Un caballero en plaza quebrando un rejoncillo

Un caballero en plaza quebrando un rejoncillo con ayuda de un chulo
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Número de catálogo:
G01172
Título:
Un caballero en plaza quebrando un rejoncillo con ayuda de un
chulo
LÁMINA
Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 254 x 356 mm,
1490.05g
Calcografía Nacional, Madrid, 3373
Fecha:
1814-1815
Serie:
Tauromaquia [estampa], A
ESTAMPA 3ª EDICIÓN
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
254 x 356 mm [huella]
Edición:
5ª ed., Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1921 (estampada en la
Calcografía Nacional, Madrid)
Editada por E. Loizelet, París (rue des Beaux-Arts, 12), en 1876
H 237.III.3
Técnica:
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor. Estampación
con entrapado, tinta parda rojiza
Soporte:
Papel verjurado agarbanzado grueso
Medidas:
252 x 350 mm [huella] / 352 x 455 mm [papel]
Procedencia:
Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1921; Museo Nacional de Arte
Moderno; Museo del Prado, 1971 [G01139 a G01178].
Forma ingreso:
Incorporación al Museo del Prado de los fondos artísticos del
siglo XIX pertenecientes a las colecciones del Museo Nacional
de Arte Moderno, Orden del Ministerio de Educación y Ciencia,
27-01-1971.
Obras relacionadas:
DIBUJO PREPARATORIOMuseo del Prado, D04319
PRUEBA ANTES DE LETRA
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45672/1
Inscripciones:
Grabado en la lámina de cobre: "A".En el recto, debajo del
margen inferior derecho de la huella, anotación reciente, a lápiz
compuesto: "#10172". Sello del Museo Nacional de Arte
Moderno, estampado en tinta morada, en el ángulo inferior
derecho de la mancha. Sello en seco circular con la efigie de
Goya, debajo del ángulo inferior derecho de la huella. En el
verso, interior, zona inferior izquierda, sello del Museo Nacional
de Arte Moderno, estampado en tinta morada.
Comentarios:
DESCRIPCIÓN DE TAUROMAQUIA, A EN LA 5ª
EDICIÓN DE LA SERIENº. 34 A. Un caballero en plaza
quebrando un rejoncillo con ayuda de un chulo.
Un noble caballero, vestido a la antigua española va a clavar el
rejón al animal, que enbiste al trapo a modo de muleta, con que
le cita un chulo cuya mano izquierda se apoya, al parecer, en la
grupa del caballo. De la composición de la escena se deduce que
el lance no puede acabar sin la cogida del peón o de la
cabalgadura. Tres toreros en grupo siguen curiosamente el
desarrollo de la suerte, y en el fondo, tras ellos, se ve a otro
sentado en el estribo. A la derecha, solo y embozado, en serena
y grave actitud, hay otro lidiador. El tendido está lleno de gente.
248 x 352 mm [huella] / 297 x 385 mm [papel]
Inscripción en el ángulo superior derecho, a tinta negra: "38"
F. Esteve Botey, "Catálogo descriptivo", en Goya. La
Tauromaquia, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1921 [5ª ed. de la
Tauromaquia].
H 237.I.2
Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, Inv. 14866-4
Observaciones:
Siete cobres fueron abiertos por Goya en su anverso y reverso.
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Los dorsos corresponden a las estampas de Tauromaquia, A / G,
composiciones descartadas por el artista, quien desestimó su
publicación en 1816, motivo por el que la primera edición salió
a la luz con treinta y tres estampas, y no cuarenta. El elevado
coste de las láminas de cobre importadas de Londres llevó a
Goya a reaprovechar las planchas desechadas, grabándolas por
la otra cara. De algunas de las composiciones desestimadas, el
artista realizó versiones que finalmente fueron admitidas entre
las composiciones preferentes. Tampoco fueron incluidos los
siete reversos en la segunda edición de 1855, tirada en los
tórculos de la Real Calcografía. A partir de la tercera edición,
realizada en París en 1876 por el editor E. Loizelet, la serie fue
incrementada a cuarenta estampas -Tauromaquia, 1 / 33 + A /
G-.La quinta edición fue estampada en 1921 en la Calcografía
Nacional por iniciativa del Círculo de Bellas Artes de Madrid,
entidad que había adquirido las láminas de cobre el año anterior
por 17.000 pesetas al grabador Francisco Esteve Botey. Para la
quinta edición se tiraron doscientos ejemplares, publicados en
carpeta entelada en gris, con la referencia "Goya / La
Tauromaquia / Circulo de Bellas Artes / Madrid" en la cubierta
delantera, y el sello del Círculo de Bellas Artes en la trasera. Las
cuarenta estampas de esta quinta edición iban precedidas de una
portada orlada, con la mención de autoría, título, pie editorial
("Año MCMXXI") y el retrato de Francisco de Goya según
pintura de Vicente López, grabado al aguafuerte por Antonio
Lobo [Museo del Prado, G01138]. A continuación, tres hojas
con el catálogo descriptivo de las cuarenta estampas redactado
por Esteve Botey ("Catálogo descriptivo de la colección de
cuarenta aguafuertes originales que, sobre motivos de la fiesta
nacional, grabó el genio del arte español, Don Francisco de
Goya y Lucientes"). En la nota final del catálogo, Esteve
informaba: "Para la descripción de las láminas, hemos ido
siguiendo, por regla general, las atinadas explicaciones del Sr.
Conde de la Viñaza, en su Catálogo de la obra de Goya. Alguna
vez, no obstante, con el mayor respeto, nos hemos permitido
introducir en ellas modificaciones que tienen justificación en el
noble deseo de ampliar detalles no recogidos por el ilustre
biógrafo del artista, o señalar rasgos característicos que, como
en toda labor humana ocurre, escaparon a su reconocida
perspicacia. Las siete últimas aguafuertes de esta colección,
señaladas con las simples primeras letras del alfabeto,
aparecieron hasta hoy sin título, y a falta de otras noticias que
nos consintieran llenar este vacío con más propiedad, hemos
dado a cada una el epígrafe que aquí tienen, como resumen del
asunto representado, apoyando nuestro juicio en el autorizado
del crítico taurino y amante de estampas D. J. López Barbadillo.
Las láminas señaladas con las letras A, B y D no fueron citadas
en el Catálogo de referencia, como no lo habían sido tampoco
en el de Mr. Paul Lefort, que le precedió. Además, en cada caso
y al final de la descripción correspondiente, hacemos notar la
existencia y el lugar que en algunas de ellas ocupa la firma de
Goya; detalle que pasó bastantes veces desapercibido a los
anteriores catalogadores de La Tauromaquia. Y terminamos
nuestra nota diciendo que, esta edición del Círculo de Bellas
Artes de Madrid -propietario de los cobres- ha sido estampada
en el taller de calcografía de la Escuela Nacional de Artes
Gráficas. F. Esteve Botey".
En el anverso de la lámina correspondiente a Tauromaquia, A fue
grabada Tauromaquia, 1.
Título de Tauromaquia, A en la edición parisina de Loizelet,
1876: "Un cavalier espagnol brisant des 'rejoncillos' avec l'aide
des chulos".
Bibliografía:
J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes,
Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 122a.
-Estados: I. Antes de letra [Biblioteca Nacional, Madrid]. II. 3ª
edición, junto con las tres siguientes, no conocidas por Lefort,
Araujo y Lafond; Von Loga la menciona en 1903-.A. Beruete,
Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 137. -Tauromaquia, A, en la
edición de Loizelet. "No descrita por Lefort ni por Viñaza".
Estudio técnico y formal. "Obsérvanse en esta lámina gran
cantidad de puntos blancos, huellas sin duda de burbujas que se
deben tal vez a no haberse movido convenientemente el ácido
durante el mordido. A causa de esto el conjunto no es
completo, y acaso por esto Goya no quedase satisfecho de su
obra y no la publicaron en la colección que se hizo por él o bajo
su dirección"-.
V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche
Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. -Introducción
general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a
las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los
catálogos de Hofmann y Lefort-.
A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español,
Barcelona: Labor, 1925, p. 275. -Letra A. Referencias a los
catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica.
Estados: I. Antes de letra [Biblioteca Nacional; col. Lázaro]. II.
Con letra. Referencia a las equivocaciones de Lefort en la
identificación de las estampas inéditas incluidas por Loizelet-.
L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe
siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions-Da
Capo Press, 1969, n. 257. -Estados: I. Antes de letra [Col.
Lázaro, Madrid]. II. Con letra y retoques para tapar las calvas en
el toro y raspaduras en el caballo y su montura [4ª -Loizelet- y 5ª
edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de
cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 2º
estado-.
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F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo
descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 30, 76.
-Ejemplo de exceso de mordido debido a que "en el deseo de
intensificar su producción, dejaba pasar de ácido los grabados, y
por consiguiente, con ello se convertían en grises los más
potentes oscuros pretendidos [...]. Muy trabajada y corregida, el
bruñidor hubo de ser usado, y no poco, sobre las líneas que
dibujan al caballero ecuestre". Descripción formal-.
V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro
Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926,
Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 38, 40. -Las siete
estampas de Tauromaquia, A a Tauromaquia, G fueron añadidas y
tituladas en la edición publicada por el Círculo de Bellas Artes,
sin tener en cuenta que ya tenían título en la edición de Loizelet.
Esa edición primigenia aparece mencionada por Luis Carmena y
Millán [Bibliografía de la Tauromaquia, 1888]. Descripción de la
escena. La verónica fue inventada por Costillares, contrariamente
al dato que da Manuel Chaves, archivero de Sevilla, el cual la
atribuye a Pepe-Hillo-.
E. Lafuente Ferrari, "Las estampas inéditas de La Tauromaquia",
Archivo Español de Arte, 44 (1941) 185-188. -Inédita, publicada
por Loizelet en 1876. No incluida por Lefort (añadió otra
composición con el n. 116 que no estaba en el reverso de los
cobres), Viñaza, Araujo y Lafond; sí la incluyó Hofmann,
Beruete y Delteil. Prueba de estado en la col. Lázaro Galdiano
con n. 38 añadido a mano. ¿Dicho número marcaría el orden de
la continuación de la serie? En contra de esa hipótesis,
menciona el hecho de estar grabada en el mismo cobre que
Tauromaquia, 1. Ficha catalográfica-.
E. Lafuente Ferrari, "Ilustración y elaboración en La
Tauromaquia de Goya", Archivo Español de Arte, XVIII (1946)
185, 210. -Forma parte del grupo de estampas que representan
lances o incidentes sin precisión histórica. La imagen fue
sustituida, por defecto del aguatinta, con una nueva versión
(Tauromaquia, 13). Hipótesis de que sea uno de los grabados más
antiguos de la serie. Tema tratado por el autor en su artículo de
1941-.
1947, p. 821-822. -Los rejoneadores podían ayudarse de chulos
a pie. Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de
1946-.
F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y
su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la
guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del
Prado, 1954, n. 185. -N. Goya 241. Cambios en el segundo
término y en el fondo. Recoge la información que él mismo
aportó en Sala de los dibujos de Goya (Madrid: Museo del Prado,
1928). Composición del dibujo invertida en la estampa-.
T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue
Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 351, n. 237.
-Aspectos técnicos. Reverso lámina 1. Estados: I.1. Ninguna
prueba de estado conocida antes del aguatinta. I.2. Antes de
número [Col. Lázaro Galdiano, Madrid]. II. Pruebas anteriores a
la 3ª edición (1876) de similares características a ésta. III. Cinco
ediciones: 3ª a 7ª. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de
cobre-.
P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya,
comprenant l'oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970.
Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra
completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n.
1219.
G. Gómez de la Serna, "Goya y los toros", La Estafeta Literaria,
484 (1972) 4-16. -La segunda parte se ciñe a la actualidad de los
ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias
de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se
puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la
época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de
las estampas. "De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia
cambia de rumbo [...] de esta segunda serie podría hacerse algo
así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente
modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a
torero determinado, que son: el rejoneo (láminas 13 y A), los
perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y
3º. Suertes y temeridades de toreros famosos"-.
N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes
del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y
Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed.
1951. -Edición Loizelet. Descripción temática. Opina que la
mala mordida de la plancha motivó que Goya la desestimara
para la primera edición-.
E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili,
1974, p. 18-19, 21. -Primera de las "inéditas", comentario sobre
la historia de estas láminas. Datos aportados por el autor en su
artículo de 1941. Las "inéditas" se diferencian del resto en un
mayor uso del rayado, bastantes figuras y entonación oscura, lo
que hace pensar que sean las primeras que Goya realizó. Dibujo
a lápiz rojo-.
E. Lafuente Ferrari, "Los grabados de toros en Goya", en J.M.
Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe,
P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas,
Barcelona: Noguer, 1975, p. 404-405, n. 277. -Dibujo
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preparatorio. Ficha técnica. Relacionado temáticamente con
Tauromaquia, 13, probablemente anterior a ésta, con la que
presenta grandes diferencias. Grabado en el anverso de
Tauromaquia, 1-.
S.R. Holo, "Goya and the Bullfight", en La Tauromaquia: Goya,
Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum,
1986, p. 19. -Análisis formal: predominan las composiciones
centralizadas. De esta forma, al concentrar la masa en el centro,
Goya reclama la atención del espectador sobre el
acontecimiento principal (enfrentamiento hombre/toro),
evitando que disperse su mirada hacia elementos secundarios.
Opina que el motivo de que Goya descartara siete planchas para
la edición de la Tauromaquia, fue precisamente que esas escenas
no se ajustaban a dicha regla. Desde este punto de vista,
compara la versión satisfactoria de un mismo tema, con la que
fue rehusada por el artista. Comparación con Tauromaquia, 13-.
M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid:
Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 180, n. 40.
J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco
de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos,
pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid:
Museo Nacional del Prado, 2001, p. 99-100, [268-271].
-Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios
conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas).
Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las
estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX-.
C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía
Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San
Fernando, 2004, v. II, p. 477, n. 3966.
Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p.
358-361.
C. Garrido Sánchez, "Goya: de la pintura al grabado. La técnica
goyesca de grabado", tesis doctoral Universidad Complutense
de Madrid, 1989, p. 174. -Análisis formal y técnico del toro-.
P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura,
Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, 1990, p. 117. -Descripción técnica. Semejanzas y
diferencias con Tauromaquia, 13. En el reverso de Tauromaquia,
1-.
J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del
Prado, 1992, p. 106, n. 428.
A. Martínez-Novillo, "La tauromaquia en su contexto
histórico", en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia,
Madrid: Caser, 1992, p. 21, 31, 39. -Relacionada con
Tauromaquia, 9 y 13, que complementan a Tauromaquia, 10 y 11.
Escena contemporánea a Goya donde los rejoneadores vestían
de época, del mismo modo como en la actualidad visten "a la
federica" los rejoneadores portugueses. Como referencias al
mismo tema señala las faenas de rejoneo a caballo de la edición
ilustrada del Arte de Torear de Pepillo (estampa VII "Suerte de
picar rejoncillos"), y el segundo cuaderno de la Colección de las
principales suertes de una corrida de toros de Antonio Carnicero.
Referencia a la tercera edición-.
M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de
Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional,
Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 220, n. 359.
-Estampa de la 3ª edición. Ficha y descripción técnica y
catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Alusión al
dibujo preparatorio y lámina de cobre-.
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