IV.- Los celos en escena o la escena de celos Cuando alguien es

IV.- Los celos en escena o la escena de celos
Cuando alguien es objeto de un reclamo por infidelidad suele solicitar, con
miedo o arrogancia, a quien le pide cuentas, que no se le haga “una escena “ .
Y es difícil que no la haya, la escena, porque la situación emocional de los
celos tiene casi siempre un carácter dramático. La escena puede ser vista,
desde afuera, como comedia o tragedia, si fuera cantada se vería como ópera,
y en ocasiones tiene música propia con sus cambios de ritmo y de entonación,
sonidos lamentosos o risas irónicas y también pesados silencios.
Los celos son tan universales como el complejo de Edipo, el cual no es otra
cosa sino la estructura muy compleja, precisamente, que define las relaciones
psíquicas en la familia humana. La estructura familiar se teje y se despliega
como ejercicio de una autoridad que rige el destino individual, organiza los
ritos, genera los mitos, establece los intercambios y regula la reproducción. No
sólo el nacimiento y la supervivencia se dan en el seno de la familia, también la
muerte , y entre uno y otra allí se desarrollan las emociones, los sentimientos y
el pensamiento, vale decir, la personalidad. Al configurarse dicha estructura, los
celos funcionan como un arquetipo de los sentimientos sociales; ya hemos
citado a San Agustín y su lúcida observación sobre la furia celosa del lactante.
Los celos comienzan a manifestarse cuando el pequeñuelo, sujeto primitivo o
incipiente, realiza la experiencia de la intromisión de otro en el espacio de
intimidad que se ha establecido con la madre, si el otro es también un niño
pequeño o recién nacido, sea o no hermano, se produce de inmediato un
efecto de “doble” : cada uno se ve en el otro, en términos más científicos :
cada uno se identifica con la imagen del otro. Esa identificación con el otro, ese
ponerse en el lugar del otro, es el origen no sólo de la sociabilidad sino del
conocimiento en tanto que humano. De ahí en adelante, al darse este
fenómeno de la identificación, cada uno de los sujetos percibe la situación
como si tuviese un doble desenlace, no tanto por un conflicto entre los
participantes sino porque dentro de cada uno de ellos se vive un conflicto entre
dos actitudes opuestas y complementarias : de aceptación por medio de la
identificación o de amor y de rechazo, o aniquilación, por medio del
aislamiento narcisista.
Esta ambigüedad de lo afectivo entre el amor y la identificación, que
reencontramos en los adultos, sobre todo en la muy bien estudiada por Freud
pasión celosa, se reconoce en el poderoso interés que se presta a la imagen
del rival : interés que aunque se afirme como odio y aunque esté motivado por
el objeto pretendido del amor, aparece de manera tan gratuita y tan costosa
que debe interpretarse como el interés esencial y positivo de la pasión. En la
paranoia se llega al extremo de que se quiere aniquilar el interés por el otro
aniquilando al otro o, según la fórmula de Freud, el original “yo lo amo” se
convierte en “yo no lo amo, yo lo odio”.
Con estos conceptos preliminares y con ayuda de las representaciones
escénicas y musicales de la ópera podemos intentar una comprensión clínica
de los celos aunque sea en forma somera y aproximada.
En primer lugar tenemos que considerar los celos que constituyen parte del
bagaje de los sentimientos humanos y que se manifiestan ante la presencia
real o imaginada de un rival que estaría dispuesto a disputarnos la preferencia
de la persona amada . Estos celos son la herencia del complejo de Edipo,
dentro del cual el objeto es la madre y el rival el padre, pero también a la
inversa en determinado momento de la evolución libidinal infantil. Igualmente
actúa un complejo de intrusión generado por la llegada de hermanos, que se
convierten en dobles que provocan sentimientos ambivalentes; así se genera la
búsqueda, experimentada por muchos hombres, de un rival fraternal con quien
disputarnos la amada, la cual, estamos seguros, se puede enamorar de ese
hermano enemigo, amado-odiado.
Del primer caso encontramos un notable ejemplo en La Bohemia, ópera de
Puccini, Nos presenta esta ópera una pareja de amantes que viven en perpetua
querella amorosa porque Musetta, así se llama la amada de Marcelo, un pintor
de quien es modelo y compañera ocasional, es una mujer de talante
independiente que no acepta ataduras permanentes y afirma su derecho al
placer y a la soberanía sobre su cuerpo. Marcelo es el típico hombre cuyo
temor infantil a ser abandonado lo lleva a anticiparse a abandonar con el
pretexto de los celos desaforados : las rupturas así producidas son necesarias
para asegurarse reconciliaciones que aniquilan al hermano imaginario y le
garantizan la posesión absoluta del objeto, por unos días. Las Musettas están
hechas a la medida de estos hombres, ellos no podrían enamorarse de mujeres
fieles; pertenecen a la estirpe del Marqués de Bradomín, aquel personaje de
las Sonatas de Ramón del Valle Inclán, quien afirma al final de su aventura con
la niña Chole : “compadezco a los desgraciados que, engañados por una
mujer, se consumen sin volver a besarla. Para ellos será eternamente un
misterio la exaltación gloriosa de la carne.” Ya antes el mismo personaje había
dicho que “el supremo deleite sólo se encuentra tras los abandonos crueles, y
en las reconciliaciones cobardes.”
Veamos un ejemplo de celos en escena en un momento del segundo acto :
Marcello: Es Musetta que ríe y con quién ríe?
Marcello a Musetta: Qué hacías? qué le decías al hombre junto a la chimenea?
Cambiaste de color cuando llegué!
Mustta: El caballero preguntaba: “le gusta bailar Señorita?
Marcello: Vana, frívola, coqueta!
Musetta: Y, sonrojándome le respondí: “podría bailar día y noche”
Marcello: Ese discurso lleva intenciones deshonestas.
Musetta: Quiero plena libertad!
Marcello: Te enseñaré una lección si te vuelvo a sorprender coqueteando!
Mustta: Por qué tanto escándalo? por qué me gritas? No estamos casados!
Marcello: No importa, no quiero cuernos en mi cabeza!
Musetta: Detesto al amante que se las da de marido!
Un poco menos antropológicos, pero todavía no inscritos en la gran patología
de los celos sino en el frecuente caso de la personalidad histérica, son los
celos que demuestra y actúa el personaje de Electra en Idomeneo de Mozart.
Sabemos, por los grandes textos trágicos de Esquilo, Sófocles, y Eurípides, del
grave conflicto que enfrentó a Electra, hija de Agamenón, con Clitemnestra, su
madre, a quien acusa de traición y uxoricidio, y sabemos como armó el brazo
de Orestes, su hermano rival, con el cual se identificaba en lo inconsciente,
para que cometiera el matricidio que ella no se atrevía a emprender. No podía
no ser histérica y con este carácter aparecen sus celos por Idamante, objeto de
identificación inconsciente (en cuanto subrogado del hermano) y en contra de
una rival odiada hasta la extenuación en la manifestación consciente de sus
sentimientos, en los cuales Ilia ocupa el lugar de Clitemnestra. Los trágicos
antecedentes, de la infernal pareja Clitemnestra-Electra, hacen que los celos
se conviertan en un derroche de excesos verbales y gestuales muy bien
expresados en la música de Mozart.
Ejemplo:
Electra: Oh locura! Oh furia! Oh desesperada Electra! Veré a Idamante en
brazos de mi rival? Ah, no! Seguiré a mi hermano Orestes a los profundos
abismos del infierno y allí encontraré compañía para mi último tormento, para
mi eterno llanto. Ahora conozco los tormentos de Orestes y de Ajax; el fuego de
Alecto quema mi espíritu. Vosotros, escorpiones y serpientes, devorad mi
corazón, vuestro veneno me causará menos daño que este cruel dolor!
De alguna manera los ejemplos de celos que hemos expuesto, con sus
respectivas transcripciones musicales, son dramas en los que muchos de
nosotros podríamos reconocer las vicisitudes normales, o sencillamente
neuróticas, de los estados de enamoramiento. Pero cuando la muerte hace su
aparición en escena poniendo el arma asesina en las manos del celoso,
manipuladas por una voluntad enajenada, entonces estamos ante la dimensión
mítica del fenómeno, al estilo Medea, de Eurípides, o Peleas y Melisanda de
Maeterlinck, o estamos ante la dimensión psicótica de la misoginia y la
paranoia, al estilo de lo que sucede en Carmen y Otelo. Estos mitos y delirios
nos llevan por el camino que recorre tanto la constitución misma del sujeto
humano como la locura humana.
Maurice Maeterlinck publicó en 1892 una gran poema dramático que nos
cuenta la historia legendaria de una adolescente silenciosa y melancólica,
Melisanda, que es encontrada en medio del bosque por Golaud, el nieto mayor
del rey Arkel y heredero del trono. Golaud, quien es viudo y padre de un niño,
Yniold, se casa con Melisanda pero no logra hacerla hablar, ni hacerla Feliz.
Melisanda sólo habla y ríe cuando se encuentra con Peleas, hermano menor
de Golaud. Esa felicidad de Melisanda, que no lo tiene a él por causa sino a
Peleas, convierte a Golaud en un celoso taciturno, que espía y hace espiar a la
juvenil pareja por su propio hijo Yniold. Ante el espectáculo amargo de la
afinidad electiva que une a Melisanda con Peleas, Golaud, fuera de sí, mata a
Peleas y Melisanda muere de melancolía.
La música de Debussy, al convertir esta historia en ópera, parece inventada
especialmente para resaltar la atmósfera de sueño, de misterio y de suave
magia que envuelve a la leyenda, intemporal como lo inconsciente, según
Freud. La hermosa y callada niña del bosque encarna ese objeto inasible que
se pierde cuando se le quiere poseer, objeto originario que no se entrega a
quien lo demanda sino a quien lo reconoce sin pedir nada, sin preguntar nada y
quien le permite ser sólo en el deseo. Peleas y Melisanda son como hermanos
gemelos destinados a amarse en su mutuo reflejo, es una fascinación
narcisista en la que sujeto y objeto se confunden como en el trabajo artístico.
Golaud es un usurpador del objeto, un intruso que desde el poder de hermano
mayor, de hijo que recibirá el cetro en reemplazo de un padre desaparecido,
rompe el encanto del mundo materno e infantil, mundo del juego y de la
fantasía, y por consiguiente de un solo tajo mata a Peleas y al deseo,
ocasionando también la muerte de Melisanda , esas muertes son la venganza
del poder que aniquila al doble otro del deseo para el cual no existe tercero.
Entre Maeterlinck y Debussy convierten en poesía y ópera esa lucha fratricida
entre el poder y el deseo.
Ejemplo:
Golaud a Pelleas: A propósito de Melisande, escuché lo que hacían y decían
anoche. Ya sé que son juegos de niños, pero no deben repetirse. Ella es muy
delicada y necesita muchos cuidados, con más razón ahora que va a ser
madre; la menor emoción podría desencadenar una tragedia. No es la primera
vez que he notado que podría existir algo entre ustedes... Tú eres mayor que
ella, y creo que es suficiente habértelo dicho... Evítala en lo posible... ....
Golaud a Yniold: Tu mamá está a menudo con tu tío Pelleas? Y discuten? A
propósito de qué? De qué hablan cuando están juntos? Nunca hablan de mí
cuando no estoy? Y qué dicen? y estás siempre con ellos? No te mandan a
jugar afuera? Se besan a veces? Cómo se besan?
Pero también sucede que el odio no surja del otro excluido del amor, sino
entre los que comparten el amor. Cuando el amor se convierte en odio los
celos son un arma mortal. La erotómana paranoica que invierte en un
momento dado el signo de un delirio que ha creado un objeto amoroso
absoluto, fetichizado más que idealizado, matará al hombre que, muchas veces
sin saberlo, ha caído en la red imaginaria que teje esta psicosis, o lo
denunciará ante la autoridad como actor de un acoso que sólo existe en su
mente enferma, o, el caso se ha visto, inventará un suicidio en cuyas
circunstancias minuciosamente planeadas pueda ser atrapado el hombre como
presunto asesino.
Pero este odio con fuerza de amor es raro en las mujeres, por eso los pocos
casos que se conocen han dejado huella escrita en los anales judiciales. y en la
literatura psicoanalítica. En cambio es muy frecuente en el hombre la
conversión del amor en odio, sobre todo cuando el amor toma la forma
conyugal. En la relación conyugal es casi inevitable que se produzca el
fenómeno que el psicoanálisis denomina “transferencia”; el nombre deriva del
hecho de traer cargas afectivas del remoto pasado infantil, que solo existe
como inconsciente, e investir con ellas una relación del presente. La
transferencia más fuerte se hace con la madre arcaica. Sin la madre el recién
nacido no sobrevive, pero también por ello la presencia materna impregna el
psiquismo del niño en el período de inmadurez, neuronal, muscular y sensorial,
inductora de un sufrimiento que en términos generales denominamos “trauma
del nacimiento”. Aquello que hace sobrevivir, que nutre, que abriga, que
consuela, que alivia el sufrimiento se constituye como una “imago” (imagen
inconsciente) “buena” y aquello que necesariamente fue carencia, o presencia
impotente para aliviar el sufrimiento, que coincidió con el sufrimiento y la
sensación de fragmentación del ser del lactante, se constituye como una
“imago mala”. En el amor se transfiere al objeto amado la imago buena
idealizada, pero una imago arrastra a la otra, y la “mala” en un momento dado
puede predominar suscitando la agresión contra el objeto; ese momento, la
relación conyugal lo favorece por la pérdida de libertad, por el encadenamiento
del deseo a un objeto predeterminado, o por la sensación de que se
sacrificaron en la relación amorosa las mejores posibilidades del ser.
Georges Bizet compuso una ópera basada en la novela Carmen de Prospero
Mérimée que tiene por tema la pasión amorosa convertida en el odio asesino
de los celos. que no son, como acabo de explicar, sino el pretexto para una
venganza contra la mujer, a la cual el protagonista siente haberle sacrificado su
honor y su porvenir como militar, como hombre de bien, protegido por el amor
materno, prometido a la felicidad hogareña. con una buena muchacha
campesina, Micaela, repetición de la idílica mamá. Carmen, la gitana que tiene
“por patria el universo, por ley la voluntad y por encima de todo la libertad”,
seduce a Don José, militar pundonoroso, y lo arrastra al amor libre, a la vida
transgresora de los gitanos contrabandistas; el enamorado brigadier deserta las
filas para seguirla a las montañas, pero su espíritu está dolorosamente partido
por la contradicción entre una vida regida por la imago buena de la madre,
idealizada en la fantasía y a la que Carmen no puede corresponder y la vida en
la libertad transgresora regida por la imago mala de una madre seductora,
proyectada en la gitana, que en cualquier momento lo puede abandonar,
impulsada por su indomable deseo. Es una contradicción de una fuerza trágica
que sólo se puede resolver con la muerte, por eso Nietzsche consideró esta
ópera como digna sucesora de la tragedia griega.
En esta tragedia romántica, lo digo en el sentido filosófico de exaltación de la
negatividad en la pasión, las cartas hacen de oráculo. “Bah! he visto muchas
veces en las cartas que debemos perecer juntos.” le dice Carmen a Don José
en medio de una riña que ya no es propiamente de enamorados. Y en otro
momento Don José lo ratifica : “..te forzaré a sufrir el destino que une tu suerte
a la mía! “ , y el coro : “Te costará la vida, José, si tu no partes, y la cadena que
os liga se romperá con la muerte! “ . Poseídos ya por el odio la aparición de un
tercero entre los amantes no es sino el catalizador que configura los celos
como criminales. Don José no ha perdido a Carmen porque un torero se haya
enamorado de ella, Carmen es el objeto originariamente perdido, la carencia
ardiente que alimenta ese tipo de deseo pasional que mata al realizarse.
En el desenlace de Carmen los celos encuentran en el torero un rival
necesario para matar, en él, al amor; este es el sentido del duelo a navaja con
Escamillo, que Don José quería fuese a muerte porque con cualquiera de los
dos que cayera sería aniquilado el amor; al verse frustrado ese final, por la
intervención oportuna de los gitanos, no queda más que realizar el destino de
matarse matando a esa mujer que representa la parte de sí mismo que ha
llegado a odiar en ella : el poder seductor del deseo libre de ataduras, lo
opuesto de la disciplina militar; el cuartel es como la madre : protege y exige
fidelidad.
Ejemplo:
Carmen: Qué es lo que miras?
Don José: Pienso que allá abajo vive una anciana buena y noble que me cree
un hombre honesto, pero Ay! se engaña.
Carmen: Y quién es esa mujer?
Don José: Ah, Carmen por Dios no te burles, es mi madre
Carmen: pues vete a buscarla en seguida; nuestro oficio, ya lo ves, no te
cuadra y harías muy en marcharte cuanto antes!
Don José: Separarnos? Escucha, si repites esa palabra...
Carmen: Me matarías quizás. Qué mirada! No dices nada? Qué me importa;
después de todo el que manda es el destino...
Otra veces los celos pueden ser más que un complemento necesario del odio
inconsciente a la mujer, pueden ser la trama misma en la que se teje el odio
mortal. Y con esto estamos ya hablando de la más grande tragedia y la más
grande ópera que se hayan escrito sobre el tema
Otelo, drama de
Shakespeare llevado a la escena por Verdi con la ayuda de un precioso y en sí
mismo musical libreto de Arrigo Boito.
Otelo como personaje representa el proceso de la destrucción después de la
conquista, o por su conquista, del objeto de amor cuya pérdida entraña la del
Yo; como en la tragedia griega, los hechos suceden como si el infortunio fuera
un terrible castigo ordenado por una instancia invisible. Al principio todo parece
en orden : Otelo es un capitán victorioso cuyo matrimonio fue también una
especie de batalla triunfal aprobada por los Dogos, clase dominante de la
República de Venecia. Pero Otelo se hunde, dentro de un proceso
aparentemente inducido por una influencia maligna pero cuya verdad es
interna, en la locura pasional de los celos.
El papel del oráculo lo hace frente a Otelo el padre de Desdemona.
Brabancio una vez resignado a la unión de su hija con Otelo le dice a éste :
“Vela por ella, moro, si tienes ojos para ver. Ha engañado a su padre y puede
engañarte a ti.” Vela por ella quiere decir célala, como traducen en los diálogos
de la última película inglesa sobre la obra de Shakespeare. Yo utilizo la
excelente traducción de Luis Astrana Marín publicada por Aguilar.
Pero continuemos con el texto y sus sugerencias Brabancio ha acusado a
Otelo de utilizar la magia para seducir a Desdemona y en cierta forma tiene
razón, porque la seducción ha operado por la magia de la palabra. Otelo al
hacer su autobiografía en sus visitas al padre era consciente de que apuntaba
al oído de la hija con un relato típico de lo que llamamos la leyenda mítica del
héroe. La hija con magistral disimulo, que engaña el celo del padre, entra en el
juego y se siente atraída por el contenido de la historia y piensa, lo dice el texto
de Shakespeare, que Otelo es lo que a ella le hubiese gustado ser de haber
nacido hombre; hay, por lo tanto, en ese comienzo del deseo mutuo, un
principio de identificación inconsciente entre uno y otra, lo cual se expresa
también en el hecho de ser el moro el “guerrero” de la veneciana, título que él
le devuelve llamándola su ”guerrera”. Podría haberle dicho igualmente su maga
en términos amorosos en vez de “bruja” en términos injuriosos cuando ya
estaba dominado por el odio; recordemos que para Brabancio el moro era
“brujo”, y recordemos que la magia teje muchos hilos en ésta historia.
Entre los hilos que teje la magia están, de manera especial, los hilos del
pañuelo cuya pérdida va a precipitar la de Desdemona. El pañuelo primer
objeto que Otelo ha regalado a Desdemona en prenda de amor, y cuya
supuesta donación a un amante es la prueba material de la infidelidad, es un
fetiche mágico, un objeto que simboliza el falo que a su turno simboliza la
diferencia de los sexos, causa del deseo. No necesitamos citar a Freud,
citamos a Shakespeare que dice por boca de Otelo : “Ese pañuelo se lo dio una
egipcia a mi madre. Era una maga que casi podía leer los pensamientos de las
gentes. Y le dijo que mientras lo conservara, la haría atractiva y sometería
eternamente a mi padre a su amor; pero que si lo perdía o entregaba, los ojos
de mi padre se apartarían de ella con disgusto.... tened cuidado, pues;
......extraviarlo o perderlo sería una desgracia que nada podrá igualar.” Y en el
siguiente parlamento : “Hay magia en su tejido; una sibila que contó en el
mundo doscientas evoluciones del sol, realizó el bordado en su furor profético,
los gusanos que produjeron la seda estaban encantados y el tinte era de
corazones de vírgenes momificadas...”
No necesitamos más pruebas, nosotros tampoco, para afirmar, sin hacer
intervenir todavía al mefistofélico Yago, que Desdemona había traicionado a
Otelo. Había perdido, por descuido es verdad y no por donación, el fetiche, el
falo mágico que la hacía deseable para Otelo, el cual, como muchos hombres,
no puede desear a la mujer desposeída de falo, aunque sea a nivel de
equivalente simbólico, sin ese significante, en el imaginario masculino, la mujer
está castrada y si la castración queda así demostrada como posible “el trono y
el altar están en peligro”. Si en el amor de Desdemona por Otelo había fuertes
elementos de identidad secreta en el gusto por la guerra, por la victoria, por el
poder, por el fasto, una Desdemona sin atributos fálicos, belleza física y
pañuelo mágico, o imaginados en poder de otro hombre, Cassio, también bello
y ahora en poder del pañuelo, era una amenaza directa a la falicidad del moro;
por consiguiente había que romper el sortilegio de la identificación con la
amada, dar paso al odio y a los celos para cerrarle el camino a la atracción
homosexual, secretamente inconsciente, por un hombre por el cual ya se
habían dado muestras de especial preferencia.
La preferencia de Otelo por Cassio es algo que se presenta de entrada
tanto en el drama como en la ópera. Aparte de su belleza, su posición social,
su cortesía, y , como dice Yago, su capacidad de despertar el interés femenino
en su persona mediante la palabra galante, Cassio no tenía ningún mérito, es
decir ningún mérito militar, para recibir el nombramiento de teniente de Otelo;
este nombramiento atropellaba el derecho, adquirido por antigüedad y
servicios, de Yago. Pero Cassio tiene lo que no tiene Yago, nobleza, gracia y
poder de seducción
Yago, en cambio, es un doble de Otelo, pertenecen a la misma clase de
servidores del poder, se han formado en el combate, y sobretodo, Yago
manifiesta explícitamente lo que en Otelo yace en forma latente en sus
pensamientos y sentimientos : la misoginia, el desprecio por la clase noble y
sus desteñidos descendientes, la desconfianza en el amor, la confianza en la
propia omnipotencia, del pensamiento en Yago y de la acción en Otelo. La
unidad la vemos consolidarse en una escena en la que, después de haber
sellado el pacto de sangre, los dos personajes se arrodillan abrazados para
jurarse la incondicional entrega de cada uno a los propósitos criminales del
otro. Podríamos hacer numerosas citas de la forma como la ópera y el drama
muestran que Yago es el demonio de Otelo, “demonio de la perversidad” lo
llamaría Poe, “pulsión de muerte” lo llamaría Freud. Yago es la lucidez de la
ceguera de Otelo, también podríamos decir que Yago es la verdad del delirio
de Otelo como lo fue Tiresias de los crímenes de Edipo, el adivino, el que
revela lo oculto y sume al otro en la desesperación y la locura, El que le
muestra además, inventando una escena homosexual de Cassio dormido
actuando un pretendido sueño erótico sobre el cuerpo del propio Yago, lo
reprimido del deseo de ambos, deseo al cual ya no se le puede atajar en su
abrirse paso a la voluntad consciente sino proyectándolo, con la furia
vengativa de Yago y la desesperación delirante y alucinatoria de Otelo, sobre
aquella que, por supuesto sin saberlo, posiblemente era muy capaz de amar a
ese Cassio tan bien dotado y por cuyo favorecimiento acosaba a su marido
hasta la exasperación.
Reconocemos en el fin de Otelo, digno de los grandes héroes de la tragedia,
una salida fatal que obedece a una implacable necesidad. Pero ¿qué deidades
había ofendido Otelo para ser perseguido hasta la locura celosa, que los dioses
inspiran a los mortales cuando los quieren perder? Sin lugar a dudas los dioses
de su raza y los hechiceros de su pueblo, contestamos, adhiriendo al
pensamiento de otros psicoanalistas. Otelo traicionó a su padre, como
Desdemona al suyo, abandonando su fe y sus creencias para adoptar los de
sus amos venecianos, le entregó el poder mágico del pañuelo recibido de su
madre a una mujer cristiana que blasfemó contra su poder fálico perdiéndolo.
Otelo castiga esa blasfemia, que tiene el significado de una castración de la
madre y de él mismo, recuperando en el crimen y en el suicidio la omnipotencia
original, culminación muy frecuente de los celos paranoicos.
El destino de Otelo fue marcado por un hado maligno que se sintetiza en la
hermosa aria que inventan Boito y Verdi en la voz de Yago :
“ Creo en un Dios cruel que me ha creado
a su semejanza y al que invoco en el odio.
De la vileza de un germen o de un mísero átomo
he nacido.
Soy malvado porque soy hombre
Y siento en mí el fango original.”
Sí, esta es la fe mía!
Creo con la misma firmeza de corazón
que la de una joven viuda en el templo,
que el mal que pienso y que de mí procede,
ha sido decretado por el destino.
Creo que el hombre justo es un bufón burlesco
que lleva la mentira en su rostro y en su corazón;
que todo en él es un engaño:
lágrimas, besos, miradas, sacrificio y honor.
Y creo que el hombre es un juguete de la mala fortuna,
desde el germen de la cuna hasta el gusano de la tumba.
Y al final de tanta irrisión, está la Muerte.
Y después? Y después?
La Muerte es la nada; el cielo una vieja historia sin sentido.
Ejemplo:
Otello: Villano! Quiero una prueba segura, tangible, de que Desdémona es
impura1
Yago: Si la razón es guía hacia la verdad, os ofrezco una conjetura que tal vez
os conduzca a la certeza...Era de noche: Casio dormía y yo yacía junto a él;
entonces escuché que susurraba entrecortadamente: “Dulce Desdémona,
debemos ocultar nuestro amor (...) Maldigo el cruel destino que te entregó al
Moro” (Aquí Yago pretende que Casio en su sueño confundía su cuerpo con el
de Desdémona cambiando el contenido heterosexual del relato por una
gesticulación homosexual)
Otello: O monstruoso crimen!
Yago: No he hecho más que narrar un sueño
Otello: Un sueño que revela un hecho
Yago: Un sueño que puede apoyar otra evidencia como prueba. (...) Habéis
visto en manos de Desdémona un pañuelo bordado con flores, más fino que la
gasa?
Otello: Es el que le di como primera muestra de mi amor
Yago: Ese pañuelo - estoy seguro - lo vi ayer en manos de Casio
Otello: Oh Dios! dale mil vidas, una sola es poca prenda para mi furor! Yago,
tengo el corazón de hielo, fuera larvas de piedad, todo mi vano amor lo arrojo al
cielo, mira, desaparece, la hidra me abraza con su cola de serpiente, Oh
Sangre! Sangre!