, la trama de Todo sobre mi madre cuenta la historia de una enfermera, Manuela, cuyo hijo muere atropellado por un coche en la noche de su cumpleaños, después de haber visto una representación de Un tranvía llamado Deseo de Tennessee Williams. Sola en Madrid, Manuela se muda a Barcelona para encontrar al padre de Esteban, Lola, una26 tran- 25 Entiendo por identidad “un proceso social de construcción”, es decir “una cualidad o conjunto de cualidades con las que una persona o grupo de personas se ven íntimamente conectados” (Larraín 23). 26 Me refiero al personaje de Lola como mujer debido a que en la película Lola y los personajes que la conocen emplean el género femenino para referirse a ella. Jornadas de investigación literaria y lingüística de los estudiantes graduados del programa de Español sexual,27 e informarle sobre la muerte de su hijo. En Barcelona, Manuela se encuentra con una antigua amiga, La Agrado, otra transexual que trabaja de prostituta, y también con las actrices que hicieron la puesta en escena de Un tranvía llamado Deseo en Madrid. Por casualidad, Manuela también conoce a Rosa, una monja embarazada con el hijo de Lola. Manuela acaba siendo madre temporal de Rosa y asistente de Huma Rojo, la actriz que encarna a Blanche DuBois. Más tarde se convertirá en la madre adoptiva del bebé Esteban. Al final, en los funerales de Rosa, quien muere de SIDA, Manuela lleva a cabo el propósito de su viaje a Barcelona: encontrar a Lola. Ésta, quien también padece de SIDA, está por morirse. Sin embargo, antes de que sucumba al virus, Manuela le habla de la existencia de su primer hijo, Esteban, y de la del bebé de Rosa, a quien también se le nombra Esteban y que, por milagro, se salva del virus mortal de sus padres. Finalmente, Manuela termina quedándose en Barcelona para criar al niño. El camerino En primer lugar, en Todo sobre mi madre Almodóvar presenta el espacio del teatro como un espacio en donde uno finge, lugar de la expresión falsa – lo que se llamará de aquí en adelante actuación28 – y lo contrasta con el camerino, ámbito de confesión y de verdad. A un nivel individual, Almodóvar empieza oponiendo la actuación de un papel teatral a la sinceridad del camerino para luego desplazar la expresión sincera del camerino a la escena teatral en momentos de catarsis y de confesión, uniendo así los dos espacios en un ámbito de autenticidad. Sin embargo, aunque Almodóvar presenta una frontera permeable entre el mundo del teatro y la vida real, esta permeabilidad no siempre existe en ambas direcciones. Un claro ejemplo de esta situación es el personaje de Huma Rojo, quien encarna perfectamente la ambigüedad entre la actuación y la sinceridad. Huma ha hecho tanto el papel de Blanche que ya no puede distinguirse de su rol teatral; emplea citas del guión de Un tranvía llamado Deseo fuera del teatro en su habla diaria, tales como “siempre he confiado en la bondad de los desconocidos” (Almodóvar, Guión 63), asimilando así su papel teatral a su vida cotidiana. Pese a esto, lo que la actriz Huma dice, vive y expresa entre bastidores no consigue manifestarse en la escena; deja su expresión sincera fuera del teatro. 27 Por “transexual” entiendo toda persona que no se identifica con el género que tradicionalmente la sociedad le ha asignado a su sexo anatómico original, sino con el opuesto; y que se preocupa por la apariencia física que le corresponde a dicho género (Rosario II 37). El transexual, además de vestirse como el género opuesto – lo que sería la definición de un travesti – se siente auténticamente como una persona de este género también. Acevedo-Muñoz emplea la palabra “pre-op transgender” para La Agrado, que quizás sea más apropiada para Lola y La Agrado debido a que ninguna de las dos se ha operado los genitales. Sin embargo, Acevedo-Muñoz diferencia claramente a La Agrado de los denominados travestis o drags, quienes practican continuamente actos de engaño, ya que ésta es siempre sincera (31). 28 En este ensayo, el término “actuación” se emplea como una traducción del concepto de “performance” de Judith Butler. Quizás esta traducción no mantenga el sentido completo de dicho concepto de Butler, pero me parece apropiada a los fines de la presente investigación. Esto se debe a que “actuación” se utilizará para referirse a lo que Butler define como “acts, gestures, and desire [that] produce the effect of an internal core or substance, but [that] produce this on the surface of the body, through the play of signifying absences that suggest, but never reveal, the organizing principle of identity as a cause. Such acts […] are performative in the sense that the essence or identity that they otherwise purport to express are fabrications…” (173). Contactos interculturales a través de la lengua, la cultura y la literatura Mientras que Almodóvar contrasta los dos mundos de la vida y del teatro en el caso de Huma, ofrece también otra posibilidad: la reconciliación entre esos dos mundos. Tal como lo ha aseverado Acevedo-Muñoz, el espacio del teatro se convierte en un ámbito de autenticidad (32). Llega un momento en Todo sobre mi madre en el cual la expresión sincera de la vida real no se deja en el camerino, sino que es llevada a la escena para ser expresada en un momento de catarsis. En una noche de representación de Un tranvía llamado Deseo, la actriz del papel de Stella está ausente y Manuela toma su lugar. En el momento de la actuación del papel de la mujer embarazada casada con el bruto Kowalski, Manuela confronta su pasado: el abandono por Lola y la muerte de su hijo, Esteban. Cuando llega el momento del parto de Stella en la obra, la actriz debe de llorar a gritos por el dolor. Manuela, en un momento de catarsis sentimental, y de espaldas a la audiencia, hace más que “actuar” el llanto: expresa auténticamente sus sentimientos de pérdida y abandono. La confesión sobre el pasado de Manuela sigue a la representación de la obra, en el camerino de Huma, donde Manuela explica que no estaba fingiendo, sino que lloraba la muerte de su hijo. Se nota también que, al contrario de Huma, Manuela entra a la escena sin ponerse maquillaje o peluca, presentándose al público tal y como se encuentra entre bastidores. Manuela, entonces, expresa sus sentimientos auténticos en la escena y termina confesando en el camerino el por qué. El caso de La Agrado, sin embargo, aproxima aún más los dos mundos a primera vista opuestos, dado que la confesión tiene lugar en el teatro mismo. En una noche en la que hay que anular la representación de Un tranvía llamado Deseo, La Agrado sale a anunciarlo al público sin preparación ninguna, pero dándole a la audiencia la posibilidad de escuchar la historia de su vida. En el escenario, pues, con el telón bajado, esta transexual deconstruye su cuerpo. En el monólogo más conocido de Almodóvar, La Agrado cuenta su transformación en un híbrido masculino-femenino, ya que revela, incluso hasta el último centavo que le costaron, todas las operaciones a las que se ha sometido para acercarse al género femenino. Esta actuación de La Agrado, según Patrick Garlinger, es “less an embrace of the constructedness of gender than a declaration of the authenticity of feeling that her literal construction as a woman reflects” (123), lo que se ve en la conclusión del discurso de La Agrado: “una es más auténtica cuando más se parece a lo que ha soñado de sí misma” (Almodóvar, Guión 104).29 Como la confesión se ha movido del camerino al escenario, y como la apariencia de esta transexual-actriz no se ha sometido a ninguna transformación antes de que empezara su actuación, se puede decir que Almodóvar presenta un caso en donde la actuación de la persona es permanente y su apariencia refleja sus sentimientos continuamente (Edwards 193). Desde la permeabilidad entre los mundos del teatro y el camerino, demostrada a través de Huma, hasta la amalgamación de ambos en La Agrado, Almodóvar propone una autenticidad del teatro y de la actuación donde se reconcilian la apariencia y la verdad, convirtiendo, entonces, el escenario en un espacio integralmente ligado al camerino. 29 Por “autenticidad” Garlinger se refiere a lo que Trilling llama “sinceridad”, es decir, “a congruence between avowal and actual feeling” (Garlinger 123). Jornadas de investigación literaria y lingüística de los estudiantes graduados del programa de Español El travestismo En segundo lugar, y también a un nivel individual, Todo sobre mi madre trata al locus del cuerpo como al del teatro: un ámbito de apariencias que no concuerda necesariamente de manera innata con la sinceridad de una persona, sino uno que tiene que ser ajustado para poder encarnar literalmente dicha sinceridad. Almodóvar critica el desajuste entre apariencia y sinceridad a través de la voz de La Agrado, el personaje más auténtico de la película, quien realiza el reproche de las apariencias deshonestas. En palabras de La Agrado, uno tiene que mostrarse tal como se siente. En su caso, ya que ella posee sentimientos sinceros de mujer, esta transexual ha ajustado su cuerpo mediante la cirugía para que éste refleje su interior emocional. Aunque no se ha operado los genitales, su apariencia en la sociedad no cae en desajuste frente a sus sentimientos: parece mujer y se siente mujer. Sin embargo, los “drags”,30 dice, “son unas mamarrachas […] Han confundido circo con travestismo, qué digo, ¡circo, mimo!” (Almodóvar, Guión 49-50) De hecho, el travestismo según Braudillard es “el juego de la feminidad” donde sólo importan el maquillaje, el teatro y la seducción (citado en Allinson 91). Los travestis aquí criticados por La Agrado son agentes que han aparecido en varios filmes anteriores de Almodóvar; no obstante, al considerar la postura de La Agrado, se puede decir que Almodóvar reprocha ahora la insinceridad de la actuación falsa, mentirosa y engañosa de los “drags”, quienes sólo consiguen enmascararse y disfrazar su cuerpo torpemente, a diferencia del cambio permanente y sincero que La Agrado ha llevado a cabo. Así pues, el propósito de los filmes anteriores de Almodóvar se ve cambiado.31 Aparte de los “drags monstruosos”, los travestis y La Agrado, Almodóvar escenifica también a otra transexual: Lola. De manera similar al de La Agrado, su cuerpo implica una problemática de identificación. La confusión y ambigüedad aparentes en Todo sobre mi madre se vehiculan en su mayor parte a través del personaje de Lola. Ella nació hombre, de nombre Esteban y era heterosexual. Después de conocer a Manuela, se implantó un par de senos y empezó a vestirse de mujer, cambiando su nombre. En el momento presente del filme, ella es una transexual que aún sigue enamorada de mujeres. Se diría entonces que de sexo es hombre, de género es mujer y de sexualidad es lesbiana, aunque cumple sus actos sexuales como hombre. La dificultad innegable que existe en identificar a Lola radica, en parte, en el resultado de su cirugía parcial, que da lugar a una transformación incompleta de su cuerpo: se operó el pecho pero no los genitales. El caso de La Agrado se presenta de manera semejante, aunque su sexualidad es heterosexual – La Agrado se siente atraída por hombres y no por mujeres –. La cirugía inacabada de las dos transexuales causa una mayor confusión en cuanto a la identificación de sus cuerpos. Si la transformación hubiera sido completa, se habría remediado el desajuste entre sus construcciones anatómicas y sus sentimientos auténticos, la percepción de sí 30 La noción de “drag” es definida por Acevedo-Muñoz simplemente como “men in women’s garb” (31). Butler, por otro lado, define el concepto de “drag” como “gender parody” donde la actuación o “performance of drag plays upon the distinction between the anatomy of the performer and the gender that is being performed” (175). 31 Deborah Shaw plantea este tema citando a Butler. El mero hecho de que la actuación de los “drags” no cree ambigüedades en distinguir lo artificial de lo natural de su género, sino que explicita la falsedad de sus gestos, implica necesariamente que no completan realmente una “actuación” (59). Contactos interculturales a través de la lengua, la cultura y la literatura mismas como mujeres. Sin embargo, esto hubiera significado la pérdida, para ambas, de sus genitales masculinos y, por lo tanto, de su pasado. Es posible, pues, concebir el cuerpo transexual, a diferencia del cuerpo travesti en películas anteriores de Almodóvar, como un locus de reconciliación del pasado y del presente. Por lo tanto, el cuerpo transexual en esta película se manifiesta como un espacio en plena evolución, cuya ambigüedad es el resultado del palimpsesto de una historia personal y nacional – una vez terminado el franquismo es posible expresar abiertamente, por las calles de España, la transexualidad en el cuerpo. Otro proceso quirúrgico, aunque no sea cosmético, que Almodóvar introduce como elemento reconciliador es el trasplante de órganos. La importancia de esa clase de operación se destaca desde la secuencia de títulos, por ejemplo, donde la cámara se enfoca en una maquinaría de hospital y en el papel de Manuela como enfermera en el ala de trasplantes. Cuando muere su propio hijo, Manuela consiente que tomen los órganos de Esteban y sigue los órganos hasta su destinatario. Ella se hace testigo, entonces, del poder “regenerativo”, dice Kinder (250), del proceso trasplantador para renovar al cuerpo y, por consiguiente, de la capacidad que un trasplante de órganos puede tener en reconciliar la apariencia del cuerpo con su salud. Se podría decir que el cuerpo enfermo, así como la nación española, se está cuidando y curando. La reconciliación no es estrictamente corporal, sino también nacional, puesto que el órgano de Esteban se traslada desde Madrid hasta Galicia, un viaje que pinta un perfil más inclusivo de España. El Campo En tercer lugar, en cuanto a la identidad nacional de España, Almodóvar introduce una nueva imagen acogedora e inclusiva de este país a través de las ciudades escenificadas en Todo sobre mi madre. De Madrid a Galicia a Barcelona, Almodóvar abarca constituyentes ya no tan típicamente españoles y se aleja de la escena geográfica demasiado empleada para representar España, es decir Madrid. En sus filmes anteriores, solía centrar la trama en Madrid, el supuesto locus amoenus y el “centro del universo” para la España posfranquista (D’Lugo 129). Habitualmente, se empleaba Madrid para comprender la totalidad de España y, entonces, la identidad nacional del país se basaba en dicho centro. Desde la muerte de Franco, esa ciudad, lugar de inmigración local, ha atraído a los “marginales”, señala Marvin D’Lugo, e incluso Manuela había huido de Barcelona hacia Madrid para criar a su hijo. Sin embargo, esa ciudad, escenificada como imagen o icono colectivo e inclusivo de España, en definitiva, excluía los problemas del pasado, como de los que huía Manuela, y también excluía las otras nacionalidades dentro de España, como la gallega y la catalana. En Todo sobre mi madre, Almodóvar traslada la historia primero a Galicia y después a Barcelona, adonde Manuela acaba mudándose para criar al bebé Esteban al final de la película. La inclusión y exposición de Barcelona en el filme sirve de camerino a la escenificación de Madrid. Mediante el elemento catalán, Almodóvar revisita el pasado y el sufrimiento de Manuela y de la nación española que tanto se ha intentado olvidar, probado por la desmemoria española que reinó después de Franco. No es únicamente una cuestión de inclusión de Jornadas de investigación literaria y lingüística de los estudiantes graduados del programa de Español las varias naciones dentro de la nación patria, sino también de escenificación de lo escondido: el Campo. El Campo es el nombre que se da al círculo de prostitución y exhibición travesti y transexual en las afueras de Barcelona, el primer lugar que visita Manuela para encontrar a Lola. Almodóvar reajusta, entonces, la imagen típica de España, es decir Madrid, y la desplaza a Barcelona e incluye las zonas marginales del margen mismo. Conclusión Desde el teatro, hasta al cuerpo, y la nación misma, Almodóvar reconcilia el desajuste entre la apariencia tan fingida y típica de España con la verdad y la confesión escondidas entre bastidores. Todo sobre mi madre es realmente una renovación de una identidad nacional en cierto momento transitoria y rebelde, hacia una identidad nacional harto ambigua, fragmentada, disyuntiva, pero sana, inclusiva y, sobre todo, auténtica. © Laura J. Kealey, 2007 Contactos interculturales a través de la lengua, la cultura y la literatura Obras citadas Acevedo-Muñoz, Ernesto R. “The Body and Spain: Pedro Almodóvar’s All about My Mother.” Quarterly Review of Film and Video 21.1 (2004): 25–38. Allinson, Mark. A Spanish Labyrinth. London: I.B. Tauris, 2001. Almodóvar, Pedro. Todo sobre mi madre. Guión. Madrid: El Deseo Ediciones, 1999. ---. Dir. 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