TRANSFORMACIÓN Y DESMITIFICACIÓN

EL DON JUAN DE VITALIANO BRANCATI:
‘DON GIOVANNI IN SICILIA’
Cristina Coriasso Martín-Posadillo
Universidad Complutense de Madrid
1. INTRODUCCIÓN: EL MITO DE DON JUAN, ARQUETIPO, MITO,
TRANSFORMACIÓN Y DESMITIFICACIÓN ...................................................... 2
2. LA DESMITIFICACIÓN DEL DONJUÁN: DE DON JUAN AL DONJUANISMO ... 9
3. EL EJEMPLO DE BRANCATI EN ‘DON GIOVANNI IN SICILIA’.................... 10
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................................................... 20
DEBATE POSTERIOR ................................................................................... 21
EL DON JUAN DE VITALIANO BRANCATI:
DON GIOVANNI IN SICILIA
Cristina Coriasso Martín-Posadillo
Universidad Complutense de Madrid
1. INTRODUCCIÓN: EL MITO DE DON JUAN, ARQUETIPO, MITO,
TRANSFORMACIÓN Y DESMITIFICACIÓN
Giovanni Macchia en Vida, aventuras y muerte de Don Juan (1966) reconstruye el
itinerario que el mito de don Juan, a partir de su manifestación literaria nuclear, El
burlador de Sevilla de Tirso de Molina, recorre a lo largo de casi cuatro siglos de
variadas evoluciones. Como ejemplo de ese proceso que se desarrolla aún, Macchia
menciona, entre otras obras, la de Brancati1, que le otorga a la figura de don Juan
ese aire “casi caricaturesco” tan alejado de sus orígenes barrocos, y que del mito de
don Juan pone de relieve, en clave paródica, eso que hoy llamamos “donjuanismo”.
A parte del hecho de que la figura del seductor, arrepentido o no, puede tener
sus precedentes anteriores al Burlador, y en este sentido se ha hablado del Ars amandi
de Ovidio, “verdadera pedagogía donjuanesca” (Marañón 2009: 67), es importante
resaltar que, tal y como afirmaba Kierkegaard (Macchia 1997: 27), el mito de don
Juan “pertenece al cristianismo, y a través del cristianismo, a la edad media”. En
realidad, el Burlador reúne por primera vez varios elementos no heterogéneos pero
hasta el momento separados. Por un lado, el relato legendario del convidado de
piedra que desde siglos atrás como una forma arquetípica recurrente se repetía en
diferentes zonas de Europa, con el motivo del muerto que regresa, aceptando el
profanador convite del protagonista, y que encontraba en el teatro de marionetas y
en las baladas italianas otras manifestaciones de origen italiano (Curi 2009: 310). De
esta estructura arquetípica, ligada al cristianismo, da un ejemplo Macchia al recoger
en su libro la leyenda del conde Leoncio, representada en Ingolstadt en 1615 por
los jesuitas, 15 años antes de la primera representación del Burlador en Nápoles, y
“ ‘Don Juan: dícese familiarmente de un audaz, afortunado y desprejuiciado conquistador de mujeres’.
Así aparece definido en los diccionarios. Pero hoy se tiende a dar a la expresión un sentido casi
caricaturesco, de revista ilustrada, de opereta, de espectáculo de variedades; y el personaje al que alude
puede convertirse en argumento de una viñeta, de un cuadro de Boldoni, de una novela de
Brancati”(Macchia 1997: 25).
1
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10 antes de su publicación en España. Entre las versiones que se le ofrecían,
Macchia elige la versión en latín del teólogo Paul Zehentner, como posible
antecedente del Burlador. Pero esta versión no hace más que ejemplificar una de las
manifestaciones de este vasto ciclo de leyendas difundidas prácticamente en todos
los países de Europa, desde los países escandinavos hasta Portugal que, ya desde
finales del siglo XVI, contaba repetidamente la historia de un individuo que,
encontrándose con los restos de un cadáver en un cementerio, invita a éste,
bromeando, a cenar. Esta profanación recibe después su justo castigo, aceptando el
muerto la invitación, y mostrando al impío la existencia de lo sobrenatural. Por
tanto el motivo arquetípico, en un sentido atemporal, es el del tabú de la muerte, y
en concreto, el del temor y respeto ante los muertos, que se manifiesta en la
necesidad del rito fúnebre, y que tiene, más allá de la forma mentis cristiana, raíces
antropológicas muy profundas, (que, por ejemplo, Freud ha estudiado en su clásico
libro Totem y tabú). Un estrato menos profundo pero esencial se refiere a esa forma
mentis cristiana, que está presente en estas leyendas, y que cobra especial
importancia en medio de las disputas teológicas de la Contrarreforma. La
profanación de la calavera, símbolo de Cristo durante los primeros siglos de
cristianismo2, por parte del conde Leoncio y después en la burla de Don Juan a la
estatua del Comendador, representan el desprecio por la muerte entendida en su
sentido cristiano, que concibe, justamente, en la muerte y resurrección de Cristo el
triunfo sobre la muerte de toda la humanidad. Es el regreso de Cristo de la muerte
y su ascensión a los cielos aquello por lo que el cristiano pasa a concebir su muerte
como dies natalis.3
“[…] l’oltraggio arrecato al simulacro del defunto (sia esso un teschio, simbolo del Cristo nei primi secoli
dell’era volgare, ovvero una statua o altra effigie), non rappresenta affatto il segno di una generica
attitudine al sacrilegio, o meno ancora la testimonianza della protervia o dell’insensibilità del protagonista,
quanto piuttosto un gesto che assume un preciso significato, tecnicamente definito, come specifica
contestazione di quella religione, nella quale la morte è assunta come passaggio che conduce dalla vita
apparente del peccato alla vera vita illuminata dalla Grazia” (Curi 2009: 316-317).
3 La interpretación del motivo del muerto que regresa, como inversión paradójica de la resurrección de
Cristo, es del clásico estudio de Otto Rank sobre el tema de Don Juan. Así lo resume Curi : “Rispetto al
modello ermeneutico, di ispirazione freudiana, utilizzato da Otto Rank, la figura di Cristo si configura con
caratteri paradossali, che confermano –rovesciandolo– lo schema del morto che ritorna. Da un lato infatti
anche il Nazareno, non ostante la sepultura in un sepolcro ben custodito, ritorna dopo la morte; salvo che
lo scopo che egli persegue non è la vendetta, mediante la punizione dei suoi assassini, ma il riscatto
dell’intera umanità, e quidi anche di coloro che lo avevano crocefisso. In entrambi i casi, tuttavia, il morto
è concepito come figura ancora appartenente alla comunità dei viventi, e anzi in grado di esercitare la
2
-3-
Don Juan, al oír hablar del día de su muerte, del castigo que le espera, exclama
invariablemente: “¿tan largo me lo fiáis?”4, en definitiva, no cree que tenga que
rendirle cuentas a nadie ni recibir premio o castigo alguno. En la leyenda de
Leoncio que tenía fines didascálicos, un conde aleccionado y corrompido nada
menos que por Macchiavelli, alcanzaba una visión del mundo que le llevaba a negar
la providencia divina, liberándole de todo lazo con Dios y con el hombre, de toda,
justamente, re-ligio, en sentido etimológico. Don Juan absorbe este aspecto, que es
esencial para el mito y que lo convierte en una “incarnazione concreta di una
concezione radicalmente immanentista, nella quale la morte si pone come limite
invalicabile, anzichè come mero transito salifico” (Curi 2009: 317). En este sentido
dice Pierre Brunel que el encuentro con el convidado de piedra es un fragmento
obligado que constituye el núcleo del mito. La trayectoria de Don Juan está
comprometida por el “peso de la piedra”, por la bajada a los infiernos, por el
encuentro con lo sobrenatural, sea en forma de simulacro o estatua, o pudiendo
adoptar otras formas. Según Brunel este elemento no desaparece en las modernas
versiones si no es restándole al mito lo que le es constitutivamente propio5.
Por otro lado, el segundo elemento esencial para la formación del mito de don
Juan, que tiene su origen literario en El Burlador, consiste, como indica el nombre
de la pieza, en la caracterización de la figura de este protagonista infernal por parte
de Tirso como “burlador” de mujeres. De la cópula, como dice Marañón (2009:
295), de estos dos elementos aparentemente heterogéneos –por un lado la leyenda
del joven libertino profanador de tumbas, y por el otro del burlador de mujeres–
surge el mito. Pero quizá, como últimamente ha opinado Curi, se trata de la
especificación en el plano erótico de un núcleo arquetípico, que hemos tratado de
ilustrar brevemente, y que consiste en el desafío donjuanesco desde la inmanencia a
la trascendencia por él negada. Es el asesinato a sangre fría del comendador, es la
doble invitación al banquete, lo que pone en marcha el quid pro quo divino que se
figura del ‘giustiziere’ (qualunque sia, poi, il criterio con cui tale giustizia viene realizzata) nei confronti di
coloro che della sua morte sono responsabili” (Curi 2009: 313).
4 Varias veces exclama don Juan “¿Tan largo me lo fiáis?”: respondiendo a Catalinón (Tirso 1987: 178); a
Tisbea (Tirso 1987:179); a su padre (Tirso 1987: 196); y una cuarta de nuevo a Catalinón (Tirso 1987: 214).
En todas ellas don Juan responde así a la advertencia sobre el sentido del día de su muerte. Finalmente el
verso reaparece hacia el final en el coro de sirvientes (Tirso 1987: 228, 240). La última aparición del verso,
se da en forma de romance, en el mencionado coro de sirvientes como moral final: “Mientras en el mundo
viva / no es justo que diga nadie / ¡Qué largo me lo fiáis! / Siendo tan breve el cobrarse”.
5 L’incontro con il convitato di pietra è un frammento obbligato, che costituisce il nucleo del mito”, el
vuelo de don Juan está comprometido por el “peso della pietra” (Brunel 2004: 195).
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lleva a don Juan a los Infiernos; las burlas son, en el plano de su trato con las
mujeres y con los hombres, a los que también engaña, el terreno privilegiado en que
expresa su “superbia vitae” (Losada 1993: 11), que afecta a toda su visión del
mundo. Como subraya Macchia: “[…] hace falta tiempo para que un ateo encuentre
en el erotismo la suprema delicia de su ateísmo” […] y “el ateísmo es solo el
camino o el presupuesto del donjuanismo […]” (Macchia 1997: 12-13). Es como si
el obsesivo culto de la muerte, la omnipresencia barroca de la nada del mundo, de
la vanitas, encontrara en el mito de don Juan una válvula de escape, un reverso casi
perfecto. Ésta es la idea de Gregorio Marañón (2008: 307), que ve en el vitalismo
de don Juan una compensación ante el excesivo rigor religioso de la época. Las
“burlas” de don Juan en la obra de Tirso están encaminadas más al placer de
arrebatar el honor a hombres y mujeres, que a cumplir gozosamente el acto
amoroso. Don Juan se ha especializado en la burla amorosa, pero es la “burla” de
toda trascendencia la que subyace a su conducta respecto del amor. Como indica
Macchia, se trata del rechazo del petrarquismo y su culto de la muerte, a favor de
una especie de maquiavelismo del amor, que somete todo a un criterio de utilidad y
placer, incluida la mujer. Don Juan subvierte el pensamiento medieval que sometía
todo a la trascendencia, apostándolo todo por la inmanencia. Por ese motivo este
mito literario ha proliferado en la modernidad
encontrando en ella un terreno tan propicio.
La figura de don Juan ha ido sufriendo una serie
de transformaciones, iluminando cada época uno de
sus múltiples rostros. Siendo la multiplicación uno de
sus atributos, además del enmascaramiento, la
ambigüedad y la movilidad incesante, como recalca
Brunel (2004:194-201), no es extraño que las épocas
detonen unos significados que, a nuestro parecer, lo
van alejando cada vez más de su origen arquetípico,
en un proceso de desmitificación, hasta hacer de él,
en muchos casos, un personaje desprovisto de la carga trágica que contenía en sus
orígenes, pero a la vez, llenándolo de vergonzosas limitaciones, como es el caso del
Giovanni Percolla de nuestra novela.
En esa evolución un momento esencial lo constituye el salto de don Juan a los
teatros de la Commedia dell’arte, a los llamados improvvisa. La Commedia dell’arte
italiana con sus canovacci, toma el personaje de Tirso y acentúa su aspecto cómico y
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lúdico. Los scenari de los que Macchia da algunos ejemplos, eran copioni que
describían más o menos el desarrollo de la acción y las escenas y, sobre todo, los
momentos cruciales, los lazzi, de cada máscara. Se da un proceso de filtración de la
trama que, para el público ávido de las piruetas de Arlequín pero reacio a toda
complicación literaria, debía reducirse a lo esencial. No es difícil imaginar, tal como
había sucedido en las representaciones jesuitas, el placer de este público y la
admiración ante ese aristócrata ateo que es don Juan, que goza de los bienes
terrenales como un animal, sin importarle nada ni nadie, para después ser engullido
por las llamas del Infierno, o convertido en cenizas por un rayo divino. Por un lado
el desahogo de la fantasía en la visión del pecado, por otro el consuelo de ver al
pecador castigado. Esas obras llegan a Francia y las presencia Molière, como las
habían presenciado Dorimon y Villiers, extrayendo inspiración para su Dom Juan ou
le festin de pierre. Es especialmente importante en el desarrollo de don Juan, el
canovaccio titulado El ateo fulminado, donde la crueldad de don Juan se acentúa
respecto de la obra de Tirso, así como su ateísmo se explicita aún más. Dando un
paso ulterior, según teoriza Macchia, es posible que de este Conde Aurelio extraiga
algunos elementos Molière, como la importante escena del eremita-mendigo,
después censurada. Como en los canovacci, lo farsesco y lo trágico se funden de un
modo característico en Molière, por ejemplo en la exclamación final de Sganarelle,
en el mismo momento en que se llevan a su amo a los infiernos: “Mes gages, mes
gages!”. Molière, que acababa de ver prohibir su Tartufo, se sirve ahora de don Juan
para mostrar, más allá del disoluto y el pecador, al hipócrita, que alcanza un grado
de cinismo totalmente nuevo, y al libertino, cuya conciencia de su opción moral es
mucho más clara.
Sganarelle no se limita a advertir a su amo como Catalinón, sino que debate con
él filosóficamente, y lo presenta al público al inicio de la obra, tal como hacía el
famoso Arlecchino Dominique, como un “cerdo de Epicuro”, que no cree “ ni en
el cielo ni en el infierno ni en hombres lobo” (Molière 1981:79). Esta última frase
nos da una idea de la ambigüedad de Molière, que con su don Juan denuncia la
hipocresía y falsedad, no ya de su protagonista, sino de toda la sociedad. La censura
hace que el don Juan de Molière no vea la luz en su redacción original sino un siglo
después, pero por fortuna esta misma censura sirve para enfatizar o subrayar lo que
ésta nos indica. El pasaje del mendigo, con un don Juan que invita al miserable a
blasfemar a cambio de una moneda, ya que rezar a favor de sus benefactores no
parece haberle dado buen resultado, y el acto de don Juan, ante su negativa, de
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darle una moneda, según dice, “por amor a la humanidad”, parece una subversión
del episodio de Judas y las treinta monedas. Con Molière, por tanto, don Juan
desarrolla su aspecto maquiavélico. Convierte el tema amoroso donjuanesco, de
alegre “burla”, en cerebral estrategia bélica, adoptando un lenguaje polemológico,
que convertirá a las mujeres en plazas que asediar, atacar y someter. El placer del
amor es el placer de la guerra y la conquista, una vez realizada, pierde todo interés.
El siglo XVIII, por tanto, da paso a un don Juan que se contamina de libertinismo,
se intelectualiza y pierde la valiente espontaneidad que tenía en Tirso. Por ejemplo,
se convierte en mujer por primera vez, dando un salto al género de la novela, que
todos tenemos presente, en Les Liaisons dangereuses de Laclos. El retrato de esta
aptitud psicológica y existencial que objetiviza y cosifica a la amada, encontrará su
más compleja y completa teorización, ya en el siglo XIX, en el Diario de un seductor
de Kierkegaard6, que lo considera como un estadio del alma, puramente estético,
previo al ético. Cuando el protagonista ve rendirse a Cornelia a su amor ésta deja
inmediatamente de interesarle: realizada la conquista, rendida la amada, ya no tiene
ningún interés, es necesario buscar nuevas conquistas. Pero entre la reflexión de
Kierkegaard y la transformación de don Juan en un sádico, hay todavía otro rostro
de don Juan que queda iluminado por las realizaciones creativas del siglo XIX.
Quizá, para nosotros los españoles, el don Juan por antonomasia sea el de Zorrilla,
de 1844, que hemos visto representar en el día de los Todos los santos año tras
año. Un don Juan que abdica de su donjuanismo y que en el último momento se
salva, dantescamente, por la Gracia de su Doña Inés. También el de Tirso,
recordémoslo, se arrepentía, pidiendo a la “visión, sueño o fantasma” (1987: 229),
un confesor, pero cuando el “tiempo fiado” –y ahí estaba el nudo doctrinal de la
pieza– había ya expirado. Realizando una generalización que no tiene por qué valer
para todas sus obras, el romanticismo salva a don Juan del sadismo en que había
caído, y quiere creer que es la inconsistencia del mundo, la imposibilidad de
encontrar a la verdadera amada, lo que lleva a don Juan de una mujer a otra sin
hallar nunca el ideal soñado. El epílogo italiano de este don Juan que persigue el
absoluto a través del amor, es el d’annunziano Andrea Sperelli, de Il piacere, pero yo
diría que aquí definitivamente hemos perdido de vista nuestro originario
argumento. Nos recuerda Macchia que don Juan, tal como lo denominaba
Kierkegaard, es lo demoníaco sensual, mientras que lo demoníaco espiritual queda
6
Aut-Aut, donde se contiene la reflexión sobre Don Juan y el aludido diario, se escriben entre 1843 y 1845.
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mejor representado por Fausto. La obra definitiva sobre don Juan, al margen de lo
que después ella misma va a propiciar, es el Don Giovanni de Mozart: “Esta obra
maestra del siglo XVIII abría los más bellos caminos al Romanticismo, ¿cómo,
pues, no aprovecharlos? Para un filósofo como Kierkegaard, el Don Giovanni de
Mozart expresaba la idea misma de la música; porque la ‘música es lo demoníaco’ y
Don Giovanni es el símbolo de lo demoníaco sensual, así como Fausto es el
símbolo de lo demoníaco espiritual” (Macchia 1991: 53)
Esta esencia material del placer encuentra en la música, en la
obra de Mozart, su ámbito propio. Como pone de relieve
Macchia, Mozart, partiendo del libreto de Da Ponte, devuelve a
don Juan en su dramma giocoso, su dignidad trágica, salvándolo de
la ópera bufa, y presentándonos un don Juan que, como el de
Molière, no se arrepiente. Su música propicia las
interpretaciones románticas que a partir de Hoffman, y con el nuevo protagonismo
de doña Ana, se darán en adelante. El paso ulterior consiste, por tanto, en redimir a
don Juan. La leyenda de don Miguel de Mañara, personaje histórico, mezclado con
don Juan en las obras de Dumas padre y Mérimée, dan lugar a un don Juan que se
salva, románticamente, por el poder redentor del amor. Es éste un resultado que
desvirtúa el mito, pues separa a don Juan de su arquetipo, que requiere un antihéroe
trasgresor que apuesta por la inmanencia, y un castigo para esa trasgresión.
Convirtiendo a don Juan en un perseguidor del absoluto, se acerca peligrosamente
a la figura de Fausto, y esto es por ejemplo lo que hace Lenau.
Pero esa desvirtuación no ha hecho sino
comenzar, pues aún falta por dar el paso
definitivo en esa evolución: la transformación de
don Juan en “el donjuán”, el punto de vista del
“donjuanismo” y su desmitificación. Es éste un
resultado que nos interesa especialmente, porque
a él se adscribe la novela objeto de nuestro
estudio. Don Juan podrá morir, es decir, dejar de
ser don Juan, al menos de tres maneras: como el
propio Mañara, a través del arrepentimiento y
conversión a la vida religiosa; enamorándose
sinceramente y casándose; o convirtiéndose en
un inofensivo viejo verde que raya el ridículo.
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Vemos las dos últimas modalidades
mencionadas en Gigi, musical de
Vincent Minnelli, donde Maurice
Chevalier es el don Juan envejecido e
inofensivo del XIX, y Louis Jordan, el
del XX, que se aburre de ser un donjuán, se enamora y se casa.
El caso de Giovanni Percolla constituye una inversión respecto de este
esquema, pues, paradójicamente, el matrimonio transforma su inocente gallismo de
soltero en un donjuanismo al que se ve forzado y del que no extrae ningún placer.
2. LA DESMITIFICACIÓN DEL DONJUÁN: DE DON JUAN AL DONJUANISMO
Si es cierto lo que dice Curi en su estudio –esto es, que “l’archetipo della figura
di Don Giovanni non si caratterizza dunque, per una generica immoralità di
costumi, ne per un impulso coattivo alla soddisfazione del desiderio sessuale, ma
per la negazione della trascendenza e per il rifiuto a riconoscere qualsiasi
manifestazione soprannaturale” (Curi 2009: 312)–, en el “donjuán” de hoy, el viejo
vividor del musical de Minnelli, el arquetipo fundante del mito de don Juan, ha sido
vaciado de su arquetipo y transformado en icono del seductor.
En los primeros años del siglo XX, el mito de don Juan cobra en España una
importancia inusitada hasta el punto de que Ortega dice de él que es “el problema
más recóndito, más abstruso, más agudo de nuestro tiempo” (1969:31); pero ahora
no es estrictamente de la negación de la trascendencia de lo que se habla, sino del
amor y del modo en que el hombre puede amar a las mujeres. Aunque
trascendencia e inmanencia siguen pesando en el fondo del asunto, es la actitud del
donjuanismo lo que se analiza. Entre los desmitificadores del donjuán (que cuentan
con Azorín, Pérez de Ayala, Valle-Inclán7), destaca el médico Gregorio Marañón,
por la originalidad de su perspectiva biopsicológica. Ya en un artículo de 1924 para
la Revista de Occidente, partiendo de sus estudios endocrinos, Marañón lanza una
hipótesis en la que se mantendrá, aunque con otro tono, en su ensayo Don Juan de
1940. Marañón identifica el donjuanismo como tipo psicológico y biológico, en la
fijación en un estadio intersexual del hombre que, incapaz de especificar el objeto
sexual, dirige su deseo indistintamente a todas las mujeres: “el instinto rudimentario
de Don Juan se satisface con cualquiera de esas mujeres: con la princesa como con
Nos referimos al ensayo de Azorín, Don Juan de 1922, a la novela Tigre Juan de Pérez de Ayala, y a las
Sonatas de Valle-Inclán y su Marqués de Bradomín.
7
-9-
la pescadora” (2008: 338). Una serie de rasgos típicos de la conducta de don Juan,
además de los físicos (y para ello habla de la representación de Mañara por Murillo,
y del cuadro de Casanova), hablaría, según Marañón, no de su exuberante virilidad,
sino todo lo contrario, de su acercamiento a rasgos propios de lo femenino: el
impulso sexual de don Juan es de corta duración, carece de celos, pues su posesión
de la mujer es efímera, huidiza, una vez hecha la “burla” escapa a otra ciudad; la
ostentación de la “burla” es, sin embargo, larga y escandalosa, centrada en la
cuantía, no en la intensidad o calidad del amor.
En definitiva, el amor donjuanesco es para Marañón primario,
fanfarrón y narcisista, típico de la adolescencia –momento de
intersexualidad y ambigüedad endocrina–, un estadio incompleto y
precario de la virilidad. El donjuán “ama a las mujeres pero es
incapaz de amar a la mujer” (Marañón 2008: 342). A parte de la
gratuidad de algunas teorías de Marañón, que pasa demasiado alegremente del
plano biológico al social8 , sus interesantes observaciones sobre don Juan no hacen
sino marcar una tendencia, desmitificadora, que deja de ver en don Juan al
antihéroe demoníaco para fijarse en el tipo del seductor, que además,
subvirtiéndose su valor mítico de exhuberancia amorosa, se descubre, como
expresión de la seudovirilidad, enmascarada tras la ostentación fanfarrona de sus
conquistas.
3. EL EJEMPLO DE BRANCATI EN DON GIOVANNI IN SICILIA
Un ejemplo agudo de desmitificación del donjuanismo lo encontramos en la
obra de Vitaliano Brancati. Aunque nuestra atención más pormenorizada debe
recaer en la novela que más explícitamente se refiere al mito que nos ocupa, Don
Giovanni in Sicilia, publicada en 1941, el tema del donjuanismo, y más
Recordemos sólo esta frase, que oída hoy resulta chocante por su marcado “determinismo biológico”:
“En varias ocasiones hemos expuesto y discutido nuestra convicción de que la actuación social del
hombre, desde sus formas primitivas, desde la lucha primitiva por la vida en el hombre prehistórico, hasta
las formas más elevadas, hasta la lucubración mental o la creación artística en un civilizado de ahora, es en
realidad una forma secundaria de la actividad sexual, entendiendo por actividad sexual primaria el cumplimiento
del acto creador, común a los dos sexos, y de las funciones de la maternidad propias de la mujer. Ahora
bien, como ya Weininger, Moebius, Metchnikoff y otros han hecho notar, en la mujer el cumplimiento de
esa función sexual primaria lo absorbe todo, mientras que las funciones sexuales secundarias ocupan un lugar
limitado en su existencia. En otras palabras: la mujer –la mujer corriente, no la mujer de excepción– está
hecha para el amor y la maternidad, pero no para intervenir –si no es accidentalmente– en las luchas
sociales, ni para cambiar el curso de las cosas con las creaciones de su cerebro” (Marañón 2008: 75).
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específicamente, el tema del gallismo, es central en toda su producción como
novelista, como dramaturgo y como guionista para el cine. Brancati hizo popular el
término gallismo para referirse a la ambición erótica, tan veleidosa como obsesiva de
los donjuanes de provincia.
Sus tres novelas principales, que han sido hace poco traducidas
de nuevo y reeditadas (Brancati 2009), giran entorno al tema erótico,
un tema desde el cual podía ejercer su crítica a la mentalidad del
gallismo, y a través de ésta a la mezcla de conformismo y exaltación
del falso mito de lo masculino que propiciaba su época. La
manifestación más perfecta de este intercambio metafórico entre
gallismo y fascismo es la obra de teatro Don Giovanni involontario, de
1943, donde un joven es empujado por su padre a “farsi onore con le donne”, una
obra suspendida por las escuadras fascistas en plena representación en el Teatro de
las Artes de Roma. Pero Brancati hace todo un recorrido para alcanzar su particular
modo de desmitificar, entre la ironía y la piedad, este especial donjuanismo que es
el gallismo a la siciliana. Con 15 años se inscribe en el partido, a los 21 años Brancati
es un joven y exaltado propagandista fascista: compone sus obras inspiradas en
D’Annunzio y se sirve del mito que vive sinceramente como de un instrumento
ideológico. Por ejemplo el “mito en un acto” titulado Everest, representado en 1931,
el mismo año en que le concede audiencia el Duce, representa a una sociedad de
hombres puros y vigorosos que, guiados por Mussolini, un hombre como ellos y a
la vez portador de una fuerza misteriosa, alcanzarán la más alta veta situada en un
futuro utópico. Esta etapa está marcada por los años en Roma. La ciudad imperial
hubiera representado para él la posibilidad de una triunfal carrera, de no haberse
producido su paulatino alejamiento del fascismo. Sicilia, a la que regresa para
dedicarse a la enseñanza y a la escritura, esgrimiendo ahora el humor como el arma
de que dispone la inteligencia contra la insensatez del totalitarismo, representa para
él la verdadera materia mítica de su poesía. El año 1934 se considera el momento
crucial de su ruptura con el fascismo, cuando la censura retira su novela Singolare
avventura di viaggio por inmoral, pero es Gli anni perduti, la novela con la que
comienza su verdadera trayectoria. El mismo año en que se publica nuestra novela,
1941, sale a la luz una antología de textos leopardianos que Brancati reúne para
Bompiani bajo el título Lingua, letteratura e società in Italia, en cuyo prefacio puede
leerse su mordaz crítica contra el culto de la patria en la Italia de entonces. Dice
Brancati que establecida la profesión de amor a la patria, que esconde mucha
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estupidez y mucha avaricia, el deber se reparte entre los que están encargados de
“amarla, de amarla en voz alta, amarla en la radio, en los periódicos, en los
altavoces; y los que sin embargo se encargan de descubrir quién la ama demasiado
ligeramente, aguzando los ojos como los gatos y moviendo las orejas como los
perros; y otros en definitiva encargados de perseguir a quien no la ama” (la
traducción es mía) (Leopardi 1942: 8). Víctima de todos estos modos de amar a la
patria será “Il vecchio con gli stivali”, el cuento llevado a pantalla en “Gli anni
difficili” por Zampa, que representa la tácita disidencia de veinte años de un
empleado municipal. Que el abandono del mito del superhombre d’annunziano tiene
un sentido leopardiano puede entenderse de estas palabras del prefacio, que
pasaron inadvertidas a la censura: “Il Leopardi non si sarebbe mai sognato di
richiamare in tempi moderni, i ‘pregiudizi’ degli antichi, conoscendo come il
vecchio, che voglia rinfrescare la propria aria con l’aria e i modi del bambino,
aggravi la sua senilità” [“Leopardi no habría pretendido nunca volver a traer en los
tiempos modernos, los ‘prejuicios’ de los antiguos, sabiendo como sabía que el
viejo, que quiere refrescar su propio aire con el aire y los modos del niño, solo
agrava su senilidad”] (1942: 11). Ambos se refieren al terreno colectivo y político de
la modernidad, un terreno al que las ilusiones y mitos antiguos no pueden ser
extrapolados9. Ahora bien, eso es lo que ha hecho la Italia fascista, tratar de
rejuvenecer los mitos de los antiguos en el hombre-masa, propiciar su participación
mística a través de la identificación con el Duce, con fines utilitaristas y opresivos,
agravando con ello su senilidad. Hay, correlativamente a este repudio de los mitos
del régimen, un rechazo a D’Annunzio en un plano poético, y no solo ideológico,
que recoge especialmente bien el cuento “Singolare viaggio di Francesco Maria”,
donde retrata su pueblo Paschino, y su amor adolescente a Le laudi. El protagonista
que imita al vate dejándose barba de chivo y rezando por quedarse calvo lo antes
posible, ensaya la exploración poética de las correspondencias en su búsqueda de la
Bellezza10, con mayúsculas. Éste es el terreno que, antes de que el fascismo empiece
Otra cuestión diferente es la de la poesía, capaz de elaborar mitos personales en el terreno simbólico.
“Oh non finiva piú di pensare alla donna! Si prese la testa con le due mani e, chinandosi su
quest’argomento come sul più grave e antico dei libri, meditò a lungo.
Il corpo della donna. Eccolo. Cominciavano le immagini. La bocca era come questo, come quello, come
quell’altro. Il seno come questo, come quello, come quell’altro. I fiumi, le selve, le montagne, i laghi, gli
uccelli, i frutti di mare, le piccole cosee le grandi furono richiamate alla men peggio per fornire a
Francesco Maria i paragoni che gli occorrevano” (Brancati 1974:156). Esto es una parodia de la poética de
las correspondencias.
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a decaer, Brancati puede recorrer, el de la descripción del clima cultural, y sobre
todo amoroso, en Italia, y es importante, auque el vínculo fascismo-sexualidad
existe sin duda, no reducir la exploración erótica de Brancati a una crítica históricopolítica. Si el Bell’Antonio, llevará los presupuestos de su crítica al donjuanismo a sus
últimas consecuencias, al retratarnos un donjuán bello a la par que impotente,
acuciado por un padre que lo considera vergüenza de la estirpe (podéis ver la
película, protagonizada por Marcello Mastroianni y Claudia Cardinale), “Don
Giovanni in Sicilia”, también llevada al cine en los años sesenta, con un tono
decididamente menos trágico, nos propone una subversión del mito del donjuán,
compleja y genial.
Giovanni Percolla, nuestro donjuán, perdió a su padre, no por nada
Comendador, y a su jovencísima madre, siendo un adolescente, a causa de la fiebre
española. Sus tres hermanas, que antes vivían con los abuelos pasan a constituir su
núcleo familiar: ellas le cuidan como madres, le reverencian por ser la figura
masculina que sustituye en ese curioso arreglo al padre. Un trabajo familiar en una
tienda del tío permite a Giovanni llevar una existencia tranquila, hecha de sabrosas
y pesadas comidas, largas siestas, agua hirviente para su aseo. Las tres solteronas
recuerdan de vez en cuando la necesidad de que se case a lo que él responde:
¿donde encontraría mujeres como vosotras? Algo que a ellas las llena de orgullo y
de inconfesada tranquilidad. Lo que ellas no sospechan es que Giovanni es todo un
“gallo”: “La testa di Giovanni era piena della parola donna (e di qual altre parole,
Dio mio)” (Brancati 2007:6). El narrador advierte desde el principio al lector la
clave mítica desde la que debe leerse la historia: “Narriamo brevemente la sua vita,
sia pure col rischio che i lettori dicano: ‘ma di quale altro Giovanni ci parlate?’ ”
(Brancati 2007:6).
Sin embargo, uno es el plano de las apariencias y de la imaginación y otro el de
la realidad. Después del despertar sexual, y superada la manía onanista de los
comienzos, Giovanni encuentra la vía natural de desahogo del erotismo del siciliano
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medio: hablar con los amigos de la mujer. Los graciosos nombres de estos amigos,
que son “cari come certe voci interne senza le quali non sapremmo vivere”
(Brancati 2007: 7), Muscará, Scannapieco, les confieren el aire del servidor de la
comedia del arte. Por las noches los amigotes frecuentan los barrios suburbiales
donde habitan las únicas mujeres, prácticamente, a las que pueden aspirar al margen
del matrimonio. La primera experiencia de Giovanni se da con una prostituta,
experiencia que describe así: “Tutto fu rapido, insipido e confuso” (Brancati 2007:
8). Al día siguiente cae enfermo (algo muy parecido sucede en Amarcord, con la
famosa escena de la estanquera) y se insinúa esa relación entre sexo y morbosidad
de la que el protagonista es salvado por otra experiencia con una “ragazza di
campagna”. Una asociación que sí marcará al Bell’Antonio, pero que aquí sólo se
asoma a la trama: “Forse la distanza fra lui e la donna si sarebbe allungata in modo
irremediabile, e per sempre, se una ragazza di campagna non avesse pensato a
rendergli la verità della donna non troppo indegna dell’idea che egli ne aveva”
(Brancati 2007:8).
Catania tiene sus alcahuetes, como don Procopio, que llevan a jóvenes y no, y
hasta a altos personajes, como el mismo alcalde, a casas llenas de miseria: la miseria
es inversamente proporcional a la retórica amorosa del corruptor que, en el camino
hasta la cruda realidad, hace soñar: “don Procopio fece sentir la voce, vedere il
collo, i piedini, i denti durante il traggito dal centro della città alla scalaccia buia”
(Brancati 2007: 10). De hecho: “L’eloquenza di don Procopio era potentissima in
una città come Catania ove i discorsi sulle donne davano un maggior piacere che le
donne stesse” (Brancati 2007: 10).
La primera fase erótica de nuestro donjuán está impregnada de este gallismo en
el que el erotismo donde se vive realmente es en la palabra, en la imaginación y en
compañía de los amigos. Un viaje a Roma, supuestamente de negocios, les abre a
un nuevo mundo: vemos la grotesca imagen de Giovanni y sus amigos, vagando
por la ciudad, de una passante a otra, en las paradas de autobús, en los cafés. Al
regreso la memoria de los tres amigos florece de episodios amorosos inventados,
como el de aquella vez que una mujer dijo a Giovanni: “Giovanni in amore tu sei
un Dio!” (Brancati 2007: 23).
Las extranjeras, mujeres enormes, que los amigos contemplan atónitos en las
ciudades de mar constituyen un filón humorístico. Aquí Brancati despliega una
grotesca parodia de la retórica sublime del amor y de la belleza:
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“[…] ne bastava una per togliere il sole a cinque catanatesi lí accanto; di sera,
nelle terrazze degli alberghi, riempivano l’aria di oscure minacce apocalittiche.
Giovanni ricordò di aver visto qualcosa di simile nella capiglia Sistina, e fu la sola
volta che la pittura gli parve un’arte ammirevole. Le grosse belle donne più dei
grossi uomini hanno la capacità di avvertire, con un’alzata di gamba, un volgere di
ciglia, un poggiare del mento sul pugno chiuso, che l’avvenire non promette nulla di
buono. Così a Giovanni, che s’era avvicinato, coi primi accordi di un valzer, a una
di queste enormi, belle innamorate, fedeli tedesche, raccomandandosi alla Madonna
e a Sant’Agata, la ragazza invitata rispose, non solo col non vederlo, ma
annunciando dai sopracigli che la guerra scoppierebbe presto e L’Europa sarebbe
distrutta dai fulmini. Da uno dei quali, come incenerito, egli torno al suo posto.
‘Non c’è che fare!’ mormorava fra sé. ‘Non c’è che fare!’ ” (Brancati 2007: 25).
Podemos empezar a vislumbrar cuál es la realidad de estos jóvenes galli para los
que la experiencia del placer es enorme, y la de las mujeres de carne y hueso
paupérrima, y cuyo “passato di Don Giovanni si poteva raccontarlo in dieci minuti”
(Brancati 2007: 26). La realidad de este donjuán consiste en escarceos breves e
intensos con mujeres fáciles, seguidas de largas conversaciones. Lo importante es el
catálogo. Pero la realidad es que nuestro protagonista cuenta con unos rasgos que
son justo lo contrario de un verdadero don Juan: es pasivo, apegado a sus
costumbres, vago; baste por todas la anécdota de la viuda con la que entabla un
coqueteo que queda en nada, porque ella propone que se vean a la hora de la siesta,
a lo que él responde mentalmente: “Eh no, io devo dormire!” (Brancati 2007: 26).
La parodia del donjuanismo fanfarrón a la siciliana de Brancati no deja de tener su
lirismo, pues junto a la desmitificación de esta seudovirilidad, hay por su parte una
comprensión y una identificación. Giovanni, dice Brancati lleno de ternura “[…]
non sapeva come una giovane si svegli all’alba, aprendo gli occhi sorridenti sugli
occhi che la guardano da vicino” (Brancati 2007: 27). El mundo materno
representado por las tres hermanas que, como tres parcas tejen el destino de
Giovanni, es el anverso del gallismo. La muñeca hinchable de Muscarà, llamada la
parigina traída de fuera para deleite de los hombres de Catania (otro motivo que
reaparece en Amarcord), representa esa divaricazione, polarización de la mujer en dos
extremos disociados, representados por la madre y la prostituta. Pero detrás del
gallismo se oculta la necesidad de idealización de la “Donna” con mayúsculas, que el
orden moral sanciona, y que Brancati describe con humor, como cuando el
profesor Martinelli, hombre culto, humanista, alma de poeta, tocando a “la pupa”,
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tras dar muestras de una notable conmoción exclama que ha encontrado “l’Eterno
Femmenino” (Brancati 2007: 31).
Llega el día en que Giovanni, cambia de estado, y se transforma de joven gallo
en enamorado. El amor, como un hecho que hace derrumbarse todo el mundo de
Giovanni, posee un trasfondo stilnovista que, secularizado, Brancati describe con su
especial mezcla de ironía y ternura. La historia de Catania es la historia de las
miradas: “Le donne ricevono gli sguardi, per lunghe ore, sulle palpebre abassate,
illuminandosi a poco a poco dell’albore sottile che formano, attorno a un viso,
centinaia di occhi che vi mandano le loro scintille. Raramente li ricambiano. Ma
quando levano la testa dall’attitudine reclinata, e gettano un lampo, tutta la vita di
un uomo ha cambiato corso e natura” (Brancati 2007: 38).
El expediente guinizzelliano del poder transfigurador de los ojos de la mujer
sobre el amante, la metáfora del rayo como evento envolvente y sublime, todo lo
que forma parte de la lírica de amor, lo vive el catanatese cuando una mujer le
devuelve la mirada. En el caso de Giovanni, una joven toscana le observa, “gli
talia”, en dialecto, durante un minuto, demostrando su interés. A partir de ahí
Giovanni cambia, abandona la siesta, canturrea, comienza a encontrar todo
desagradable en su casa; finalmente se muda a una villetta a las afueras y hasta
adopta un mayordomo. Como ocurría a Dante en la Vita Nova, “Lo sguardo di
Ninetta, una volta raggiunto il viso di lui, vi rimaneva fino all’alba del giorno dopo,
evaporando in mille delizie” (Brancati 2007: 52). Se espiritualiza, “è preso dal
sentimento dell’universale” (Brancati 2007: 52), intenta actualizar el alto
sentimiento de sí mismo que la mirada de Maria Antonietta dei Marconelli le
produce, por lo que ya no soporta a los viejos camaradas, y encuentra entre los
enamorados de Catania, nuevas amistades. Un comentario merecen estos lánguidos
enamorados que con un aire romántico y elegante, llevan amando décadas a una
mujer ya casada, o inalcanzable, o a una soprano, y que viven del sueño. Pero
Giovanni, gracias a la iniciativa de Ninetta, supera pronto esta fase en la que siente
que estos son a la vez “i miglori momenti della mia vita” y a la vez “momenti
orribili” (Brancati 2007: 64), una fase marcada por el miedo, la timidez y la
felicidad. Cuando en la feria que ha llegado a Catania, en la “Camera dello Spettro”,
otra posible alusión al mito, tras elegirlo ella como acompañante, se besan por
primera vez, Giovanni ve pasar ante sus ojos un magma de recuerdos infantiles en
libre asociación; estas imágenes “calde e rosse”, son como “le proprie radici
diseppellite e tagliate”, que como un “vecchio pino” observa lejos de sí (Brancati
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2007: 76). Pasamos así a la tercera fase del erotismo de Giovanni, su vida de
esposo. Ya en el viaje de novios Giovanni siente dos nuevos sentimientos, celos
ante cualquier grupo de sicilianos que pongan sus ojos sobre Ninetta, a la que
asimila con su joven madre, y envidia, de los placeres sensuales que otorga la
imaginación y paradójicamente niega la realidad del amor: pensando en sus días de
“gallo” afirma que “[…] gli sembrava che della Donna ce ne fosse più in quei
ricordi che nella sua felicità presente” (Brancati 2007: 96). Al llegar al nido, el
contraste norte-sur queda descrito por una serie de retos que Giovanni debe
superar para adaptarse a Milán y que, realizado el proceso, cambia incluso su
aspecto físico. Los madrugones para ir al trabajo que le han buscado, las comidas
frugales, las prisas, los muebles modernos como su cama que desaparece a la hora
de la siesta, el frío del pasillo entre su habitación y la de Ninetta. Un impasse en esta
transformación lo constituye su decisión de aplicarse frío para superar su
meridional falta de resistencia: la ducha fría mañanera al principio le enferma para
después dotarle de un vigor que desconocía en sí: “Tutto il suo sangue, cullato da
lunghi sonni pomeridiani sotto le coperte, tutta la sua pelle acarezzata dalla lana
anche durante l’estate, le radici stesse della sua vita profondate nel tepore, saltarono
su, alla frustata dell’acqua fredda” (Brancati 2007:104). Se vuelve delgado, pero en
él hay algo así como “il fantasma di un uomo grasso” (Brancati 2007: 105).
Otro reto lo constituye la nueva vida social de Giovanni; escritores, pintores
intelectuales visitan su salón. Al principio es tímido, pero un día contando una
anécdota muestra la lengua de Verga: las mujeres le admiran encontrándole
“secentesco, barocco di complessione, ma un bel barocco” (Brancati 2007: 108) y
comienzan a coquetear, y los hombres, incapaces de celos, proyectan en él el cliché
del hombre natural, del sabio humilde, “l’uomo normale”, “positivo”. Todo es
embarazoso. Pronto Giovanni, por primera vez en su vida, cumple realmente su
donjuanismo, con múltiples aventuras en hoteluchos, o en descampados en el
coche, pero la cosa sólo le produce “ripugnanza e paura” (Brancati 2007: 111). No
cubre las expectativas de las señoras que exclaman, “Che siciliano siete?” (Brancati
2007: 112) [¿pero, qué clase de siciliano eres?]. En realidad, la ligereza de esas
mujeres le escandaliza, y no consigue degustar las aventuras que tanto ha soñado.
Un viaje a Sicilia le da la oportunidad de medir en vivo la importancia de su
transformación. Hay un gran contraste entre la ironía y distancia con que Ninetta y
Giovanni contemplan a la gente de Sicilia que hay en el tren –“Arabi, tristi,
maledicenti, pigri!...” (Brancati 2007: 125)–, y el sueño que poco después, tras
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echarse la manta de lana regalada por una de las hermanas, tiene Giovanni: sueña el
cálido invierno de Catania, una noche de navidad, con el “vapore delle marmitte” y
el “forno luminoso di pasticci”, y el belén lleno de niños Jesús de los más diversos
tamaños. Es una epifanía del focolare, de las raíces de la tierra que reivindican
sensualmente su poder sobre el alma de Giovanni. Al llegar a la casa de las
hermanas Giovanni come un caliente y pesado plato meridional que le produce
“una pienezza calda e rumorosa”. Invitado por las hermanas encuentra su cama tal
como era, las persianas bajadas y todo preparado para su siesta. Aunque Ninetta es
reacia, arguyendo que es un capricho y que sólo tardará unos minutos, entra en su
antigua habitación, y en sus antiguas sábanas y mantas. Desde allí, con una
descripción que nos indica la carga emotiva de este momento en que Giovanni sin
querer se precipita en la suavidad sensual de su tierra, dándole un color mítico al
encuentro, desde esa calidez del sueño, nuestro protagonista recupera su vitalidad
de “gallo”: “rivide alle signore lombarde: a al paragone di come le aveva viste
sembrava che proprio allora fossero ricordi dilavanti e ora invece donne vere. E
Che donne!... Gemette piano piano sul cuscino, lasciandovi un po’ di saliva Una
luce accecante si partiva dalle loro carni, fra le sottane di seta! E come aveva potuto
resistere? Come no se le era mangiate a morsi quelle gambe, quelle caviglie?...Il
bisogno di raccontare gli formicolo nella lingua: desiderava che muscarà e
Scannapieco gli sedessero come ai bei tempi vicino al capezzale” (Brancati 2007:
133). Entre sus suaves, epifánicas sábanas, Giovanni se reencuentra con su deseo,
sólo desde ahí, desde sus raíces, puede gozar y desear a las mujeres del norte, sólo
desde el vigor del sopor sureño su imaginación y su deseo renacen como
sobreabundancia de fuerza y sensualidad; sólo ese ambiente propicio puede dejarle
apreciar su papel de donjuán de allá. Una situación erótica polarizada e imposible
en la que el deseo muestra su contextura imaginaria e idealizada. En el tiempo que
estará en Catania, cada esposo permanecerá en su casa: éste es el peso de la piedra
de nuestro donjuán, que a pesar de sus esfuerzos por madurar, vuelve, por un
vínculo profundo e inconsciente, al universo materno de su tierra y de su origen,
hecho de largas siestas, comidas pesadas, y un erotismo que, fijado en una fase
púbera, se goza más en la imaginación y en las palabras que en la realidad.
Gazzola Stacchini ha visto en el universo brancatiano, más allá de la
desmitificación del “gallismo”, la capacidad de ver en éste una reacción al poder que
la presencia del arquetipo de la madre ejerce en las culturas mediterráneas, incluida
Sicilia. Aplicando una observación general a nuestra novela: “[…] questo eroe e in
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genere il maschio di una società legata al mito della Grande Madre, si ferma al
significato materno della donna, e perciò l’immagine che ha di essa non si sviluppa
mai al di là dello stadio primitivo infantile della protituta” (Gazzola Stacchini 1972:
29)11. En Giovanni Percolla, de todos modos, este complejo materno negativo,
tiene como resultado una inmadurez que no afecta a la realidad de su nueva vida;
será en Il bell’Antonio (1949), donde la polaridad irreconciliable entre la mujer como
santa y la mujer como objeto sexual lleve al protagonista a la impotencia sexual ante
cualquier mujer a la que realmente ame. Nos interesa, recopilando lo dicho,
reconocer en nuestra novela una desmitificación de ese donjuanismo a la siciliana
que es el “gallismo”, pero comprendido y vivificado por Brancati como una suerte
de cesura, eternamente adolescente y romántica, entre imaginación y realidad, que
hace de la Donna, con mayúsculas, un mito que se idolatra, por definición, en la
lejanía. Donjuanismo es en esta novela la búsqueda imposible de una sensualidad
siempre proyectada en otro lugar, y que esconde en realidad una necesidad, al
menos, tan sentimental como erótica.
La perspectiva de la autora es la de la psicología de lo profundo de Jung. Tanto donjuanismo como
homosexualidad son comprendidos por Jung como posibles efectos del complejo materno masculino:
“Ejemplos típicos en el hijo son la homosexualidad y el donjuanismo. A veces también la impotencia. En
la homosexualidad el elemento heterosexual queda adherido inconscientemente a la madre, en el
donjuanismo se busca inconscientemente a la madre en cada hembra. Los efectos del complejo materno
en el hijo están representados a través de la ideología de tipo Cibeles-Atis: auto-castración, demencia y
muerte prematura” (Jung 2002: 81-82). Jung se cuida de interpretar como algo sólo patológico tales
complejos. Del donjuanismo dice: “Lo que negativamente es donjuanismo, puede significar,
positivamente, audaz virilidad que no admite obstáculos, una ambición que aspira a las más elevadas
metas; una violencia frente a la estupidez, la intransigencia, la injusticia y la abulia; una voluntad de
sacrificio rayana en el heroísmo para todo lo que se ha reconocido como bueno; tesón, inflexibilidad y
perseverancia; una curiosidad a la que ni siquiera asustan los enigmas del universo; un espíritu
revolucionario finalmente, que les edifica a los otros hombres una nueva casa o que le implanta al mundo
un nuevo rostro” (Jung 2002:83).
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Brancati, Vitaliano, a cura di. Giacomo Leopardi. Lingua, letteratura e società in Italia.
Milán: Bompiani, 1942.
—. Il vecchio con gli stivali. Verona: Mondadori, 1974.
—. Don Giovanni in Sicilia. Milán: Mondadori, 2007.
—. Tríptico Siciliano. Barcelona: Lumen, 2009.
Brunel, Pierre. Dizionario dei miti letterari. Milán: Bompiani, 2004.
Curi, Umberto. Miti d’amore. Filosofia dell’eros. Milán: Bompiani, 2009.
Da Ponte, Lorenzo. Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni. Barcelona: Orbis, 1994.
Kierkegaard, Sören. Diario del seduttore. Milán: Newton Compton, 1993.
Losada Goya, José Manuel. “Péché et punition dans L’abuseur de Séville” en Don
Juan. Tirso, Molière, Pouchkine, Lenau. Analyse et synthèses sur un mythe littéraire.
París: Klincksieck, 1993.
Macchia, Giovanni. Vida, aventuras y muerte de Don Juan. Madrid: Tecnos, 1998.
Marañón, Gregorio. Amiel. Don Juan. Madrid: Espasa Calpe, 2008.
Molière. Don Juan. Tartufo. Barcelona: Planeta, 1981.
Ortega y Gasset, José (1969). Estudios sobre el amor. Barcelona: Círculo de lectores,
1969.
Rank, Otto. Hamlet, Don Juan y el Psicoanálisis. Buenos Aires: Letra Viva Ediciones,
1997
Tirso de Molina. El vergonzoso en palacio. El burlador de Sevilla. Madrid: Espasa Calpe,
1987.
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DEBATE POSTERIOR
José Manuel Losada: Muchas gracias Cristina, por esta intervención en la que,
como siempre, has ido a las raíces. Imagino que alguien querrá decir algo. Seguro
que a Rosario le ha gustado.
Rosario Scrimieri: Hemos hablado bastante. Por ejemplo, del tema del miedo
a la mujer, en el don Juan arquetípico no emerge; al contrario, emerge una
agresividad, un ataque. En cambio, este personaje está continuamente asustado. A
Ninetta, cuanto más hermosa la ve, más miedo le tiene. Paulatinamente vence el
miedo a la mujer y al final cae bajo el poder de ella. Cuando se van a casar,
normalmente, un don Juan haría un contrato con la mujer pidiéndole libertad. Aquí
es al contrario: es ella quien le dice, cogiéndole los dedos: libertad para que cada
año yo pueda hacer un viaje sola; al tomarle el segundo dedo, le pide libertad para
amueblar la casa. La que verdaderamente está controlando su libertad y
preservando su libertad es ella, y Giovanni accede a todo. Queda totalmente
subvertido. El miedo a la mujer, en el personaje mítico, no emerge, queda a nivel
inconsciente, pero aquí sí.
Pilar Andrade: En el don Juan que conocemos también existiría el miedo,
aunque no emerge.
Rosario Scrimieri: Claro, el gallismo se orienta a la seducción de la mujer fácil,
la prostituta. Mientras que don Juan sigue una lógica de ‘cuanto más difícil, mejor’.
Pilar Andrade: ¿Qué es el gallismo?
Rosario Scrimieri: Una actitud según la cual parece que te vas a comer el
mundo, pero luego es todo boquilla. Cristina, ¿están traducidas estas obras, verdad?
Cristina Coriasso: Sí, las acaba de sacar Lumen, con nueva traducción.
Rosario Scrimieri: En Milán cuando tiene la oportunidad de sus aventuras,
son ellas las que van detrás de él, y lo arrastran a la aventura. Hay una disociación
del placer real de la mujer concreta. ¿No hay ninguna alusión a la relación con su
mujer?
Cristina Coriasso: Sí, hay una dicotomía del macho del sur entre la mujer
como santa y la mujer como objeto. Giovanni se da cuenta de que Ninetta es de
carne y hueso, y eso lo asusta muchísimo, porque hasta ese momento se imaginaba
que no pasaba de un beso con Ninetta; la había idealizado totalmente... Pero supera
el trance de la noche de bodas perfectamente. En cambio, ése es el tema del
bell’Antonio, donde la dicotomía es total. Con su verdadera mujer, en quien ve a un
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ángel, no puede tener relaciones; sólo puede tenerlas con mujeres fáciles. Esto se ve
muy bien en los amantes lánguidos románticos. Esto se ve muy bien en los amigos
lánguidos románticos con los que traba amistad que, a la vez, necesitan cubrir su
necesidad biológica y van a buscarla a la casa más sucia, con la prostituta más
horrible, porque hay esa disociación de los dos tipos de mujer.
Rosa Affatato: Esto se puede ver también como una cuestión de madurez. Si
amase de verdad a su mujer, superaría la fase de adolescencia, de idealización... La
verdad es que no llega a ser un hombre maduro.
Cristina Coriasso: Bueno, sí, en el plano de la realidad, se adapta a la situación
y tiene un matrimonio feliz con Ninetta, pero está anclado en esa fase puberal,
adolescente, de ensoñación entre la imaginación y la realidad y de una sensualidad
continua, de una necesidad que es tan sentimental como erótica, pero no hasta el
punto de no poder cumplir como marido y llevar una vida aparentemente madura.
Lo que pasa es que cuando vuelve a Sicilia tiene nostalgia de su gallismo.
Rosario Scrimieri: Lo reabsorbe el pasado. Pero es una estancia puntual.
Cristina Coriasso: Claro, pero mientras están allí, cada uno duerme en casa de
su familia..., porque él quiere su comida, su siesta, y hablar con sus amigos para
contarles sus aventuras de Milán, que no se las van a creer.
Pilar Andrade: Y ¿alguien ha leído sobre las causas de esta fijación?
Cristina Coriasso: Esto, desde una perspectiva jungiana, lo que se dice es que
el donjuanismo es un intento de buscar a la madre en todas las mujeres.
Rosario Scrimieri: Es una fijación del Eros en la madre.... ¿No tienes esa cita
en el trabajo?
Cristina Coriasso: A ver..., sí: “Ejemplos típicos en el hijo son la
homosexualidad y el donjuanismo. A veces también la impotencia. En la
homosexualidad el elemento heterosexual queda adherido inconscientemente a la
madre, en el donjuanismo se busca inconscientemente a la madre en cada hembra.
Los efectos del complejo materno en el hijo están representados a través de la
ideología de tipo Cibeles-Atis: auto-castración, demencia y muerte prematura (Jung
2002: 81-82)”. Antes leí una interpretación de una señora italiana, Gazzola
Stacchini, que decía que lo típico de esta mentalidad del macho italiano es la
polarización de estas dos ideas de la mujer: de la mujer como madre y como santa,
y de la mujer como prostituta, sin posibilidad de integrarlas.
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Rosario Scrimieri: El personaje de Ninetta se transforma paulatinamente en
una madre, que lo saca del embrollo de todas las mujeres que lo seducen, le busca
trabajo, le organiza la vida...
Cristina Coriasso: Tengo otra cita aquí sobre el héroe como macho siciliano
que aparece en la obra de Brancati: “Este héroe es en general el macho de una
sociedad ligada al mito de la grande madre. Se para ante la imagen como madre de
la mujer, y por ello la imagen que tiene de ella no se desarrolla más allá del estadio
primitivo e infantil de la prostituta” (Gazzola Stacchini 1972: 29).
Angela Cappuccio: Estaba recordando de un libro que habla de los arquetipos
y estereotipos en la publicidad desde la antigüedad hasta hoy. Ambos estereotipos,
el de la mujer santa y el de la prostituta, aparecen como si no hubiese intermedios, y
eso pasa así, no sólo en literatura. La publicidad siempre trabaja con los prejuicios,
con una falsa moral, para captar la atención de la gente.
Cristina Coriasso: Lo que dice esta teórica es que la presencia de la grande
madre es propio del sur y que el mito de lo masculino, tal y como lo plantea el
fascismo, es una defensa ante esa omnipresencia de la madre en estas civilizaciones,
ejemplificadas en Sicilia.
Rosa Affatato: Italia es así, sigue siendo así. Aparentemente no, pero en el
fondo la madre en el sur de Italia es fundamental.
José Manuel Losada: Estaba reflexionando sobre la desmitificación de don
Juan, que verifica Brancati. Dices que la desmitificación se realiza de tres modos: la
no muerte, el matrimonio y el envejecimiento.
Cristina Coriasso: El arrepentimiento y conversión a la vida religiosa, y el
matrimonio.
Rosario Scrimieri: La conversión, ¿en el momento de la muerte, dices?
José Manuel Losada: Sí, me da que pensar. Porque yo no sé hasta qué punto –no te lo digo como crítica, sino como acicate suscitado por la reflexión sobre tus
palabras– la desmitificación se deduce de la destrucción de las invariantes o
mitemas. En principio, la desmitificación es la supresión de la carga mítica, pero el
problema es que si suprimimos uno de las invariantes o mitemas –o como queráis
llamarlo–, nos quedamos sin mito. El mito tiene unas señas de identidad, y no sé
hasta qué punto podemos suprimirlas sin arriesgar la desaparición del mito.
Apoyando lo que dice Angela, el problema del mito, uno de ellos, es su tremenda
sencillez. Pasa en los anuncios: la mujer perfecta o la mujer imperfecta, totalmente
imperfecta, santa o prostituta, maliciosa o diabólica, me da igual, pero buscando
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siempre los extremos. En los mitos ocurre lo mismo. Son tremendamente sencillos.
No hay mito complicado. Otra cosa es que se complique el relato, pero el mito en
sí mismo tiene unas invariantes muy sencillas: el desafío a la trascendencia a través
del comendador, y la seducción a las mujeres. No sé hasta qué punto la ausencia de
comendador destruye el mito. Lo que quiero decir es que la desmitificación se da
cuando se contradice una de las manifestaciones habituales dentro de una corriente
concreta del mito. Creo que es uno de los grandes problemas de Marañón, y de
muchos otros, es decir: “Éste es don Juan, y no hay otro”. Pero, ¿hasta qué punto
esto es así? Hay un don Juan, si se quiere, y me vas a perdonar el reduccionismo:
uno barroco, o neoclásico, o romántico, o posmoderno. Creo que la desmitificación
no va contra las invariantes no transgredibles del mito, sino contra alguna de las
manifestaciones del mito en una época concreta; es decir, contra elementos
mudables de relatos previos. Pensemos en un don Juan que se casa. Hay muchos
que se casan, ¿va eso contra el don Juan? ¿Contra qué don Juan? El de Tirso, por
ejemplo, pero tampoco ése es el mito. Va contra un don Juan romántico o
moderno. El don Juan que huye de las mujeres, o uno que envejece, como el de
Montherlat, que dice que ya sabía que no había nada fantástico, que sólo la realidad
es fantástica, mientras atraviesa con su espada un muñeco de feria que se hacía
pasar por comendador. Pero la estatua tiene que estar; no se puede suprimir. Pasa
como en Dafne: exige persecución y la metamorfosis, pero si suprimimos la
metamorfosis o la persecución, nos quedamos sin Dafne. Lo que hace que Dafne
sea Dafne es el modo de ensamblar la persecución con la metamorfosis. Lo que
hace que Ifigenia lo sea no es el sacrificio humano por razón de Estado. El modo
de actualización la unión de las invariantes en cada época es lo que da la manera de
ver el mito en cada época. Si se suprime la invariante, desaparece el mito. La
desmitificación va contra las variantes narrativas de la actualización de un mito.
Cristina Coriasso: Por eso cuando leí la novela me costaba ensamblar la
primera parte con esto. No sé hasta qué punto, como tú señalas, Gregorio Marañón
no está hablando de don Juan, sino del donjuanismo.
José Manuel Losada: Claro, habla sólo del seductor indiferenciado, pero
porque para él no existe el seductor diferenciado.
Cristina Coriasso: En la novela de Brancati se habla más de la mistificación
del donjuanismo y de su demistificación, que del mito propiamente. Por eso
tampoco he podido ensamblar como hubiese querido la primera y la segunda parte.
Es lo que dice Umberto Curi en Miti d’amori. Reflexiona, por ejemplo, ¿cómo
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reconocemos en Maurice Chevalier al don Juan barroco? ¿Quién mandaría a los
infiernos al simpático Chevalier? Yo no, sinceramente, no le veo un peso
demoniaco. Es un dandi que se ha vuelto inofensivo. Hasta cierto punto, cuando
las mujeres toman posesión de su sexualidad, y lo señalabas en la intervención del
otro día en la sesión de ACIS del don Juan de Torrente Ballester, es muy difícil que
una mujer quede marcada trágicamente por un don Juan. Las costumbres han
cambiado mucho. Sin embargo, en esta sociedad siciliana el honor es todavía muy
importante. Pero, ¿hasta qué punto una mujer queda marcada hoy por la actuación
de un don Juan? En muchas realizaciones creativas se ha separado el arquetipo
barroco de la trasgresión de lo trascendente, del seductor, que ha quedado como
vaciado de su arquetipo originario.
Pilar Andrade: El don Juan barroco es un personaje antisocial, mientras que
este don Juan hace lo que la sociedad espera de él.
Cristina Coriasso: Sí, desde luego, los donjuanes de Brancati son
constantemente invitados a tener esa actitud de gallo ante las mujeres, a ser
seductores, a hacer lo que la sociedad espera de ellos.
José Manuel Losada: Hasta el XIX no se puede disociar ir contra el régimen
establecido y el ir contra la Iglesia.
Pilar Andrade: No sé si en el XVII se llevaba ir de macho...
Cristina Coriasso: Leí a Brunel y me convenció, desde luego, respecto a que
don Juan es el flagelo de las mujeres que se ofrecen fuera del matrimonio, desde la
óptica omnisciente del teatro. Pero desde fuera, es lo más negativo que se puede
ser, porque no sólo niega la sociedad, sino todo: niega a Dios, niega a las mujeres.
Pilar Andrade: Y ¿cuál es la actitud de este don Juan ante la religión?
Cristina Coriasso: No hay ninguna alusión. La trascendencia, la inmanencia,
todos esos temas de calado en el barroco, ya no están aquí.
Rosario Scrimieri: Ése es uno de los rasgos que ha perdido el mundo ahora.
Ha quedado sólo el aspecto del héroe.
José Manuel Losada: Y no hay desafío a la trascendencia.
Pilar Andrade: Un héroe muy grande se ha transformado en sus problemas
con el rollo de la madre.
Cristina Coriasso: O como el caso de Gigi, en realidad, lo que le sucede al
protagonista es que está aburrido, y al final se aburguesa y es feliz. Pero tampoco
Maurice Chevalier es malvado. En cambio, el don Juan de Tirso es un demonio. Lo
de burlar es lo de menos. Y sus objetivos no son sólo las mujeres, es todo. Incluso
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la seducción queda en segundo plano. Con tal de burlar, le da igual que sea él el
seductor o el duque Octavio.
José Manuel Losada: O ser él el seducido.
Cristina Coriasso: Es el placer de transgredir.
José Manuel Losada: Desde luego.
José María Suárez: Tenía una pregunta, respecto a lo que has dicho sobre qué
mujer contemporánea se siente mordida por esta tragedia del don Juan. Quería
añadir algo sobre El estudiante de Salamanca, que es de 1837. En el tercer acto,
cuando doña Elvira se ha suicidado y viene su hermano a pedir una satisfacción a
don Juan, éste comienza ironizar. Dice primero que quizá ha muerto de calentura, y
luego añade: “Se murió, que no es culpa mía / que no mueren de amor / las
mujeres de hoy en día”.
Cristina Coriasso: Ah, hay una evolución.
José María Suárez: Claro, quizá, ¿hasta qué punto el don Juan romántico no
es más un reclamo de algo perdido que la constatación de una realidad? El don
Juan queda más como parte del imaginario que como una figura social.
Cristina Coriasso: Desde luego, la raíz barroca se modifica y desaparece.
José María Suárez: Claro, queda sólo como reclamo de algo.
Cristina Coriasso: La mujer puede ser seducida, puede enamorarse de un don
Juan que la tenga a su merced, pero lo que se pierde es la capacidad del don Juan de
arrebatar a la mujer su honor y dejarla fuera de la sociedad. Eso es lo que cambia,
yo creo. Porque las mujeres en la época de Tirso de Molina estaban perdidas si se
ofrecían fuera del matrimonio. Y aún siglos después, también. Ésa es la diferencia.
El hombre tiene ahí una preponderancia...
Rosario Scrimieri: También se ríe de eso Brancati, porque paradójicamente los
maridos de Milán se enfadaban con Giovanni si se resistía a las insinuaciones de sus
mujeres.
Pilar Andrade: En ese sentido, la actitud del don Juan es un desafío al otro
hombre, el padre, el marido: “Ahora he marcado a tu mujer, te fastidias”.
José Manuel Losada: El don Juan barroco se caracteriza en primer lugar
porque la estatua del comendador, que parece inmóvil, se mueve, y éste es el primer
carácter barroco del don Juan.
Cristina Coriasso: Goldoni lo borra, no le interesan los hechos sobrenaturales.
Ahí ya se ve el proceso hacia la Ilustración. Pero es que en mi novela no hay
estatua, su padre era comendador, pero nada más. Veo una caída, que se precipita
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sobre su mito, y es su tierra, no puede liberarse de eso, y vuelve a caer en el gallismo,
en esa vivencia del erotismo de su imaginación, como una mitificación de la Donna
que siempre está más allá y es inalcanzable, ésa es su caída en el donjuanismo. Eso
es lo que he podido señalar como la caída de este don Juan.
José Manuel Losada: Muy bien. Muchísimas gracias, Cristina. Lo que da de sí
don Juan... Nos reunimos aquí a las 15.30h.
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