l`anunciación

#12
L’ART COM
HORITZÓ UTÒPIC
DEL SENTIR A
L’ANUNCIACIÓN
Andrea Castro
Göteborgs Universitet
Il·lustració || Cristina Keller
Traducció || Belén Lucas
Article || Rebut: 10/07/2014 | Apte Comitè Científic: 28/10/2014 | Publicat: 01/2015
Llicència || Reconeixement-No comercial-Sense obres derivades 3.0 de Creative Commons
167
452ºF
Resum || A La Anunciación (2007) de María Negroni, una supervivent de la Guerra Bruta
a Argentina narra el seu intent de tornar a constituir-se com a subjecte a l’exili, trenta anys
més tard. Per mitjà d’aquesta temàtica, s’introdueix en la narrativa argentina de la memòria
de la dictadura. La novel•la, però, crea obstacles per una lectura mimètica separant-se de la
referencialitat, com argumenta aquest treball, per mitjà del discurs que manté la protagonista,
la pintora Emma, entre l’art i la tradició pictòrica de l’Anunciació. Aquesta desvinculació tampoc
és total, sinó que manté una relació dialèctica amb la Història i la memòria. D’acord amb això,
l’article planteja que, per mitjà de la discussió sobre l’art, la narrativa proposa una idea utòpica
d’aquest, en diàleg amb l’idealisme dels moviments revolucionaris de la dècada de 1970.
Paraules clau || Art i literatura | Referencialitat | Memòria | Utopia
Abstract || In La Anunciación (2007) by María Negroni, a survivor of the Dirty War in Argentina
narrates her quest to reconstitute herself as a subject, in exile, thirty years later. Thus, the novel
inserts itself in the series of narratives about the memories of the last dictatorship in Argentina.
However, at the same time, departing from referentiality, the novel creates obstacles for a mimetic
reading. This paper argues that this is achieved through the discussion about art that mainly
focuses on the character of Emma, the painter, and on the pictorial tradition of the Annunciation.
Nonetheless, this departure from referentiality is by no means complete as the narrative keeps
a dialectical relationship with history and memory. Accordingly, this article suggests that the
novel puts forward a utopian idea of art that enters in dialogue with the utopian ideals of the
revolutionary movements of the 1970s.
Keywords || Art and literature | Referentiality | Memory | Utopia
168
0. Introducció
A La Anunciación de María Negroni una supervivent de la Guerra
Bruta a l’Argentina narra el seu intent de tornar a constituir-se com
a subjecte. Han passat trenta anys i ella viu a Roma. Per mitjà
d’aquesta temàtica la novel·la s’introdueix a la narrativa argentina
del passat recent. Incloent dades i personatges històrics concrets
d’aquest passat, el text porta la lectura a elements referencials i
mimètics. Però, a la vegada, impedeix una possible lectura mimètica.
Amb aquest treball vull argumentar que la desvinculació de la
referencialitat es duu a terme per mitjà de la discussió sobre l’art
–centrada principalment en el personatge de la pintora Emma, i en
la tradició pictòrica de l’Anunciació. No obstant això, la desvinculació
no és total, sinó que la novel·la mantindrà una relació dialèctica amb
la Història i la memòria. Per exemple, vull plantejar que per mitjà
d’aquesta mateixa discussió sobre l’art, la narrativa proposa una idea
utòpica d’aquest, en consonància amb les utopies dels moviments
revolucionaris de la dècada de 1970.
NOTES
1 | Veure també Jelin (2002).
L’art com horitzó utòpic del sentir a l’Anunciació - Andrea Castro
452ºF. #12 (2015) 167-181.
Un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser.
Vicente Huidobro, Altazor o El viaje en paracaídas
Amb altres paraules, m’interessa estudiar les formes de lectura que
ens convoca el text en diàleg amb les sèries, tradicions i debats
a on s’introdueix o amb els que entra en discussió, i sobre quines
idees proposa el paper de l’art i la literatura per a la construcció de
la memòria i la Història.
1. Memòries i lectura
A l’Argentina particularment, i al Con Sur en general, la sèrie literària
sobre les memòries de les dictadures dels anys 70 i 80 del segle XX
va passar de l’escriptura de testimonis urgents que es centraven en
la col·lectivitat i les reivindicacions a formes més estètiques (més
subjectives i imaginatives) d’elaborar-les (Forné, 2010a, 2010b;
Daona, 2011: 88). Beatriz Sarlo (2005: 68) es refereix a la profusió
del detall, el qual es feia servir com a font de versemblança en els
primers i que les situa dins del «modo realista-romántico». Però fins
i tot en obres menys realistes, el marc està donat per la presència
persistent de la «memoria» a la societat1. Sarlo puntualitza:
[Los relatos de memoria] se establecen en un «teatro de la memoria» que
ha sido diseñado antes y donde encuentran un espacio que no depende
sólo de reivindicaciones ideológicas, políticas o identitarias, sino de una
cultura de época que influye tanto en las historias académicas como
sobre las que circulan en el mercado. (Sarlo, 2005: 161-162)
169
L’art com horitzó utòpic del sentir a l’Anunciació - Andrea Castro
452ºF. #12 (2015) 167-181.
Òbviament, aquesta cultura d’època també constitueix l’horitzó des
del qual es llegeix, sobretot com a lector professional o com a lector
astut. Els títols de les ressenyes de La Anunciación a l’Argentina
mostren l’orientació de les lectures cap a la fluïdesa, l’obertura i la
diversitat de veus: «Variaciones sobre un tiempo mesiánico» (Amato,
2007), «Voces fantasmales» (Monteleone, 2007) o «El torrente de
su voz» (Viola, 2007). Els seus continguts són el coneixement d’una
tradició local argentina en contra de la qual es retalla la lectura i
que fa referència a textos teòrics –com al llibre de Sarlo abans citat
(Monteleone, 2007) o a Calamidades, del filòsof Garzón Valdés a
Viola (2007)– o, com he mencionat més a dalt, a qüestions candents
del debat sobre la memòria recent que simultàniament tenen lloc en
aquesta societat.
No obstant això, com ja deia Mijaíl Bajtín sobre la capacitat que té la
novel·la d’englobar altres gèneres, La Anunciación és molt més que
una història amb referent en el passat recent argentí. Més aviat és
novel·la, poema, assaig, poètica, i els seus temes, que excedeixen
el que és nacional i s’introdueixen en un espai sense fronteres –
una república de les lletres/de l’art d’obra pròpia–, són recurrents
en l’obra de l’escriptora. Per exemple, en el llibre d’assajos Ciudad
Gótica, en el qual l’escriptora va dibuixant una genealogia alternativa
neoyorkina (Ferrero, 2012), «arma[ndo] y desarma[ndo] su propio
canon», «arma[ndo] y desarma[ndo] su propio canon» (Mallol, 2003),
Negroni esbossa les línies d’una poètica ancorada en el dret de la
poesia i de l’art de ser «un puente de ningún lado a ningún lado»
(Negroni, 1993: 22) no reduïble al consum ràpid del missatge didàctic
o de la representació. En una entrevista, arran de la publicació de
La Anunciación, l’autora parla del seu desig de «correr[se] [...] del
lugar del testimonio, de la reivindicación de la figura de las víctimas»
i afegeix que va fer un esforç «para sacar, para desvincular a la
novela de lo referencial» (Negroni, s.f.). En un altre (Castro, 2015),
va indicar el risc del projecte, per la força cap a una lectura mimètica
que imposa la temàtica del passat recent. Aquí esbrinem com es
porta a terme en l’àmbit textual i narratiu.
Quan parlo de «lectura mimètica» em refereixo a una forma de lectura
que llegeix el signe com el referent mateix i queda invisibilitzat com
a signe. Quan es llegeix d’aquesta manera, el lector no fa atenció
al llenguatge ni als valors simbòlics que es desprenen de la manera
de narrar, sinó que busca referents concrets a la realitat històrica i
social: dades històriques, successos determinats, etc. El concepte
és comparable amb el de «lectura cuasipragmática», de Karlheinz
Stierle (1980), que serveix per descriure la lectura d’un text literari
com si fos un text pragmàtic, és a dir, un text amb una clara funció
informativa. Una lectura quasipragmàtica d’un text literari seria
aquella per mitjà de la qual el lector es submergeix a la il·lusió
creada pel text, identificant-se amb els personatges i accions sense
170
2. «Coses que no tenen nom»
L’art com horitzó utòpic del sentir a l’Anunciació - Andrea Castro
452ºF. #12 (2015) 167-181.
fer atenció a la qualitat del text literari com a construcció i com a
constructor de realitats. En el cas concret de la literatura sobre la
memòria del passat recent, no resulta del tot convincent parlar de la
il·lusió creada pel text de ficció, ja que una gran part de la narració,
tot i ser una construcció discursiva, té de fet un referent real i busca
dir alguna cosa en el context d’un debat actual i candent a la societat
contemporània a l’escriptura. Amb això vull dir que no trobo adequat
adoptar una actitud normativa –com la que adopta Stierle– pel que
fa a com s’ha de llegir un text d’aquest tipus. Aquesta és la raó per la
qual no faig servir els seus conceptes en la meva discussió.
El personatge de l’Emma, que desapareixerà l’ 11 de març de 1976
però serà present a la memòria de la protagonista durant els seus
passejos per Roma ja començat el segle XXI, copia obsessivament
quadres de l’Anunciació buscant «cosas que no tienen nombre». El
seu favorit és Filippo Lippi, pintor italià del Renaixement, «porque
Lippi, decía, pintaba con su deseo» (Negroni, 2007: 24). Durant la
seva recerca, l’Emma se submergeix a la tradició que té els seus
orígens en l’Edat Mitjana, època en la qual, segons Georges DidiHuberman,
los teólogos sintieron la necesidad de distinguir del concepto de imagen
(imago) el de vestigium: el vestigio, la huella, la ruina. Con ello intentaban
explicar de qué manera lo que es visible ante nosotros, alrededor nuestro
[…] no debería verse sino como lo que lleva la huella de una semejanza
perdida, arruinada, la semejanza con Dios perdida en el pecado. (2011:
18)
Quan pensa en el quadre que vol pintar, l’Emma percep la semblança
perduda, aquell vestigi del sagrat:
Es posible que no haya nada más.
Es posible que no haya nada más que esta riqueza absoluta donde algo
que no veo –sagrado y precario– está ocurriendo siempre. (Negroni,
2007: 97, las cursivas son mías)
Entre el «nada más» i el «nada más que», l’Emma cobreix la distància
entre imago, el que es veu, i vestigium, el que porta l’empremta
d’alguna cosa sagrada. D’aquesta manera, apunta la idea que serà
un dels temes de la novel·la: la d’una memòria potser no del tot
perduda però que no ha entrat en l’ordre simbòlic de la llengua.
Com passa a la tradició figurativa de l’Anunciació, en la qual les
paraules de l’àngel revelen a Maria alguna cosa que ella encara
no sap, l’Emma busca a dins seu quan diu: «Todo vendrá de mí.
Estuvo siempre en mí aunque todavía no lo vea» (Negroni, 2007: 98,
las cursivas son mías). Paral·lelament, la protagonista i narradora
171
Es tracta de memòries que no s’introdueixen en el «teatro de la
memoria» de l’ Argentina del segle XXI al qual al·ludeix Sarlo, ni
en els marcs socials en els quals, segons Maurice Halbwachs, es
conformen les memòries individuals (Erll, 2011: 14-15). Així, fora
dels marcs de la memòria col·lectiva, l’Emma i la narradora instauren
nous trajectes de construcció de la memòria que connecten amb
el desig, amb l’experiència individual i amb els elements afectius.
El personatge de l’Emma i la tradició pictòrica de l’Anunciació
actualitzen un repertori aliè als marcs existents, tant temporalment
com genèricament, trencant així el principi de la historicitat que
domina la literatura sobre el passat recent2 i, en conseqüència, la
possibilitat d’una lectura predominantment mimètica.
El monjo Athanasius, interlocutor fantasma de la protagonista a
Roma, comenta així la relació entre art i història, i entre història i
pensament:
NOTES
2 | En el seu apropament a
l’art minimalista dels anys
60 i 70 del segle XX, Didi
Huberman desenvolupa la idea
d’imatge dialèctica de Walter
Benjamin: «En el libro de los
pasajes, intentaba pensar
la existencia simultánea de
la modernidad y el mito: se
trataba, para él, de refutar la
razón “moderna” (a saber, la
razón estrecha, la razón cínica
del capitalismo, que vemos
reactualizarse hoy en día en
la ideología posmodernista)
y el irracionalismo «arcaico»,
siempre nostálgico de los
orígenes míticos […]. De fet,
la imatge dialèctica aportava
a Benjamin el concepte d’una
imatge capaç de recordar-se
sense imitar, capaç de tornar
a ficar en joc i criticar el que
havia sigut capaç de tornar a
ficar en joc» (Didi-Huberman,
2011: 74).
L’art com horitzó utòpic del sentir a l’Anunciació - Andrea Castro
452ºF. #12 (2015) 167-181.
també busca en el seu interior, en els records, fragments de la seva
relació amb el seu company sentimental i de militància, Humboldt, i
de si mateixa, en aquell temps abans de la seva desaparició, la data
que es repeteix al llarg de la novel·la, l’11 de març de 1976.
Verá usted, lo que es no puede ser buscado por el deseo humano.
Simplemente está o no está, como el azul de Emma, y hay que aprender
a percibirlo en ese instante único en que todavía no es visible porque
no ha sido tocado por el pensamiento. El arte sería, en tal sentido, la
contracara de la historia que, como usted sabe, no es más que una
forma de pensamiento. (Negroni, 2007: 219)
L’art, segons Athanasius, serà aleshores el que ens permetrà
percebre allò que no es veu i, d’aquesta manera, es pot entendre
com l’altra cara de la Història que registra els fets en el règim de la
visibilitat vigent.
3. Blau, art i veritat
Ara bé, està clar que l’art figuratiu cristià del segle XV no és qualsevol
art, sinó que aquest ocupa un lloc central a la tradició humanística
europea al llindar de la primera modernitat. La novel·la podria estar
plantejant aquesta tradició i aquest moment com una espècie de
locus amoenus de la cultura, anterior a la irrupció de la modernitat
i del colonialisme que l’alimentarà. Un espai en el qual l’obra d’art
té un valor de culte i encara no s’ha convertit en una mercaderia,
en un mer objecte d’exhibició, sinó que aquesta té unicitat i, vista
des del segle XIX, permanència, dues de les característiques que
fa servir Walter Benjamin (2013) quan intenta desenvolupar el seu
concepte d’aura. L’aura, diu Benjamin, està lligada a la presència,
172
¿Hi ha alguna cosa nostàlgica en aquest recórrer a l’art cristià del
segle XV? ¿Hem d’entendre aquesta reutilització de l’art a la novel·la
que discuteix la història recent com una forma de refugi de l’horror
en la bellesa o, encara més, en el sublim? ¿O podem veure-ho d’una
altra manera?
Admirant a Lippi, l’Emma no busca tant copiar el quadre totalment,
com trobar el blau i fer d’ell «un espejo, una visión muy pura»3
(Negroni, 2007: 54). Però no hem d’entendre aquell mirall com un
que reflecteix el que és visible, ni aquella puresa com al·ludint a un
art escapista desentès del sentit polític. L’Emma diu: «Falta mucho
todavía para encontrar esa imagen que no exprese nada, cuyas
formas vacías, multiplicándose sin fin, obliguen a ver» (Negroni,
2007: 96). Ella busca un mirall que reflecteixi la veritat destacant així
el valor crític de l’art com contraposat a un possible valor mimètic.
Es tracta d’una veritat que està més enllà de les dades i dels fets
històrics, més enllà del que podríem anomenar «veritat històrica».
El blau com a mirall permet aleshores buscar absències, silencis,
empremtes de l’oblit, de l’enterrat.
Això ens remet a la discussió de Didi-Huberman sobre la imatge
dialèctica de Benjamin, en la qual el filòsof francès cita a Benjamin
així (traduït del francès al castellà):
NOTES
3 | La frase completa diu
així: «Para mí, lo único que
cuenta es lo que no puedo ver,
atenerme al peso de este afán
por hacer del azul un espejo,
una visión muy pura» (Negroni,
2007: 54).
4 | En la traducció de Carlotta
Piveta diu així (aquí el fragment
complet perquè s’entengui el
context): «[¿Puede la verdad
hacer justicia a lo bello? Tal es
la pregunta más intrínseca a El
Banquete.] Platón la responde
atribuyéndole a la verdad la
capacidad de garantizar el
ser de lo bello. En tal sentido,
pues, Platón desarrolla la
verdad como el contenido de
lo bello. Dicho contenido no
sale a la luz en la develación
[Enthüllung], sino que se
demuestra en un proceso que
podría designarse, mediante
un símil, como el inflamarse
del velo [Hülle] al entrar en
el ámbito de las ideas, como
una combustión de la obra,
en la que su forma alcanza el
punto de máxima intensidad
lumínica» (Benjamin, 2012:
65-66).
L’art com horitzó utòpic del sentir a l’Anunciació - Andrea Castro
452ºF. #12 (2015) 167-181.
no pot replicar-se, no pot separar-se de la mirada de l’espectador. I
és la mirada de l’Emma la que la fa conscient de que hi ha alguna
cosa que no veu i això, la potencialitat que desperta en ella el desig
de veure més enllà, li fascina.
La verdad es un contenido de la belleza como revelación de lo verdadero.
Pero no aparece en el desvelamiento, antes bien, en un proceso que
podría designarse analógicamente como el abrasamiento del velo […],
un incendio de la obra en la que la forma alcanza su más alto grado de
luz. (Didi-Huberman, 2011: 114-115)4
Aquí és important entendre la posició del concepte d’idea en el
sistema platònic en el qual, com senyala Benjamin (2012: 64),
juntament amb el de veritat, adquireix una importància metafísica
suprema. D’aquesta manera, aquell blau amb la seva «visión muy
pura» no serà escapament, sinó enfrontament: el xoc amb l’oblit,
la manifestació de «la belleza terrible de lo divino» (Negroni, 2007:
221), segons diu Athanasius o, en paraules de Benjamin, de la
«sublime violencia de lo verdadero» (Didi-Huberman, 2011: 115).
En una de les seves reflexions sobre la pintura l’Emma diu:
En realidad no soporto los actos, su violencia que entumece siempre,
nos distrae del misterio que somos. Prefiero el arte, donde todo, siempre,
remite a otra cosa (un azul a otro azul, y este a otro) y, por eso, no se
173
En aquesta citació, el blau es presenta com itinerari alternatiu als
fets històrics –el dels actes i la seva violència, reforçant la idea d’art
com a alternativa a la Història. La puresa a la qual aspira l’Emma
es pot entendre aleshores com allò que està més enllà del que és
simbòlic, «lliure» dels fets, de la referencialitat, de la Història, la qual,
en paraules del persontatge que rep el nom de «el alma», «se lo
traga todo como un fuego» (Negroni, 2007: 213).
La recerca del blau és com un desig o una direcció, ja que com
Pierre Menard respecte al Quixot, l’Emma mai podrà pintar el mateix
blau que va pintar Lippi.
NOTES
5 | «“Toda Anunciación
tiene tres misterios”, diu
[Athanasius], “la aparición, el
saludo y el coloquio del ángel.
A cada misterio le corresponde
un azul: lapizlázuli en polvo,
carbonato de cobre, azul
ultramarino”» (Negroni, 2007:
154).
6 | Per un estudi clàssic de la
coneguda frase d’Horaci veure
Lee (1940).
L’art com horitzó utòpic del sentir a l’Anunciació - Andrea Castro
452ºF. #12 (2015) 167-181.
lo puede encuadrar, nunca podrá ser orgánico, como no pueden ser
orgánicos una lluvia o un atardecer. No hay nada más incómodo para los
poderosos, nada que los amenace tanto como esa libertad que empieza
cuando termina lo que sabemos decir. (Negroni, 2007: 54-55)
A més de ser l’objecte de la recerca de l’Emma i un color central en
la tradició de l’Anunciació5, és important tenir en compte que per un
lector del segle XXI, aquesta paraula, ja com a grafia (Benjamin,
2012: 246-247), no només es refereix a l’art figuratiu cristià com
semblaria, segons totes les al·lusions a pintors italians, sinó també
a la tradició lírica que va prenent forma en el segle XIX sota el lema
de «El arte por el arte»: Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Darío- amb
el llibre Azul-, Huidobro, qui de fet «[hace] su primera aparición» cap
al final de la novel·la (Negroni, 2007: 175):
Tardíamente llegaba, pero firme. Se dirigía hacia el alma, disfrazado de
Cagliostro, dispuesto a tragarse todo, la realidad, la irrealidad, como si
hubiera una revolución intacta, irresuelta, imbatible, más allá del compás
de la historia y sus lobos políticos, más allá de la pena y el miedo, la
miseria y la acción, la voluntad y la arrogancia, una revolución hecha
de todo lo que somos, avanzando en su carroza de palabras vivas, al
galope de sus caballos de viento, cuyos enormes cascos hacen temblar
esta página, la están haciendo temblar ahora mismo… (Negroni, 2007:
175)
Amb la seva aparició, el personatge de Huidobro introdueix una
discussió metapoètica. Aquesta senyala l’estreta relació entre
Art i Poesia que podem remuntar a Horaci i al seu famós lema ut
pictura poesis, com és la poesia així és l’art: ambdós profundament
compromesos amb les emocions i la vida humana, i també amb la
transmissió de coneixement6.
A la novel·la, Huidobro apareix disfressat de Cagliostro –personatge
del segle XVIII també convertit en personatge literari per bona part
d’autors posteriors– i, en una metalepsi, fa agitar la pàgina amb totes
les lletres cridant l’atenció sobre una «revolución intacta, irresuelta,
imbatible, más allá de […] la historia» i els subjectes que la dominen,
els polítics. És al mateix tipus de revolució que la narradora busca
174
4. Figura i contrapèl de la Història
Hi ha un altre aspecte per mitjà del qual la tradició pictòrica de
l’Anunciació introdueix a la novel·la la discussió fonamental entre l’art
i la representació –de fet, central a la poètica de María Negroni. DidiHuberman estudia la tradició figurativa cristiana d’origen medieval
en la qual els elements figuratius busquen la disrupció de l’ordre del
món visible i de l’ordre clàssic de la imitació7. En aquest context, ens
recorda la clara distinció medieval entre història i figura, segons la
qual la figura seria el contrari a la història, a la mimesi. I, apunta el
crític (2003: 30), tot i l’intent de negar aquesta antinòmia durant el
Renaixement o de tornar a sotmetre el que és visual sota el domini
d’allò que és visible, aquesta persisteix en l’art figuratiu cristià. Així
ho explica:
NOTES
7 | «We say the visual as
opposed to the visible, in order
to express the hypothesis at
which taking the mystery of the
Incarnation into consideration
was aimed or at least caused:
the disruption of the order
of the visible world and the
classical order of imitation»
(Didi-Huberman, 2003: 21).
8 | Per un estudi més detallat
de la discussió sobre la posició
de les dones a la militància a la
novel·la, veure Daona (2011) i
Castro (2015).
L’art com horitzó utòpic del sentir a l’Anunciació - Andrea Castro
452ºF. #12 (2015) 167-181.
per mitjà de la seva escriptura, i l’Emma per mitjà de la seva pintura.
Una revolució produïda per un art que faci agitar no només la pàgina,
sinó la vida «avanzando en su carroza de palabras vivas», agitant la
lògica policial de control per així aconseguir la visibilitat del que s’ha
silenciat.
Thus, to figure an object is not to restore its natural or «figurative» aspect.
In fact, it is exactly the opposite –to transfer appearance in order to try
to grasp the meaning, to approach via a detour, the heart of its essential
truth. (Didi-Huberman, 2003: 31)
Així, aquesta paradoxa que presenta l’art figuratiu cristià, segons la
qual la figuració és el contrari a reproduir l’aspecte d’un objecte i a
la qual la figura intenta connectar –«fer de pont»?– amb una veritat
essencial més enllà del que és visible, s’introduiria a la novel·la per
mitjà de la relació de l’Emma amb la tradició artística de l’Anunciació
i serviria per reforçar la recerca de la protagonista sense nom per
mitjà de l’escriptura.
En conseqüència, la recerca de l’Emma i de la protagonista, amb
aquesta duplicació, no s’han de veure com aspectes individuals sinó
que es converteixen en la recerca dels que es van quedar sense
posar en paraules les seves experiències traumàtiques, en aquest
cas, les dones militants en una organització jeràrquica respecte al
gènere8. L’Emma i la protagonista es transformen en figuracions
d’una subjectivitat que busca empremtes d’una memòria perduda
en diferents plànols de la realitat: la pintura, l’escriptura i la Història.
El plantejament es pot relacionar amb el de Benjamin quan parla
de llegir la història a contrapèl per recordar la història dels vençuts,
dels sense nom. De fet, si la protagonista no té nom, l’Emma, que sí
que en té un, encara que es tracti potser d’un àlies, formula la seva
175
En el context històric recent de la novel·la és inevitable relacionar
aquesta recerca de «cosas que no tienen nombre» amb quelcom
terriblement material: els cossos dels desapareguts enterrats
anònimament en fosses comuns o llançats al riu10. Tant el Humboldt
com l’Emma apareixen com a personatges o com a fantasmes en el
present de la narradora a Roma. També estan les veus amb noms
com màscares: el alma, la palabra casa, el ansia, lo desconocido,
Nadie. Gairebé tots els noms amb minúscula «palabras emblema»
(Bocchino, 2011: 103): un cor de tragèdia grega que manté diàlegs
intensos sobre diferents aspectes de la militància política. Són les
veus dels que ja no hi són però de qui encara es busquen els cossos?
5. Utopies i utopies
Així doncs, el text de Negroni, més enllà de centrar-se en el
passat recent argentí, es desenvolupa esbossant un itinerari entre
tradicions que treballen amb els llindars del que es pot dir i, per tant,
de la referencialitat11. D’aquesta manera, partint d’una discussió
meta poètica per mitjà de l’Emma i de Huidobro, entre d’altres,
en la seva «acción de apertura que posibilita el reconocimiento
de nuevos lugares de enunciación» (Roncallo Dow, 2008: 113), la
novel·la va adquirint potencialitat política en el sentit que li dóna
Jacques Rancière al terme, és a dir, la potencialitat de «desplaza[r]
a un cuerpo del lugar que le estaba asignado o cambia[r] el destino
de un lugar» (Rancière, 1996: 45). Més enllà d’instal·lar-se en el
«teatro de la memoria» i recórrer a les formes de l’experiència que
ja s’han introduït en el terreny de la Història, la novel·la recorre a una
discussió sobre l’art i la poesia, i trenca la possibilitat d’una narrativa
lineal, mantenint així una distància que la carrega de potencialitat i
convertint-se en una «promesa de emancipación» (Rancière, 2005:
30).
NOTES
9 | La temàtica dels noms
és central a la novela. Quan
introdueix al seu company
desaparegut, la protagonista
diu:
«¿Hubiera tenido hijos? Puede
ser. También puede ser que
no. En cualquier caso, nunca
los hubiera llamado Albano
Jorge, Hermes José, Reynaldo
Benito, Cesario Ángel, Jorge
Rafael, Luciano Benjamín,
Emilio Eduardo, Orlando
Ramón, Leopoldo Fortunato
[…] Carece de nombre de pila.
Todo lo que tiene es un alias:
Humboldt» (Negroni, 2007: 18).
Ella mateixa, la protagonista,
se’ns presenta en l’espai que
queda entre l’àlies i el seu nom
de pila: sense nom.
L’art com horitzó utòpic del sentir a l’Anunciació - Andrea Castro
452ºF. #12 (2015) 167-181.
activitat de pintar com una recerca del que no té nom: «En realidad
no pinto en absoluto, lo que hago es buscar cosas que no tienen
nombre» (Negroni, 2007: 91)9.
10 | Per una discussió sobre
llengua i cos a lLa’ Anunciació
i a El sueño de Úrsula (1998)
veure Castro (2015).
11 | En un treball sobre
escriptures de l’exili, Adriana
Bocchino es refereix a la
impossibilitat de representar
la reconstitució del subjecte
en situació d’exili en aquesta
novel·la. La lletra apareix
com a empremta i no com a
signe, apunta Bocchino (2011:
105), però «resulta ser un
fenómeno paradojal: remite
a la representación de lo
irrepresentable».
És amb la recerca utòpica de la possible realització d’una emancipació
quan l’art i els moviments revolucionaris dels anys 60 i 70 entren en
consonància amb el text de Negroni. El Abogado de Presos Políticos
y Gremiales deixa una carta de comiat a l’Emma, en la qual planteja
aquesta consonància:
Yo busco el azul de palabra patria que se parece al azul que usted
busca en sus Anunciaciones, porque el azul no es más que esa humana
porción de absoluto que a todos, todos, inverosímilmente, nos es dado,
alguna vez, desear. (Negroni, 2007: 165)
176
L’última frase, amb la combinació de «nacional» i «popular», es
refereix directament als moviments revolucionaris peronistes
d’aquella època. Són paraules que pertanyen a un discurs de la
militància que vol fixar la subjectivitat, enquadrar-la, imposar una
moral revolucionària13. L’Autor busca una altra revolució, una que ell
associa a Malevitch i a altres artistes que es van oposar al Realisme
social i que, per mitjà de la forma, van revolucionar l’art. Aquests
són els «incuadrables de la revolución», els que traeixen, els que
no es deixen limitar per la política de consens, també anomenada
«policía» per Rancière, i que Sergio Roncallo Dow (2008: 108)
explica així: «Un tipo de partición de lo sensible que instaura y regula
los espacios del ser, del decir y del hacer».
Per tant, amb el desig d’intervenir en els somnis de les persones,
l’art es planteja com una forma de vida i no com quelcom separat
d’ella14. En una nota que la protagonista-narradora troba al Museo
del Mundo de Athanasuis, l’Emma ha escrit:
NOTES
12 | Aquesta crítica apareix
a en diferents diàlegs de la
novela. Per exemple, a en
aquesta conversa amb el
Bose, ja a Roma: «Siento que
aprendí muchas cosas en mi
práctica política: que la utopía
es una desgracia; que, en la
tarea de alcanzarla, no hay
crimen que alcance; y que
eso del hombre nuevo y la
compañera era una verdadera
forrada» (Negroni, 2007: 55).
13 | Veure (Daona, 2011) y
(Castro, 2015).
L’art com horitzó utòpic del sentir a l’Anunciació - Andrea Castro
452ºF. #12 (2015) 167-181.
A la vegada però, en el text hi ha una forta crítica al messianisme
polític12. Aquest sembla plantejar l’art com la possibilitat d’anar més
enllà de la violència i de la mort, cap a la recerca d’altres utopies.
Per exemple, l’Autor que escriu cartes a la narradora al llarg de la
novel·la diu: «Bajé y tomé el camino de los sueños donde viven los
artistas como Malevitch y otros incuadrables de la revolución. […] Ni
nacional ni popular ni qué ocho cuartos» (Negroni, 2007: 35).
14 | «La soledad de la obra
contiene una promesa
de emancipación. Pero el
cumplimiento de la promesa
consiste en la supresión del
arte como realidad aparte,
en su transformación en una
forma de vida» (Rancière,
2005: 25).
La libertad tiene que ver con la persecución interior, y el arte la realiza,
dejando así el camino abierto para vivir. La libertad es una forma de
belleza. Pero el arte es todavía una transición, una entrega arrítmica que
debe liberarse de su ensimismamiento, para acceder a esa aventura
mayor que cruza los límites de lo sabido y ya no necesita de nada.
(Negroni, 2007: 22)
Aquest tipus d’art ha d’emprendre «esa aventura mayor» que és
la recerca de nous coneixements i noves maneres de sentir, ha
d’escapar de la autorreferencialitat –«su ensimismamiento»– i
buscar vies d’accés a l’experiència, al desig, a la memòria i a l’oblit,
vies que s’atreveixin més enllà de la referencialitat –«ya no necesita
de nada».
Més endavant, diu l’Emma: «Prefiero los gestos tránsfugas que
conducen al pozo más hondo del yo y, de ese modo, impiden la
interpretación y salvan de la desgracia del realismo» (Negroni, 2007:
92). El realisme es pensa així com «desgracia» perquè serveix per
tapar allò que va quedar fóra d’un règim determinat de visibilitat, allò
que no pot registrar-se amb paraules i que, en conseqüència, no
forma part de la Història.
No obstant això, tot i la visió de l’art com a salvador, cap al final de la
177
Imperdonable el fracaso de este libro.
He dicho Roma como quien dice perdón.
No alcanza.
[…]
[…] Si me regalaras un compás, tal vez vería la muerte con todas sus
luces, sus nichos vacíos. Treinta mil. Entonces suprimiría de una vez
por todas Roma, y pondría sobre lo que vivimos, lo que olvidamos, lo
que tal vez (quién sabe) estoy matando ahora, en este mismo instante,
Humboldt, un enorme pliego blanco que lo purifique todo. (Negroni,
2007: 224-225)
Les raons que van fer fracassar la utopia dels moviments
revolucionaris dels anys 70 i 80 són vàries, però més enllà d’això
i sense voler relativitzar la violència exagerada amb la qual va ser
avortada, és innegable que tota utopia està destinada al fracàs. De
fet, la utopia és en essència inassolible, és un lloc a on mai es pot
arribar. Per això, aquesta novel·la amb un fort component utòpic –el
desig d’accedir a altres parts de la realitat, d’ampliar els límits del
que es pot dir i el registre de què és visible–, també és un fracàs. No
es pot assolir, però pot servir com a horitzó cap al qual moure’s.
NOTES
15 | «Imposible la
reconstrucción del hecho»
(Negroni, 2007: 63).
16 | Per una anàlisi del paper
de la paraula en aquesta
novel·la i en El sueño de
Úrsula (1998) de la mateixa
autora, veure Castro (2015).
L’art com horitzó utòpic del sentir a l’Anunciació - Andrea Castro
452ºF. #12 (2015) 167-181.
novel·la la narradora es qüestiona l’èxit del seu projecte:
Tot i així, l’intent d’exposar el que es va oblidar a la llum (en aquest
cas, a Roma trenta anys després) és també una forma d’enquadrarlo o, dit d’una altra manera, de matar-lo, tancant la seva potencialitat.
El plec blanc amb què la narradora cobriria tota vivència i oblit, és
una altra forma del blau, un plantejament d’altre tipus de recerca,
però la qual no quedaria registrada enlloc. Una potencialitat absoluta
no limitada per cap règim, però per altra banda, una absoluta
impossibilitat. Suprimir Roma és tornar a la idea d’utopia o a la
recerca d’un espai extraterritorial, en el qual es poden donar «nuevas
lecturas de lo sensible» (Roncallo Dow, 2008: 124).
6. L’art com a horitzó utòpic del sentir
La Anunciación estaria doncs plantejant l’art que va més enllà de
la referencialitat (i de l’autoreferencialitat) com horitzó utòpic del
sentir –i del saber. D’aquesta manera, amb la resistència a satisfer
la necessitat de mercantilització de la memòria descrita per Idelber
Avelar (1999) al seu treball sobre Estado de memoria de Tununa
Mercado, l’art es presenta com la possibilitat de redempció però, al
mateix temps, com impossibilitat. L’Emma mai podrà trobar el blau
de Lippi, la narradora sent al final que el seu relat és un fracàs perquè
el passat mai es pot recrear15, i tot intent de recuperar la memòria
només fixa el record en un espai determinat o en una paraula16.
178
Si tornem a Benjamin, podem pensar en el plec blanc com el punt de
«más alto grado de luz», «el incendio de la obra», «el abrasamiento
del velo», i el record de la convicció del fet que mai podrem arribar
a descobrir la veritat. La novel·la de Negroni, per tant, insisteix en la
importància del camí cap a ella: la veritat com a idea que ens guia
a no deixar de buscar mai en el que ha quedat escrit a la Història
o representat al «teatro de la memoria». D’aquesta manera, la
literatura i l’art entren en diàleg crític amb les versions de la realitat
que van agafant forma per mitjà de diferents discursos i mitjans, i es
posicionen davant elles.
L’art com horitzó utòpic del sentir a l’Anunciació - Andrea Castro
452ºF. #12 (2015) 167-181.
La memòria es presenta, per tant, com una activitat d’excavació
arqueològica (Didi-Huberman, 2011: 116), però no de cossos
materials, sinó de veus, de sensacions, d’experiències. No obstant
això, cada intent d’exhumació destrueix la potencialitat del que
fins al moment s’havia silenciat. Només el plec blanc, en la seva
potencialitat pura, guarda la promesa d’una possibilitat de donar lloc
al desig, als silencis i als oblits.
179
AMATO, M. (2007): «Variaciones sobre un tiempo mesiánico», Bazar Americano, agosto-septiembre.
<http://www.bazaramericano.com/resenas.php?cod=134&pdf=si>
AVELAR, I. (1999): «Restitution and Mourning in Latin American Postdictatorship», boundary 2, vol. 26,
3, 201-224.
BENJAMIN, W. (2012): Origen del Trauerspiel alemán, (C. Pivetta, Trad.), Buenos Aires: Editorial Gorla.
BENJAMIN, W. (2013): La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, (W. Erger, Trad.),
Madrid: Casimiro.
BOCCHINO, A. (2011): «Escritura como lugar de arraigo en el exilio: Tununa Mercado y María
Negroni», 452˙F Revista electrónica de teoría de literatura y literatura comparada, 4, 92-109.
CASTRO, A. (2015): «Habitando la lengua: subjetividades nómadas en la narrativa de María Negroni»
en Andrea Castro y Anna Forné (comp.). De nómades y migrantes. Desplazamientos en la literatura, el
cine y el arte hispanoamericanos, Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo Editora. (En premsa)
DAONA, V. (2011): «Acerca de La Anunciación de María Negroni y la escritura fragmentaria de la
violencia política en la Argentina de los años ‘70», Stockholm Review of Latin American Studies, 7, 8798.
DIDI-HUBERMAN, G. (2003): The power of the figure: exegesis and visuality in Christian art, Umeå:
Dept. of History and Theory of Art [Institutionen för konstvetenskap].
DIDI-HUBERMAN, G. (2011): Lo que vemos, lo que nos mira, (H. Pons, Trad.), Buenos Aires:
Manantial.
ERLL, A. (2011): Memory in culture, Houndmills, Basingstoke, Hampshire; New York: Palgrave
Macmillan.
FERRERO, A. M. (2012): ««Señales en el cielo»: los ensayos de Ciudad gótica de María Negroni»,
Actas del VIII Congreso Internacional de Teoría y Crítica Literaria Orbis Tertius, La Plata: Centro
de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. <http://citclot.fahce.unlp.edu.ar/actas-2012/Ferrero-%20
Adrian%20Marcelo.pdf/view>
FORNÉ, A. (2010a): «La materialidad de la memoria en Las cartas que no llegaron de Mauricio
Rosencof», Historia crítica, 40, 44-59.
FORNÉ, A. (2010b): «La memoria insatisfecha en La casa de los conejos de Laura Alcoba», El hilo de
la fábula, 10, 65-74.
JELIN, E. (2002): Los trabajos de la memoria, Madrid: Siglo XXI de España Editores.
LEE, R. W. (1940): «Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting», The Art Bulletin, vol. 22, 4,
197-269.
MALLOL, A. D. (2003): «Poesía: género y subjetividad en cuestión en la escritura de María Negroni»,
Orbis Tertius, año VIII, 9. 91-99.
MONTELEONE, J. (2007): «Voces fantasmales», La Nación, 15 d’abril de 2007. <http://www.lanacion.
com.ar/899974-voces-fantasmales>
NEGRONI, M. (s.f.): «María Negroni. Una isla en movimiento», Evaristo cultural. Revista virtual de arte
y literatura, 10. <http://www.evaristocultural.com.ar/-%20EVARISTO%20Nro.%2010%20-/negroni.htm>
NEGRONI, M. (1993): Ciudad gótica: ensayos sobre arte y poesía Nueva York 1985-1994, Buenos
Aires: Bajo la Luna.
NEGRONI, M. (2007): La Anunciación, Buenos Aires: Seix Barral.
RANCIÈRE, J. (1996): El desacuerdo. Política y filosofía, (H. Pons, Trad.), Buenos Aires: Ediciones
Nueva Visión.
RANCIÈRE, J. (2005): Sobre políticas estéticas, (M. Arranz, Trad.), Barcelona: Museu d’Art
Contemporani de Barcelona.
RONCALLO DOW, S. (2008): «Por una re-partición de lo sensible: disensos y aperturas de nuevos
espacios. Una lectura de la estética y la política en J. Rancière», Signo y Pensamiento, juliol-desembre,
53, 104-127.
L’art com horitzó utòpic del sentir a l’Anunciació - Andrea Castro
452ºF. #12 (2015) 167-181.
Bibliografia
180
L’art com horitzó utòpic del sentir a l’Anunciació - Andrea Castro
452ºF. #12 (2015) 167-181.
SARLO, B. (2005): Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo: una discusión, Buenos Aires,
República Argentina: Siglo Veintiuno Editores Argentina.
STIERLE, K. H. (1980): «The Reading of Fictional Texts» en S. R. Suleiman y I. Crosman (eds.), The
Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation, Princeton: Princeton University Press, 83105.
VIOLA, L. (2007): «El torrente de su voz», Página 12. Suplemento Las 12. Buenos Aires. 23 de març de
2007. <http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-3259-2007-03-23.html>
181