El rey de la vela: Luz en tiempos de oscuridad

El rey de
la vela:
Luz en
tiempos de
oscuridad
F
Frei Betto
Fotos del archivo personal de Ítala Nandi, cortesía de la actriz
ue por casualidad que me convertí en asistente de dirección de El rey de la vela (O rei
da vela), una obra emblemática en la historia del teatro brasileño. Cuando decidió llevar a la
escena el texto de Oswald de Andrade en 1967,
José Celso Martinez Correa, director del Grupo
Teatro Oficina, de Sao Paulo, le pidió a Dulce
Maia, productora cultural, que buscara a alguien
que realizara una investigación sobre el contexto
brasileño a fines de la década de 1930 e inicios de
la de 1940, época en que se ubica el espectáculo,
cuando la conducción del desarrollo brasileño
pasó, en Sao Paulo, de manos de los barones del
café a las de los capitanes de la industria.
Dulce le sugirió mi nombre, y allá fui a reunir
bibliografía sobre la época, incluida la colección
de la revista O Cruzeiro, para obtener informaciones acerca del Brasil de ese período. De las conversaciones con los actores y las actrices sobre el
tema, pasé a dirigir los ensayos en los momentos
en que Zé Celso se veía obligado a ausentarse. Fue
así que me promovieron a asistente de dirección, y
me encantó el oficio, tanto, que me sentí muy tentado a convertirme en director de teatro (llegué a ser
crítico de teatro de Folha da Tarde, en 1968, y formé
parte del jurado del premio Moliere). Pero el teatro
es otro “sacerdocio”, incompatible con mi condición
de religioso dominico en etapa de formación.
O rei da vela revolucionó la cultura brasileña.
Nuestro teatro dejó de depender de los grandes
montajes de obras importadas, en general textos
más adecuados para Europa y los Estados Unidos que para el contexto brasileño. El montaje
de Oficina, sin ceder a la xenofobia, resultó, literalmente, un gesto antropofágico, en el sentido
oswaldiano de deglutir todo el extranjerismo que
contaminaba nuestro teatro para gritar: “Yes,
tenemos banana”.
Ese montaje engendró el movimiento tropicalista y la irreverencia subversiva frente a la dictadura
militar que gobernó Brasil entre 1964 y 1985. O rei
da vela representó, en medio de la oscuridad de
aquellos tiempos, una vela encendida que le permitió a toda una generación empezar a ver la luz al
final del túnel y asumir su protagonismo libertario.
MANIFIESTOS
El autor de El rey de la vela, Oswald de Andrade
(1890-1954), ejerció una fuerte influencia en
la Semana de Arte Moderno celebrada en 1922
en Sao Paulo. Ese año se conmemoraba el primer centenario de la independencia brasileña de
Portugal. Oswald y muchos otros artistas e intelectuales estaban empeñados en emancipar la
cultura brasileña del romanticismo europeo. Querían libertad de expresión, independencia con
respecto al naturalismo, al realismo, al racionalismo y al parnasianismo. Y asumir formas expresivas consideradas ingenuas, primitivas, como las
de los pueblos indígenas y africanos.
En esa época había en el país más de un millón
de indios, y aún hoy en día, Brasil es la segunda
nación del mundo en cuanto a la dimensión de
su población negra, sólo inferior a la de Nigeria.
Oswald incentivaba el encuentro de la cultura
erudita con la popular, estimulado incluso por el
hecho de que, en París, el cubismo y el futurismo
habían integrado elementos de culturas como la
africana y la polinesia, hasta entonces consideradas “inferiores”.
Oswald difundió dos manifiestos que sacudieron hasta los cimientos los salones culturales
imantados por la cultura europea: el Manifesto da
Poesia Pau-Brasil, en 1924 (el mismo año en que
André Breton hacía público en Francia el Manifiesto surrealista), y el Manifesto Antropófago.
El primero comienza con la siguiente afirmación:
“La poesía existe en los hechos”. Critica la cultura
elitista de los salones: “Sometemos todo a la erudición. (…) La poesía anda oculta en las enredaderas maliciosas de la sabiduría. (…) Se ha producido
la inversión de todo, la invasión de todo”. Y urge:
“Poetas. Sin reminiscencias librescas. Sin investigaciones etimológicas. Sin ontología.”
Como el palo brasil, exportado del país por la
primera generación de colonizadores, la poesía
y la cultura brasileñas también debían ser productos de exportación. Por eso, Oswald proponía
una “lengua sin arcaísmos, sin erudición. Natural
y neológica. (…) Como hablamos. Como somos.
(…) Ninguna fórmula para la expresión contemporánea del mundo. Ver con ojos libres. (…) Los
rezos. El carnaval. La energía íntima. El zorzal. La
hospitalidad un tanto sensual, amorosa. La nostalgia de los jefes-sacerdotes indígenas.”
Oswald rescataba la cultura brasileña y a sus
protagonistas, considerados hasta entonces incultos, ignorantes, capaces apenas de sustituir a las
bestias de carga en los trabajos más pesados: los
indígenas y los negros. De ahí la única cita que
aparece en el Manifesto: “Una indicación de Blaise
Cendrars: Tenéis las locomotoras llenas, vais a partir. Un negro hace girar la manivela de la aguja en
la que os encontráis. El menor descuido os hará
partir en dirección opuesta a vuestro destino.”
El Manifesto Antropófago se publicó en el primer número de la Revista de Antropofagia, en
mayo de 1928. El autor quiso fecharlo en el “Año
374 de la Deglución del Obispo Sardinha”. Oswald
se equivocó por dos años. El Obispo Pero Fernandes Sardinha naufragó en las costas del nordeste
brasileño en 1556. Lo capturaron los indios caetés, que lo mataron en un ritual sacrificial de la
tribu y se comieron su carne. Ese habría sido el
primer gran gesto de antropofagia brasileña, símbolo del poder de nuestra gente sobre el extranjero colonizador.
El Manifesto abre con el axioma que define la
inspiración de El rey de la vela: “Tupi or not tupi,
that is the question”. El tupí es el tronco lingüístico predominante de los pueblos indígenas de
Brasil. “Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del
hombre. Ley del antropófago”. Y haciéndose eco
de José Martí, exclama:
78
79
Contra todos los importadores de conciencia
enlatada. La existencia palpable de la vida. Y la
mentalidad prelógica para que la estudie el señor
Lévy-Bruhl. Queremos la revolución caraíba.
Mayor que la revolución francesa. La unificación
de todas las revueltas eficaces en dirección al
hombre. Sin nosotros, Europa ni siquiera tendría
su pobre declaración de los derechos del hombre. La edad de oro predicha para la América. La
edad de oro.
Oswald soñaba con la unión de todas las
naciones indígenas de Brasil mediante el idioma
caraíba.
Nunca fuimos catequizados. Vivimos con un
derecho sonámbulo. Hicimos nacer a Cristo
en Bahía. O en Belém do Pará. Pero nunca
admitimos el nacimiento de la lógica entre
nosotros. (…) Nunca fuimos catequizados. Lo
que hicimos fue el carnaval. El indio vestido
de senador del Imperio. (…) Le pregunté a un
hombre qué era el Derecho. Me respondió
que era la garantía del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se llama Gali Matías. Me lo
comí. (…) Contra las sublimaciones antagónicas. Traídas en las carabelas. Contra la verdad de los pueblos misioneros, definida por
la sagacidad de un antropófago, el Vizconde
de Cairu: Es una mentira muchas veces repetida. (…) Pero no fueron los cruzados quienes
vinieron. Fueron los fugitivos de una civilización que nos estamos comiendo, porque
somos fuertes y vengativos como el jabotí (…)
Es preciso partir de un profundo ateísmo para
llegar a la idea de Dios. Pero el caraíba no lo
necesitaba. Porque tenía a Guaraci. (…) Antes
de que los portugueses descubrieran a Brasil,
Brasil había descubierto la felicidad.
Como el movimiento antropofágico, Brasil se
volvía sobre sí mismo, perdía la vergüenza de su
propia cultura, valorizaba sus raíces étnicas. Es en
esa ola de rescate “antropofágico” brasileño, que
sin embargo no era xenófobo, sino que tornaba
brasileño lo que venía del extranjero, que Oswald
de Andrade escribe para el teatro El rey de la vela.
La obra, escrita en 1933, solo fue editada en 1937
y llevada a la escena treinta años después, en 1967.
En ella se expone el impacto de la crisis financiera
de 1929 en la economía de Brasil. Es una sátira mordaz de la elite rural decadente, corrupta, grosera y
con problemas sexuales.
Los personajes principales son Abelardo I y
Abelardo II, socios en la firma de agiotaje Abelardo & Abelardo. “Vela” era una forma peyorativa de referirse a la actividad de quien prestaba
dinero con intereses exorbitantes. En la “oscuridad” provocada por tantas deudas, la persona
busca desesperadamente una “luz”, una salida, y
recurre al usurero, que le ofrece solo una “vela”,
la luz breve que, en manos del deudor, derrite lo
que le parecía un puerto seguro.
Oswald de Andrade, quien sentía simpatías por
el marxismo, introdujo en la obra una crítica mordaz al imperialismo estadunidense en la figura de
Mr. Jones. Abelardo, ahogado por las deudas contraídas con Mr. Jones, se casa con Heloísa de Lebos,
miembro de la burguesía urbana, con la esperanza
de establecer una alianza entre la fracasada aristocracia del café y la ascendente burguesía industrial
monitoreada por la burguesía financiera.
En El rey de la vela, Oswald aplica al teatro los
conceptos del vanguardismo estético puestos en
práctica por la Semana de Arte Moderno de 1922,
como la ruptura de la ilusión teatral, al hacer que
el apuntador (quien, a escondidas de la platea,
salva a actores y actrices de posibles olvidos del
texto) dialogue con los personajes.
La obra de Oswald de Andrade, como la de
muchos otros escritores y artistas plásticos que participaron en la Semana de Arte Moderno de 1922,
ejercieron una fuerte influencia en la formación de
una estética “brasileña”, presente en el movimiento
tropicalista iniciado en 1968 a partir de la puesta en
escena de El rey de la vela. Y el espectáculo montado
por el Grupo Teatro Oficina fue, como muchos reconocen, una manifestación estética y ética altamente
subversiva en un país gobernado por una dictadura
militar. Creo que no exagero si comparo la incidencia política de El rey de la vela con la del Guernica de
Picasso. m
Traducción del portugués Esther Pérez.