películas, conspiraciones y crisis global
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El recurso de la alegoría en concreto permite transformar una historia individual, un acontecimiento cotidiano, en una representación de procesos colectivos, en grandes narraciones místicas, como “un instrumento conceptual para comprender nuestro nuevo estar-en-el-mundo”4. Apunta a que las representaciones culturales lo son de la propia totalidad social, más aún en la actual red multinacional global. Se trata, según Jameson, de una sustitución de la verdadera comprensión del nuevo sistema de control global. Jameson analiza una serie de thrillers conspirativos de los años setenta y ochenta en los que detecta recursos artísticos comunes que permiten dicho pasaje alegórico de lo individual a lo colectivo. El tema de la conspiración hace las veces de “estructura narrativa capaz de reunir los elementos básicos mínimos: una red potencialmente infinita, junto a una explicación plausible de su invisibilidad; o, en otros términos, lo colectivo y lo epistemológico”5. Encontramos en todos estos films el temor típico de los años sesenta a las redes de espías e informantes a partir de la utilización de una nueva generación de artilugios tecnológicos. Toda una iconografía de gráficos computerizados, cables y líneas telefónicas que se convierten en alegorías de la red global descentralizada e inimaginable. Aunque, para Jameson, dicha panoplia haya quedado bastante anticuada, teniendo en cuenta que “hasta la era del cyberpunk la narrativa literaria no ha intentado asumir nuevas formas en correspondencia con las redes del capital último o global”6. Se requiere alegoría, “ya que el objeto que se intenta representar –la propia totalidad social– no es una totalidad empírica y no se puede materializar como 1.- “Nuestra relación con los productos de masa y los productos del “gran” arte ha cambiado. Las diferencias se han reducido o anulado (…) [ya no hay] por un lado, productos para masas ilotas y, por otro, productos difíciles para el público culto de paladar delicado. Las distancias se han acortado, la crítica está perpleja y se observan situaciones embarazosas” (Umberto Eco, “La multiplicación de los media” en La estrategia de la ilusión, Mondadori, Barcelona, 2012, pág. 190) 2.- Fredric Jameson, La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial, Paidós, Barcelona, 1995, pág. 18. 3.- Ibíd, pág. 23. 4.- Ibíd, pág. 24. 5.- Ibíd, pág. 29. 6.- Ibíd, pág. 104. MISCELÁNEA página 127 En el curioso aunque no heterodoxo enfoque marxista de Fredric Jameson, la economía influye decisivamente en los procesos psíquicos que configuran cualquier obra de arte, tanto en su producción como en su recepción. Las obras serían así fantasías políticas que expresarían de manera alegórica las relaciones sociales “que constituyen a los individuos en una economía política concreta”; reflejarían lo que Jameson denomina inconsciente político. Por supuesto, en la actualidad, la referida economía política se corresponde con el capitalismo tardío, cuya forma cultural es la posmodernidad. Y el cine es el arte posmoderno por excelencia, en gran parte debido a que en su interior han desaparecido las precarias distinciones entre gran arte y arte menor, oscilando siempre entre la reproducción pasiva y la remodelación activa del público1. “Cualquier película reflejará inevitablemente lo que podría denominarse su lugar en la distribución del poder cultural”2; acabará planteando cómo representar “lo que es estrictamente imposible pensar o representar”, desembocando, en el caso de las películas norteamericanas, en una lógica de la conspiración de tipo espionaje-suspense colindante con la paranoia. Tal elemento conspirativo sería un intento del inconsciente político de pensar un sistema tan vasto y complejo que escapa a las categorías históricas de percepción y conocimiento. Un intento “inconsciente” y colectivo de comprender la totalidad social, de “descifrar el lugar en el que estamos y los paisajes y formas a que nos enfrentamos en un final del siglo XX cuyas abominaciones se intensifican debido a su ocultación y a su impersonalidad burocrática”3. Se aventuran hipótesis y se trazan mapas cognitivos en busca de comprensión. YOUKALI, 15 por José Luis Ruiz Delgado ISBN: 1885-477X PELÍCULAS, CONSPIRACIONES Y CRISIS GLOBAL MISCELÁNEA página 128 YOUKALI, 15 ISBN: 1885-477X tal ante el espectador individual”7; escapa a toda representación, “ya que el nuevo sistema mundial, el tercer estadio del capitalismo es lo que constituye para nosotros la totalidad ausente, el Dios o Naturaleza de Spinoza”8, nuestra auténtica ontología –argumento que remite curiosamente a los paralogismos kantianos en un plano más estético que trascendental. Jameson propone la novela policiaca como la forma más articulada de representación con vocación epistemológica9. Pero en el caso del thriller conspirativo, el “detective social” requiere “una motivación suplementaria a fin de conseguir verosimilitud narrativa”. Este tipo de thriller que como Videodrome (David Cronenberg, 1983) sugiere que al nivel del superestado “las conspiraciones son reales y ya están entre nosotros”, se apropia de los esquemas de otros subgéneros, como el detectivesco, alterándolos a su conveniencia: “no ya una víctima individual, sino todo el mundo; no ya un malo individual, sino una red omnipresente; no ya un detective individual con una misión concreta, sino más bien alguien que irrumpa en todo esto como cualquiera lo habría hecho”10. Una especie de “superthriller” que la mayoría de las veces defrauda las expectativas creadas, tanto estéticas como de otro tipo. Además, los roles son intercambiables, lo cual multiplica la paranoia –Max, el protagonista de Videodrome, es tan pronto “malo”, como detective, como víctima. Lo mismo ocurre en El último testigo: el detective “individual” es asesino y víctima a la vez. Y de nuevo la burocracia corporativa colectiva, mejor organizada, vence al rebelde individual. Un ejemplo excelente del paso del criminal individual al colectivo aparece en la reciente La cinta blanca (Das Weisse Band, Michael Haneke, 2009). Este recurso también se utiliza en otra película reciente, El hombre de las sombras (The Tall Man, Pascal Laugier, 2012), donde la protagonista, planificadora o víctima de una conspiración, que pasa de individual a colectiva, asume los roles de madre heroica, asesina en serie de la peor especie, nuevamente abnegada esposa, etc. Igualmente, el recurso al agente doble, extraído de un esquema típico del relato de espionaje, que propicia la confusión de los bandos y las verdades, sirve como alegoría del sistema mundial. En El atlas de las nubes (Cloud Atlas, Lana y Andy Wachowski y Tom Tykwer, 2012) aparece todo un catálogo de conspiraciones y de distintos géneros y subgéneros, el cine “histórico”, el thriller, la ciencia ficción futurista y post-apocalíptica, alternándolos con un montaje en paralelo que parece sugerir que todas las historias son la misma, erigiéndose en paradigma del tipo de “mestizaje” genérico comentado. Aun así, conserva las convenciones típicas del género en cada una de las historias –véase la sobriedad del thriller de los setenta, la ciencia-ficción tipo Matrix, el tono un tanto relamido “de época”–, resaltando el uso instrumental, de recurso, de dichas convenciones, al modo de, salvando todas las distancias que se quiera, obras de vanguardia como Ulises o Los sonámbulos. Asimismo, a partir de un lenguaje genérico, la película mantiene un discurso –relativamente efectico a pesar de tanta parafernalia– sobre la lucha de una serie de personajes a lo largo de la historia contra los convencionalismos y las trabas sociales y políticas puestas a su libertad. Esta característica “posmoderna” de apropiación más o menos intelectual de esquemas de varios subgéneros ya aparecía en Borges –y en Nabokov–, cuyos relatos adoptan un sesgo detectivesco cuando no una apropiación declarada, como sucede en El jardín de senderos que se bifurcan y La muerte y la brújula –lo que ocurre aquí es que la conspiración tiene un carácter metafísico, cósmico o meramente literario. Las cosas luego se complican hasta la parodia declarada: en Baudolino de Umberto Eco, el protagonista de una novela supuestamente histórica ambientada en el Medievo, se convierte en detective en el curso de un complot conspirativo contra el emperador Federico Barbarroja…. ¡perpetrado con éxito! Eco también es el caso de un intelectual de prestigio gracias a sus ensa- 7.- Ibíd, pág. 70. 8.- Ibíd, pág. 109. 9.- Fernando Savater señala una serie de paralelismos entre la filosofía y la narración policíaca, cuya nota fundamental compartida sería el descubrimiento de la Verdad. Otra sería la obsolescencia a que ambas se ven abocadas en la actualidad. 10.- Fredric Jameson, op. cit., pág. 55. 11.- Harold Bloom, Cómo leer y por qué, Anagrama, 2003, pág. 278. 12.- Thomas Pynchon, Mason and Dixon, Tusquets, Barcelona, 2000, pág. 181. 13.- Fredric Jameson, op. cit., pág. 44. 14.- Ibíd, pág. 46. 15.- Ibíd, pág. 47. 16.- Ibíd, pág. 52. MISCELÁNEA página 129 YOUKALI, 15 modernidad de la forma cara, elegante y brillante con su opuesto chapucero, punk y basura. Esta situación, que llega incluso a afectar al prestigio de lo literario, liquida en el cine planteamientos modernos como la “política de autor” y las “filosofías” de Bergman, Hitchcock o Kurosawa. Conservando conceptos serios e ideológicos, nos plantea la cuestión de si “todos los conceptos filosóficos abstractos siempre fueron en el fondo ‘conceptos mediáticos’”14. Con la inclusión de la totalidad social en lo cultural, lo que implica una total mercantilización de la cultura, llegamos a una profunda alegoría “como la visión articulada de una pesadilla sobre cómo nos sentimos los individuos en el nuevo sistema mundial multinacional”15. En Videodrome la conspiranoia se encarna en el temor a lo subliminal y a la transmisión tecnológica de “sustancias sucias y dañinas, que recorre todo el camino desde las fobias al agua fluorada y lo que ésta podría afectar a nuestros ‘preciados fluidos corporales’”16. Con anterioridad, el “inconsciente político” de los norteamericanos podría muy bien haberse expresado alegóricamente en una serie de películas, no por ello meros vehículos de los particulares temores de la sociedad. Se ha escrito mucho sobre cómo películas de ciencia-ficción de los años cincuenta que trataban de invasiones extraterrestres o de mutaciones provocadas por el uso inescrupuloso de la ciencia y la técnica –sobre todo experimentos relacionados con la energía nuclear– reflejaban la paranoia típica de la guerra fría respecto de una posible invasión de los rusos. Esto puede aplicarse a films, normalmente incluidos en la serie B, desde La humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas, 1954) a Me casé con un monstruo del espacio exterior (I married a monster from outer space, Gene Fowler Jr., 1958), pasando por La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the body snatchers, Don Siegel, 1956). Incluso esta última funciona de modo polisémico, al expresar también una alegoría sobre el temor a la delación en los Estados Unidos del senador McCarthy –los extraterrestres que han usurpado el cuerpo elegido “gritan” y señalan a los humanos que detectan–, un tipo de conspiración algo diferente. Pero a partir de los años sesenta, el asesinato político paradigmático de John F. Kennedy, asociado a la experiencia de los media, inspira multitud de thrillers conspiratorios, tanto literarios como cinematográficos. ISBN: 1885-477X yos sobre semiótica, que juega con sus novelas, de desigual fortuna, en la frontera entre los productos de masa y la “alta” cultura. Para Jameson son estos recursos posmodernos y la nueva interpretación del arte superior y la cultura de masas lo que permite que argumentos conspiratorios como los de Thomas Pynchon alcancen un nivel “artístico” o culto. Aunque Pynchon recaiga en la debilidad argumental del relato de espionaje, lo compensaría con un nivel superior de calidad e intensidad. Harold Bloom sugiere que la lectura de La subasta del lote 49 proporciona una visión apocalíptica de los Estados Unidos. Encuentra aires de familia entre la organización en la sombra del Tristero, de ideología “sadoanarquista”, y los movimientos clandestinos de El agente secreto de Conrad, La princesa Casamassima de Henry James, El hombre que fue Jueves de Chesterton, e incluso Tlon, Uqbar, orbis tertius de Borges. Sin embargo, al contrario de lo que piensa Jameson, La subasta del lote 49 no puede funcionar nunca como alegoría “porque Pynchon no tiene una doctrina definitiva que proponer, sea religiosa, filosófica o psicológica. El sadomasoquismo difícilmente es una política, y la paranoia, por estructurada que esté, no puede llegar en sí a ideología”11. De cualquier modo, las novelas de Pynchon están plagadas de conspiraciones. Una muestra extraída de Mason y Dixon, novela que se desarrolla tras la independencia estadounidense: “(…) sometidos a la misma potencia invisible. ¿Cuál cree usted que es? Algo más rico que muchas naciones, pero sin límites y que, aunque nunca forma parte de ninguna coalición, mantiene su propio ejército y armada, es capaz de financiar tanto la última guerra como la siguiente, sin más molestia que dar con la llave de cierta caja de hierro, y que, sin embargo, permite que el Gobierno británico que le dio la carta fundacional se hunda bajo oceánicas olas de tinta roja”12. Esta estrategia de apropiación genérica persigue en Pynchon la caracterización de la época actual como “una impalpable pero omnipotente cultura de la paranoia”, un mundo cuya ley fundamental es la conspiración. Este camino siguen, aunque quizás con desigual nivel artístico, películas como Videodrome, donde se eluden “todas las cualidades de la alta cultura, desde la perfección técnica a las discriminaciones del gusto y al canon de la belleza”13. Coincidencia típica de la pos- MISCELÁNEA página 130 YOUKALI, 15 ISBN: 1885-477X Asimismo, la experiencia del caso Watergate es ineludible. Jameson cita El último testigo (The Parallax View, Alan J. Pakula, 1974), Todos los hombres del presidente (All the President`s Men, Alan J. Pakula, 1976), Los tres días del cóndor (Three Days of the Condor, Sidney Pollack, 1975), La conversación (The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974), ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, Stanley Kubrick, 1964), Impacto (Blow Out, Brian de Palma, 1981) –a su vez una especie de remake de Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1976)–, etc. A los que podrían añadirse films anteriores como Siete días de Mayo (Seven Days in May, John Frankenheimer, 1964), El candidato del miedo (The Manchurian Candidate, John Frankenheimer, 1962) –y su posterior remake (The Manchurian Candidate, Jonathan Demme, 2004)-, incluso thrillers de política-ficción como Tempestad sobre Washington (Advise and Consent, Otto Preminger, 1962), coetáneos, Alerta misiles (Twilight`s Last Gleaming, Robert Aldrich, 1977), Acción Ejecutiva (Executive Action, David Miller, 1973), hasta las posteriores JFK (Oliver Stone, 1991) y Nixon (Oliver Stone, 1995), y las novelas “políticas” con estructura de género negro –o al contrario- de James Ellroy, como América, Seis de los grandes y Sangre vagabunda. En general, la expresión “teoría de la conspiración” se aplica a un género narrativo que argumenta la existencia de ciertas conspiraciones con amplias implicaciones sociales y políticas, remarcando su falta de justificación epistémica. El principal reproche a este tipo de “teorías”, ya sean ficticias o supuestamente reales, es que no atienden ni explican la auténtica complejidad de la historia, la política o la economía. La consecuencia inmediata es el inmovilismo político, efecto de ignorar los verdaderos problemas y desvirtuar el funcionamiento del actual sistema económico y político culpando de todo mal a unos supuestos poderes ocultos. Autores como Popper, Chomsky y Richard Hoftadster argumentan que rara vez las conspiraciones, si las hay, tienen éxito; que producen una serie de consecuencias imprevistas fuera del control de sus planificadores; que eventos importantes tienen una mayor probabilidad de deberse a fallos o descuidos de una persona o grupo que a sus planes y esfuerzos conscientes, consecuencia de la aplicación de la navaja de Occam: nunca se atribuya a conspiración lo que pueda deberse a incompetencia. Todo esto no invalida que dichos efectos emergentes e imprevistos sean aprovechados por las clases dominantes para perpetuar una situación de “emergencia” que en última instancia beneficia a los poderosos y anula cada vez más el poder ciudadano. Parece ser que las teorías conspirativas arraigan por lo común en comunidades que están experimentando aislamiento social o pérdida de poder político. El historiador Mark Fenster argumenta que “dichas teorías se dirigen ideológicamente a inequidades estructurales reales y constituyen una respuesta a la concentración de propiedad de los medios de producción que deja al sujeto político sin la habilidad de ser reconocido o de significar algo en el reino público”17. Lo que es percibido por la gente es una innegable disminución del poder democrático; que las decisiones importantes les son escamoteadas por una supuesta tecnocracia que siempre impone sacrificios a los más desfavorecidos. A propósito de las conspiraciones, Hardt y Negri no pretenden que la manipulación de la política por parte de los medios y otras organizaciones no democráticas sea necesariamente controlada por una mente en la sombra, un villano tipo Mabuse o un Club Bilderberg, ya que no existe un único lugar de control. “Sin embargo, el espectáculo generalmente funciona como si realmente existiera tal punto de control central”18. De modo que las teorías de la conspiración sobre tramas de control global son verdaderas y también falsas. En referencia a Jameson, hablan de las teorías de la conspiración como “un mecanismo tosco pero efectivo para aproximarse al funcionamiento de la realidad. El espectáculo de la política funciona como si los medios, las fuerzas armadas, el gobierno, las instituciones financieras globales, etcétera, estuvieran consciente y directamente dirigidos por un único poder, aunque en realidad no lo estén”19. Y es el temor lo que genera y a la vez presta fuerza al mecanismo de control de esta sociedad del espectáculo. En realidad, para Hardt y Negri, dicha situación de pérdida de poder democrático no es fruto de la casualidad o de la incompetencia. Siendo consecuentemente marxistas, afirman que no se trata sino de la última fase del capitalismo en que, agotado el “patio trasero” y las formas clásicas de productividad, al haberse percatado el capital de que es más beneficioso prestar dinero mediante la especulación financiera que la economía productiva, se origina una “implosión” en una búsqueda desesperada de nuevos beneficios. Así, “la crisis del Estado del bienestar significó principalmente que las estructuras de asistencia y distribución públicas, que se habían construido con fondos públicos, fueran privatizadas y expropiadas para que el sector privado obtuviera ganancias. La actual tendencia neoliberal a la privatización de los servicios 17.- Mark Fenster, Conspiracy Theories: Secrecy and Power in American Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press. 18.- Michael Hardt, Antonio Negri, Imperio, Paidós, Barcelona, 2005, pág. 345. 19.- Ibíd, pág. 346. 20.- Ibíd, pág. 325. 21.- Fredric Jameson, El postmodernismo revisado, Abada editores, Madrid, 2012, pág. 55. MISCELÁNEA página 131 YOUKALI, 15 dado que cada una es radicalmente diferente; en otras palabras, no puede haber leyes que regulen la dinámica de esta clase de instrumentos (del que nada menos que Warren Buffet ha dicho que es el equivalente financiero de la bomba nuclear)”21. Otro asunto sería lo acertado o no de la descripción y diagnóstico que el documental Inside job aporta en algunos aspectos. Sus autores estadounidenses insisten en la actitud irresponsable, delictiva e infame de los banqueros, empresarios y políticos norteamericanos en el origen y tratamiento de la crisis, y proponen a Europa como modelo de eficiencia y honestidad. No prevén, dada la fecha de realización del documental, que mientras la Reserva Federal de Estados Unidos financió a su gobierno, proporcionándole crédito, comprando su deuda e incluso creando más dinero, el Banco Central Europeo, en complicidad con los bancos privados, no lo hizo, y obligó a los gobiernos a pedir prestado a los mismos bancos y fondos financieros rescatados que provocaron la crisis y que, estos sí, disponían de liquidez en el Banco Central Europeo. La condición para la financiación, a altísimos intereses, ha sido la reforma del gasto público recortando derechos sociales, del mercado de trabajo y de los servicios públicos para ponerlos a disposición del capital privado. Si según uno de los entrevistados, Estados Unidos es el gobierno de Wall Street, está claro quién gobierna en Europa. No es de extrañar que en casos como éste la psicología popular recurra al uso de alegorías conspiranoicas, narraciones claras e intuitivas de tono moral en las cuales “gente malvada produce eventos malos y gente buena identifica a aquellas personas y las vence”. Así es constatable cómo a partir de los setenta el número de films conspiratorios se ha disparado, encarnándose en los más variados géneros y subgéneros, thriller, ciencia-ficción, espionaje, histórico, política-ficción, películas de conspiraciones corporativas o de multinacionales –las más frecuentes en la actualidad–, etc. Vayan como muestra Faraón, Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973), Conspiración (Conspiracy Theory, Richard Donner, 1997), Daniel Mann, From Hell (From Hell, Albert y Allen Hugues, 2001) basada en el bastante más interesante cómic homónimo de Allan Moore, El jardinero fiel (The Constant Gardener, Fernando Meirelles, 2005), El buen pastor (The Good Shepherd, Robert De Niro, 2005), Hijos de los hombres (Children of Men, Alfonso Cuarón, 2006), Internacional. Dinero en la sombra (The International, Tom Tykwer, 2009), La conspiración (The ISBN: 1885-477X (…) es otra curva de la espiral que consiste en asignar a los negocios privados [las infraestructuras] construidas con enormes desembolsos de dinero público. Los regímenes de mercado y el neoliberalismo sobreviven en virtud de estas apropiaciones de segunda, tercera y enésima naturaleza”20. No se puede negar que la complejidad de la actual realidad social desborda considerablemente todo lo que puedan decir los conspiranoicos, debido al gran número de variables que es necesario tener en consideración; que no es recomendable la sustitución de la verdadera comprensión del nuevo sistema de control global por cualquier alegoría conspirativa. Y hay que reconocer que la obra de Hardt y Negri es un buen intento de comprensión de la actual realidad social partiendo de un esquema marxista. Pero aquí surge un problema. O dos. ¿Hasta qué punto es posible una comprensión cabal de la complejidad de la totalidad social como apunta Jameson? ¿No caben tan sólo una serie de hipótesis aproximativas rápidamente descartables? Por ejemplo, el documental Inside job proporciona una explicación bien documentada y asequible, pedagógica incluso, de los orígenes y causas de la actual crisis económica. Abundan las entrevistas comprometidas a personajes destacados de una trama que puede muy bien calificarse de conspiratoria, recurriendo a veces al uso de esquemas y diagramas gráficos para facilitar el entendimiento de esta enrevesada situación. Pero aquí aparece un elemento clave para la clarificación de tan siniestro embrollo que en jerga economicista ha sido calificado como “derivado”. En una entrevista a uno de sus responsables se llega a sugerir que estos constructos son las auténticas “armas de destrucción masiva”. Dada la importancia de tal elemento sería necesario desarrollar una explicación lo suficientemente compleja y que no se redujera a términos simples, pero el documental pasa subrepticia y apresuradamente sobre este decisivo concepto. Podría pensarse que el motivo es no atosigar al posible espectador no especializado, manteniendo así el tono asequible y pedagógico. Aunque el motivo puede ser diferente. El mismo Jameson afirma que no es posible presentar un concepto de derivado financiero, a no ser que se recurra a un modelo muy simplificado, ya que “(...) sólo puede examinarse y analizarse una vez acaecido, de modo que por lo que respecta al conocimiento, este “acontecimiento” sólo existe en el pasado”. La pesimista conclusión es “que nunca puede haber una regulación genuina de dicha transacción MISCELÁNEA página 132 YOUKALI, 15 ISBN: 1885-477X Conspirator, Robert Redford, 2010), El escritor (The Ghost Writer, Roman Polanski, 2010), etc. A propósito de los citados thrillers conspirativos, y otros muchos, ¿es necesario plantearse si hacen pensar al público, o simplemente permiten evadirse, o más bien evadirse pensando? No todo el mundo tiene las ganas, el tiempo suficiente o la formación necesaria para analizar y reflexionar sobre películas que son apresuradamente calificadas con desprecio de genéricas, sin atender a sus posibles cualidades artísticas. La “calidad” y méritos estéticos de las citadas abarcan un amplio espectro, desde la excelencia a la mediocridad. Además, la mayoría las percibe como inocuas, más aún si se desarrollan en un futuro más o menos remoto. Esto puede deberse, como apunta Jameson, a una eternización del presente en la que el antes y el después tienden a desaparecer. Coyuntura que afecta inevitablemente al sentido de la historia; “(…) ninguna sociedad previa ha tenido tan poca memoria funcional, tan poco sentido del pasado histórico como ésta”. Lo que se evidencia en la falta de reconocimiento e interés por experiencias pasadas que sean similares y ayuden a enfrentarse al momento actual –véase el Crack del 29 y la posterior Gran Depresión– y la falta de aprecio y la indiferencia hacia una serie de derechos que duramente conseguidos en el pasado, nos son arrebatados de un papirotazo en el presente. Ello también repercute en el futuro, puesto que ya “(…) nadie cree en un cambio social a largo plazo; nuestro presente está confinado por una evaluación del pasado como una modernización fallida o exitosa (que simplemente significa enriquecimiento), y por una concepción del futuro como un inminente desastre natural o ecológico”22. Así la gente vive cómodamente instalada en el desastre. “Es como si nos estuviésemos entrenando de antemano en los estereotipados rigores distópicos de la superpoblación en un mundo en el que ya nadie dispusiera de un espacio propio o bien de secretos que fueran importantes para nadie”23. Esto también afecta a la recepción de las películas anteriormente citadas, a su aparente inocuidad. Por ejemplo, JFK adopta un falso aire documental, muy efectivo dramática y narrativamente, pero todo el mundo sabe que se trata de una ficción cuya hipóte- 22.- Ibíd, pág. 34. 23.- Ibíd, pág. 31. sis conspirativa ha sido objeto de polémica ad nauseam y tiene casi tantos partidarios como detractores. A día de hoy no parece que a nadie le importe demasiado si hubo o no conspiración y de qué tipo –gubernamental, mafiosa, de la CIA o de la extrema derecha–. Pero, ¿qué ocurre cuando el esquema se reproduce en la “realidad”? Es decir, si se trata de un auténtico documental, no obstante utilizar factura y modos de algunos films de ficción que imitan un tono documental. En el caso de Inside job, los títulos de crédito vienen acompañados de una atractiva vista aérea de los rascacielos de Nueva York mientras suena la canción Big Time de Peter Gabriel, como cualquier otro film de ficción convencional. Las secuencias iniciales de Islandia retrotraen al espectador a las espectaculares panorámicas y travellings del paisaje neozelandés en El señor de los anillos (Lord of the rings, Peter Jackson, 2001-2002-2003). Y la investigación de los responsables del por otra parte remarcable documental, junto a las incomodas y comprometedoras entrevistas realizadas a algunos implicados, recuerdan inevitablemente a la investigación realizada por los protagonistas de Todos los hombres del presidente, otra película de ficción o thriller conspiratorio que adopta un falso aire documental, pese a estar basada en hechos reales: la investigación del caso Watergate por los periodistas del Washington Post. La adopción de este tono juega a favor y en contra de la intención del film. Por una parte, le proporciona atractivo comercial, al utilizar ciertos códigos reconocibles por el espectador típico. Por otra, le resta efectividad y capacidad revulsiva, al ser percibido como cualquier otro thriller conspiratorio. Al fin y al cabo, también la clase media progresista, quizás a punto de desaparecer junto al resto de la clase media, tiene derecho a su ración de impotente indignación. Estas consideraciones no abocan necesariamente al escepticismo epistemológico y al inmovilismo político, pero sí sugieren que ninguna solución es automática, ya prevista en el pasado –ni en el presente– por ningún tipo de ley, y que cualquier recurso para reconocer e incluso resolver el problema, de proporcionar mapas cognitivos que faciliten su comprensión, es válido, aunque provenga del arte, incluso del denostado campo de la cultura “popular”.
