¿Arquitectura de autor? Sí, por supuesto

Ramon Faura Coll Arquitectura d’autor? Sí, per suposat
Ambiente
¿Arquitectura de autor?
Sí, por supuesto
Bienestar
Desjerarquización
Diseño
Arquitectura
Diseño del espacio
Autoría
Diseño integral
Proyecto
El artículo propone una reflexión a partir del descrédito que ha sufrido
la expresión “proyecto de autor”, que, a priori, parece ser debido a dos
causas: por una parte, los excesos del fenómeno llamado “arquitectos
estrella” y, por otra, una crisis especialmente dura en el sector de la
construcción que ha obligado a reformular la profesión. Si asumimos
que la palabra “arquitectura” ya incluye una referencia a la autoría,
podemos entender “proyecto de autor” como una redundancia bajo
la que se esconde un desplazamiento en las maneras de hacer y
comprender el proyecto. En este sentido, la desaparición del cliente
provoca la aparición del autor como estrategia de branding de las
grandes corporaciones de diseño y arquitectura.
Disposición
Distribución
Espacio de trabajo
Espacio urbano
Estancias de la ciudad
Hábitat estratégico
Interactividad
Interioridad
Luz
Nuevos consumidores
Ocupación
Prácticas experimentales
Representación
Retail
Sociocultural
Tecnología
Tendencias
Teorías espaciales
Terreno doméstico
Triple bottom line
Ramon Faura Coll
“Independientemente de la
forma de los edificios y la
calidad de su diseño y dejando
aparte el rédito crítico de
determinadas voces, toda
renovación arquitectónica se
ha visto siempre precedida de
una crisis de la autoría”
1
Doctor arquitecto y músico. Profesor en la Escola
d’Arquitectura de Reus (URV) y en ELISAVA (UPF),
en el Máster de Historia de la Escola d’Arquitectura
de Barcelona (UPC) y en la Escuela de Arquitectura
y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato di
Tella de Buenos Aires. Fue redactor jefe de Quaderns
d’arquitectura i urbanisme entre 2003 y 2006, y
comisario de exposiciones como “Arquitectures
sense lloc” (Centre d’Arts Santa Mònica, 2009).
En su faceta musical, ha publicado dos álbumes
con Azucarillo Kings y cinco con Le Petit Ramon.
También ha publicado el libro Lluís XIV vestit de rei:
L’escapçament del cos místic (2010).
Autoría: euforia y caída
Hasta hace muy poco, apenas tres años, los medios
de comunicación aún celebraban el proyecto de autor como un fenómeno indiscutiblemente positivo. Una redactora del diario El Punt, por ejemplo,
anunciaba que los futuros usuarios de la nueva línea
9 del metro de Barcelona, además de trasladarse de
un lugar a otro, podrían “hacer un recorrido por las
distintas apuestas arquitectónicas” de estudios de
prestigio como Jordi Garcés, Alfons Soldevila, Toyo
Ito u Oriol Bohigas.1 Que los espacios hablasen a los
usuarios de la personalidad y el carácter de sus autores no le parecía ningún inconveniente. Cuando la
“arquitectura de autor” se hacía cargo de la vivienda
protegida, y la “personalidad” de MVRDV, FOA o
Mendes da Rocha —por citar tres casos— entraba
en conflicto con la “personalidad” de los usuarios,
la euforia era tanta que un periodista no dudaba en
señalar que a quien se tenía que educar era a sus habitantes. Había que conservar la integridad de unos
diseños irrevocables. La arquitectura de autor era
también un importante reclamo turístico.2
El enquistamiento de la crisis y otros factores
han modificado la percepción que se tiene de la arquitectura de autor. No deja de ser significativo que
en la Bienal de Venecia de 2012, un estudio como
OMA vinculase el anonimato de la autoría a un futuro más respetuoso con el entorno y el contexto. 3
Mercader, P. “Estacions de marca”. El Punt (29 de marzo de
2010).
de información (un gran número de los inquilinos ignoran
por completo que tienen el privilegio de ser propietarios de
obras de enorme interés arquitectónico) hay crecientes signos
de una falta de respeto al diseño de sus autores. Se están
cerrando terrazas, cambiando la carpintería de las ventanas,
introduciendo rejas y alterando de una u otra forma el edificio.”
2 Mazorra, J. “La mejor arquitectura de ‘andar por casa’ se
construye en Madrid”. El Mundo (6 de mayo de 2009). Vale
la pena reproducir un fragmento: “Sin que los madrileños se
hayan dado cuenta, su ciudad se ha convertido en uno de
los destinos favoritos de ese nuevo tipo de viajero que busca
arquitectura de autor. Llegan buscando obras de Herzog
& De Meuron […], Richard Rogers […], Norman Foster […],
Cesar Pelli […], Dominique Perrault […], Jean Nouvel […]. Pero
quizás lo más interesante que se está haciendo en la capital
es la nueva vivienda social […]. Quizás a causa de esa falta
3 Bosco, R. “Venecia rompe con la arquitectura espectáculo”.
El País (27 de agosto de 2012). Reproducimos un fragmento:
“Pensar en otro futuro más respetuoso con el entorno y el
contexto es lo que proponen los arquitectos de OMA, el
estudio fundado por Rem Koolhaas y cuya participación en la
Bienal es dirigida por Reinier de Graaf, con una muestra que
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Ramon Faura Coll ¿ Arquitectura de autor? Sí, por supuesto
30 ELISAVA Temes de Disseny
Ahora, desde los mismos medios que todavía dedican de vez en cuando panegíricos a todo color al
último premio Pritzker, se insiste en la necesidad
de “diluir la autoría” como condición previa, puede
que incluso indispensable, para una nueva arquitectura. 4 El espíritu colectivo impregna cualquier
discurso que se pretenda mínimamente renovador.
Independientemente de la forma de los edificios
y la calidad de su diseño y dejando aparte el rédito
crítico de determinadas voces, toda renovación arquitectónica se ha visto siempre precedida de una
crisis de la autoría. En los años veinte del siglo xx,
la reformulación de la arquitectura pasó antes por
un intento de racionalizar cualquier decisión de
proyecto. El uso de la máquina, los prefabricados, la
seriación, la higiene, el soleamiento y la economía
parecían argumentos lo bastante definitivos como
para que la subjetividad del autor se echara un paso
atrás. Paradójicamente, y al margen del discurso
de sus autores, aquellos edificios del movimiento
moderno que la historia ha calificado de canónicos
no parecen haber sido generados únicamente con
preceptos racionales. Sin embargo, otras propuestas más consecuentes con el discurso racionalista
(la siedlung de Walter Gropius en Törten es uno de
los casos más claros) han acabado dejando al descubierto los límites del funcionalismo.
Un segundo episodio especialmente intenso de
la crisis de la autoría lo hallamos en la década de los
sesenta. Por una parte, se había renovado el interés por las construcciones en las que no interviene
ni el arquitecto ni la industria. Es cierto que muchos arquitectos del movimiento moderno, ya en
reivindica a los arquitectos anónimos, que realizaron obras
públicas en cinco países europeos a finales de la década
de los sesenta. ‘En muchos casos son obras maestras que
se están dejando en ruinas solo porque no son adscritas
a algún estudio célebre’, explica uno de los comisarios”.
Véase el breve e interesante vídeo colgado en Dezeen
magazine con declaraciones de Reinier de Graaf [en línea].
[Consulta: 30 de agosto de 2014]. Disponible en: http://bit.
ly/1xzWw74.
4 Montaner, J. M. “Colectivos de arquitectos”. El País (7.2.2013)
5 Ortega, L. “Digitalization takes command II”. TDR (Tesis
Doctorales en Red), p. 106-108.
22
1 Cedric Price, Fun Palace, 1961-1972.
los años treinta, habían centrado parte del debate
en las tradiciones vernáculas, pero en los sesenta, la
publicación de un libro como Architecture without
Architects (Bernard Rudofsky, 1964) no solo centró
la mirada en la construcción popular, sino que también hizo ver culturas y tiempos muy alejados del
canon occidental. El libro no se limitaba a buscar
un referente local-popular como estrategia visual
de integración: introducía una verdadera noción de
alteridad que cuestionaba los valores supuestamente universales y objetivos del movimiento moderno. Diametralmente opuestos a las arquitecturas de
Rudofsky, pero con unos efectos similares en lo que
a la consideración del autor respecta, desde un ámbito que podríamos calificar de “protodigital”, 5 apareció también una serie de arquitectos que, en lugar
de tomar decisiones sobre la forma, proponían subordinar la autoría al establecimiento de protocolos
y estrategias que generasen una arquitectura más
abierta, autónoma y, sobre todo, más conformada a
la participación del usuario. Cedric Price, con proyectos como el Fun Palace (Londres, 1961-1972), fue
quizás uno de los autores más significados.
También ahora, la actual crisis de la autoría, laboral y teórica, que se arrastra desde finales de los
años noventa, parece la oportunidad para reconstruir un discurso agotado. Antes nos hemos referido
a la participación de OMA en la Bienal de Venecia
de 2012, y, en este sentido, las recientes declaraciones de Rem Koolhaas, comisario de la edición de
2014, no pueden ser más explícitas: “Esta vez hablaremos de arquitectura, no de arquitectos”.6
La arquitectura en el origen
Como es bien sabido, la palabra “arquitecto”, a través del latín (architectus), proviene de la contracción
griega arkhitéktōn, que podríamos traducir como “el
primero de los operarios”.7 Así, el origen etimológico
no nos remite a una práctica o disciplina, sino a una
relación laboral en un proceso de trabajo. Teniendo
en cuenta que, en el origen, el término “arquitectura”
deriva del término “arquitecto”, podemos observar
como mínimo que el arquitecto no es el que hace arquitectura, sino que se llama “arquitectura” a lo que
produce un equipo bajo la autoridad del arquitecto
(el operario jefe). El matiz es interesante: si la arquitectura diera el nombre a quien la hace, la arquitectura sería una práctica cerrada. En tanto en cuanto
el arquitecto es el “jefe de los operarios”, el que da
nombre a todo lo que el trabajo que él dirige genera,
la arquitectura se revela como una práctica mucho
más abierta que puede incluir tanto la confección de
una cortina como la construcción de un puente.
En cuanto al segundo término de la expresión
de nuestro título, “autor” (siglo xiii), comparte raíz
con la palabra “autoridad” (siglo xiv). Ambas provienen del latín: auctor, -oris y auctoritas, -atis, dos
términos formados sobre la raíz “aug”, es decir, aumentar. Así, si olvidamos toda la carga romántica
que la palabra “autor” adquiere a lo largo del siglo
xix y que conserva aún para tantos, el autor no es
quien mantiene una relación íntima y subjetiva con
su obra, sino quien dispone de la máxima autoridad
en un proceso de trabajo que dirige.
Volviendo al origen etimológico de “arquitecto”,
podríamos cerrar el círculo afirmando que, como
6 Citamos traducido un fragmento de las declaraciones
de Koolhaas: “Esta vez hablaremos de arquitectura, no
de arquitectos […]. Ya me habían invitado antes a dirigir,
pero me resistía porque ponía dos condiciones: tener un
año y medio para prepararlo y poder romper todos los
vínculos con la arquitectura contemporánea, que no goza
precisamente de buena salud”. En: Wainwright, O. “Rem
Koolhaas’s Venice Biennale ‘will be about architecture,
not architects’”. Architecture and design blog with Oliver
Wainwright. The Guardian, 12 de marzo de 2014. [Consulta:
30 de agosto de 2014]. Disponible en: http://www.
theguardian.com/artanddesign/architecture-design-blog.
primera autoridad en el proceso de trabajo, él es el
autor de la obra. O, dándole la vuelta, que la arquitectura solo está cuando hay un autor que dirige el
proceso que le da forma. A partir de aquí, reducir
el proyecto a la combinación de prefabricados no es
ninguna renuncia a la autoría, como tampoco lo es
delegar parte de su resultado a los usuarios, cuando
entendemos que ellos forman parte de dicho proceso de trabajo. A diferencia de términos como “construcción” o “edificación”, la palabra “arquitectura”
siempre implica la presencia de un autor, lo que deberíamos entender en su sentido menos restrictivo.
En un momento como el actual, en el que abundan
las propuestas colectivas y los sistemas participativos, es importante insistir en que, también en su
origen, la arquitectura entendida como el trabajo
dirigido por el “primero de los operarios” es una
práctica abierta y fundamentada en la participación.
No obstante, habrá que preguntarnos, más allá de la
etimología, de donde surge la necesidad de adjetivar
un nombre con lo que el propio nombre ya incluye.
El diagrama de Charles Eames
En 1969, Charles Eames presenta un interesante diagrama sobre el diseño que intenta arrojar un poco
de luz sobre los límites del autor. En el mundo anglosajón la palabra design es más frecuente y puede
abarcar a la arquitectura. En el diagrama se insiste
especialmente en el momento del proceso previo a
la construcción, el proyecto, cuando las diferencias
entre diseñar una silla, un edificio o un cartel parecen menores; el momento en el que se dibuja lo
que será. 8 En el caso de Ray y Charles Eames, ar-
7 En catalán, por ejemplo, la palabra “arquitectura” está
documentada desde 1653. Proviene del latín “architectura”.
En cambio, la palabra “arquitecto” aparece mucho antes,
en el siglo xv, provinente del latín architectus, que a su vez
proviene del griego arkhitéktōn, una contracción de los
términos árkhō (el primero, el jefe) y téktōn (operario). Véase
Gran Diccionari de la Llengua Catalana [en línea]. Barcelona:
Grup Enciclopèdia Catalana. [Consulta: 30 de agosto de
2014]. Disponible en: http://www.diccionari.cat/lexicx.
jsp?GECART=0011981 y http://www.diccionari.cat/lexicx.
jsp?GECART=0011986.
8 El diseño así entendido aparece como un término más
moderno. Algunos idiomas como el inglés, el castellano
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30 ELISAVA Temes de Disseny
quitectos o diseñadores, es importante insistir en
que el dibujo no es una condición a priori respecto
a la materialización de la idea. Precisamente, lo que
se inserta en la tradición moderna es el interés por
introducir los nuevos materiales de la industria y,
sobre todo, aplicar los nuevos procesos de producción en el ámbito doméstico. Uno de los primeros
trabajos reconocidos de Charles Eames, las férulas
ligeras diseñadas para el ejército de Estados Unidos
durante la Segunda Guerra Mundial, no se entiende
a partir del dibujo, sino a partir de la madera contrachapada que se adapta al cuerpo.
Según el diagrama de Eames, son tres las áreas
de intereses que se cruzan en el proceso de diseño: la
del cliente, la del diseñador y la de la sociedad entendida como un todo. Es en la intersección de las tres
áreas de intereses donde el diseñador puede trabajar
con “convicción y entusiasmo”. Si partimos de este
esquema, la pregunta sobre “el autor” se convierte
en una pregunta sobre el hecho de excederse.
Así, a partir del diagrama, cabe pensar que la
autoría cobra especial importancia cuando el diseñador supera los límites del área en la que se solapan
los tres intereses y lo hace además sin salir del área
de sus propios intereses. Dicho de otra forma, el autor se hace especialmente visible cuando el proceso
ignora los intereses del cliente, los de la sociedad
entendida como un todo o los de ambas cosas a la
vez. Charles Eames es lo bastante hábil como para
apuntar que ninguna de las áreas es estática. Tanto
los intereses del diseñador como los del cliente o la
sociedad cambian a lo largo del tiempo. Sin embargo, no deja de ser curioso que una de sus obras más
conocidas, la Case Study House Nº 8 (1949), permita
cuestionar el diagrama que él mismo dibujará veinte
años después. Vale la pena detenernos a exponer, ni
que sea brevemente, el contexto del proyecto.
Como los Eames, John Entenza, editor de la
revista Arts & Architecture Magazine entre 1940 y
o el catalán recurren al italiano disegno para incorporar
los respectivos design, diseñar, dissenyar y establecer
diferencias con la palabra que ya tenían (to draw, dibujar,
dibuixar). Otros, como el francés, recurren a la polisemia
(dessin, dessiner).
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1 Charles Eames, Diagrama, 1969. Texto: “1. Si este área representa
los intereses y las inquietudes del estudio de diseño, 2. y esta área,
los intereses genuinos del cliente, 3. y esta, los de la sociedad
como un todo...”. La intersección de las tres áreas aparece señalada
como: “4. entonces es en esta área de superposición de intereses
e inquietudes donde el diseñador puede trabajar con convicción
y entusiasmo”. El diagrama incluye dos notas interesantes: “Nota:
estas áreas no son estáticas: crecen y se desarrollan en función de
cómo se influyen entre ellas”. Nota: si se añade más de un cliente
al modelo, la relación se va construyendo de una forma positiva y
constructiva”. © Eames Office, LLC (eamesoffice.com).
1962, también estaba interesado en introducir los
materiales, los procesos y la lógica industrial en
el ámbito doméstico. El fin de la Segunda Guerra
Mundial parecía marcar el momento más adecuado,
puesto que gran parte de la industria bélica se iba a
reconvertir en industria de consumo. Con más de
diez años de anticipación respecto a una Europa en
plena reconstrucción, el consumismo transformaría
el territorio y las costumbres, hasta llegar a convertirse en un rasgo identitario. El interés de John
Entenza por introducir una “arquitectura moderna
de calidad” en Estados Unidos se tradujo en el programa de las Case Study Houses (CSH). El programa, centrado en California, se inició en 1945 y duró
hasta 1962. Entenza se rodeó de muchos arquitectos dispuestos a experimentar con la tecnología y el
diseño de los hogares estadounidenses. Uno de sus
aciertos fue la lista de talentos implicados en el programa: Neutra, Koenig, Ellwood, Soriano, Saarinen
o los Eames. En muchos casos se trataba de encargos
sin cliente ni solar. La CSH 1 de Ralph Davidson no
se construyó hasta tres años después de que se publicara el proyecto, y en un lugar distinto al previsto. En otros casos, como el de la espectacular CSH
22 (1959-1960) de Pierre Koenig, la urgencia por
publicar obligaba a simular ante los fotógrafos una
domesticidad provisional en una obra aún inacabada. La CSH 8, diseñada en un principio por Charles
Eames y Eero Saarinen, albergaba la casa y el estudio de Charles y Ray Eames.
Volviendo al diagrama, podemos entender que
en la casa de los Eames el diseñador también es
cliente y usuario. Si pensamos además que el programa de las Case Study Houses de John Entenza
pretende aportar un bien a la sociedad norteamericana entendida como un todo, hasta podríamos
entender que el diseñador también es esa sociedad
“entendida como un todo”. Así, en el caso de la CSH
8, el diseñador trabaja con “convicción y entusiasmo” para las tres áreas de intereses. Satisfacer una
será siempre satisfacer las tres.
El autor como carencia
Dejando aparte el caso singular de la CSH 8, el punto en el que el diagrama de Charles Eames merecer
ser actualizado es en la ambigüedad con la que se
define cada una de las tres áreas. Es evidente que
cliente y usuario son entidades cada vez más separadas, que una no puede aparecer en representación
de otra. Y es aún más evidente, sobre todo el año
1969, que los intereses de la sociedad son muchos y
a menudo divergentes.9
Pero es precisamente cuando sitúa los intereses
del autor en el mismo plano que los del cliente y la
sociedad (si no, no habría intersección) cuando el
diagrama parece menos efectivo. Después de todo, el
diseñador no es un factor más entre otros, sino quien
9 Basta con repasar las principales desgracias que se
produjeron en los años sesenta en Estados Unidos: 1959,
empieza la guerra de Vietnam (que dura hasta 1975); 1963,
asesinato de John F. Kennedy; 1965, asesinato de Malcolm
X; 1968, asesinatos de Martin Luther King y de Robert F.
Kennedy. Además, se producen disturbios raciales en las
principales ciudades de Estados Unidos: 1964, Harlem
(Nueva York); 1965, Watts (Los Ángeles); 1967, Detroit;
1968, West Side (Chicago), etc. Fundación del partido Black
Panther en 1966. Fuera del gueto: quema de banderas
estadounidenses y de cartillas militares, aparición de la
contracultura, eclosión del Flower Power. La segunda mitad
1 Julius Shulman fotografiando la Case Study House 22 de Pierre
Koenig, Los Angeles, 1959-1960.
gestiona los demás factores. Opera desde otro plano.
Es a través de él por donde pasan las constricciones y
a través de el por donde se transforman en respuestas.
Actúa como un gestor de información. El diseñador
es el umbral o el filtro a través del cual se producen
combinaciones, relaciones y conexiones que antes no
eran evidentes. No dispone de una región propia y
delimitada, sino que es el punto por donde todo pasa.
Los demás intereses, más que regiones definidas, son un enjambre de nociones; infinitas, como
el mundo que rodea al proyecto; agentes potenciales que el autor filtra (por ejemplo, “lugar” o “usuario”), y en ningún caso conceptos determinados que
actúen sobre el diseñador. Son más bien entidades
pasivas que forman parte de un todo indiscernible.
Detectarlas y aislarlas del resto, seleccionarlas, significa convertirlas en agentes activos. Lo que marca la especificidad de cada diseño es el número y el
tipo de nociones detectadas. La urbanización Villa
Verde de Constitución (Chile, 2010), del colectivo
Elemental,10 constituye un buen ejemplo. Con unos
condicionantes de proyecto no muy diferentes a primera vista de los de la siedlung de Törten de Gropius
(prefabricados, casas unifamiliares alineadas, etc.),
de la década también ve proliferar las sectas. En 1969
Charles Manson y sus adeptas asesinan a Sharon Tate,
precisamente en Hollywood, no muy lejos de la CSH 8 de
Charles Eames. En definitiva, en el año 1969 se hace difícil
pensar en los intereses de la sociedad como un todo.
10 Además de en la web del colectivo (http://bit.
ly/1ks6D5K), el proyecto está especialmente bien
publicado en Villa Verde / ELEMENTAL. [en línea].
ArchDaily México. [Consulta: 30 de agosto de 2014].
Disponible en: http://bit.ly/1mWDv6R
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Ramon Faura ¿ Arquitectura de autor? Sí, por supuesto
1 Alejandro Aravena | ELEMENTAL, Dos imágenes de la
urbanización Villa Verde en Constitución (Chile), construida en
2010: antes y después de la intervención de los habitantes. El
diseño reserva un espacio para la incertidumbre. Fotografía:
Cristián Martinez.
en este caso se detecta un agente específico: la voluntad del usuario de apropiarse del diseño también
en términos simbólicos. Así, el hecho de proyectar
la casa inacabada permite que sea el habitante quien
la complete. En realidad, el agente “voluntad del
usuario de apropiarse del diseño también en términos simbólicos” no solo es una respuesta a los prefabricados de Gropius; es también una respuesta a la
banalidad con la que Venturi reclamaba variedad al
diseño,11 confiando únicamente en la capacidad del
autor de generar una falsa complejidad desde referentes personales.
Si bien el diseñador es el punto en el que se filtran las nociones que él mismo detecta, sería un
error simplificar el proceso de diseño y pensar que
el autor es un filtro que solo absorbe condicionantes para responder con una forma. Aparte de que
detectar a un agente de proyecto ya es responder,
cuando el diseñador propone, lo que lanza contra la
realidad le permite detectar nuevas nociones. La retroalimentación es continua y únicamente condicionantes ajenos al proceso de diseño (como entregar
el proyecto básico al cliente) segmentan un proceso
que de hecho no se acaba nunca. Lo que solemos
denominar “coherencia” no es sino la evidencia de
esta retroalimentación continua entre autor y mundo, segmentable en términos laborales, pero no en
términos de investigación.
En la medida en la que es el autor quien detecta y
gestiona los condicionantes del proyecto, un proyecto perfecto hipotético sería el que incluyera todas las
11 Venturi, R. Complexity and Contradiction in Architecture.
Nueva York: The Museum of Modern Art Press, 1966.
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1 Hannes Meyer, Dormitorio de la escuela sindical ADGB en
nociones necesarias. Entonces el autor se haría invisible. Por fortuna, esto no es posible. La sociedad es
variada y las nociones que para unos son fundamentales no tienen la menor importancia para otros. Es
más, muchas veces la noción que beneficia a unos
(abaratar costes) perjudica a otros (viviendas mal
aisladas). En cualquier caso, y estirando del hilo, en
un mundo hipotéticamente perfecto y sin conflictos,
el autor se haría visible, precisamente, en el caso de
una desatención flagrante de determinadas nociones. En este sentido, la autoría no se manifestaría
por un exceso, sino por una carencia.
Una magnífica fotografía de Walter Peterhans
sirve para ilustrar lo que decimos. Es una de las
habitaciones de estudiantes de la escuela estatal
ADGB enBernau, diseñada por Hannes Meyer. La
fotografía a contraluz nos permite forzar el sentido
de la imagen: por la ventana no vemos nada, solo
una mancha blanca que devora hasta los montantes
y los travesaños. El exceso de luz se traduce en una
opacidad que oculta el paisaje. El diseño ha detectado y convertido en activas nociones como técnica,
economía, soleamiento, pero no ha detectado entorno, vecinos ni paisaje; posiblemente sí ha detectado
geología, íntimamente vinculada a la estructura. La
subjetividad del diseño no se manifiesta en formas
caprichosas, sino en la manera de elegir a los agentes. La celda tiene sol, pero no tiene entorno; tiene
luz, pero no pertenece a ningún sitio. Es una utopía.
La autoría como branding
Con frecuencia se asocia proyecto de autor a desinterés por el lugar. Antes citábamos las palabras de Rei-
Bernau (Alemania), construida entre 1928 y 1930. Fotografía:
Walter Peterhans.
nier Graaf:12 es habitual establecer vínculos directos
entre el anonimato del arquitecto y el respeto por el
entorno. Sin duda se trata de uno de los estereotipos
más injustificados sobre la autoría, al menos en términos estadísticos. ¿Quién es José Gómez Sánchez?
¿O Lorenzo Montón Mayer? ¿O Emilio Dahl Sáenz
de Santamaría y María del Mar Conejero Espí? No
podríamos responder si no fuera por libros como el
de Julia Schulz-Dornburg.13 La calidad de la obra de
estos arquitectos no los ha puesto nunca en el punto
de mira. Son “autores anónimos”. Sin embargo, algunos de sus proyectos son auténticas catástrofes naturales. El volumen de obra firmada y la enormidad
de una lista que ni de lejos se acaba con los cuatro
nombres citados los hacen aún más peligrosos. Son
autores anónimos como ellos los que han proyectado urbanizaciones fantasma para 141.576 habitantes
entre dos poblaciones que sumadas no llegan a los
14.000; son autores anónimos como ellos los que han
proyectado un centro de esquí donde no nieva o un
campo de golf donde no llueve. Es en el anonimato
donde sus crímenes quedan impunes.
Tal vez el tópico que relaciona proyecto de autor
y desprecio por el lugar venga marcado por un bran-
12 Véase nota 3.
13 Schulz-Dornburg, J. Ruinas modernas, una topografía del
lucro. Barcelona: Àmbit Serveis Editorials, 2012.
14 En el caso de la torre de Zumthor para Isny, el 72% de
los habitantes votaron en contra del proyecto, la mayoría
por razones económicas. Véase: Hevia García. G. ¿No a la
Arquitectura de Autor?. [en línea]. Plataforma arquitectura,
2012. [Consulta: 30 de agosto de 2014]. Disponible en:
http://www.plataformaarquitectura.cl/2012/02/27/
editorial-no-a-la-arquitectura-de-autor/.
ding que mediatiza todo discurso hasta reducirlo a
pretexto. Hasta los autores que han construido un
perfil propio a partir de la relación con el entorno,
como Peter Zumthor o Enric Miralles (por citar solo
a dos) han acabado teniendo problemas con determinados sectores que se erigen, con o sin razón, en
defensores de lo local.14
Una paradoja de los últimos veinte años es que
los estudios que por el volumen de encargos han
acabado transformándose en enormes estructuras
empresariales son precisamente los que más representan la arquitectura de autor. Y, sin embargo,
¿cuántos trabajadores tiene la empresa liderada por
Norman Foster? ¿Qué parte de la empresa Ateliers
Jean Nouvel pertenece a Jean Nouvel? En muchos
casos, la identificación de una empresa con el nombre del autor responde más a la voluntad de marcar
un perfil propio y mantener un nicho de mercado
que a la idea romántica de un autor íntimamente
implicado en su trabajo. En este caso, el arquitecto,
además de ser el “primero de los operarios”, es sobre
todo la imagen corporativa de la empresa, la alegoría
humana de una estructura sin cara.
Sobre la supuesta disminución de la calidad de
la arquitectura debida a la proliferación de grandes
firmas, habría que preguntarse cuánta gente trabajaba en el taller de Hardouin-Mansart, o cuántos
operarios dirigía Brunelleschi o, ya puestos, cuántas
pinceladas de la mano de Rubens hay en los cuadros
de Rubens. Probablemente la respuesta no apuntaría
al autor. Aunque siempre ha habido artistas que han
ido por libre, lo cierto es que el autor solitario no
adquiere un sentido histórico hasta la reacción romántica contra el proceso de uniformización introducido por la máquina. Paradójicamente, gran parte
de la primera generación del movimiento moderno,
pese a aceptar la máquina y sacar de ella un sentido
formal inédito, sigue relacionándose con el propio
trabajo como en el siglo xix. Cuando leemos los textos de maestros como Wright o Le Corbusier, más
allá de lo que dicen, es la forma en la que lo dicen lo
que nos lleva a pensar tanto en la beligerancia de los
27
Ramon Faura Coll ¿ Arquitectura de autor? Sí, por supuesto
30 ELISAVA Temes de Disseny
románticos de 1830 como en los atributos de vidente
que figuras como Rimbaud atribuyen al poeta. En
este sentido, el siglo xx no empezará hasta los años
sesenta. El nuevo entorno comercial que dibuja el
consumismo, la fascinación por las megaestructuras, los sistemas agregativos y combinatorios como
nuevas estrategias de proyecto, el uso de la imagen (y
no del plano) como nueva forma de pensar y explicar
la arquitectura, la reformulación del usuario en términos retroactivos y tantas otras cosas modifican las
relaciones del diseñador con su trabajo. Pero es sobre
todo la comunicación entendida en su sentido más
polisémico lo que transformará realmente el oficio
en profesión. Mientras Bernini tardó tres meses en ir
de Roma a París, Renzo Piano llegará en dos horas.
Es la desaparición del autor tal como lo ha entendido cierto movimiento moderno lo que explica el éxito comercial y mediático de una tautología
como la de la “arquitectura de autor”. Y añadimos
“autor” porque la palabra “arquitectura” ha dejado
de incluir su presencia.
La pregunta sobre el autor es una
pregunta sobre el cliente
La transformación digital, la globalización, el debate
energético, la crisis de la autoría en todos los campos
acaban con un modelo de arquitecto que durante los
años sesenta (al menos en el plano internacional)
ya había entrado en crisis. Hablar hoy de proyecto
de autor no es solo el síntoma de una extinción; es
también, como decíamos antes, convertir al autor en
parte del branding de la empresa que lleva su nombre. Las pizzas de Casa Tarradellas son tan artesanales como una lavadora de AEG. Antropomorfizar el
producto es una estrategia comercial especialmente
efectiva. Precisamente es la dimensión de estas estructuras empresariales que ahora hacen proyecto
de autor lo que les permite, a través de los servicios
de prensa, ser visibles en los medios de comunicación con una imagen corporativa fundamentada en
la personalidad del autor.
Sin embargo —ya lo apuntábamos antes—, el
1 Le Corbusier, Cité Frugés transformado por los habitantes.
Imagen extraída de: “Cité Frugès à Pessac. Le Corbusier”. Portfolio
(fr) de Thibaud Loegler – Etudiant en architecture. [blog] [Consulta:
30 de agosto de 2014] Disponible en: http://bit.ly/1rHsU7i.
arquitecto siempre ha formado parte de estructuras
enormes, ya fuera en el sistema académico al servicio de los encargos reales o en el cuerpo de funcionarios al servicio del Estado. De hecho, lo que
verdaderamente arrastra al autor hacia su disolución definitiva es la desaparición del cliente. No es
casualidad que el renovado interés por el usuario
que tienen arquitectos como los Smithson o Cedric
Price surja, justamente, cuando el cliente empieza
a cambiar de forma. Ya sea una gran corporación o
una administración pública, es sobre todo el cliente quien ha pasado a ser una estructura sin rostro,
y es a través de la autoría, como principal atributo del edificio, como este cliente sin rostro quiere
representarse cuando hace un encargo importante.
Desde el Seagram Building hasta la Torre Agbar, la
pregunta sobre el autor se convierte en una pregunta
sobre el cliente.
Justamente, del diagrama de Charles Eames criticábamos la imprecisión de un área asignada a los
“intereses del cliente”. Y era una crítica particularmente fundamentada porque sabemos que el autor
del diagrama conocía bien los entornos productivos
y empresariales en tanto en cuanto él también era
diseñador de producto y en tanto en cuanto trabajaba en el país dónde el arranque de esta transformación de la arquitectura en producto fue más intenso.
Ya nos hemos referido al programa de las Case Study
Houses, una arquitectura que a menudo se proyecta sin cliente ni emplazamiento, como quien diseña
una silla o produce, como Charles Eames, cinco mil
férulas para el ejército de Estados Unidos. El producto, una lámpara o un coche, puede estar en cualquier sitio. Tal vez la conversión de la arquitectura
en producto, y no el supuesto desdén del autor, explique mejor por qué solemos asociar el proyecto de
autor a una falta de consideración hacia el contexto.
En realidad, la transformación de la arquitectura en producto y el que se ignore el contexto forma
parte de un proceso muy antiguo. La industrialización de los procesos constructivos a lo largo del siglo
xix, la aparición de nuevos materiales, el abaratamiento de los costes y una reducción considerable
de los plazos de obra no sólo convirtieron el solar
en el valor más estable del edificio, sino que permitieron pensar en el solar al margen del edificio. Y
también, por supuesto, en el edificio desvinculado
del solar. En palabras de Neil Smith, en “el edificio
como mercancía”.15 A pesar de las transformaciones,
las historias canónicas de la arquitectura moderna
se han construido sobre el simulacro de un cliente
que no cambia. Todos sabemos quién es la señora
Farnsworth, a qué se dedicaba la señora Millard, el
lujo en el que nadaban los Stein. Aparentemente,
pequeños príncipes a escala 1:20. Pero habría que
trasladar la mirada. En la Cité Frugès de Le Corbusier, lo que ya nos confunde es el cliente. Está claro
que no es el conjunto de usuarios, aquellos pobres
desgraciados, maltratados por la historia por haber
instalado balaustradas y frontones sobre la cubierta
plana. Ni siquiera es el industrial Frugès, el promotor del proyecto. Probablemente, “el cliente” sea la
necesidad de los productos asfálticos por encontrar
un escaparate dónde exponerse, la célebre cubierta
plana. Con la industrialización, Luis XIV y Julio II
se transforman en una industria que quiere colocar
sus productos, no en el cliente que encarga chalés.
En la medida en que el proyecto de autor es una
mercancía que necesita crear empatía entre el públi-
15 Smith. N. La nueva frontera urbana (ciudad revanchista y
gentrificación). Madrid: Traficantes de sueños, 2012. Veáse
especialmente las páginas 111 a 118.
co al que se dirige, entendemos, como decíamos, la
necesidad de construir el branding sobre un rostro
carismático. Si hasta hace poco una autoría demasiado explícita podía resultar obscena, ahora es esta
autoría simulada lo que asegura el éxito (comercial
o promocional) del gestor que ha decidido invertir
en un proyecto de autor.
El museo Guggenheim en Bilbao sigue siendo el
caso más paradigmático. Todas las irregularidades
administrativas y políticas previas a la aparición
del proyecto (sobre todo el sabotaje institucional
al proyecto de Jorge Oteiza para el Centro Cultural
de la Alhóndiga de Bilbao)16 no evitan que el edificio sea perfecto. Perfecto porque es técnicamente
perfecto, y perfecto porque es carísimo, que al fin y
al cabo es lo que querían explicar los gestores de la
ciudad (la propaganda de cualquier palacio siempre
ha pasado por anunciar su exorbitante coste). Acusar a Frank Gehry de subjetivo y dispendioso sería
un error. Produce la mercancía que le piden. Y, en
tanto en cuanto el usuario no es el cliente, sino el
público, y el éxito con este tiene que avalar todas las
decisiones de los agentes implicados en el encargo,
Frank Gehry no diseña un edificio a medida, sino
un prêt-à-porter “customizado” que guste a todo el
mundo. Perfecto como un Levi’s y con la marca bien
visible. Lo cual no impide que algunas características del edificio, presentes o no en otras obras de
Gehry, también puedan ser referidas al contexto del
museo: la bajada a la Ría, la experiencia del salto de
cota, los materiales reflectantes bajo una climatología cambiante y, sobre todo, las toneladas de hierro
que evocan el pasado industrial del emplazamiento.
El diseñador trabaja con convicción y alegría dentro
del área en la que se solapan los intereses del cliente, los del diseño y los del mercado. El arquitecto
que convierte su nombre en una marca y produce
mercancías ya no detecta, sino que son los inversores quienes lo detectan a él. Como en el Hollywood
de los años cuarenta o el Londres de los sesenta, la
crudeza del mercado no evita que de vez en cuando
salte la chispa.
16 Sobre el proceso del encargo, véase: Guasch, A. M. “Museos
globales versus artistas locales. Paradojas de la identidad
entre lo global y lo local”, en Guasch, A. M.; Zulaika, J.
(coord.). Aprendiendo del Guggenheim de Bilbao. Madrid:
Akal, 2007, pp. 208-212.
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