. . . lo que ha pasado con la fotografía

. . . lo que ha pasado con
la fotografía
Boulevard du Temple. Daguerrotipo.
Louis Jacques Mandé DAGUERRE. 1838.
Balzac.
Gabriel Felix TOURNACHON - NADAR. 1870.
Gustave DROZ.
Julia Jackson
Duckworth.
Por la fotógrafa
Julia Margaret
CAMERON.
1867.
Nativo del Perú.
Fotógrafo Martín
CHAMBÍ.
ca. 1930.
Esposa arrendatario de granja de algodón de
Alabama (Allie Mae Burroughs).
Por Walker EVANS. 1936.
Autorretrato.
Por Herbert BAYER.
1932.
Desciende el destino hacia el río líder dos niños inocentes.
My Mother. 1979.
JAN SAUDEK.
INFLABLES. 2002.
MADONNA. 2009.
David LaChapelle.
A l e x e i T I TA R E N K O
José María MELLADO
PALIMPSESTOS.
HEMOGRAMAS.
Joan Fontcuberta.
Es posible observar que también en la fotografía
predomina el mismo concepto.
Pero hubo un momento, hacia fines del siglo XIX,
en el que aparece un pintor, como el francés
Edgar Degas (Degás), que adopta para la pintura
algunas características propias del “recorte”
fotográfico no convencional u ocasional.
El ajenjo - 1876.
"Place de la Concorde, Paris". 1875.
Ensayo de ballet con escalera de caracol. 1873-4.
La importante innovación de Degas, está en la introducción de un
nuevo concepto para la composición, diferente al tradicional, de
evidente origen en la fotografía.
El aspecto relevante de la innovación es la idea de “fuera de
campo” que se genera.
Concepto diferente al “fuera de cuadro”, que hace referencia
simplemente a lo que ha quedado fuera de los límites del cuadro.
En cambio el “fuera de campo” alude a la existencia de una
escena que no se ve pero que es operativa, de un modo mucho
más activo que en el “fuera de cuadro”.
Nos estamos refiriendo al tema que la imagen describe.
Cuando solo es operativo el “fuera de cuadro”, el tema está
completo dentro de sus límites.
En cambio cuando el “fuera de campo” se hace relevante, el tema
se completa por fuera de sus límites formales.
Lo más interesante del asunto y que
precisamente hace relevante su importancia, está
en la percepción del espectador.
Porque es el espectador el que completa la
escena. Pero con una decisiva condición: que la
completa a partir de lo observable y por lo tanto
termina conformándola exclusivamente con lo que
le es posible ver DENTRO del cuadro.
Solamente considerando la creación cinematográfica,
fácilmente podemos comprender la extraordinaria
importancia del “fuera de campo”:
El cine genera sus ilusiones transportándonos sin forzar,
a mundos pretéritos o futuros, simplemente manteniendo
dentro de la imagen vista, los escenarios artificiales.
En ningún momento nuestra imaginación nos puede
hacer ver que alrededor de la escena, en el momento
real de la filmación, existieron un enjambre de luces,
decorados, cámaras, micrófonos, etc.
La ilusión es perfecta. Ni siquiera racionalmente
podemos destruirla.
Volvamos al tema general de la imagen :
La imagen genera “discursos” no verbales.
Discursos que por las características que le son
propias, son de un orden diferente al “discurso”
verbal. Tiene capacidades por tanto también
diferentes.
Por ejemplo su grado de “interpretabilidad” es
mucho más amplio. Sus niveles de denotación y
de connotación, por supuesto son también
diferentes. Hasta inversos, en orden de
importancia.
Como simple ejemplo de “discurso” posible de
una imagen, veamos una fotografía. Muy exigua
en su preparación, es lisa y llanamente lo que
conocemos como fotografía documental. Es decir,
aquel tipo de fotografía no preparada, que se
atiene exclusivamente a lo “disponible”, o a lo
escuetamente presente en el momento del
registro.
Pero nos es muy útil para lo que pretendemos
desarrollar.
Se trata de una obra fotográfica producida por
una reconocida fotógrafa, Dorothea Lange, que
trabajara, junto a otros, para la Farm Security
Administration de los EE.UU. en los años de la
depresión económica, para registrar la situación
del campesinado en el agro de la época en ese
País.
Su trabajo finalmente terminó constituyéndose en
un impresionante registro humano, que perdura a
través del tiempo.
Fotografía de
Dorothea LANGE.
U.S.A.
1936.
Esta obra reproducida (como se ve fue tapa de la
revista “LIFE” de la época), documenta algo
sucedido a una familia de migrantes.
Solo como una posible “lectura” (que las hay infinitas), nos
interesa señalar la elocuencia con que la imagen registra la
inaudita dramaticidad del momento que viven las personas
mostradas, que al observarlas en esta imagen, nos
transmiten un sentimiento claro de ansiedad y zozobra.
Particularmente la señora de la izquierda, que sostiene una
criatura entre sus brazos. Vivamente emergente de su
actitud, de la manera en que está parada, nos llega su
estado de ánimo, profundamente ansioso y angustiado.
También de su vestido y zapatos, de los que es posible
captar sensiblemente su condición de migrante, en tránsito
desde su lugar de vida hacia lugares desconocidos.
No conocemos a las personas, tan solo tenemos algún
escueto dato informativo, pero sin embargo la imagen es
capaz por sí sola de transmitirnos el drama.
Así podemos continuar con el resto de la escena. Pero lo que
particularmente nos interesa aquí, es señalar algunos de los
elementos que hacen de una imagen un “discurso” de mayor
o de menor elocuencia.
Por ejemplo, la presencia de los automóviles nos ubican
inmediatamente en una época. También los vestidos, que
además, aportan para ubicar la condición y las ocupaciones
de las personas. Las actitudes, que describen estados de
ánimo.
Las “poses” de las personas, que dicen del quehacer en ese
momento.
Los objetos y las cosas, que informan de la incidencia: ha
colapsado una de las ruedas del vehículo y la incógnita se
instala en la posibilidad de su reparación.
El incidente, que se produce en un tiempo y lugar que lanza
a la familia a extremos de necesidad: en medio de una
desolada carretera. Dentro de una ciudad o de un poblado,
tal vez sería muy diferente.
Tanto con los elementos formales que hacen a la composición de
un cuadro, como con sus elementos denotativos y connotativos,
estamos estableciendo por donde transita principalmente el
impacto de las imágenes.
Por ejemplo : Es posible describir un amanecer.
El discurso verbal lo podrá hacer con sus propios recursos.
La imagen con los suyos.
Pero ambos discursos difícilmente podrán ser intercambiables. En
el discurso verbal seguro habrá de faltar algo que sí podrá estar en
el discurso no verbal de la imagen. Y exactamente igual, a la
inversa.
De aquí la importancia que tiene la utilización natural de los
recursos que cada lenguaje tiene.
Lo malo que sucede a veces con las imágenes, es
cuando se hacen demasiado “literales”. Es decir, cuando
se “entienden” más por la racionalidad textual que
evidencian que por su connotación.
En general en estos casos, la imagen agota sus
significados en la racionalidad de su interpretación, en lo
denotado. En cambio en la connotación, aparece más la
profundidad de las implicancias contenidas en lo
denotado.
Es decir, puede haber denotación con mayor o menor
connotación. Lo que sucede, es que las obras más
trascendentes devienen siempre de las connotaciones
más profundas.
La imagen de los migrantes, denota el incidente
carretero. Pero connota las consecuencias
implícitas del suceso. Todo aquello que queda
bastante más allá de lo simplemente denotado,
para ubicarnos en lo profundo de los dramas
humanos.
Pero por supuesto que no solo para el drama es
esto aplicable. También para cualquier otro
acontecer.
La denotación nace de lo figurado.
La connotación surge de cómo está mostrado lo figurado.
Es decir :
a) lo que mostramos.
b) cómo lo mostramos.