Música para violín. Béla Bartók

Música para violín. Béla Bartók. –Raúl García Galindo – ISSN: 1989-9041, Autodidacta ©
MÚSICA PARA VIOLÍN. BÉLA BARTÓK
Raúl García Galindo
Maestro especialista de Música
[email protected]
INTRODUCCIÓN
Nuestra educación musical se basa en sistemas tradicionales de enseñanza y
en la armonía clásica, sin prácticamente entrar en detalle sobre otras formas y otros
lenguajes que existen en la música del siglo XX.
Evidentemente todos los músicos comprenden perfectamente las relaciones
entre acordes y sus melodías, y en infinidad de ocasiones no necesitan de un análisis
previo (siempre recomendable, si no exigible) de las obras, así como de su contexto y
de su intrahistoria, si es que la tuviere. Todos estos elementos resultan complicados y
confusos en Béla Bartók.
Por un lado tenemos la dimensión diferencial de su obra respecto de otras, en
la cuestión compositiva y analítica: ¿cómo acercarnos a Bartók?, o mejor dicho
¿entendemos realmente el lenguaje musical de Bartók de manera correcta, o bien
hacemos una interpretación subjetiva y arbitraria de lo que nos encontramos, desde
nuestro oído “tonalizado”? Si es este el caso, no estaremos comprendiendo lo que
está expresado en la partitura. Esto se puede entender fácilmente con una frase: en
muchas obras de Bartók un acorde triada mayor es una disonancia total.
Ante tal afirmación muchos seguro que se quedarían asombrados, o
escépticos. ¿Cómo puede ser que una triada mayor sea una gran disonancia? Esto en
términos armónicos no es una disonancia, pero aquí hablamos de otro lenguaje que
tiene sus propias reglas y que juega con funciones que nada tienen que ver con el
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sistema tonal que conocemos, pero que para poder acercarnos tenemos que
relacionar ideas por el sentido que estas tengan, ya que no tienen en absoluto nada
que ver. Otro ejemplo: una quinta justa también sería una gran “disonancia”.
Por otro lado tenemos la profunda dimensión simbólica (dramática) que poseía
su música, dejando de lado en parte los procedimientos puramente técnicos (que
también tienen dicha dimensión). Explicar esto, además de la profunda unión de
Bartók con la música popular, es importantísimo para intentar aproximarse. En su
aspecto biográfico resalto las etapas musicales como principio para explicar cada
época y tener una referencia respecto al contexto cultural, político, económico y vital
en que se encuentra cada obra.
El objetivo en fin del trabajo es acercar la música y los elementos que en ella
se tratan a los interesados en este compositor, e incluso a los que no le conocen
realmente. No es mi intención hacer un trabajo de análisis de su música (de su
sistema), no se trata de evaluar el sistema de Bartók ni sus explicaciones;
simplemente es imposible acercarse a un análisis sin conocer esto. Si no se
comprende su música cualquier análisis que valga sobre sus composiciones para
violín resultaría inútil, o al menos poco provechosa. La conjunción de las partes
violinística y técnica, junto a la simbólica, dan sentido a este empeño.
1- BIOGRAFÍA
1.1 Introducción
Compositor, musicólogo, pianista y pedagogo. Este es el “sistema axial” en el
que giró su vida profesional y vocacional, si excluimos el que era entomólogo, ya que
se sabe que era un gran amante de la naturaleza.
¿Cuál de esas facetas es la más importante en Bartók…? Posiblemente todas,
y aunque no fue el único que destacó en varias facetas musicalmente, seguro que fue
de los que más y mejor abarcó en el S. XX, aunque probablemente de las cuatro, si
hay que señalar alguna como menos conocida sería la de pianista solista (aunque fue
excelente).
Como compositor es considerado como el más importante de su país desde
Liszt (1811-1886), de una personalidad creadora con increíble lucidez y lógica, así
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como de una complejidad asombrosa en ocasiones, pasando por varias etapas:
nacionalismo, simbolismo, folklorismo… llegando a un expresionismo con una estética
parecida a la dodecafónica… hasta finalizar con una síntesis entre constructivismo,
surrealismo y un nuevo clasicismo, mezclando lo occidental y lo oriental.
Como etnomusicólogo publicó cerca de dos mil melodías populares, grabando
aún muchas más que no pudo publicar. Además escribió artículos y libros sobre el
tema, y compuso adaptaciones de melodías, o hizo uso de ellas en sus composiciones
propias, con evolucionadas técnicas de composición. Finalmente como pedagogo su
labor fue extensa con una gran colección de piezas pedagógicas conocida como
Microcosmos y una extensa labor en Budapest.
1.2 Infancia. Influencias posrománticas. Primer Nacionalismo (1898-1903)
Béla Victor János Bartók nació el 25 de marzo de 1881 en Nagyszentmitklós,
provincia de Torontol en la Transilvania húngara (incorporada en 1920 a Rumanía). Su
padre, que era músico aficionado, murió teniendo él nueve años por lo que su madre,
que también sabía música, se vio forzada a buscar trabajo para sacar adelante a sus
hijos. Esto motivó constantes cambios de residencia en distintas ciudades
instalándose finalmente en Pozsony (actual Bratislava). Estos acontecimientos, unidos
a su frágil salud, muy probablemente marcaron su forma de ser en el futuro.
Comenzó pues a estudiar en esta ciudad pero pronto, ante su enorme
evolución, se vio obligado a subir el nivel de estudios de tal forma que se matriculó en
el Conservatorio de Budapest, en las especialidades de piano y composición (había
estado componiendo ya antes desde los nueve años). Gana experiencia y en 1901
consigue el Premio Liszt de piano.
En esta época comienza a aparecer un sentimiento nacionalista (húngaro) en
Béla, que se verá finalmente plasmado en su principal obra de juventud, Kossuth, un
poema sinfónico con nombre de un conocido líder húngaro, que marca el final de su
época temprana compositiva. Compone también otras obras influido por el
nacionalismo, con melodías que después pondría en entredicho en cuanto a su
autenticidad húngara.
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1.3 Simbolismo y expresionismo temprano. 1ª Guerra Mundial (1904-1919)
En 1904 sucede un hecho importante al entrar en contacto por primera vez con
la música campesina húngara, lo que le motivó para realizar una serie de
investigaciones al respecto, en contacto directo con las gentes del campo. Fruto de
una coincidencia conoce a Kodaly, con el que se da una colaboración mutua en este
sentido, y juntos entenderán la falsedad del tradicionalmente admitido folklore húngaro
(lieder popularizados e influencia zíngara). Más adelante este interés por la música de
su país se convirtió en un trabajo científico de grabaciones e investigación profunda,
en la zona lingüística magiar, y en zonas de Eslovaquia y Rumanía (en este momento
de dominio austro-húngaro).
Ese mismo año ingresa como profesor en la Academia de Budapest (Kodaly lo
haría al año siguiente) y compone su Concierto para violín Nº 1 dedicado a un amor no
correspondido, que no verá la luz hasta unos años después de su muerte. Otras obras
importantes de este período son las Catorce Bagatelas, los Cantos Fúnebres y las
Piezas Burlescas para piano, piezas que tienen un carácter transitorio en su estilo, así
como el primer cuarteto de cuerda, de marcado carácter simbólico. En 1909 se casó
con Marta Ziegler, estudiante de piano de dieciséis años de edad.
Estrena en 1910 su Cuarteto Op.7 pero es recibido con hostilidad por parte del
público de su país; no de este modo precisamente por el público extranjero, en donde
cosecha éxitos. Termina los Dos Retratos Op.5 para violín y orquesta. Es durante ese
tiempo cuando frecuenta París y se empapa de su entorno musical.
Sus composiciones a partir de la Suite Nº 2 Op. 4 causaron siempre el rechazo
generalizado del público por innovadoras, lo cual, unido a varios proyectos musicales
faltos de éxito, motivó que abandonase en 1912 la vida musical pública (tenía pensado
crear una sociedad para estrenar obras de compositores jóvenes de su país) y se
dedicase más intensamente a los estudios sobre la música folklórica, aislándose del
resto.
A partir de 1917 consigue sin embargo el favor del público – gracias también al
encontrar mejores intérpretes para sus obras – con dos trabajos: el ballet y suite El
Príncipe de Madera (1917) y su única ópera El Castillo de Barbazul. Pero llega la crisis
con la caída de la economía húngara en 1918 – por la derrota en la 1ª Guerra Mundial
–, y se ve mermada la actividad musical de manera drástica.
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1.4 Expresionismo constructivo. Independencia Hungría y auge del nazismo
(1920-1936)
Vienen tiempos de amargura por la crisis de su país, que fue considerado
responsable de la guerra junto con las otras potencias y tuvo que hacer grandes
concesiones territoriales, dividiendo al pueblo húngaro que se encontraba en muchas
de ellas, recogidas por otros países como Eslovaquia y Rumanía. Además, sus sueños
de conseguir cambiar la cúpula dominante del país, formada por las clases altas
tradicionales se vieron truncados al fracasar la revolución comunista de Kun, que fue
apoyada por él encargándose de organizar la música en el país. Para colmo, después
de estos fracasos, fue acusado de favorecer los intereses rumanos por el empleo de
melodías de ese país en sus colecciones de música folklórica.
El mandarín maravilloso, ballet, se compone en 1918, pero no se estrena hasta
1926 por su contenido violento y sexual. Compone las Improvisaciones para piano,
que empieza a cambiar la visión de la evolución de este instrumento, y la Sonata para
violín y piano en 1922.
Se separa amistosamente de su esposa y se casa con Ditta Pástory en 1923,
una alumna suya en la Academia de Música. En esta época sigue sus publicaciones
sobre música popular con éxito y es reconocido internacionalmente como concertista
de piano. Entre las composiciones más importantes de este tiempo prolífico en su
producción se encuentran los Cuartetos para cuerda Nº 3 y 4, el Concierto para piano
Nº 1 y la Suite de Danzas. También es de este período el Microcosmos, piezas para
alumnos de piano, orientadas a fomentar la musicalidad desde los ejercicios técnicos
progresivos, huyendo de los antiguos métodos planos y aburridos en el sentido
musical. En 1828 escribe las Rapsodias para violín y orquesta. Finalmente en 1930
compone la Cantata Profana y publica la última colección grande de Canciones
Húngaras. En 1931 compone la colección de 44 Dúos para dos violines.
La total implantación del sistema en Alemania y la anexión de Austria,
provocaron que Bartók rescindiese contratos y conciertos en aquél país como protesta,
y para no ser “controlado” por la nueva imposición cultural nazi. Tal era la posición
contraria de Bartók, que escribió activamente en sociedad artículos en contra del
nacional-socialismo y de la imposición que ejercía de facto Alemania. Llegó incluso a
enfadarse y calificarse a sí mismo como compositor de Música degenerada, por no
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haber sido incluido en una exposición que el nazismo ofrecía al respecto (donde sí
estaban Schönberg y otros compositores atonales, con los cuales Bartók nunca estuvo
de acuerdo en el plano musical). En 1934 se fue de la Academia Húngara de Música
tras 37 años de pedagogo, para ingresar en la Academia Húngara de Ciencias, donde
siguió ampliando sus estudios de música popular en Turquía (1936), liberado de su
labor como profesor, ejerciendo de Catedrático de Etnomusicología, puesto no
reconocido en tal nivel hasta entonces.
1.5 Fase tardía neoclásica. Últimos años en Europa y exilio a EE. UU. (1937-1945)
Compone en 1937 la que va a ser su obra de referencia. Si anteriormente
había escrito el Microcosmos en este caso va a componer su macrocosmos en el que
va a emplear todos los instrumentos compositivos que ha ido investigando, ampliando
y refinando desde hace treinta años. Hablamos de la Sonata para dos pianos y
percusión. La obra es un auténtico paradigma de su estilo, y el más estricto ejemplo
para hablar de sus técnicas. Compone, bajo encargo del violinista Zoltán Székely, el
Concierto para violín y orquesta Nº 2, en el año 1938, una de las piezas concertantes
para violín mas sobresalientes del siglo XX. Al año siguiente compone el último de sus
cuartetos de cuerda, el Cuarteto Nº 6, así como el Divertimento para orquesta de
cuerda, obra que terminó de componer en su estancia en Suiza, a la que se retiró para
poder trabajar con la calma y serenidad necesarias, ya que en su país el nazismo
parecía estar contaminándolo todo.
Una vez instalado en Nueva York, que era su destino, las cosas no le fueron
mal en el ámbito profesional en un primer momento, pese a estar un tiempo sin
componer. Pero ese mundo no era el de Bartók y lo notaba; parecía no estar hecho
para él, que estaba demasiado acostumbrado a su tierra y no al ritmo de vida de una
metrópoli como Nueva York.
En esta época compone los famosos encargos neoyorquinos de Paul Sacher,
que le encumbrarían internacionalmente. El Concierto para orquesta (1943), Sonata
para violín solo encargada por Yehudi Menuhin (1944), y el Concierto para piano Nº 3.
Pero esta última obra no pudo ser finalizada: pese a haber mejorado enormemente la
situación en Europa con posibles perspectivas de vuelta a la patria, su salud no lo hizo
y no pudo terminar los últimos compases del concierto que estaba dedicado a su
mujer, ni tampoco un Concierto para viola del que había comenzado solo fragmentos
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sueltos, encargado por William Primprose, que sería reconstruido mas adelante. Una
recaída asociada con el intenso trabajo se lo llevó el día 26 de septiembre de 1945.
2- FUNDAMENTOS Y TEORÍA COMPOSITIVA DE BARTÓK
2.1. Introducción. Antecedentes
El sistema compositivo que inventó Bartók para sus propias composiciones fue
elaborado por él cuando tenía aproximadamente treinta años, e integraba todos los
elementos de la música. Con esto también nos damos cuenta que no se da en todas
sus obras y menos en sus obras de juventud.
Este sistema compositivo era muy rico en escalas, estructuras de acordes con
motivos melódicos apropiados a éstas, nuevas proporciones de duración entre los
movimientos de una obra y divisiones dentro del movimiento (como serían en el
clasicismo el desarrollo, exposición…). Todo esto en base a una fórmula matemática y
nuevos conceptos ampliados de la tonalidad. Todo proviniendo de la música
tradicional de su país y otros cercanos de la zona oriental de Europa.
Esas fórmulas matemáticas son en torno a la proporción áurea, ya conocida
desde mucho tiempo atrás, pero no aplicada nunca antes en música de forma
sistemática y como principio. El sistema organizativo imperante en la música culta de
occidente y de Europa, denominado Sistema Tonal, que provenía del Sistema Modal
de la época entre el final del renacimiento y principio del Barroco, había sido llevado
hasta las máximas consecuencias por el germano – el ultracromatismo –, y no ofrecía
posibilidades nuevas para muchos compositores de la época. Fue la expresión más
radical y última de este sistema, consiguiendo un nuevo lenguaje tonal muy rico pero
que a su vez significó su final de evolución y desaparición. Había llegado al final del
camino.
Hubo dos corrientes principales que interpretaron de manera bastante distinta
la forma de avanzar en esa crisis del Sistema Tonal: el Impresionismo y el
Expresionismo; y eligió el camino de avanzar desde las tradiciones anteriores a él, no
de tratar de destruirlas, con un lenguaje propio y totalmente novedoso que le
proporcionó su sistema.
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2.2 .Organización tonal. Sistema axial
Como hemos dicho, Bartók no quiso desligarse de la tradición y de la música
compuesta en el pasado, pero tuvo la necesidad de avanzar en el lenguaje, de tal
modo, que basándose principalmente en los principios polares del Sistema Tonal
(tónica, subdominante y dominante), amplió sus variables y posibilidades a través de
un sistema lógico de relaciones de notas. Es por lo tanto otra evolución posible.
Debe aclararse que esta evolución no parte en absoluto de la música de
Wagner sino de la armonía del período clásico. Bartók rechazó completamente la
opción del cromatismo para ir por otro camino, que si pudiera parecerse a éste en
algún caso sería mera coincidencia, puesto que los principios de composición y
esencia de ambos son radicalmente distintos.
La tonalidad se compone de tres funciones o fuerzas de distinto signo, a saber:
función tónica, subdominante y dominante, que en la armonía tradicional se traducen
en el I grado principalmente pero también el VI grado haciendo función tónica; el IV en
primer lugar y el II grado haciendo subdominante; y por último el V grado y su relativo
III grado en función dominante.
Seleccionando los grados funcionales y en una
escala que parte de la nota Do como tónica, colocamos los
grados usando la serie de quintas tradicional usada en las
armaduras, excluyendo el Si (Mi-La-Re-Sol-Do-Fa) de
manera que queda un esquema que se repite de dominante
(D), tónica (T), subdominante (S)
Se establece una dirección en forma de círculo
que nos encargamos de continuar con la nota Si y las
siguientes siguiendo intervalos de quintas justas y
atribuyéndoles la función que corresponde con el
esquema D-T-S. Tenemos a la izquierda el Sistema
Axial expuesto gráficamente en su totalidad
Tenemos un nuevo orden que ha partido del
Sistema Tonal en el cual las funciones de tónica, dominante y subdominante se
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reparten entre mas grados de la escala. Ahora no existen dos notas de su función
correspondiente, sino ejes de cuatro notas que tienen una función determinada y que
son válidas en la tonalidad que corresponda (en este caso Do, tonalidad que siempre
utilizaremos como guía en estos ejemplos) para realizar su función de la misma forma
que las tradicionales, aunque con significados distintos, según el Sistema Axial de
Bartók. Quedan de este modo tres ejes funcionales en este orden expuestos,
Subdominante, Tónica, y Dominante:
Hay que tener mucho cuidado y no confundir estos grados unidos como
simples acordes de séptima disminuida. Las construcciones de acordes en Bartók no
siguen en este caso las propiedades de la armonía tradicional, aquí solo hablamos de
funciones de grados de la escala por separado, comparables (que no equiparables)
con las relaciones entre una tonalidad y su relativo menor en el Sistema Tonal clásico.
El eje se divide en dos ramas de forma que en cada una los grados que se
unen en línea recta cruzando por el medio del círculo (que forman siempre una quinta
disminuida o cuarta aumentada) son denominados contrapolos: Do y Fa# en el eje
Tónica. Mib y La serían de la rama secundaria.
Estos contrapolos los podemos considerar como el mismo grado de la escala e
incluso como la misma nota a efectos prácticos. Son en definitiva, en cuanto a
funcionalidad y peso en la obra, lo mismo. Podemos hacer una cadencia auténtica con
el mismo resultado para el Sistema Axial en ambos casos: Sol-Do (D-T) / Sol-Fa# (DT) (Fa# es contrapolo de Do, y con la misma función tónica por estar en el mismo eje y
la misma rama). Con esto queda claro que son intercambiables entre sí en cualquier
circunstancia, tanto armónica, melódica, etc.
Hay sin embargo una diferencia entre los contrapolos: representan dos visiones
distintas de una misma cosa. El originario se suele considerar como el que tiene
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carácter positivo y el contrario se suele utilizar en momentos negativos (Do sería el
originario y Fa# el contrario, dos caracteres de un mismo elemento).
Una de las obsesiones compositivas de Bartók era la simetría, y con estas
relaciones citadas en los dos últimos párrafos consigue ya fuentes enormes para
realizar juegos simétricos como el del siguiente ejemplo. Movimiento lento de la
Sonata para dos pianos y percusión:
Si (polo) ------------------------ rama principal ------------------------ Fa(contrapolo)
Re – Fa ------------- rama secundaria ---------------- Lab (contrapolo de Re)
También si nos damos cuenta, en el círculo de quintas que forma el Sistema
Axial se encuentran los doce semitonos, los doce sonidos que forman la escala.
Todo debe ser implícitamente inarmonizado, tanto es así que el compositor
siempre reclamó abiertamente la necesidad, o al menos conveniencia para la nueva
música de su tiempo, de inventar un sistema alejado del pentagrama, en el cual cada
nota de la escala tuviese su denominación. A falta de la existencia de este método
organizativo nuevo el señalaba las notas a menudo del 1 al 12, en números que
señalaban los distintos semitonos que forman la escala. Estos números serán
posteriormente utilizados para sus cálculos con fórmulas matemáticas.
Es curioso señalar en el sentido del uso de la escala de doce sonidos o de los
doce tonos en sus procedimientos, que el compositor creía (en lo que podría parecer
un consejo) que la música de doce sonidos al contrario de lo que muchos decían, si
producía tendencias de atracción, y reconocía que las relaciones atonales podrían ser
más efectivas dividiendo en números enteros y resultados, la octava o el círculo de
quintas. En realidad esta nueva forma de “hacer armonía” es prácticamente una
aniquilación de la armonía tradicional, menos en los aspectos de relaciones
funcionales.
¿Qué acabamos de conseguir con este procedimiento? Evidentemente llegar al
contrapolo de Do y dar un giro “armónico” a la obra. Estamos ante la primera cadencia
típica de Bartók que vamos a llamar Cadencia al contrapolo. Esta cadencia era
habitualmente utilizada por el autor para hacer cambios de escena súbitos:.
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Resumiendo los conceptos y procedimientos de la organización tonal
destacaremos que las funciones de los grados vienen determinadas por el Sistema
Axial (círculo de quintas). Las relaciones entre ellas se establecen en un primer
sentido más poderoso entre el polo y contrapolo, y posteriormente su otra rama del eje
funcional. Las otras funcionalidades son más poderosas o tienen mayor sentido si
están relacionadas con el polo mencionado o su contrapolo. Las otras funciones
relacionadas con la otra rama que se dirigen a esta primera tendrán menos peso.
Hablamos siempre de relacionadas según el Sistema Axial.
Los semitonos se consideran independientes entre si, que no iguales, ni de
trato igualitario. La armonía y formas tradicionales se rompen, y se realizan a través de
una fórmula matemática: la Sección Áurea.
3- LA OBRA PARA VIOLÍN
3.1 La cuestión de la interpretación. El violín en Bartók
Un compositor barroco no puede ser interpretado igual que un compositor
romántico. Eso parece ser universalmente aceptado. Sin embargo puede que exista
mayor debate sobre qué estilo, qué carácter, o qué tipo de energía o espíritu hay que
transmitir en la obra de un músico del siglo XX. Y es que estas diferencias están
plenamente justificadas en el sentido de que no parece existir compositor del siglo XX
que no haya pasado por varios períodos compositivos con características
diferenciadas, o haya recibido influencias de una u otra corriente.
El estilo de Bartók posterior a su etapa juvenil (influida por Strauss, Wagner y
Liszt) bebe de la música de Debussy, pero sobretodo del lenguaje y las expresiones
populares de los países ya mencionados anteriormente. Nuevos ritmos, nuevos
lenguajes, nuevas formas de entender la música en definitiva van a llegar a Bartók,
que va a poder dar rienda suelta a su imaginación y a su inteligencia con su ayuda,
para buscar un lenguaje nuevo. En ese camino fue desprendiéndose progresivamente
de la tonalidad occidental y encontró nuevos elementos expresivos que le llevan desde
el estilo posromántico que posee el primer Concierto para violín y orquesta, hasta la
axialización profunda y rotunda que portan las sonatas para violín de los años veinte, o
finalmente la condensación de elementos axiales dentro de un sistema más
equilibrado de fuerzas contrarias como es el Concierto para violín Nº 2 de 1938.
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Investigando el tema en cuestión no nos queda otro remedio que formularnos la
siguiente pregunta: ¿Cómo se debe tocar una obra de Bártok? La respuesta con
mayúsculas evidentemente no existe pero… no hace falta ser un gran músico para
entender, después de lo expuesto, que esa pregunta no tiene una sola respuesta y
aún teniendo varias puede estar sujeta a interpretaciones subjetivas.
En primer lugar podríamos intentar resolver la cuestión de manera general a
toda su obra, es decir, la forma de tocar a Bartók referida a su “sonido” propio como
pueden poseerlo otros compositores como Brahms, Bach, Mozart…; pero creo que no
sería provechoso puesto que las visiones iban a ir encaminadas mas por la visión que
uno mismo tiene de la música y de su belleza estética, que de razones objetivas.
Podemos de todos modos hablar de dos formas de tocar Bartók: por un lado existe la
visión de que debe ser tocado de manera más “salvaje” o menos refinada, sin
esconder deliberadamente los sonidos o “ruidos” que produce el arco y atacando
poderosamente las notas produciendo intensos acentos; por otro lado tenemos una
visión que recoge parte de ese espíritu pero que no abandona en ningún momento la
corrección sonora.
Entre estas dos visiones hay términos medios, en donde existe la tendencia de
conseguir determinadas sonoridades llenas de armónicos y de llevar a cabo
interpretaciones más libres, sin perder de vista la calidad de sonido. Tal y como decía,
todo muy opinable, lo que nos lleva directamente a las fuentes populares que utilizó
para su nueva música, pero dejamos esta cuestión fuera de debate para no entrar en
terreno subjetivo y valorativo.
A partir de aquí, creo que sí podemos estar de acuerdo en que lo que se
refiere al análisis de elementos particulares en cada obra sí es mas objetivo y puede
darnos más ideas a través del conocimiento de ellas. Por esto es importante saber
como compone Bartók. Ahora sabemos que significa cada elemento y mas o menos su
intención en determinados momentos, podemos por tanto debatir con hechos objetivos
– mas o menos aceptados – la visión de la obra en su conjunto y en sus movimientos,
frases, intención que buscar… Es importante ahora diferenciar el estilo de cada obra,
cuyo apartado de comentario se situará en el comentario de las obras, más adelante.
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Señalamos ahora algunas características:
-
Importante reconocer la bipolaridad de sistemas cuando la haya para
diferenciarlos claramente en el estilo de tocar (no es lo mismo tocar música
calmada que del diablo…)
-
Disonancia en cromático: el acorde Mayor. Disonancia en diatónico: el acorde
menor. Podríamos a partir de aquí pensar dos opciones: que el acorde
disonante sea subrayado siempre de la mismo forma, sea un sistema u otro
(porque no podemos funcionar como si fuese lo mismo); o pensar en esa
tensión contraria como posibilidad para subrayar su diferencia, apoyando su
característica simbólica con la forma de tocar, en vez de tratar de la misma
manera siempre a los acordes mayores y a los menores. Yo opino que la
segunda opción es mucho más coherente, pero lo que sí es seguro es la
necesidad de enmarcar bien y valorar como elementos más importantes estos
contrarios.
-
Conocer que la tercera menor en el sistema de afinación de la pentatonía se
afina mas alta que en el temperado.
-
La Sección Áurea siempre va por el punto más tenso, la simetría crea equilibrio
y la pentatonía recupera (debe recuperar) su fuerza expresiva.
-
Las proporciones áureas nos llevan a un mundo dinámico, con movimiento; las
armónicas a lo estático, a lo conclusivo.
-
Las tensiones más potentes son un acorde de dominante en el sistema
cromático, y un acorde de IV menor en el pentatónico.
Otro tema importante es la visión y utilización del violín y todas sus
posibilidades. La primera a destacar es su uso de recursos tímbricos como el sul tasto
y el sul ponticello para remarcar la acción. Suele intercalar ambos efectos, y a veces
de forma recurrente, aunque son muy utilizados en la sección de cuerda de la
orquesta. Algunos de estos efectos pueden ser utilizados para reforzar la visión
popular de una obra por su sonido. El segundo que destacamos es el uso del
pizzicato, del que se popularizó posteriormente su supuesto pizzicato ‘Bartók’, que ya
había sido utilizado anteriormente y que consiste en tirar de la cuerda con el dedo en
dirección vertical respecto a la superficie del diapasón, consiguiendo un golpe en éste
de la cuerda que produce un sonido golpeado, mitad percusión mitad sonido
determinado en altura. Muchos se basan en esto y en el uso casi percusivo del piano
para decir que Bartók debe ser más agresivo y brutal. Aplica también en ocasiones el
glissando en el pizzicato.
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3.2 La obra para violín:
A continuación voy a enumerar las composiciones de Bártok a lo largo de toda
su vida (incluyendo las primeras obras de niñez hasta 1901, y de juventud, hasta
1904) en las que el violín tiene un papel solista y protagonista, tanto de cámara como
orquestales:
- Sonata para violín y piano Op. 5 (de la primera clasificación en opus, 1895)
- Piezas para violín Op. 7 (de la misma clasificación, 1895)
- Fantasías para violín Op. 8 y Op. 9 (primera clasificación, 1896)
- Sonata para violín y piano, Op. 17 (clasificación primera, 1897)
- Piezas para violín, BB 26 (1902): Andante en La Mayor para violín y piano
Esta obra de juventud se tuvo perdida hasta que se descubrió que estaba en
posesión de la violinista húngara Adila Fachiri y fue comprada por el Archivo Bartók de
Budapest en 1967. Se estrenó por esta misma violinista el 5 de Julio de 1955 en la
Wigmore may de Londres.
Esta obra la ofreció a Adrienne Adila, joven de quince años que en ese
momento que daba clases particulares con Bartók, como agradecimiento por la
acogida de su familia, que tenía parentesco con Joseph Joachim.
- Sonata para violín y piano, BB 28 (sin numerar) (1903)
Consta de tres movimientos: Allegro moderato, Andante y Vivace. Fue
estrenada en Budapest el 25 de enero de 1904 por el propio Bartók y Jenö Hubay.
Obtuvo el tercer premio de composición Rubinstein en París, al año siguiente.
Mantiene todavía el estilo de las sonatas de Brahms pero empiezan a aparecer
rasgos muy personales como una melodía fugada con doce notas (compás 120), que
no creo que pueda considerarse como sistema cromático aún. El segundo movimiento,
Andante, tiene importantes influencias de la música popular húngara al aparecer un
verbunkos, con importantes ornamentos en el violín y grandes pausas al modo menor
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gitano, con la parte del piano pensando realmente en el instrumento típico cimbalón 8.
El último movimiento presenta algún que otro elemento tzigano de Hungría, czárdás y
del estilo rubato.
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Concierto para violín y orquesta, Op. Póstumo, BB 48a (“Nº1”, 1907-1908).
También denominado Concierto suizo para violín.
Compuesto el 24 de diciembre de 1907, terminó la orquestación el 5 de febrero
de 1908. Tiene dos movimientos: Andante sostenuto y Allegro giocoso. No fue
estrenado en vida de Bartók, si bien el primer movimiento sí se estrenó como primer
retrato en los Dos Retratos. Fue estrenado posteriormente por Hans-Heinz
Schneeberger – a petición testamentaria de la violinista a la que fue dedicado, Stefi
Geyer –, el 30 de mayo de 1958 en el Musiksaal del Stadtkasino de Basilea. El primer
movimiento es el mismo que el de la siguiente obra que trataremos, Dos Retratos
Los dos movimientos se corresponden con la admiración que Bartók profesaba
hacia ella tanto en el terreno personal, amoroso (primer movimiento) y en el terreno
violinístico, con pasajes virtuosísticos (segundo movimiento). La melodía con la que se
inicia el movimiento – primer compás – es en clara referencia a ella, aunque el acorde
inicial, de estilo cercano al wagneriano pero que sin embargo va a ser su acorde
‘firma’, se transforma en menor (de triada mayor con séptima mayor a triada menor
con séptima mayor) queriendo transmitir su pesar por la respuesta negativa de la
amada. Según palabra del autor, se pretendía transmitir la idea de la “idealizada Stefi,
celeste e introvertida".
Este primer movimiento lo describe Bartók como “música proveniente
directamente desde el corazón”, e incluso el biógrafo de Bartók Halsey Stevens explica
que en el manuscrito original existían multitud de anotaciones como “con gran
sentimiento” y otras de parecida índole. Se da el tópico del ideal en este primer
movimiento desde el inicio hasta el compás 57, ya liberada la tensión. Se demuestra
en la escritura fugada y el contrapunto entre las voces, que en realidad se da en todo
el movimiento.
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Instrumento típico húngaro que junto con el salterio es en forma de trapecio que se toca con dos mazos,
de forma percutida. Tiene posibilidades tímbricas de amortiguación y permite el cromatismo.
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El segundo movimiento se centra en él, y más concretamente en su faceta
alegre, ingeniosa y divertida, aunque también se dice – como dijimos antes – que
enfrentó a “la joven a quien había amado” en el primer movimiento, por “la violinista a
quien había admirado”.
Al comienzo vemos ejemplos de lamento como en la referencia que hace al
inicio a Tristán e Isolda de Wagner, en concreto a la cadencia que expresa una pasión
insatisfecha en los compases 9 al 12, con enfatización por parte de la orquesta en el
11.
Tenía previsto escribir un tercer movimiento pero nunca llegó a concretarlo (la
“indiferente, fría y silenciosa Stefi” era la idea original), aunque en el Cuarteto Nº 1
utilizó la melodía del segundo movimiento en forma de ‘canto fúnebre’ en alusión a lo
comentado. Hay autores que no describen este concierto como Nº 1, pues nunca se
supo de él desde la época de composición y nunca se señaló su existencia en el
catálogo de obras que Bartók realizó en vida.
- Dos retratos Op. 5, BB 48b para violín y orquesta (2º mov. sólo para
orquesta, 1907-1911) Consta de dos movimientos: I- Un ideal. Andante sostenuto; IIUn esperpento. Presto. El primer movimiento es el primer movimiento del Concierto Nº
1 para violín; es exactamente igual. El segundo en cambio no lo es y no posee un solo
para violín.
- Sonata para violín y piano Nº 1, BB 84 (“Op. 21”, 1921)
Tres movimientos forman esta sonata: Allegro appasionato; Adagio; Allegro.
Compuesta en noviembre de 1921 en Budapest. Dedicada a la violinista húngara Jelly
d’Arányi – como lo sería también la siguiente sonata – se estrenó el 8 de febrero de
1923 en Viena a cargo de Mary Dickenson-Auner y Eduard Steuermann.
Con esta obra entramos de lleno en otro mundo, en todos los sentidos. El
sentido estético es completamente distinto al de las obras anteriores. Toda influencia
posromántica parece haber desaparecido y en su lugar vemos fuertes influencias
áureas. Entra además aquí de lleno una visión personal del violín que se conjuga con
su visión general de la música: parece haber siempre un espíritu vivo en esta obra, de
pasiones desbordadas (frecuentes escalas y movimiento circular en las sinuosas
melodías de los dos instrumentos), que se muestra también con un concepto
percusivo de los instrumentos (probablemente este como aspecto mas personal),
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sobretodo en el piano, y que nos lleva a un mundo abiertamente agresivo,
expresionista. Además de esto la sonata resulta muy exigente tanto técnica como
expresivamente. Es de un gran virtuosismo para ambos instrumentos.
- Sonata para violín y piano Nº 2, BB 85 (1922)
Compuesta en septiembre de 1922, igualmente dedicada a la violinista húngara
Jelly d’Arányi, se enmarca en la misma línea que la anterior. Consta de dos
movimientos unicamente: Molto moderato y Allegretto, o lo que es lo mismo, el Lasso y
el friss. Se estrenó por el propio compositor e Imre Waldbauer el día 7 de febrero de
1923 en Berlín. El primero dividido en tres partes principales y claramente
diferenciadas, y que funciona más bien de “puesta en escena” ante el segundo
movimiento, que es muy amplio y desbordante, con forma rondó, pero muy
encadenado, por lo que no se distinguen bien las ideas en ocasiones, pero que
siempre está unido por un motivo del primer movimiento.
- Rapsodia Nº 1 para violín y piano, BB 94a (1928)
Estrenada el 22 de octubre del 1929 por Szigeti y Adolphe Hallis en Berlín, fue
transcrita para violín y orquesta y para violoncello y piano.
Se trata de una obra más claramente influida por el folklore, es decir, que
Bartók emplea más directamente (y menos personalmente, que también) los
elementos populares. Los esquemas rítmicos van poco a poco siendo más agresivos,
y se ve claramente la estructuración de czárdás. Piensa en el piano como un cimbalón
(instrumento típico con cuerdas tensadas al aire que se golpean directamente).
- Rapsodia Nº 1 para violín y orquesta, BB 94b (1929)
Esta dedicada a Joseph Szigeti y fue estrenada en esta versión (ya que
procede de la obra anterior para piano y orquesta) el 1 de noviembre de 1929 por el
mismo destinatario, Szigeti. Las características son iguales a la anterior si bien se nota
mucho la presencia del cimbalón que le da un timbre totalmente característico y
popular, a la par de conseguir hacerse copartícipe de la acción. Es muy recomendable,
por tanto, escuchar además de la de violín y piano esta versión con un instrumento
primeramente pensado por Bartók.
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- Sonatina para violín y piano, BB 102a (1930, del BB 69, Bartók-Gertler)
- Canciones populares húngaras, Vol. I y II, para violín y piano, BB 109 (1934,
del BB 53, Bartók-Országh)
- Rapsodia Nº 2 para violín y piano (1928, revisada en 1935)
Finalizada entre septiembre y diciembre de 1928, en Budapest, es
inmediatamente posterior a la primera, y tiene elementos muy parecidos, aparte de
coincidir en los instrumentos a los que está dirigida. Se estrenó en Budapest el 26 de
noviembre de 1929 de la mano de Zoltan Szekely. Consta de dos movimientos
rapsódicos que pueden ser ejecutados independientemente.
- Rapsodia Nº 2 para violín y orquesta, BB 96b (1929-1935)
Esta versión orquestal de la obra anterior fue recortada en su último
movimiento por parte del propio compositor en 1945. Por lo demás todo queda dicho.
- Concierto para violín y orquesta, BB 117 (“Nº 2”, 1937-1938)
De tres movimientos – Allegro non troppo; Andante tranquilo; Allegro molto – se
trata de la obra para violín que contiene mas claramente elementos áureos. Fue
compuesto a finales de 1938 en Budapest y terminada su orquestación a principios del
año siguiente. El estreno fue por parte de Szekely, quien había sugerido la idea al
compositor y a quien iba dirigida la obra, ese mismo año 1939.
Es claramente de la época tardía de Bartók, un poco alejada del expresionismo
extremo del que hizo gala en algunas ocasiones. Sin embargo esta muy claramente
planteada en este concierto la dualidad de sistemas. La instrumentación es de dos
flautas (y flautín), dos oboes (con corno inglés), dos clarinetes (con clarinete bajo), dos
fagotes (con contrafagot) y cuatro trompas con dos trompetas y trombones con
trombón bajo. En la percusión disponemos de una pareja de timbales y otro tipo de
percusión. Celesta, arpa y sección de cuerda completa. Es muy utilizado el ritmo
sincopado o de fuerza expresiva entre orquesta y violín, y también ella sola.
El primer movimiento tiene forma sonata y tiene melodías de doce sonidos pero
jerarquizadas clarísimamente de forma tonal – compás 79 –, empezando por la nota
La (hablamos melódicamente) y teniendo en la mitad el contrapolo Re corchea;
asimismo tenemos acordes de Fa Mayor y de Do Mayor-menor en los compases
centrales. Tiene un comienzo absolutamente tonal, aunque con cadencias modales
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(dominante bartokiana con el uso de la subtónica). He aquí la melodía de doce sonidos
(no dodecafónica):
La funcionalidad axial se ve en todas partes del concierto, por ejemplo el inicio
en Si Mayor se ve contrastado en el desarrollo por su contrapolo Fa – compás 115 –
que le aporta la nueva funcionalidad. Se dan también acordes súper disonantes con la
tercera mayor en la parte superior que no hacen más que confirmar la bipolaridad
manifiesta. En el compás 233 se da un acorde de triadas mayores superpuestas, que
es respondido en el siguiente por sección áurea en una melodía sinuosa, contrastante
con la visión vertical anterior (no puede ser más claro en la diferenciación). En el 19,
20 y 21 se da la melodía tipo 1:5. El segundo movimiento es un tema con seis
variaciones y recapitulación del tema primero, y finalmente el tercer movimiento tiene
una forma combinada de rondó y sonata, con una melodía transformada según otra
del primer movimiento.
- Sonata para violín solo, BB 124 (1944)
Fue finalizada en marzo de 1944 en Ashville, Carolina del Norte, EE.UU., fue
una obra de encargo del famoso y mencionado violinista Yehudi Menuhin, que la
estrenó en Nueva Cork el 16 de noviembre de 1944. Posee cuatro movimientos:
Tempo de diacona; Fuga. Risoluto, non troppo vivo; Melodía. Adagio; Presto.
Presenta similitudes con Bach, por ejemplo, en la distribución de la Sonata
BWV 1006 (Adagio, Fuga, Largo, Allegro).
El último movimiento, de ritmo vertiginoso, tiene elementos encadenados y es
de estilo pastoral, manteniendo siempre su tema principal presente, con adición de
otras materias.
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CONCLUSIÓN
Está claro que una visión de Bartók externa y aislada de todos estos elementos
que hemos mencionado nos daría una visión absolutamente incompleta y
esencialmente equivocada de las intenciones de Bartók o los sentidos que les daba a
determinadas sonoridades y acordes.
La parte folklórica también ayuda a introducirse en nuevos ritmos, con sus
características muy marcadas y sus reglas (como la de los bailes, porque cómo vamos
a interpretar bien por ejemplo una polonesa, si no entendemos qué significa y de
donde viene).
La unión de ambas partes hace que nuestra aproximación a Bartók (al menos
la mía) se haga más fácil y entendible, a la vez que miremos su música de otra
manera, desde otro punto de vista más cómplice y más activo.
Es difícil conocer bien realmente a todos los compositores del siglo XX pero
creo contribuir a la inteligibilidad de Bartók y a una mayor comprensión, a la vez que
reivindicar a este genio compositivo, de inteligencia increíble.
BIBLIOGRAFÍA
Grabocz, Marta: Música, narratividad y significación, Ed. Hermann, 398 páginas
Lendvai, Ernö: Béla Bartók. Un análisis de su música. Ed. Idea Música, 124 páginas
Grout, Donald J. y Jalisca, Claude V.: Historia de la música occidental, Tomo 2, Ed.
Alianza Música, 1996, 1112 páginas
Lindlar, Heinrich: Guía de Bartók, Ed. Alianza, Madrid, 1984, 311 páginas
Martín, Santiago y otros autores: Enciclopédia Salvat de Grandes Compositores, Tomo
5, Ed. Salvat, Pamplona, 1983, 324 páginas
WEBGRAFÍA
http://es.wikipedia.org/wiki/Hungría
http://es.wikipedia.org/wiki/Imperio_austrohúngaro
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