219 - Scherzo

REVISTA DE MÚSICA
Nº 219 - Mayo 2007 - SCHERZO
Año XXII - Nº 219 - Mayo 2007 - 6,50 €
DOSIER
Festivales de verano
ENCUENTROS
Henri Dutilleux
ACTUALIDAD
Hans Zender
Daniel Harding
JAZZ
The Vienna
Art Orchestra
AÑO XXII - Nº 219 - Mayo 2007 - 6,50 €
OPINIÓN
CON NOMBRE
PROPIO
2
DOSIER
Festivales de Verano
ENCUENTROS
Hans Zender
6
Henri Dutilleux
Francisco Rasmos
8
Daniel Harding
Santiago Martín Bermúdez
Asier Vallejo Ugarte
ANIVERSARIO
10
AGENDA
18
ACTUALIDAD
NACIONAL
44
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
58
ENTREVISTA
W. H. Auden
Blas Matamoro
EDUCACIÓN
Pedro Sarmiento
JAZZ
Jean-Christophe Spinosi
Ana Mateo
64
113
144
150
Pablo Sanz
152
LIBROS
154
LA GUÍA
156
CONTRAPUNTO
Discos del mes
140
Norman Lebrecht
160
SCHERZO DISCOS
Sumario
65
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Roberto Andrade, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo
Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Paulino Capdepón Verdú, Patrick Dillon, Pierre Elie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga,
Pablo Galonce, Joaquín García, José Antonio García y García, Juan García-Rico, Antonio Gascó, Mario Gerteis, Boris Michael Gruhl, José
Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Bernardo
Mariano, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Ana
Mateo, Erna Metdepenninghen, Pedro Mombiedro, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Miguel Ángel Nepomuceno, Rafael Ortega
Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Arteaga, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo
Reverter, Barbara Röder, Jaime Rodríguez Pombo, Leopoldo Rojas-O’Donnell, Stefano Russomanno, Ignacio Sánchez-Quirós, Alicia Santos
Santos, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Carlos Singer, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte,
Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Federico Villalba, William Wentworth.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta, Blas Matamoro y Ruth Zauner (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
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1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
EL FENÓMENO DUDAMEL
E
l fenómeno Gustavo Dudamel parece destinado a convertirse
en uno de los galvanizadores de la actividad de la música clásica en los próximos años. Este producto del sistema de formación musical instaurado en Venezuela, a base de coraje, en
1975 —ojo a la fecha, pues no es el resultado de ninguna novedad
revolucionaria— por José Antonio Abreu, se perfila como uno de los
nombres sobre los que —desde el punto de vista mediático— pretenderá sustentarse, además, el futuro de esta suma de cultura y negocio
que llamamos industria discográfica.
Pero tampoco echemos sobre los hombros de este joven nacido
en Barquisimeto en 1981 más responsabilidad de la que le corresponde ni, tampoco, un solo gramo de la que debiera recaer, más bien, en
sus contratadores, que también arriesgan lo suyo. Sin embargo, hay
riesgos que vale la pena correr, como ha entendido la Orquesta Filarmónica de Los Angeles —y antes la Sinfónica de Gotemburgo, que es
quien lo vio primero— al fichar a Dudamel como futuro titular y
sucesor de Esa-Pekka Salonen. La orquesta americana tiene ya una
cierta tradición de contratar a nuevos directores en ascenso, como
hizo en su día con Zubin Mehta o con el propio Salonen —que la ha
convertido en una de las mejores de su país—, y en eso ha dado
muestras de un excelente olfato. Por otro lado, el perfil de Dudamel,
que los lectores de SCHERZO conocieron en una entrevista reciente,
se adapta perfectamente a la importancia del proyecto pedagógico de
la formación californiana en una comunidad de la que los latinos forman una parte cuantitativamente muy importante. Su formación, su
presencia constante al frente de la Joven Orquesta Simón Bolívar, su
simpatía personal y su afán comunicador parecen hacer de él el personaje ideal para tales menesteres.
En Los Angeles han sido los más rápidos y los más listos, aunque
en este caso hubiera poco que pensar, pues hay decisiones que
pueden tomarse con los ojos cerrados y ésta parece una de ellas.
Dudamel va a ser la gran esperanza para la industria del disco y eso
ayudará a que la orquesta siga presente en él tras la marcha de
Salonen. El venezolano lo tiene todo para ser promocionado intensamente. Su primera grabación beethoveniana fue bien recibida y,
sobre todo, a ciertos efectos comerciales, posee eso que tan exageradamente se llama nada menos que carisma. Pronto debutará con
la Orquesta Filarmónica de Viena en un paso que ya no es, como
antaño, una suerte de consagración definitiva sino más bien una
obligación mercadotécnica.
Todo esto nos hace pensar en lo rápido que ha pasado el tiempo
en esta carrera hacia el hallazgo de un rostro mediático en la música
clásica. Tras la muerte de Karajan, nadie fue capaz de ocupar el trono
vacante y parece que fue ayer cuando el candidato Simon Rattle parecía destinado a ello. Y hagamos un poco de cultura-ficción. ¿Imaginan
unas relaciones culturales fluidas y activas entre España y América?
¿Imaginan que nuestro país fuera un buen lugar para que se fogueara
un joven director de orquesta hispanoamericano? ¿Que alguien lo
hubiera visto y atrapado para cualquiera de las nuestras y que su
talento hubiera hecho el resto? Pues, eso: ficción.
En resumen, Dudamel es toda una esperanza sobre cuyas espaldas
va a caer un fardo bien pesado. En Los Angeles triunfará seguramente
y ganará para la causa o simplemente hará un poco más felices por
unas horas a muchos jóvenes que hablan nuestro idioma. Con los discos, ya veremos. Ha llegado en momentos de cambio, de crisis, de
desconcierto. ¿La imaginación al poder? Es la única salida.
OPINIÓN
La música extremada
IDA Y VUELTA
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de portada
Argonauta
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por escrito del titular del Copyright.
U
n día de 1914 al cantaor Pepe
de la Matrona le dieron deseos
de ir a la Habana a tomar café.
Como estaba en Cádiz cuando
tuvo ese antojo tomó un vapor de línea
hacia Cuba, y el rato gustoso del café se
prolongó en un viaje de tres años, que
después de la Habana lo llevó a México,
en medio de la Revolución, y de allí a
Nueva York, donde tomó el buque que
lo devolvió a Cádiz en 1917. De aquel
viaje desmedido y absurdo Pepe de la
Matrona trajo para el flamenco los ritmos caribeños de la guajira, la colombiana y la rumba, contribuyendo con su
talento a la intensa polinización mutua
de todas las músicas que se han venido
cruzando durante siglos en aquella latitud, que es también la de la habanera y
la del jazz. La guasa indolente y el arte
de vivir de Cádiz los ejerció en La Habana con una desenvoltura sabia que se
trasluce en algunas de sus letras memorables: “Me gusta por la mañana/después del café bebío/pasearme por la
Habana/con un cigarro encendío”. Los
cantes que él tanto ayudó a difundir se
llamaron “de ida y vuelta”, pero lo mismo puede decirse de todas las músicas
que se encontraron y cobraron forma
por contagio en las capitales portuarias
del Caribe: “Tú no te mueras/sin ir a
España;/allí la uva,/aquí la caña”. Las
percusiones de África, los cantos de llamada y respuesta, se mezclaron con los
instrumentos de las bandas de música
europeas, y con las guitarras y los acordeones. Los pianos de la clase media
criolla de Louisiana favorecieron la difusión del ragtime no menos que los que
animaban los bailes de prostíbulo. Entre
la manzanilla y el ron, entre el horizonte
gaditano y el de La Habana, Pepe de la
Matrona aprendió de los negros de
Cuba igual que había aprendido de los
gitanos andaluces, y su voz ronca tenía
una dulzura de sonero y de guarachero,
una aspereza de cantor viejo de blues.
No tengo ahora al alcance de la mano
sus estupendas memorias, que le tomó
al dictado el flamencólogo y cómplice
suyo José Luis Ortiz Nuevo, así que no
puedo comprobar si en su viaje hacia el
norte Pepe de la Matrona recaló en
Nueva Orleans. Pero no necesitaba visitar la capital desgarrada y licenciosa en
la desembocadura del Mississipi para
respirar una atmósfera de idas y venidas
en la que se estaban forjando por esos
años las músicas populares más prodigiosas del siglo.
En otra ciudad medio africana y
medio andaluza del Caribe, Cartagena
de Indias, me acuerdo de los viajes de
Pepe de la Matrona escuchando a una
orquestina callejera de niños que tocan
vallenatos, sumando en el espacio breve
y en la ligereza de una sola canción una
riqueza de influencias tan densa como el
aire caliente y húmedo que lo empapa a
uno instantáneamente, nada más salir
del aire acondicionado del hotel: el tambor africano, la estridencia del acordeón,
que se parece tanto al de la música
cajum de Lousiana, las voces que cantan
versos de pura métrica castellana, hechizando a la gente en la calle como las
marching bands de Nueva Orleans. La
noche anterior, en otra encrucijada de la
ciudad, tres muchachos negros improvisaban una polifonía arrebatadora de
tambores y calabazas con semillas secas
bajo las hornacinas con santos de una
iglesia barroca, acompañados por un
clarinetista impávido que parecía estar
tocando en una aldea de barro de Mali.
Uno comprendía de pronto que a veces
vale la pena cruzar el Atlántico en barco
tan sólo para tomar café en un puerto
del Caribe.
Antonio Muñoz Molina
3
OPINIÓN
Prismas
ADIÓS A UN VIEJO AMIGO
dirección fabián panisello
pluralensemble07
4
hace treinta años y mis visitas a Marino,
a la maravillosa finca de Henze, con su
antíquisimo olivar, sus ruinas romanas,
las huellas de Ingeborg Bachmann, los
cuadros de Francis Bacon, las esculturas
de Giacometti y la espléndida pareja
albanesa, con sus dos hijos, que ha
acompañado a Hans y a Fausto en los
últimos años. Y también aquella excursión por los Montes Albanos, cuando
vino Barbara, y nos fotografiamos juntos
los cuatro a orillas del lago de Nemi,
que me trajo memorias de una antigua
lectura de La rama dorada de James G.
Frazer, que me regaló una amiga cuando cumplí veinte años. O aquella tarde
en que Henze me dio la más bella explicación musical que he escuchado en mi
vida mientras sonaba una grabación de
las Variaciones sinfónicas de César
Franck que a él y a mí nos gustan tanto.
Ahora Fausto ha muerto y vuelven
con fuerza para mí otros tiempos, cuando éramos más jóvenes y pensábamos
que el mundo era casi nuestro. Fue un
hombre bueno y decente, que supo
gozar de la vida aunque la melancolía
—una melancolía honda y terrible— le
acechaba constantemente y quizá no le
solistas
internacionales
museo thyssen-bornemisza
claves de acceso
la música
del siglo XX
círculo de bellas artes
> Martes 24 de abril / 20h
Marco Blaauw, trompeta
Obras de Barry / Scelsi / Saunders / Blaauw / > Miércoles 14 de marzo / 20h
Trío, Maurice Ravel
Mundry / Berio
Exposición Luis de Pablo
> Domingo 6 de mayo / 12h
> Miércoles 25 de abril / 20h
Ema Alexeeva, violín
Música tradicional de África
Dimitri Vassilakis, piano
Concierto para piano, György Ligeti
Obras de De Pablo / Panisello / Berio /
Misterios del Macabre, György Ligeti
Messiaen / Rueda / Debussy
Músicos Wagogo / Solistas Alberto Rosado /
Pilar Jurado / Marco Blaauw / Director Fabián
> Domingo 10 de junio / 12h
Panisello / Exposición Simha Arom / Polo Vallejo
Concierto especial Solistas Plural Ensemble
Obras de César Camarero* / Jesús Torres / > Miércoles 9 de mayo / 20h
L’Isle Joyeuse, Claude Debussy
(* incluye estreno absoluto)
Sonata para violín y piano, Claude Debussy
> Domingo 28 de octubre / 12h
Solistas Dimitri Vassilakis / Ema Alexeeva
Nicolas Miribel, violín
Exposición Luis de Pablo
Obras de De Pablo / Tanada / Haddad /
Camarero / Donatoni / Lachenmann / Sciarrino > Miércoles 13 de junio / 20h
Piezas de Berg / Webern / Schönberg
> Domingo 25 de noviembre / 12h
Exposición José Luis Téllez
Siegfried Steinkogler, guitarra
> Miércoles 26 de septiembre / 20h
Obras de Henze / Marco / Hueber / Steinkogler / Trío contrastes, Béla Bartók
Fürst / Del Puerto / Turina
Exposición Álvaro Guibert
> Miércoles 24 de octubre / 20h
Pierrot Lunaire op.21, Arnold Schönberg
Solista Salome Kammer / Director Fabián
Panisello / Exposición Tomás Marco
Barbara, Hans y Fausto en Castelgandolfo,
mayo de 2003
permitió ser tan feliz como merecía.
Ahora Hans estará en su casa de
Marino con sus albaneses y de vez en
cuando le llamaremos por teléfono a él
o él nos llamará a nosotros. Seguiremos
viviendo, seguiremos queriéndonos,
pero a partir de ahora con la imagen de
Fausto al fondo, entre las sombras.
Javier Alfaya
> Miércoles 7 de noviembre / 20h
Concierto para clave y cinco instrumentos,
Manuel de Falla
ˇ
Concertino, Leosˇ Janácek
Solista Alberto Rosado / Director invitado
Cesareo Costa / Exposición Juan Lucas
> Lunes 19 de noviembre / 20h
Derive I, Sonatina, Pierre Boulez
Solistas Alberto Rosado / Clara Andrada / Director
Fabián Panisello / Exposición Tomás Marco
otros
conciertos
institute for contemporary
performance, mannes, nueva york
> Sábado 16 de junio
Doble Retrato. Obras de Camarero y Torres
> Domingo 17 de junio
Música Presente. Luis de Pablo
Obras de Rueda / Panisello / López López /
Vallejo / Arias / De Pablo
festival internacional
de música de alicante
> Viernes 21 de septiembre
Japón XXI
Obras de Hosokawa / Mochizuki / Kishino /
Itoh / Takemitsu
konzerthaus, berlin
> Lunes 26 de noviembre
Música actual de España y Latinoamérica
Obras de Rivas / Del Puerto / Paredes /
Panisello / Zender / Rueda
c/ Toledo 95 / 28005 Madrid / T. +34 91 365 99 82 / +34 639 00 71 99 / www. pluralensemble.com / [email protected]
¿C
ómo darle el pésame a un querido y viejo amigo porque se ha
muerto la persona a la que más
amaba? Se me ocurre a veces que el
mejor homenaje a un amigo muerto es el
silencio, un silencio lleno de recuerdos,
de palabras que no se dijeron y que se
debieron decir, de lo que unió y no de lo
que separó, porque el hueco en tu vida
con el que te vas a enfrentar a partir de
ahora no va a ser cubierto por nadie, y
eso es difícil expresarlo con palabras.
Ayer, día diecisiete de abril, llegó la noticia de que Fausto Moroni, el compañero
de Hans Werner Henze durante cuarenta
años, acababa de morir de un infarto
masivo… El destino es como es: infinitamente absurdo. Hace un año y medio él,
Fausto, fue el que me llamó para decirme que Hans tenía las horas contadas
porque le habían diagnosticado una
enfermedad incurable. Y porque es infinitamente absurdo el destino dispuso de
otra manera: Hans se recuperó, terminó
su ópera Fedra y viajó a Barcelona —e
hizo otros viajes también— para asistir al
estreno español de Boulevard Solitude.
Ahora puedo recordar cuando
conocí, aquí en Madrid, a Fausto Moroni
OPINIÓN
Música reservata
CONTINUIDAD Y RUPTURA
l curso del arte está colmado de meandros y retornos,
de descubrimientos, abandonos y reconsideraciones
que han creado fronteras singularmente productivas.
El madrigal italiano del quattrocento (pero también la
chanson francesa coetánea) fue especialmente fértil en imaginerías que pretenden inscribirse en un más allá de la
música y aspiran a hacer figurable lo poético: la idea de
música programática encuentra territorio abonado en piezas
de Clément Janequin como Le chant des oiseaux, con su
exuberancia de onomatopeyas ornitológicas o La guerre,
que retrata con extraordinario aparato erudito la Batalla de
Marignan: Thoinot Arbeau afirma en su Orchesographie de
1589 que esta última pieza (cuya primera versión está escrita
hacia 1528, pero se basa en un
hecho de armas acaecido en 1515)
debía ser uno de los primeros testimonios escritos de ciertos toques
militares de ordenanza que estaban
en uso a comienzos del XVI. De ser
así, Janequin muestra una voluntad
de representar lo concreto (y casi lo
etnomusicológico, si pensamos en
otra chanson igualmente célebre, les
cris de Paris, que recoge los pregones de los vendedores callejeros:
pieza que, por cierto, contiene llamativos ejemplos de polirritmia) que
en nada se diferencia de la actitud
de Puccini viajando a Roma con el
exclusivo propósito de escuchar las
campanas de Sant’Angelo al alba
para incluir sus toques en el arranque del tercer acto de su Tosca. No
se trata tan sólo de crear un ambiente, sino de la pretensión, más compleja, de otorgar estatuto de verosimilitud a lo real: el verismo, inventado en 1530.
Pero otras manifestaciones polifónicas aspiraron a una forma de,
valga la expresión, carnalidad significante: los exasperados cromatismos, la proliferación de falsas relaciones con las que se
construyen ciertas piezas de Carlo Gesualdo como Ecco,
morirò dunque o Beltà, pi che t’assenti, buscan recrear ese
dolor que el texto invoca mediante un vértigo de choques
armónicos no interpretables, liberando la disonancia en un
desgarramiento que, por su libertad por entero antiacadémica, bien se puede calificar de expresionista: no es un
ejemplo aislado, y el fenómeno puede hallarse en otros
autores del periodo, como Luzzasco, o aún más antiguos,
como Claude Lejeune o Giaches de Wert, cuyo Giunto alla
tomba pareciera avistar ya los escombros del humanismo
renacentista. Cabría preguntarse qué hubiera sucedido si la
música hubiese proseguido su desarrollo en esa misma
dirección en lugar de cristalizar en el sistema tonal: habrá
que esperar a Tristan primero y a Schoenberg después
(pasando por la célebre secuencia cromática del final de
Don Giovanni) para avistar una respuesta, bien que sea
conjetural por corresponder a otro momento histórico diferente. Y a la hora de efectuar esa reflexión tampoco cabe
prescindir del hecho incuestionable de que el mismo Wagner no se aventuró más allá de lo explorado en 1865: por el
contrario, Parsifal es una obra infinitamente más diatónica.
Itsjustanalias
E
Otra discontinuidad de similar calado podríamos encontrarla en el desarrollo de las grandes formas de la música
instrumental: el periodo de la producción haydniana que
suele denominarse Sturm und Drang, por analogía con el
movimiento literario impulsado por Goethe y Herder hacia
1770, es pródigo en obras que contradicen, en ocasiones de
modo clamoroso, el modelo sinfónico que él mismo había
desarrollado en las décadas anteriores (cual sucede con piezas como las Sinfonías nsº 45, 46 o 67). En particular, una
obra como la Sinfonía nº 70 escapa a toda clasificación:
más allá de su modo de disponerse en los cuatro movimientos habituales, lo que en esa obra destaca es una especie de superestructura que relaciona la elección tonal con la
textura y el procedimiento compositivo concreto, trabajados en ámbitos
excluyentes. Con independencia del
movimiento que se considere, hay
en cada sección de la obra una
alternancia entre escritura contrapuntística canónica y escritura no
específicamente contrapuntística:
aquélla aparece siempre en modo
menor y ésta, siempre en mayor. El
resultado exhibe la macla de dos
concepciones formales antitéticas
que coexisten y se realimentan de
modo recíproco, de modo que
aquéllo que anula una de ellas (la
elección modal) es, al mismo tiempo, la verdadera razón de ser de su
núcleo discursivo: la idea (que puede encontrarse también en estado
algo más embrionario en algunos de
los cuartetos del Op. 20) es diametralmente opuesta a la dialéctica
propia de la forma sonata, ya que
no es la textura la que se deduce de
la estructura armónica, sino ésta de
aquélla, estableciéndose merced a
una elección previa y arbitraria,
pero aplicada luego con rigor
implacable. Con todas las diferencias que se quiera, pero el procedimiento, lo que podríamos llamar la actitud compositiva, no difiere conceptualmente de las realizaciones más radicales del serialismo integral de los años cincuenta (cual sería el caso del primer
cuaderno de Estructuras para dos pianos, de Boulez), donde la forma de la obra (y la disposición de sus detalles más
pequeños) viene predeterminada por una concepción
estructural a gran escala que se basa en algoritmos abstractos y no musicales. Podríamos hacernos igualmente la pregunta de qué hubiera pasado con la sinfonía si Haydn
hubiera continuado por esa dirección: muchos la han formulado, Charles Rosen y Robbins Landon entre ellos.
Como un río tragado por la arena cuyo curso parece
esfumarse para reaparecer a decenas o centenares de kilómetros, la historia de los artefactos estéticos se activa a partir de esas rupturas sin aparente prolongación cuyos ecos
regresan, transformados pero legibles, con intervalos de
centurias. No existe progreso en el arte, sino mutación: lo
que llamamos vanguardia es la soterrada continuidad de las
rupturas.
José Luis Téllez
5
CON NOMBRE PROPIO
PROPIO
CON NOMBRE
El dominio de la forma
6
HANS ZENDER
D
espués de la espléndida, reveladora sesión dedicada a
Heinz Holliger, con la interpretación de su extenso y
ambicioso Scardanelli Zyklus, la temporada de Musicadhoy prosigue con
su atención a los compositores del
área de lengua germana con un concierto consagrado a Hans Zender.
Como Holliger, Zender comparte la
labor de creación con la de dirección
de orquesta, labor que ha sido recogida en disco con notables aportaciones
a la difusión de la obra de Kyburz y
Lachenmann, pero también a la de
Feldman, Hosokawa o Isang Yun.
También como Holliger, Zender aborda la que es su obra clave, Schuberts
“Winterreise”, a partir del tratamiento
de formas consolidadas por el clasicismo. Lo que diferencia a ambos autores
es el resultado sonoro. Mientras en
Holliger el valor de la materia sonora
importa por sí mismo, en Zender no se
privilegia, por lo general, el comportamiento de los timbres, tampoco interesa especialmente el componente existencial que se encuentra detrás de los
poemas puestos en música, simplemente se trata, en su caso, de abordar
la composición desde sus más claros y
distintivos elementos.
En lo que hay en Zender de mirada al pasado, su postura puede com-
pararse con la de autores de la
modernidad que, como Penderecki,
Pousseur o Döhl, dan un giro a sus
lenguajes para asumir una escritura
de apropiacionismo. Zender comparte
con su exacto contemporáneo, Friedrich Döhl (ambos nacen en 1936), el
interés por la musicología y la adopción de procedimientos seriales como
punto de partida de sus primeras
obras. Esa técnica les sirve como disciplina en un primer momento y, más
tarde, justamente por rechazo, les llevará a la búsqueda de un camino y
unos recursos personales. Mientras
Döhl se decanta por una obra de inspiración lírica, en Zender abunda el
tratamiento de múltiples niveles al
mismo tiempo (incluyendo niveles
referenciales literarios, históricos o de
culturas exóticas, donde, por ejemplo,
importan sobremanera la transparencia y la concisión del material, a veces
cercano al ejercicio de simplicidad de
los poemas japoneses del haiku,
como muestran las piezas orquestales
Muji no kyo y Furin no kyo) y por el
uso de formas abiertas que, sin
embargo, siempre mantiene el autor
bajo control gracias a un gran sentido
de la proporción, sin duda inspirado
en el rigor de la música de cámara.
El apego y la profunda devoción
de Zender por las formas y los géneros
CON NOMBRE PROPIO
HANS ZENDER
Madrid. Auditorio Nacional. 12-V2007. Kurt Azesberger, tenor. Proyecto
Guerrero. Director: Hans Zender.
Zender, Schuberts “Winterreise”.
de la tradición, se manifiestan especialmente en Schuberts “Winterreise”.
A Zender le interesa aquí la manera en
que los poemas de Wilhelm Müller
que originan el ciclo de lieder de
Schubert genera un espacio acústico
con el que poder trabajar la materia,
de modo que cree un tejido instrumental lo suficientemente moderno y
renovado como para que el oyente
pueda percibir ahí los auténticos aportes que se añaden a la obra clásica.
Zender renueva y remodela desde la
forma, pero también desde el espacio
acústico y, en ocasiones, el mismo timbre. Auténtico juego de orfebrería,
Schuberts “Winterreise” es una “Komponierte Interpretation”, una interpretación “compuesta”. Zender sospecha
de todo tipo de interpretaciones del
repertorio clásico, argumentando que,
en ningún caso, atraparemos la verdadera aura con que se diera la obra por
vez primera, ni siquiera empleando
instrumentos originales: “Nuestros
hábitos de escucha y nuestros oídos
han cambiado demasiado y estamos
en exceso marcados por todas las
músicas escritas después de Schubert”.
Por tanto, Zender no opta por una
interpretación expresiva, sino que
compone de “nuevo” la obra original
sometiendo “todas las posibilidades de
lectura a la disciplina de la composición, creando así encadenamientos
formales que se superponen al original
de Schubert”. No se trata aquí de una
simple “coloración” instrumental, sino
de una auténtica permuta de colores
sonoros, de modo que el resultado es
independiente de las leyes formales de
la obra schubertiana.
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
COMO COMPOSITOR
Cabaret Voltaire. MnemosyneHölderlin lesen IV. SALOME KAMMER,
KLANGFORUM WIEN. HANS ZENDER.
Kairos 0012522KAI.
Music to hear. Litanei. Muji no kyo.
Furin no kyo. KLANGFORUM WIEN. HANS
ZENDER. Kairos 0012262KAI.
Schuberts “Winterreise”. CHRISTOPH
PRÉGARDIEN. KLANGFORUM WIEN. SYLVAIN
CAMBRELING. Kairos 0012002KAI.
Schuberts “Winterreise”. HANS PETER
BLOCHWITZ. ENSEMBLE MODERN. HANS
ZENDER. RCA 68067 2.
COMO DIRECTOR
FELDMAN: Piano and orchestra.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE
SAARBRÜCKEN. HANS ZENDER.
Col Legno WWE 20506.
KYBURZ: Malstrom. The Voynich
Cipher Manuscript. KLANGFORUM
WIEN. HANS ZENDER. Kairos 00121252KAI.
LACHENMANN: Notturno. Zwe
Gefühle. Interieur I. KLANGFORUM
WIEN. HANS ZENDER. Accord 204852.
YUN: Mugung Dong. Teile dich
Nacht. Oktett. ENSEMBLE MODERN. HANS
Francisco Ramos
ZENDER. Ars Musici AM 0855-2.
Rodrigo
G. F. HANDEL
Ópera en tres actos sobre libreto de F. Silvani • HWV 5
ZUBIRIA
AL AYRE ESPAÑOL • EDUARDO LÓPEZ BANZO, director
VIVICA GENAUX, mezzosoprano • MARÍA BAYO, soprano • KOBIE VAN RENSBURG, tenor
DEBORAH YORK, soprano • MAX E. CENCIC, contratenor • ANNE-CATHERINE GILLET, soprano
19 mayo: AUDITORIO DE ZARAGOZA
21 mayo: CÍRCULO DE LAS ARTES. LUGO
23 mayo: THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES. PARÍS
www.alayreespanol.com
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7
CON NOMBRE PROPIO
En la más inquieta juventud
Simon Fowler
DANIEL HARDING
P
8
ocos nombres suenan hoy en el
panorama musical con tanta fuerza como el de Daniel Harding,
quien en su más inquieta juventud (apenas supera los treinta) cuenta
ya con una trayectoria solidísima y sorprendentemente dilatada. Desde que en
1992 su coterráneo Simon Rattle lo
escogiera para el puesto de asistente de
la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de
Birmingham, la sola relación de las formaciones al frente de las que se ha
puesto este director nacido en Oxford
ocuparía gran parte del espacio reservado a estas líneas, pero hay ciertos hitos
en su carrera que no se pueden soslayar. Ahí está su debut a los veintiún
años con la Filarmónica de Berlín,
entonces en manos de Claudio Abbado,
su otro gran mentor, o su presentación
en los Proms a esa misma edad. Pasó
pronto por la Sinfónica de Trondheim
noruega, la Norrkoping sueca, la Deutsche Kammerphilharmonie de Bremen y,
más recientemente, ha alcanzado la titularidad de la Mahler Chamber Orchestra
(2003) y de la Sinfónica de la Radio Sueca (2007). Asimismo, es director principal invitado de la Sinfónica de Londres.
En el campo de la ópera, uno de sus
triunfos más sonados fue la apertura de
la nueva temporada de la Scala de Milán
a finales de 2005, la primera después de
la larga etapa de liderazgo, algunos dirían de dictadura, de Riccardo Muti. Nunca antes un director no italiano había
CON NOMBRE PROPIO
DANIEL HARDING
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
EN CD
BRITTEN: Our Hunting Fathers. IAN
BOSTRIDGE. BRITTEN SINFONIA. EMI 56534.
— La vuelta de tuerca. I. BOSTRIDGE, J.
inaugurado un curso en el templo milanés, pero Harding ahuyentó los fantasmas de la crisis y despejó toda suerte de
recelos sobre el incierto futuro del teatro con un estilizado Idomeneo ovacionado durante varios minutos. Mozart es
precisamente uno de los autores a los
que más atención ha prestado el director británico, haciendo el pasado año La
flauta mágica en el Theater an der
Wien y Don Giovanni en Salzburgo con
la Filarmónica de Viena. En sus visitas al
Festival de Aix-en-Provence ha dirigido
títulos como Così fan tutte, La traviata,
Evgeni Onegin o La vuelta de tuerca;
esta obra de Britten es uno de sus
mayores logros y, al igual que el Wozzeck de Alban Berg, también la ha llevado al Covent Garden londinense.
El repertorio del siglo XX domina su
recorrido discográfico, con el propio
Britten a la cabeza, si bien hay sitio para
el romanticismo tardío de Mahler, el
meridiano de Brahms, Mendelssohn y
Schumann, el temprano de Beethoven
o, en fin, para el clasicismo de Mozart y
Haydn. Otra crisis, esta vez la del disco,
desmentida por el director de Oxford.
Pero no todo es optimismo, y no faltan
las voces que hablan de cierto riesgo de
estancamiento en una carrera tan prontamente encumbrada, donde apenas
cabe posibilidad de llegar más arriba. Se
duda de los reflejos de quien no ha
conocido etapas intermedias, de la
madurez de una batuta que ha vivido
desde muy joven la realidad de las grandes orquestas, de la experiencia que
podrá ganar en adelante quien ya parece tenerla toda. En todo caso, Harding
está enamorado de la música, la respeta,
la disfruta, frasea, liga, canta, limpia el
repertorio, lo redescubre, lo vive y lo
rejuvenece. Así lo verá el público de
Madrid, Barcelona y Castellón con la
Orquesta Sinfónica de Londres, en un
momento de luminoso esplendor. En
adelante, el tiempo hablará.
Asier Vallejo Ugarte
Barcelona. Palau. 28-V-2007. Madrid.
Auditorio. 31-V, 1-VI-2007. Lang
Lang, piano; Javier Perianes, piano.
Orquesta Sinfónica de Londres.
Director: Daniel Harding. Rameau,
Ravel, Berlioz, Dvorák, Mozart.
RODGERS, J. LEANG, C. WISE. MAHLER
CHAMBER ORCHESTRA. Virgin 5455212.
LUTOSLAWSKI: Chantefleurs et
Chantefables y otras obras. S.
KRINGELBORN. NORWEGIAN CHAMBER
ORCHESTRA. Virgin 5452752.
MAHLER: Sinfonía nº 4. Lieder.
DOROTHEA RÖSCHMANN. MAHLER CHAMBER
ORCHESTRA. Virgin 5456652.
MENDELSSOHN/SCHUMANN:
Conciertos para violín. RENAUD
CAPUÇON. MAHLER CHAMBER ORCHESTRA.
Virgin 5456632.
SZYMANOWSKI: Concierto para
violín nº 1. Otras obras de varios
autores. NICOLA BENEDETTI. LONDON
SYMPHONY ORCHESTRA.
Deutsche Grammophon 9870577.
Le boeuf sur le toit. Obras para violín y
orquesta. RENAUD CAPUÇON. DIE
DEUTSCHE KAMMERPHILHARMONIE BREMEN.
Virgin 5454822.
EN DVD
BRITTEN: La vuelta de tuerca.
O. DUMANT, M. DELUNSCH, G. MONK.
MAHLER CHAMBER ORCHESTRA. LUC BONDY.
Bel Air BAC008.
MOZART: Don Giovanni. T. HAMPSON,
I. D‘ARCANGELO, C. SCHÄFER, M. DIENER I.
BAYRAKDARIAN, P. BECZALA, R. LLOYD.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA. MARTIN
KUSEJ. Decca 074 3162 7.
9
En los Conciertos de Beethoven
MARATÓN VOLODIN
EN EL FESTIVAL PAU CASALS
L
os cinco conciertos para
piano
de
Beethoven a
cargo de Alexei
Volodin (con la
Orquesta de Cámara Polaca) en dos
días sucesivos y el
concierto-homenaje
al compositor Joaquim Serra (en los
cien años de su
nacimiento y cincuenta de su muerte) son dos de las
novedades del próximo Festival Internacional de Música
“Pau Casals”, a
celebrar en el Auditori de Sant Salvador (El Vendrell,
Tarragona) del 7 de julio al
26 de agosto. Catorce programas, el último de los cuales —a cargo de Jordi
Savall— se ofrecerá dos
veces. La presencia obligada
del violonchelo tendrá por
nombres a Alexander Bouz-
Rafa Martín
AGENDA
AGENDA
lov, Julian Metzger, Damián
Martínez y Roel Dieltiens. La
Orquesta de Cámara Checa,
la Orquesta Sinfónica de
Lituania, el Ensemble Explorations, un concierto familiar
y el espectáculo Muzsikas
(fusión de música tradicional
Recuperación en Salzburgo
El Vendrell. Festival Pau
Casals. 7-VII/26-VIII-2007.
húngara con la de Kódaly)
serán otros de los alicientes.
José Guerrero Martín
JÜRGEN FLIMM y RICCARDO MUTI
VUELVE DON CALANDRINO
E
10
l Festival de Pentecostés de Salzburgo y el
Festival de Rávena
comienzan este año un
acuerdo de colaboración que
ligará a la ciudad austriaca a
la Orchestra Giovanile Luigi
Cherubini y a su director
musical, Riccardo Muti. El
acuerdo contempla tres temporadas de actividades conjuntas en las que se hará hincapié en redescubrimientos
de óperas, composiciones
sacras y músicas sinfónicas
ligadas a la escuela napolitana. El primer espectáculo fruto de esa colaboración llega
el día 25, en la Haus für
Mozart, con la recuperación
de uno de los primeros títulos de Domenico Cimarosa: Il
ritorno di don Calandrino,
una ópera bufa en dos actos,
con libreto de Giuseppe
Petrosellini, estrenada en el
Teatro Valle de Roma en
1778 y cuya puesta en pie
constituye su estreno en tiempos modernos. Con Muti,
naturalmente, al mando de su
orquesta de jóvenes, los protagonistas vocales serán Laura Giordano, Monica Tarone,
Leonardo Caimi, Marco Vinco
y el joven y ascendente tenor
argentino Juan Francisco
Gatell Abre en el papel titular. La producción, dirigida
escénicamente por Ruggero
Cappucio, viajará a Rávena y
Piacenza en el próximo mes
de diciembre. Para 2008, en
el campo operístico, hay ya
previsto un título de Paisiello:
Il matrimonio inaspettato.
Salzburgo. Festival de
Pentecostés. Haus für
Mozart. 25/27-V-2007.
Orquestra Giovanile Luigi
Cherubini. Riccardo Muti.
Cimarosa: Il ritorno di don
Calandrino.
AGENDA
Música Antigua Aranjuez
MÚSICAS, PASEOS Y FONTANAS
Música Antigua Aranjuez. 6-V/23-VI-2007.
www.musicaantiguaaranjuez.net
l día 6 empieza el festival Música Antigua Aranjuez,
que llega con la actual a su XVI edición. En este Paisaje Cultural de la Humanidad, como la UNESCO lo proclamó en 2001, volverán a darse cita los aficionados en
busca de nuevos descubrimientos de ese patrimonio español
antes olvidado y hoy inagotable. Comenzará el día 6 con un
programa dedicado a Scarlatti a cargo de La Tempestad, en
conmemoración de los 250 años de su muerte. Le seguirá el
día 12 otro —igualmente patrocinado por la Sociedad Estatal
de Conmemoraciones Culturales— en el que Raquel Andueza y El Concierto Español dirigidos por Emilio Moreno interpretarán sinfonías, arias y dúos del mismo autor. The New
London Consort, dirigido por Philip Pickett y con Mark Tucker como protagonista, presentará el Orfeo de Monteverdi el
día 19 en el Patio de Caballeros del palacio.
Ya en el mes de junio, Al Ayre Español, bajo la dirección
de Eduardo López Banzo, y con el contratenor Carlos Mena,
ofrecerá un programa titulado La cantada española en América, que tendrá continuación con otro del Ex Cathedra Con-
E
sort & Baroque Ensemble dedicado a la música en las catedrales y misiones de México, Perú y Bolivia. Michael Noone
dirigirá su Ensemble Plus Vltra en músicas de Victoria y
Morales mientras El Cor Madrigal, dirigido por Mireia Barrera,
unirá las figuras de Joan Cererols y Johann Sebastian Bach.
Cerrará el festival la recuperación y reestreno —la primera función data de 1776—, en colaboración con la Institución
Príncipe de Viana, de La fontana del placer, zarzuela de José
Castel y que protagoniza este año el proyecto musicológico
del festival. Dicho proyecto y la edición de la partitura
corren a cargo del musicólogo Juan Pablo Fernández Cortés.
La obra, como es ya tradición fecunda de Música Antigua
Aranjuez, será grabada en disco con el apoyo del Consejo
Superior de Investigaciones Científicas.
Como en otras ocasiones, los Paseos Musicales serán
uno de los alicientes del festival. El Jardín de la Isla y el Jardín del Príncipe se llenarán de la música del Siglo de Oro a
cargo de Cinco Siglos y de los sones del Flanders Recorder
Quartet.
Será primer director invitado
XIX Festival Internacional
JUANJO MENA EN GÉNOVA
ÚBEDA: MÚSICA Y DANZA
Rafa Martín
L
E
l bilbaíno Juanjo Mena ha sido nombrado primer director invitado del Teatro Carlo Felice de Génova por un
periodo de tres temporadas a partir de la próxima.
Tras su actuación en el coliseo del passo Eugenio
Montale en el pasado mes de octubre, la buena sintonía
entre orquesta y maestro se convirtió en una propuesta de
colaboración más amplia en el futuro que incluirá, cada año,
tres programas sinfónicos y una ópera, empezando por Evgeni Onegin de Chaikovski y siguiendo con Ariadna en Naxos
de Richard Strauss y Madama Butterfly de Puccini.
a soprano Ainhoa Arteta inaugura el 5 de
mayo la programación
de conciertos del XIX
Festival Internacional de
Música y Danza Ciudad de
Úbeda que se prolongará
hasta mediados de junio con
la presencia de, entre un
total de treinta y cinco actividades, el barítono Carlos
Álvarez, el compositor
Michael Nyman, el Ballet
Nacional de España, el Cuarteto Kronos, los Monjes
Tibetanos del Monasterio
Tanshi Lhumpo, los pianistas
Alberto Nosé y Arcadi Volodos y orquestas como las de
Granada y Córdoba, la WDR
de Colonia o la Nacional de
España. La programación se
desarrollará en el Hospital de
Santiago, centro artístico de
la ciudad, así como en diversos enclaves monumentales
como la Casa de las Torres,
el Museo Arqueológico, el
Archivo Histórico Municipal,
la Plaza Vázquez de Molina
y, por primera vez, el Palacio
de Don Luis de La Cueva
inaugurado en diciembre tras
su restauración. Hay que
destacar, igualmente, el Festival de Los Niños y la Feria
de la Música, con actuaciones al aire libre.
Festival de Ubeda.
2-V/14-VI-2007.
11
AGENDA
Del Liceu al Palau
UNOS MÁS, OTROS MENOS
A
lgunas cosas están
cambiando en el
panorama musical
barcelonés. Casi sin
darse cuenta, los melómanos
han visto reducirse la otrora
potente actividad musical de
la Fundación La Caixa hasta
niveles inquietantes, ya que
los buques insignias de su
actividad, el Festival de
Música Antigua, que cumple
estos días su XXX aniversario, y el Festival de Músicas
del Mundo, viven una etapa
de transición, coproducidos
junto al Auditori de Barcelona, que finalmente acabará
asumiendo su organización
en solitario. “Hemos buscado siempre la emoción y la
excelencia musical por encima de la ortodoxia militante”, afirmaba Maricarmen
Palma, directora del Festival
desde su fundación, en la
presentación de una edición
que ofrece 13 conciertos
hasta el 20 de mayo, con
figuras como Gustav Leonhardt, Melvyn Tan, Andreas
Staier y Emilio Moreno. El
regreso del venerado Leonhardt, en el marco de su gira
española con la Orquesta
del Siglo de las Luces y The
English Voices, y una velada
mozartiana de la Orquesta
Barroca de Friburgo, con
Andreas Staier y Lorenzo
Coppola como solistas, son
platos fuertes de un cartel
que contempla un homenaje
a Domenico Scarlatti a cargo
de La Real Cámara y Emilio
Moreno.
Por su parte, Fundación
Caixa de Catalunya, tradicional patrocinadora del Festival Internacional de Músicas
de Torroella de Montgrí, ha
aumentado de forma notabilísima su oferta musical, y lo
ha hecho incidiendo en uno
de los campos más desatendidos del panorama concertísto catalán: la música contemporánea. Àlex Susanna,
su director-gerente, es un
apasionado defensor de la
creación contemporánea —
fue uno de los fundadores
del sello discográfico Columna Música— y ha impulsado
una serie de conciertos de
colaboración con el Auditori
en su flamante sala de cámara. Como botón de muestra
de su actividad, el concierto
del pasado 16 de abril con-
sagrado a Friedrich Cerha a
cargo del violinista Corrado
Bolsi, la violonchelista
Amparo Lacruz, el pianista
Emili Brugalla y el clarinetista Isaac Rodríguez. Cerha,
referente de la vanguardia
austriaca de los años cincuenta, aún en activo y con
un lugar en la historia por su
trascendental labor en la
finalización de la inacabada
Lulu de Alban Berg ofreció
una clase magistral dirigida a
los alumnos de composición
del Conservatorio Superior
de Música del Liceo, institución que celebra este año su
170º aniversario y afronta
una nueva etapa con la
construcción de una nueva
sede y renovados proyectos
pedagógicos impulsados por
su director, Benet Casablancas, discípulo por cierto de
Cerha.
Además de conciertos y
mesas redondas sobre la
creación actual y los clásicos del siglo XX, la Fundación Caixa de Catalunya
mantiene abierta en La
Pedrera hasta el 27 de mayo
la exposición La música y el
III Reich. De Bayreuth a
Terezin, un testimonio único y escalofriante sobre las
apropiaciones y censuras
del régimen nazi, sobre el
exterminio de los compositores judíos y la erradicación de la música y el arte
etiquetado de degenerado.
Impresionante exposición,
comisariada por el musicólogo de la Cité de la Musique de París Pascal Huynh,
necesaria para conservar la
memoria de un horror no
tan lejano que algunos
quieren reducir al olvido.
Javier Pérez Senz
En la programación de la ONE
CARTA BLANCA A HENRI DUTILLEUX
L
12
a Orquesta Nacional de España dedica su Carta Blanca de esta temporada al compositor francés Henri
Dutilleux (Angers, 1916), uno de los grandes nombres
vivos de la creación de nuestro tiempo. Dos conciertos
sinfónicos y dos de cámara ocuparán la parte estrictamente
musical de las celebraciones. Aquéllos estarán a cargo de
Frank Ollu y Roberto Abbado y presentarán obras de Dutilleux entreveradas con otras de Debussy, Ravel y Liszt elegidas por el propio compositor. Ello hará que suban por vez
primera a los atriles de la ONE piezas tan significativas en la
música del autor francés como L’arbre des songes, Correspondances, Mystère de l’instant y la Sinfonía nº 2. Como
solistas intervendrán el concertino de la orquesta, Sergei Teslia, la mezzosoprano Marina Rodríguez-Cusí, la soprano Barbara Hannigan y el pianista Jean-Yves Thibaudet, cuyo Concierto nº 2 de Liszt ofrece, sin duda, un interés añadido al
programa dirigido por Abbado.
La joven y brillante Marie-Josephe Jude se encargará de
dos preludios y la Sonata del autor homenajeado en un recital en el que igualmente negociará obras de Mendelssohn,
Ohana y Debussy. El excelente Cuarteto Sine Nomine, por
su parte, flanqueará el Ansi la nuit de Dutilleux con piezas
de Schumann y Schubert.
Además el Auditorio Nacional acogerá la exposición Ainsi Dutilleux preparada por el Centre de Documentation de la
Musique Contemporaine, la proyección del documental de
Michel van Zele Henri Dutilleux, à portée de voix y una conferencia sobre el músico a cargo de Maxime Joos.
Madrid. Auditorio Nacional. 4-IV-2007.
Carta Blanca a Henri Dutilleux.
ERRATA
Por un problema técnico, el artículo de la sección Con
nombre Propio dedicado a Till Fellner del pasado número
apareció sin la firma de su autor. Como se indicaba en el
Sumario de ese número, el autor era Rafael Banús Irusta.
Nuestras disculpas a los lectores y a nuestro colaborador.
Si sólo había escuchado las sonatas para piano de Beethoven,
ya puede ver y escuchar al maestro Barenboim interpretarlas.
Esta grabación de la integral de las
sonatas para piano de Beethoven,
interpretada por el maestro Daniel
Barenboim, ya es una obra de
referencia. 6 dvd’s + un folleto en
español + 1 dvd-bonus con la clase
magistral de Barenboim al joven
pianista Javier Perianes.
Una edición de lujo que recoge
una de las obras cumbre para
piano. Lo encontrará en su espacio
de música de El Corte Inglés.
Rafa Martín
AGENDA
BRENDEL
COMO EN
CASA
U
na edición más, el Ciclo de Grandes Intépretes que
organiza la Fundación SCHERZO recibe a Alfred
Brendel, uno de los pianistas predilectos del público
de Madrid cuyas visitas son ya una tradición temporada tras temporada. El gran artista bohemio ofrecerá un
programa que corresponde a sus intereses de los últimos
tiempos, es decir, la relación, las diferencias y las complementariedades entre la música del clasicismo y la romántica,
con parada en cuatro músicos que entiende como pocos:
Haydn —Sonata n º 33—, Beethoven —Sonata nº 31—,
Schubert —Impromptus nº 1 y 3— y Mozart —Sonata nº 14.
Una vez más, uno de los acontecimientos del año.
Madrid. Auditorio Nacional. 22-V-07. Alfred Brendel
piano. Obras de Haydn, Beethoven, Schubert y Mozart
14
Cambia de sello y echa raíces en Valladolid
UN JARDÍN SEMBRADO DE
SORPRESAS
C
on su decisión de patrocinar la grabación de cinco
CDs de Il Giardino Armonico, la Junta de Castilla y
León ha activado una iniciativa pionera en nuestro
país. El acuerdo lo anunciaba la consejera de Cultura
de la Junta, Silvia Clemente, en su sede de Valladolid, pocos
días después de la apertura al público del Centro Cultural
Miguel Delibes. Un interesante complejo arquitectónico con
firma de Ricardo Bofill, que alberga entre sus dependencias
un espacio polivalente que puede ser utilizado tanto para
desarrollar proyectos teatrales como propuestas relacionadas
con la música; una gran sala sinfónica y otra de cámara, con
una capacidad cercana a las 600 plazas, cuya calidad acústica se encargaron de desvelar los ocho miembros de Il Giardino Armonico, agrupación de dimensiones flexibles que, de
acuerdo con las exigencias del programa, puede ampliarse
hasta la treintena larga de integrantes.
La noticia viene unida a otra, que tiene que ver con el
mundo de las discográficas, ya que este prestigioso conjunto
italiano, que dirige desde su creación Giovanni Antonini,
acaba de firmar un contrato en exclusividad con Decca, dentro del cual aparecerán las grabaciones realizadas en Valladolid, que serán distribuidas internacionalmente. En 1999, Il
Giardino había colaborado ya con el sello bicolor junto a
Cecilia Bartoli en el premiado álbum que la cantante dedicó
a la música de Vivaldi, un compositor en el que estos músicos son referencia, y que tal vez centre alguno de los discos
vallisoletanos cuyo contenido aún está pendiente de definir.
Como el periodo en el que se extenderá el compromiso
entre la Junta y el grupo, condicionado a la realización de
los mismos. Lo que sí contempla el protocolo firmado es
que, durante los años que éste se prolongue, Il Giardino
Armonico se convertirá en Orquesta en Residencia del Centro Cultural Miguel Delibes, y que cada trabajo se presentará
al público de la Comunidad de Castilla y León. Las dos primeras grabaciones, muy cercanas entre sí en el tiempo,
comenzarán a realizarse el próximo año. La primera de ellas,
anticipándose a los 250 años de la muerte de Haendel, que
se cumplirán en 2009, estará dedicada a sus doce Concerti
grossi op. 6, nunca grabados hasta la fecha por un grupo italiano. Le seguirá otro con, al menos, tinte haendeliano, ya
que el disco se estructurará en torno al Pianto de Maria —
trasposición mariana del mito recogido por Monteverdi en el
Lamento d’Arianna—, durante siglos atribuido al compositor de Halle, y cuya autoría hoy se reconoce en Giovanni
Battista Ferrandini, un compositor italiano que se hizo popular en la corte de Múnich. Para esta ocasión Il Giardino contará con la voz de la mezzosoprano argentina Bernarda Fink.
El tercero y último anunciado hasta la fecha contendrá las
Sinfonías parisinas de Haydn.
Por su parte, Giovanni Antonini, que, al margen de la
actividad del Giardino, despliega su faceta de solista invitado
por orquestas —incluida entre ellas la Filarmónica de Berlín—, ha iniciado también desde hace algún tiempo su actividad al frente de agrupaciones musicales no especializadas,
como se ha podido ver en nuestro país, donde ha trabajado
entre otras con la ONE, las Sinfónicas de Galicia y Tenerife o
la de Castilla y León, con la que repetirá la experiencia la
próxima temporada. Es de esperar que, para entonces, Clemente haya memorizado al fin el nombre de la agrupación, a
la que continuamente bautizó como “Il Giordano”, poniendo
la nota divertida al acto oficial.
Juan Antonio Llorente
ACTUALIDAD
18
Primeras veces
CIENTO SESENTA AÑOS DE VIDA
Antoni Bofill
Gran Teatre del Liceu, 4-IV-2007. Wagner, Der Fliegende Holländer. Susan
Anthony, Tómas Tómasson, Eric Halfvarson, Kurt Streit. Director musical: Sebastian
Weigle. Director de escena: Álex Rigola. Nueva coproducción del Liceu y el Teatro
Real de Madrid.
Susan Anthony y Kurt Streit en El holandés errante de Wagner en el Liceo
BARCELONA
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
BARCELONA
El día de la primera
función de Der Fliegende Holländer se cumplían ciento sesenta
años de la inauguración del Liceu, que
sobreponiéndose
a
avatares e incendios,
mantiene alto el pabellón
lírico y lo ha hecho demostrando el buen camino, en
el repertorio alemán, que
consigue la orquesta, bajo
la batuta de Sebastian Weigle, que dirigía esta ópera
por primera vez y el coro,
que continúa en su clara
mejoría, en lo que respecta
a la calidad. A partir de un
comienzo con los metales
algo indeciso, el director
alemán mantuvo el ritmo
de la obra de forma muy
estudiada, equilibrando los
momentos más melódicos
y alegres, con los de mayor
densidad, con un sonido
compacto y de calidad,
consiguiendo un nivel
importante, no empañado
por algunas imprecisiones
puntuales. El coro, en esta
ocasión reforzado por el
Cor de Cambra del Palau,
supo contrastar las escenas
más dramáticas con aquellas en las que el ambiente
está más relajado.
También para Álex
Rigola era la primera vez
que dirigía una ópera y los
resultados fueron esperanzadores, aunque mejorables. Hubo el habitual cambio temporal, pasando a
una fábrica conservera, con
una escenografía interesante con unas proyecciones
muy logradas, especialmente el mar y la tormenta,
aunque al final fueran reiterativas y con un movimiento escénico interesante, con
algunos cambios que poco
aportaban a la obra y más
bien la distraían, como la
canción de las hilanderas,
en otros menesteres, el
botellón del tercer acto,
con un movimiento que
quería ser moderno y era
un pegote, o la aparición
de elementos extraños
como perros, un ciclista o
personajes ajenos al texto.
El reparto vocal era un
cierto reflejo de la situación de la tipología vocal
wagneriana.
Tómas
Tómasson, que sustituía al
enfermo Alan Titus, posee
un registro central suficiente, más limitado en los
extremos, pero le falta
fuerza y capacidad de
expresión para definir el
atormentado personaje,
que quedó algo diluido,
mientras
que
Susan
Anthony hizo una Senta
pálida, tanto en los
momentos mas soñadores
como en los más desesperados, con limitaciones en
los extremos de la tesitura.
Mejor estuvieron Eric Halfvarson, que estuvo brillante y denso en el primer
acto, mientras que en el
resto resultó algo comedido y Kurt Streit, con una
voz no muy penetrante,
pero con una línea muy
cuidada y un fraseo muy
expresivo. Correctos Norbert Ernst como Timonel y
Julia Juon, como Mary.
Albert Vilardell
ACTUALIDAD
BARCELONA
OBC
TRIBUTO AL DIVISMO
S
abemos que el dominicano Michel Camilo es
un pianista de sangre
caliente y personal concepción de las obras que aborda. Volvió a demostrarlo en
el Concierto para piano y
orquesta en sol mayor
(Ravel) y en Rhapsody in
blue (Gershwin), más ortodoxo en la segunda obra por
ser todo lo relacionado con
el jazz lo que mejor le cuadra al carácter de este divo
mediático y extrovertido.
Pasión, energía, ritmo desatado, expresividad desbordante y gestos de cara a la
galería son acompañantes
habituales de Camilo. Todo
lo lleva a su terreno a través
de su peculiar estilo, lo cual
no le impidió firmar un precioso Adagio en un Ravel
teñido de heterodoxia. Dos
propinas de gran lucimiento
y bramido colectivo del
público, puesto en pie.
Métaboles, de Henri Duti-
MICHEL CAMILO
Barcelona. L’Auditori. 23-III-2007. Michel Camilo, piano. OBC. Director: Ernest Martínez Izquierdo. Obras de
Dutilleux, Ravel, Matalon y Gershwin. 28-III-2007. Cordula Bernes, soprano; Peter Maus, tenor; Julia Grinjuk,
mezzosoprano; Sea-Hwan Ahn, bajo; Peter Kubik, bajo. Coro y Orquesta Clásica de Bonn. Director: Heribert Beissel.
Bach, La Pasión según san Juan. 29-III-2007. Anu Komsi, soprano. OBC. Director: François Xavier Roth. Obras de Ives,
Padrós, Szymanowski, Stravinski y Harvey.
lleux —autor apenas programado—, gustó por su combinación de climas sonoros,
su atractiva densidad orquestal y su cuidadosa instrumentación. Y Lignes de fuite,
estreno absoluto, encargo de
la OBC y Radio France, del
argentino Martin Matalon
afincado en París, es obra
que entra muy bien por su
equilibrada factura, sus contrastes, su progresión rítmica,
su paleta colorista y su
riqueza tímbrica, aunque al
ser mezcla de muchas cosas
sus efectos nos suenan a
déjà vu.
Correcta tan sólo La
Pasión según san Juan, BWV
245 de J. S. Bach. Buen sonido de conjunto pero discretos y no todos ajustados al
estilo requerido los solistas.
Espléndido, sin embargo, el
concierto que suponía el cie-
rre del ciclo Nous Sons’07.
En Línies i plans, estreno
absoluto, David Padrós se
muestra menos hermético
que otras veces. Es obra de
madurez que, sin embargo,
nos dejó un tanto insatisfechos en esta su primera
audición. Degustación por
todo lo alto con Ives (Conjunto de piezas para orquesta de teatro y la emblemática
Pregunta sin respuesta),
Szymanowski (Canciones de
la princesa de un cuento de
hadas), Stravinski (Variaciones en memoria de Aldous
Huxley) y Harvey (White as
jasmine). Sobresaliente prestación de la soprano Anu
Komsi. Y no inferior la de
orquesta y director. Y una
pregunta final: ¿Por qué se
programa tan poco a Charles
Ives, adelantado de tantas
cosas y fundamento de la
música estadounidense?
José Guerrero Martín
El sonido original
CONCIERTO HIPOTENSO
Barcelona. L’Auditori. 13-IV-2007. Jordi Savall y Philippe Pierlot, violas de gamba; Pierre Hantaï, clave; Xavier DíazLatorre y Rolf Lislevand, tiorba y guitarra. Obras de Marais, Sainte-Colombe, Saint-Colombe hijo y F. Couperin.
L
a pregunta es: ¿se trata
de tocar para los incondicionales o debería tratarse más bien de, sin
defraudar a esos adictos,
intentar ganar nuevos adeptos para la música antigua?
La cuestión no es baladí porque estamos hablando, nada
más y nada menos, que de la
confección de los programas, de cuyo acierto depende en gran medida el incremento de un público que, al
parecer, no es motivo suficiente de preocupación de
gestores y programadores a
juzgar por los hechos.
Dentro del ciclo El so
original: origens i memòria,
y en torno al CD Marin
Marais: Suite d’un goût
étranger, Jordi Savall organizó un concierto con obras
del maestro francés (un tercio de dicha Suite más otras
piezas, entre las cuales Les
voix humaines y Couplets
des Folies d’Espagne) y algunas más de Monsieur de
Saint-Colombe, de un Monsieur de Saint-Colombe hijo
y de François Couperin.
Todo a la mayor gloria de la
viola da gamba, instrumento
al que Jordi Savall ha dedicado su vida artística y de
cuyo dominio dio fe su
interpretación a solo de la
Fantaisie en mi de Monsieur
de Sainte-Colombe hijo. Los
reparos surgen en cuanto al
insuficiente contraste de las
partituras integrantes del
programa y a la insatisfactoria comunicabilidad de la
riqueza contenida en las
mismas. Tal vez no haya
habido un mayor y más
intenso trabajo en los ensayos en la propia sala (seguramente el sistema imperante actual ya no lo permite) o
quizás las causas sean otras.
Tal vez la acústica del local
tenga su parte de culpa. Lo
ignoramos. Pero echamos
de menos más fuerza, más
vitalidad, más definición,
más acento en los matices…
Nos pareció un concierto
hipotenso.
Como aficionados a la
música antigua que somos
—aunque lejos de mitificaciones y fanatismos—, nos
parece que no sería bueno
dejarse llevar tan sólo por la
entusiasta —e incluso desbordada— reacción de un
público mayoritariamente
predispuesto a favor. Seguimos opinando que cabe
contar con los espíritus críticos y que hay que intentar
ampliar la base del público
musical en todas sus facetas.
Cuantos más seamos, mejor.
José Guerrero Martín
19
ACTUALIDAD
BILBAO
Estreno en Bilbao
HUMANIDAD
Moreno Esquibel
Palacio Euskalduna. LV temporada de la ABAO. 27-III-2007. Poulenc, Les dialogues des carmélites. Ainhoa Arteta,
Denia Mazzola, Elena de la Merced, Natasha Petrinski, Kathryn Harries. Coro Intermezzo. Coro de Ópera de Bilbao.
Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director musical: Carlo Montanaro. Dirección de escena: ideada por Alberto Fassini,
realizada por Joseph Franconi Lee. Producción de la Ópera de Roma.
BILBAO
Escena de Diálogo de carmelitas de Poulenc en el Palacio Euskalduna
20
Medio siglo después de
su estreno en la Scala de
Milán, Diálogos de Carmelitas se impone como
uno de los títulos más
interesantes del repertorio.
Con la mirada fijada en Verdi,
Musorgski y, sobre todo,
Debussy, Francis Poulenc llevaba a los pentagramas el
drama de las dieciséis monjas
carmelitas condenadas a la
guillotina por la más terrorífica expresión, que aquí no se
valora, de la revolución francesa. Una de ellas, la hermana María de la Encarnación,
escapó al arresto y dejó para
la historia el relato de los
hechos. Mucho más tarde, la
escritora alemana Gertrud
von le Fort introducía en su
novela La última del cadalso
el personaje de la novicia
Blanche de la Force, el único
no real de la obra de Poulenc, en verdad un reflejo de
sí mismo en sus temores, en
sus dudas y en sus luchas
internas con su propia fe.
El bellísimo libreto deja
en la palabra una importancia capital, subrayada por
una orquestación clara, que
no tapa sino que mima a la
voz, e integrada en una
atmósfera tonal que deja
momentos realmente conmovedores, como la muerte de
la priora Madame de Croissy
o la espeluznante escena
final, con las monjas entonando camino del cadalso un
sobrecogedor Salve regina.
Estos Diálogos llegaban a
la temporada de la ABAO
como la segunda ópera de
más reciente creación representada en su historia, sólo
superada por Zigor, de Francisco Escudero, estrenada ya
en los sesenta y traída de
vuelta a Bilbao hace unos
pocos años. La dirección de
Carlo Montanaro nos pareció
acertada en términos de
sonoridad, carga de tensión
y progresión dramática,
extrayendo buenos colores
de la sólida Sinfónica de Bilbao, si bien es cierto que
pudo haber cabido una
mayor variedad de matices.
El mediodía vocal de
Ainhoa Arteta luce esplendoroso en la parte de Blanche,
y es de suponer que con el
tiempo su visión de la novicia irá madurando para perder en histeria y ganar en
vulnerabilidad.
Kathryn
Harries, inolvidable Kostelnicka de Jenufa en el mismo
escenario no hace ni cuatro
años, hoy con la voz en ruinas, con tablas, con temple,
sabe muy bien qué quiere
hacer con su moribunda
priora, aun a costa de dejar
el buen canto a un lado;
pero la ópera no es sólo teatro, por muy de alta calidad
que éste sea.
La italiana Denia Mazzola
hizo una Madame Lidoine
soberbia, llena de sensibilidad, con la autoridad de una
madre que canta emocionada a sus hijas. Alegre, soñadora, ingenua, enamorada
de la vida, la Soeur Constante de Elena de la Merced
estuvo a su altura, en tanto
Natasha Petrinski, con poderosos medios vocales, resolvió una Marie fuerte, decidida y algo férrea, como
corresponde al papel. Los
dos coros, sonoros y ensamblados, creyeron lo que
decían, sobre todo el Intermezzo en su delicado y bien
fraseado Ave Maria.
La puesta en escena, de
una pesante sobriedad, pretendida realista, no olvida
que en un convento no
caben demasiadas fantasías.
El drama avanza al ritmo de
la música (el telón bajaba en
los interludios para introducir cambios en el escenario)
y alcanza el desenlace en un
cuadro final tal vez efectista
pero impresionante, con las
hermanas del Carmelo
subiendo al cadalso no tanto
como monjas, orgullosas por
la meta de su sacrificio, sino
como humanas, aterrorizadas por la inminencia del fin
de sus días.
Asier Vallejo Ugarte
ACTUALIDAD
CASTELLÓN / CÓRDOBA
King dirige un oratorio de Mendelssohn
BEATÍFICO Y APOCALÍPTICO
El reconocido grupo
vocal e instrumental británico The King’s Consort ofreció en el Auditori una versión del Elías
mendelssohniano genuinamente romántica, esto
es, con denominación de
origen, contando con una
traducción a base de instrumentos originales. Pese a
que se podía correr el riesgo
de que la sonoridad no
tuviera la brillantez acostumbrada cuando se interpreta el
oratorio con orquestas convencionales de nuestro tiempo, mucho más nutridas, (al
igual que los orfeones) y con
una afinación más brillante,
la lectura tuvo tanta pasión,
tanta grandeza y tanta contrastada efusividad, casi teatral, que no se echó de
menos una respuesta más
espectacular y poderosa. Por
el contrario, se contó con
una sonoridad muy legítima
(pese a que los arcos estaban levemente reducidos, tal
vez en una concepción de
criterio muy actual, respecto
al colectivo de los vientos
formado al completo) que
devolvió al oyente la autenticidad prescrita en la partitura, al extremo de figurar en
la escudería instrumental el
figle u oficleide, precedente
de la grave tuba. Robert King
dirigió a sus huestes con claridad y precisión pero también con entrega, buscando
en todo momento el contraste a fin de que el oratorio,
sin perder la intensidad
romántica, tuviera también la
referencia de su origen
barroco y singularmente
haendeliano. Ahí estuvo el
secreto en el resultado de
sabio equilibrio entre el
barroco y el romanticismo.
Si en sus primeras inter-
ROBERT KING
CASTELLÓN
Auditori. 30-III-2007. Hilary Summers, Solveig Kringelborn, Peter Weed, David Wilson Johnson. The King’s Consort.
Director: Robert King. Mendelssohn, Elías.
venciones el coro no estuvo
todo lo preciso que cupiera
desear, singularmente en las
modulaciones en pos del piano, la sensación de imprecisión cesó muy pronto,
ganando en brillante exaltación y, sobre todo, en el
rigor métrico en los complejos contrapuntos y fugados.
El bellísimo He watching
over Israel, sobrecogió y los
arrebatados corales tuvieron
una exaltada grandeza. A
destacar en el cuarteto protagonista la poderosa prestación de Dawid Wilson Johnson como Elías, rotundo y
apocalíptico vocalmente y al
tiempo beatífico e iluminado.
La contralto Hilary Summers
algo corta en la densidad de
la voz (sobre todo en el grave) pero muy convincente en
el fraseo, tuvo como compañeros a una Solveig Kringelborn de luminoso color de
soprano lírica y a un eficaz y
entregado Peter Weed de
vibrante materia vocal y elegantísima dicción.
Antonio Gascó
Progresos de una orquesta
AIRES DE VIENA
CÓRDOBA
Gran Teatro. 12-IV-2007. Javier Perianes, piano. Orquesta de Córdoba. Director: Manuel Hernández Silva. Obras de
Beethoven y Schubert.
Con dos obras esenciales
del tradicional repertorio
vienés se ha presentado
la Orquesta de Córdoba
en su noveno concierto
de abono de la presente
temporada: el Concierto
para piano y orquesta nº 5,
“Emperador”, de Beethoven,
y la Sinfonía nº 9 en do
mayor, “La Grande”, de
Schubert que, curiosamente,
tuvieron su estreno en la ciudad sajona de Leipzig. La
presencia del pianista Javier
Perianes daba un mayor aliciente a la velada dada la
calidad de este intérprete,
siempre una garantía en
cualquier programa que se
proponga.
Su versión de este concierto, cumbre de los que
para teclado escribiera Bee-
thoven, está en línea con el
más aceptado clasicismo,
que fue impulsado por la
semejante concepción que
tiene Hernández Silva, excelente aglutinador del sinfonismo concertante de esta
singular pieza. El piano, en
su calidad de protagonista,
fue tratado siempre con una
elegancia estilística pareja a
la fuerza que requieren
muchos de los heroicos
pasajes que contiene, todo
ello desde una clara dicción
en la que articulación y fraseo alcanzaban un raro equilibrio. El contraste de la serenidad del Adagio central,
ante la intensidad de los
movimientos extremos, fue
un prodigio de recreación,
en el que la música alcanzó
su más alta expresión. La
orquesta fue creciendo en su
interpretación, irradiando al
auditorio intención y entusiasmo. Solista y director
hacen un tándem muy atractivo para afrontar este tipo
de repertorio, lo que me lleva a pensar que sería muy
deseable se plantearan futuras colaboraciones en este
sentido.
Hernández Silva, por su
sólida formación vienesa, se
identifica plenamente con el
lenguaje schubertiano, quedando plasmado desde la
ejecución del primer compás
en su interpretación de La
Grande. Es así como hay
que entender su actuación
en este concierto, donde
exhibió toda una amplia
paleta de recursos técnicos
precisamente en una obra
que requiere una alta escuela en concepción de estilo y
en capacidad de transmisión.
Lo primero lo tiene asumido
de manera natural, no produciéndose en momento
alguno la menor duda en su
discurso que, en cuanto a lo
segundo, se manifestó siempre claro y diáfano en sus
indicaciones a la orquesta,
que supo traducir ese conocimiento de su titular con su
mejor identificación artística
y entrega. La sensación que
dejó este concierto en el
público fue de satisfacción al
ver cómo la Orquesta de
Córdoba va creciendo en
esta nueva etapa en la que
está llamada a conseguir sus
mejores logros.
José Antonio Cantón
21
ACTUALIDAD
CUENCA
XLVI Semana de Música Religiosa
LA MÚSICA DE CALDERÓN
CUENCA
Santiago Torralba
Iglesias de La Merced y San Miguel. Teatro Auditorio. Catedral. 30-III/2-IV-2007. Calderón, La divina Filotea. Música de
Nebra. Compañía de Pedro María Sánchez. Los Músicos de su Alteza. Director: Luis Antonio González Marín. Britten, El
diluvio de Noé. Director musical: Emilio Aragón. Director de escena: Fernando Bernués. Gottwald, Buratto. Il Suonar
Parlante. Director y viola da gamba: Vittorio Ghielmi. Alrededor de Membra Jesu Nostri. Gabrieli Consort. Director: Paul
McCreesh. Obras de Stravinski, Monteverdi, MacMillan y Tippett. Sabata, Lièvre-Picard y Wolf. Orquesta Barroca de la
Academia Europea del Festival de Aix-en-Provence. Rilke Ensemble. Director: Kenneth Weiss. Obras de Buxtehude y Bach.
José van Dam, barítono; Antoni Parera Fons, piano. Parera Fons, 33 nombres de Dios. Ivo Pogorelich, piano. Obras de
Beethoven, Brahms, Scriabin y Rachmaninov. Andrés Cea, órgano. Domenico Scarlatti y España. Giorgia Milanesi,
soprano. Orquesta Barroca de Venecia. Director: Andrea Marcon. Obras de Vivaldi y Scarlatti.
22
La nueva etapa de la
Semana conquense se
inició con la apertura al
teatro. El auto sacramental La divina Filotea de
Calderón puede resultar
todo lo ajeno —por su contenido teológico— que se
quiera para el público del
siglo XXI, pero siempre queda la asombrosa musicalidad
del texto. Musicalidad escanciada por Pedro María Sánchez (como Demonio) por
medio de nitidez de la dicción y ritmo en los versos.
Magnífica su compañía y
sugerente puesta en escena.
Los Músicos de su Alteza,
dirigidos por Luis Antonio
González Marín, reivindicaron la extraordinaria música
de Nebra. No fue una buena
idea —por muy de época
que fuese esa práctica—
empezar la música antes de
la hora anunciada, porque
parte del público se la perdió. La ópera El diluvio de
Noé de Britten sí que supuso
un acierto pleno por la
divertidísima y entregada
realización y el propósito de
creación de los públicos del
mañana. La Semana ha
recordado a Buxtehude con
varias sesiones, la llamada
Alrededor de Membra Jesu
Nostri, a cargo de Il Suonar
Parlante y el artista residente
de esta edición, Vittorio
Ghielmi, presentó momentos
muy sutiles, pero también
problemas de afinación en el
violín que lastraron el resultado global. Una dificultad
de otra clase afectó al concierto del Gabrieli Consort y
Paul McCreesh, pues el diálogo entre épocas y estilos
tan distantes como Monteverdi y Stravinski (y dos
momentos de MacMillan y
Tippett) raras veces funcio-
La divina Filotea de Calderón
El diluvio de Noé de Britten
na. Es lo que ocurrió esta vez
con el salto continuo de la
Misa del ruso a las obras religiosas del cremonés. Aisladamente —y de manera algo
paradójica— las versiones
fueron mucho más redondas
en Stravinski que en Monte-
verdi, donde el tenor se las
vio y deseó con la endiablada escritura. Un concierto
delicioso, en cambio, el de la
Orquesta Barroca de la Academia Europea del Festival
de Aix, el Rilke Ensemble y
dirección de Kenneth Weiss,
con cantatas de Buxtehude y
Bach; de éste la apropiadísima BWV 182 para el Domingo de Ramos. Uno de los
estrenos de la Semana estaba
encomendado a Antoni Parera Fons, que puso música a
los 33 nombres de Dios de
Yourcenar. La tarea presentaba una dificultad casi insalvable, pues el texto en ocasiones no es que sea mínimo
es que consta de una o dos
palabras. Con semejante
material —más apto probablemente para un tratamiento aforístico— la propuesta
de un ciclo de setenta minutos era demasiado arriesgada. La monotonía se adueñó
del estreno, pese a la profesional y comunicativa labor
de Van Dam y el propio
Parera al teclado. El imprevisible Pogorelich dio un concierto no programado sino
en el último momento, sintonizando mucho más con
Scriabin y Rachmaninov que
con Beethoven y Brahms. El
recuperado órgano de la
Epístola de la Catedral ha
vuelto a sonar en las Jornadas Julián de la Orden. La
primera sesión, a cargo de
Andrés Cea, se centro en
Scarlatti y España, saliendo
airoso el artista de la siempre
dudosa recreación de las
sonatas del italiano sobre
este tipo de instrumento y
realizando una soberbia
tarea de registración en
Cabanilles y Nebra. Por
enfermedad de Simone Kermes, fue Giorgia Milanesi —
algo inclinada al grito— la
cantante que colaboró con la
Orquesta Barroca de Venecia
y Andrea Marcon, que estuvieron pletóricos en varios
conciertos de Vivaldi.
Enrique Martínez Miura
ACTUALIDAD
CUENCA
La interpretación de Membra Jesu Nostri, punto focal de la Semana
BUXTEHUDE EN EL RECUERDO
T
radición y modernidad
convivieron en los días
centrales de la Semana
de Música Religiosa. Tradición en los recitales que
ofrecieron Gustav Leonhardt
y Andrea Marcon en el órgano de la catedral conquense,
con partituras de diferentes
estilos. El primero centrado
en el barroco europeo de
una docena de organistas,
desde Hassler a J. S. Bach
pasando por Cabanilles o
Pachelbel; el segundo dedicado a Domenico Scarlatti y
su tiempo. En Leonhardt el
instrumento mostró su paleta de registros, con grandes
acordes sostenidos, mientras
que en Marcon el timbre
parecía estar cercano al clave en un movimiento melódico más ágil. La tradición se
vivió la tarde del Jueves Santo en la Sala Millares de la
Fundación Antonio Pérez (el
único espacio no sacro que
frecuenta la Semana) en el
precioso concierto de los
hermanos Lorenzo al clave y
Vittorio Ghielmi a la viola de
gamba. Lo interesante del
programa estuvo en el
enfrentamiento de los estilos
musicales que ocupaban la
corte del Rey Sol: los de
Marin Marais y de Antoine
Forqueray; la típica rivalidad
que encanta a los aficionados. Según cuentan las crónicas, Marais tocaba como
un ángel y Forqueray como
un demonio. Divina comparación. En lo terrenal, Ghielmi nos ofreció ambos estilos
con un virtuosismo ejemplar, cuidado, limpio y muy
musical. El programa se
completó con la Sonata en
re mayor BWV 1028 con los
mismos resultados de musicalidad, y una corta suite
para clave de Louis Marchand. La tradición también
estuvo la noche del Miércoles Santo con la Joven
Orquesta Nacional de España en el Teatro Auditorio.
Orquesta que es recibida
con gran entusiasmo en el
Festival, ya que, durante
varios años, se trabajó para
que la ciudad de Cuenca
fuese la sede permanente de
la joven agrupación (el Teatro Auditorio se construyó
con tal fin). Aunque finalmente se haya quedado
como sede intermitente, año
tras año la JONDE se concentra en la ciudad del agua
y de la roca para entregarse
con total pasión a la música.
El programa de este año,
que dirigió Lutz Kölher,
tenía un marcado acento
escolástico al unir obras con
solista, con coro y puramente orquestales. De Listz interpretaron Cántico al Sol de
San Francisco de Asís y
Totentanz. En la cantata fue
solista el barítono Thomas
Bauer, que resultó tener una
bonita voz, brillante pero
pequeña, poco apropiado
para este repertorio. En el
reiterativo Dies iræ de
Totentanz intervino de
manera deslumbrante el pianista Alexis Volodin; potente, virtuoso y muy bien compenetrado con la orquesta.
Aquí la JONDE sonó con
más cuerpo y, sobre todo,
con más decisión que en el
Wagner que completaba el
programa. En primer lugar,
de Parsifal el Preludio y Los
encantos del Viernes Santo,
que resultaron asépticos,
bien tocados pero blandos.
En segundo lugar, la infrecuente cantata El ágape de
los apóstoles, donde intervino la Coral Universitat de les
Illes Balears en un difícil y
muy complicado papel que
supo resolver sin brillantez
pero con dignidad.
En el concierto ofrecido
la noche del Jueves Santo,
que no sabría decir si perte-
GUSTAV LEONHARDT
nece a la tradición o a la
modernidad, se interpretó
de Beethoven la Missa
solemnis. Un maravilloso
disparate cuya complejidad
armónica y dificultad vocal
la colocan al margen de
cualquier catalogación. Para
Cuenca se contó con el Coro
Arnold Schoenberg y la
Camarata Salzburg, dirigidos
por Gerd Albrecht. La reconocida solvencia de los
intérpretes no fue suficiente
para llevar a buen fin tan
endiablada partitura. Al
coro, por su excesivo número de voces, le faltó transparencia y lo oímos quebrase
en algunos momentos. La
orquesta estuvo más compenetrada y la acertada intervención del concertino en el
Benedictus levantó el espíritu del conjunto. Del cuarteto
solista, muy ajustado, destacamos por su buen hacer al
tenor Berthold Kulman.
Como apuesta transgresora, el Martes Santo coincidieron creaciones de 1680 y
de 2006 en el que sería uno
de los mejores trabajos de
Santiago Torralba
Cuenca. Catedral. Fundación Antonio Pérez. Teatro Auditorio. Iglesia de la Merced. 3/5-IV-2007. Gustav Leonhardt,
órgano. Obras de Hassler, Bach e. a. Andrea Marcon, órgano. Domenico Scarlatti y su tiempo. Vittorio Ghielmi, viola da
gamba; Lorenzo Ghielmi, clave. Obras de Marais, Forqueray y Bach. Bauer, Volodin. JONDE. Coral de la Universidad de las
Islas Baleares. Director: Lutz Kölher. Obras de Liszt y Wagner. Coro Arnold Schonberg. Camarata Salzburg. Director: Gerd
Albrecht. Beethoven, Misa solemne. Il Suonar Parlante. The Rilke Ensemble. Director: Vittorio Ghielmi. Obras de Buxtehude
y Rotman. The Rilke Ensemble. Director: Gunnar Eriksson. Música religiosa contemporánea sueca.
esta XLVI Semana. Vittorio
Ghielmi, ahora dirigiendo a
Il Suonar Parlante y al grupo
vocal The Rilke Ensemble,
hizo una sensacional interpretación de Membra Jesu
Nostri de Buxtehude. En una
cuidada puesta en escena en
la Iglesia de la Merced, nos
brindaron una visión unitaria
de las siete partes de que
consta la obra, con pasajes
bellísimos y emocionantes.
Como preludio a ella, el festival encargó a Hans Rotman
(más conocido como director de orquesta que como
compositor) una obra que
tituló Transition para voz,
viola da gamba, trombón y
electrónica. Composición
reflexiva, de carácter contemplativo, que se unía con
las imágenes realizadas ad
hoc por Marc Reshovsky.
Los sonidos concretos de
Rotman eran un complemento al simbólico viaje
que se proyectaba en un
gran tul a modo de sudario,
primero entre las nubes y
después a través de unos
árboles cuya madera será la
cruz de un crucificado del
que vemos su mano clavar
ante la impasibilidad de los
hombres. La apuesta estética, algo discutible en la obra
contemporánea, funcionó y
nos gustó. The Rilke Ensemble volvió a la escena la
mañana del Jueves Santo
con un original programa de
música religiosa contemporánea sueca. Una decena de
compositores que manejan
con diferente estilo un coro
a cappella: Otto Olsson con
un sabor popular, Lars Eric
Larsson con inspiración gregoriana, Per Nørgård (el
único danés) con un lenguaje brillante y rico, Sven Eric
Johanson, minimalista, y un
largo etcétera.
Pedro Mombiedro
23
ACTUALIDAD
CUENCA
Remate feliz
PUGNAS POLIFÓNICAS
E
24
l remate de la Semana
de Cuenca fue de nuevo
feliz, con una imprevista
y no deliberada pugna entre
polifonía sinfónica y polifonía camerística. Este finale
presto alcanzó su culminación en la Misa en fa de
Bruckner, que sonó de
manera esplendorosa el
Viernes Santo en el Auditorio. Víctor Pablo Pérez
derrochó energía, además
de sus habituales sabiduría y
sentido de la medida; se las
vio con dificultades para oírlo todo por limitaciones del
escenario, según él mismo
declaraba, pero se las apañó
para que el público lo oyera
con la intensidad que merece esta partitura no sólo
devota, sino también emotiva. Cuatro solistas de talla,
en especial el bajo y la
soprano, y nada menos que
la Sinfónica de Galicia y el
Orfeón Donostiarra. La
Semana concluía un día después en el mismo Auditorio,
con tres misas breves de
Bach en lecturas de Leonhardt mucho más convincentes que otras cosas suyas
escuchadas en los últimos
tiempos. A mitad de camino
entre instrumentos originales
y modernos (eran originales
las trompas naturales, las
flautas, los oboes barrocos y
el fagot barrocos), pero con
ataques, tempi y articulaciones muy “historicistas”,
Leonhardt convenció casi
como en los buenos tiempos. Buenos solistas, sobre
todo Christensson, la soprano sueca.
La polifonía “de cámara”
nos reservó dos bellas sorpresas contiguas en dos
marcos también bellos. El
sábado a mediodía, en la
Merced, en pleno centro de
la ciudad. Por la tarde, a
unos diez kilómetros, en la
iglesia románica de Arcas.
Santiago Torralba
Cuenca. Catedral. Iglesia de Santa Cruz. Iglesia de la Merced. Iglesia de Arcas. Teatro Auditorio. 6/7-IV-2007. Wilbert
Hazelzet, traverso. Obras de Bach y Telemann. Triduo Sacro II. Schola Antiqua. Director: Juan Carlos Asensio. Catherine
Müller, Anna Stephany, Dmitri Korchak, Attila Jun. Orfeón Donostiarra. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo
Pérez. Bruckner, Misa nº 3. Arnold Schönberg Chor. Director: Edwin Ortner. Obras de Brahms, Bruckner y Martin. Capilla
Flamenca. Psallentes. Director: Dirk Snellings. De la Rue, Missa de septem doloribus. Malin Christensson, Kai Wessel, Charles
Daniels, Peter Harvey. English Voices. Orchestra of the Age of Enlightenment. Director: Gustav Leonhardt. Bach, Misas breves.
WILBERT HAZELZET
En la Merced, el Coro
Arnold Schoenberg de
Edwin Ortner ofreció el Op.
109 de Brahms y tres mote-
tes de Bruckner, para terminar con una afinadísima,
recogida, sutil lectura de la
Misa para doble coro del sui-
zo Frank Martin. Sorprende
que la vibración, la resonancia en la Merced induzca
una inesperada fritura del
sonido; no sabemos si en
todo el recinto. Arcas acogió
a once musicazos para una
Misa de Pierre de la Rue,
plena polifonía franco-flamenca de comienzos del
XVI. Eran los cinco de la
Capilla Flamenca, que cantaron el ordinario para terminar con un bellísimo Stabat
Mater; y los seis de Psallentes, que se dedicaron al canto llano y otros cantos.
Voces sólo masculinas,
incluido un falsetista; de
nuevo espiritualidad, pero
ahora arropados en una iglesia todavía consagrada, de
antigüedad venerable, de
sonoridad impecable. Como
nos aclaró Asensio ante
nuestra perplejidad, cantaban con úes y “gn” francesas, al modo de la época y
tal como está documentado.
Pudimos asistir a uno de
los oficios del Triduo Sacro
en la Catedral, el de Viernes
Santo. Todos los años asegura este servicio Schola Antiqua, de delicado canto, de
penetrante dicción, dirigida
por Juan Carlos Asensio, que
es artista y también sabio en
estas lides.
Dejamos para el final un
recital que vimos el Viernes
a mediodía en la iglesia de
Santa Cruz, el del traverso
holandés Wilbert Hazelzet,
grandísimo virtuoso que
desgranó con talento y no
poco atletismo tanto a Telemann como a Bach; por desgracia, en Santa Cruz se producen ciertos ruidos que en
este caso enturbiaron la proeza del intérprete.
En fin, un dignísimo,
excelente fin de esta Semana
de Cuenca.
Santiago Martín Bermúdez
ACTUALIDAD
GRANADA
Pautas y ciclos
DE BACH A RUSIA
La colaboración entre
Christophers y la OCG
sigue dando frutos. El
año pasado dirigió a la
orquesta en el Mitridate
de Mozart para el Festival de Granada. La
Pasión según san Juan no es
desde luego ópera, aunque
con la Pasión según san
Mateo constituye lo más cercano a la ópera que compuso Bach. La obra presenta el
espinoso problema de las
“versiones” (cuatro conocidas), aunque los ejecutantes
suelan inclinarse, como el
propio autor, que a él volvió
en la última revisión, por el
orden de la primera versión
de 1724. Como en sus anteriores intervenciones al frente de la OCG, Christophers
probó ser un valor seguro.
Lo mejor de la noche fue sin
duda el excepcional Evangelista de James Oxley, muy
por encima de sus compañeros solistas, que alcanzó su
mejor momento en los emocionantes melismas de la
negación de Pedro sobre las
palabras “und weinete bitterlich” (“ y lloró amargamente”), paradójicamente tomadas del Evangelio según san
Mateo. En la segunda parte,
interpretada sin solución de
continuidad con la primera,
destacaron las intervenciones de Cambell a la viola de
gamba en el aria para contralto Es ist vollbacht (Todo
se ha consumado) y de
Chornet (flauta) y Martínez
(oboe) en el aria para soprano Zerfliesse, mein Herze, in
Fluten der Zähren (Fúndete,
corazón mío, en olas de
lágrimas). Creciente consolidación del Coro de la OCG,
que no hizo añorar otros de
más reputación.
El concierto que dirigió
con estilo el ucraniano Kirill
Karabits contó con la incertidumbre del pianista que
CHRISTOPHERS
GRANADA
Auditorio Manuel de Falla. 30-III-2007. James Oxley, Jonathan
Arnold, Elin Manahan Thomas, Frances Bourne, Mark Dobell,
Benjamin Davies. Coro y Orquesta Ciudad de Granada.
Director: Harry Christophers. Bach, La Pasión según san Juan,
BWV 245. 13-IV-2007. Mei Yi Foo, piano. OCG. Director: Kirill
Karabits. Obras de Musorgski, Rachmaninov y Shostakovich.
debía interpretar el Cuarto
Concierto en el ciclo que le
está dedicando la OCG a los
de Rachmaninov. Tras anunciar a Jonathan Gilad en el
avance de la programación y
a Peter Jablonski en la programación definitiva, todavía
se anunciaría a Cristina Ortiz
(en el programa de mano).
La que tuvo que vérselas en
verdad con el Cuarto de
Rachmaninov fue la joven
malaya Mei Yi Foo, y obtuvo
una excelente nota, lo mismo que la OCG, que se
enfrentaba por primera vez a
la partitura. El complemento
de programa era esta vez
casi tan sustancioso como la
obra supuestamente principal: dos piezas sinfónicas de
Musorgski (¿por qué se recurrió a la versión de RimskiKorsakov en lugar de la
orquestación original para
Una noche en el monte pelado?) y la Novena Sinfonía de
Shostakovich, en modo alguno una obra menor, a pesar
de su tono en ocasiones circense. Intervenciones destacadas de Chornet en la flauta
(en el Monte de Musorgski y
en el Moderato de la Novena
de Shostakovich) y de Sala
con la trompa en Shostakovich, un compositor que le
sienta bien a la OCG.
Joaquín García
25
ACTUALIDAD
JEREZ / LA CORUÑA
Le villi en versión de concierto
LA MÚSICA Y EL ESTRÉPITO
Teatro Villamarta. 23-III-2007. Cristina Gallardo-Domâs, Albert Montserrat, Javier Franco, Paco Lobatón. Coro del Teatro
Villamarta. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director: David Levi.
JEREZ
Viernes noche. Oleadas
de moteros ocupan
poco a poco la urbe:
acelerones por aquí…,
frenazos por allá…, aceras
repletas de multitudes burbujeantes y bulliciosas,
expectantes e inquietas, que
van y que vienen… Un fragor tumultuoso envuelve a
la ciudad, súbitamente convertida en estrepitosa calle
del infierno. Mientras esto
ocurre, como para resarcirnos del bombardeo exterior,
el Teatro Villamarta se inunda de música.
Sobre el podio, el americano David Levi, un director
en su pleno sentido, un
músico “de una vez”, carismático y con visión propia,
intenso, pasional y comunicativo, orfebre en los matices, perfecto maestro de
ceremonias. Lo demuestra
ya desde los primeros compases, incluso con el anodino galop de Giselle y con el
Sueño de Mendelssohn, si
algo monocordes en la paleta dinámica, también equilibrados, de texturas transparentes y pulcra factura general. Culmina la primera parte
con el dukasiano El aprendiz de brujo, perfilado con
gran capacidad narrativa.
Con todo, el plato fuerte
de la noche nos aguarda tras
el descanso, merced a una
admirable versión de concierto del primer drama lírico pucciniano, Le villi. Lo
peor que le puede suceder a
una obra de arte es que se la
trate como a un hermoso
cadáver. No fue el caso: la
recreación villamartina estuvo llena de vida, de vida sin-
cera y a raudales, de sangre,
sudor y lágrimas, de emoción, pasión y conmoción.
Contar en nuestros cartelloni con Gallardo-Domâs
se ha convertido en un lujo
casi cotidiano. Es la suya
una voz rotunda, amplia y
poderosa, de una apabullante generosidad de medios,
orlada de unos agudos de
una brillantez diamantina,
de un timbre lírico esmaltado, una voz que “llena” el
espacio hasta sus más
recónditos recovecos. Su
Anna, encarnada desde el
hondo conocimiento y la
sabiduría técnica, pero también desde la íntima emoción, marcó, sin duda, el
punto álgido de la velada.
Incluso los lunares de ésta
no parecieron tales: las
voces, a veces, sí, se que-
braron —les pasó a todos,
incluso a la chilena en algún
apianado final; también a
Montserrat y a Franco—,
sólo que esos quiebros
parecían encontrar su origen
en la huida de las medias
tintas, en la sincera implicación sentimental, y hallaban,
por ello, dentro del mismo
contexto dramático su función y su justificación.
Voces todas las convocadas,
en fin, de medios generosos
y armónicamente opulentas,
empleadas con un talante
efusivo, caluroso y comunicativo. Una gran noche lírica, en suma; mientras, fuera,
en la selva, una brisa amable, límpida y primaveral
seguía meciendo los ecos de
mil confusos rugidos.
Ignacio Sánchez Quirós
Orquesta Sinfónica de Galicia
LO IMPOSIBLE SE HIZO POSIBLE
Palacio de la Ópera. 30-III-2007. Mihaela Ursuleasa, piano. Director: Hannu Lintu. Obras de Soutullo y Liszt. 4-IV-2007.
Katherina Müller, soprano; Anna Stephany, mezzo; Christoph Strehl, tenor; Attila Jun, bajo. Orfeón Donostiarra. Director:
Víctor Pablo Pérez. Bruckner, Misa en fa menor. 13-IV-2007. María Rodríguez, soprano; María José Suárez, mezzo; Eric
Tremolières, tenor; José Antonio López, barítono; Nicholas Isherwood, bajo. Coro de la Comunidad de Madrid. Coro de la
Sinfónica de Galicia. Director: Álvaro Albiach. Obras de Campana, Lutoslawski, Franck y Dvorák.
LA CORUÑA
Por ausencia, no puedo
comentar de primera
mano el concierto del
30 de marzo. Al parecer,
fue muy atractivo por la
calidad de la pianista,
por la singularidad de
un director que resultó
muy eficaz y por la importancia de dos obras de Liszt
poco conocidas: Totentanz
y Sinfonía Fausto. La obra
de Soutullo, All the echoes
to listen, no pareció despertar gran interés. El día 4,
Víctor Pablo Pérez se puso
al frente de la Sinfónica con
la Misa en fa menor de
Bruckner, uno de sus autores predilectos. Obra extraña, luctuosa (parece un
réquiem), irregular (Sanctus
brevísimo, precioso Bene-
26
dictus). Excelente, la coral,
dada la difícil tesitura en
que ha de desenvolverse;
destacó el bajo coreano de
voz poderosa y preocupante nombre, y también el
tenor alemán que puso de
manifiesto una depurada
línea de canto; la orquesta
soberbia con cuidadísima
dirección de su titular. Hay
que agradecer a Álvaro
Albiach la profesionalidad,
el esfuerzo y el entusiasmo
que ha derrochado para
poner en pie Nuestro tiempo, del argentino José Luis
Campana, premio Andrés
Gaos 2005 de la Diputación
de La Coruña. Obra imposible que hizo posible con la
colaboración del soberbio
Coro de la Comunidad de
Madrid que la preparó,
derrochando también profesionalidad, esfuerzo y entusiasmo; durante la mayor
parte del tiempo, los coristas estuvieron cogiendo el
tono mediante el uso de
diapasones (¡un concierto
para diapasón y orquesta!).
También los solistas (sobre
todo el bajo) hubieron de
recurrir al adminículo. Lo
que escuchamos, ¿era exactamente lo escrito? Imposible decirlo; no podría pronunciarme ni disponiendo
de la partitura. ¿Hubiéramos
podido sobrevivir sin conocer esta obra? Parece probable; en todo caso, creo que
se han utilizado medios
demasiado importantes para
los fines alcanzados. La pri-
mera parte se completó con
Música fúnebre para cuerdas, de Lutoslawski; de
manera que fue una dura
prueba para este público,
estoico y cortés (Campana,
presente en la sala, salió a
saludar). Rédemption (fragmento orquestal del poema
sinfónico con coros), de
Franck y Te Deum, de Dvorák (obra de encargo que
no está entre las grandes
partituras del checo) fueron
un soplo de aire fresco y
desencadenaron merecidas
aclamaciones, dirigidas en
especial hacia las dos corales (Comunidad de Madrid
y OSG) hermanadas para
esta obra.
Julio Andrade Malde
ACTUALIDAD
LAS PALMAS
XL Festival de Ópera “Alfredo Kraus”
PREPARANDO LOS CAMINOS VERDIANOS
LAS PALMAS
Las Palmas. Teatro Cuyás. 20-III-2007. Donizetti, Lucrezia Borgia. Sandra Radvanovsky, Gregory Kunde, Simón Orfila,
Marianna Pizzolato, Josep Ruiz, Guillermo Ruiz Aviña. Coro del Festival de Ópera. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Director musical: Paolo Arrivabeni. Director de escena: Beppe de Tomasi. Escenografía: Francesco Zito.
Continúa la andadura de
la presente edición del
Festival de Ópera de Las
Palmas de Gran Canaria
con un título no muy
frecuentado a lo largo de
estas cuatro décadas del
certamen, pese a que su
autor, Gaetano Donizetti,
sea uno de los más genuinos
representantes del así llamado estilo belcantista. Lucrezia Borgia, uno de sus
melodramas trágicos, podrá
ser tildada de obra irregular,
ya que no todos sus números poseen un idéntico marchamo de calidad y en algunos momentos son evidentes las repeticiones de determinados clichés que nos
hacen remitirnos a evidentes
lugares comunes en los títulos de su época.
Pero, por otra parte, no
pueden negarse sus méritos,
que son muchos, y no sólo
porque sea perfectamente
rastreable la inspiración
melódica del autor, omnipresente en tantos momentos de innegable melodismo
vocal ni en la sabia escritura
para las voces, en la que
texto y situación dramática
se dan de la mano, prácticamente al desnudo. Lo que
realmente sorprende en la
Borgia es el claro anuncio
de lo que va a ser el primer
Verdi romántico y no únicamente por lo que se refiere a
la caracterización de la protagonista, muy cercana a las
primeras heroínas verdianas
(Abigaille o Lady Macbeth,
por citar unos ejemplos),
sino incluso en la utilización
de motivos que caracterizan
personajes o situaciones,
patrones rítmicos e incluso
tratamiento orquestal. Hay
momentos en Lucrezia Borgia que son un evidente
preámbulo de fragmentos de
Rigoletto o, incluso, de Traviata. Y tanto el maestro
Arrivabeni como de Tomasi
parecen haber captado esta
caracterización del sórdido
Sandra Radvanovsky y Gregory Kunde en Lucrezia Borgia de Donizetti
melodrama que Romani versifica en italiano a partir del
texto de Hugo, en una más
que digna coproducción de
Amigos Canarios de la Ópera junto con la Ópera de
MonteCarlo.
No son pocas las dificultades que se focalizan en el
rol protagonista, sobre todo
si se tiene en cuenta sus
concomitancias con los roles
verdianos ya citados o con
otros bellinianos como Imogene o la propia Norma. Se
pide una voz dúctil para el
fraseo belcantista, puesto
especialmente de manifiesto
en su primera intervención,
pero también de anchura
considerable para afrontar el
dramatismo incisivo en el
gran dúo con el bajo, o en
la tremenda escena final,
número de bravura virtuosística donde los haya. El
torrente vocal de Sondra
Radvanovsky sorprende por
su resistencia absoluta así
como por la entrega sin
reservas a lo largo de toda
la ópera. No tiene nada que
ver con otras interpretaciones de sopranos precedentes, pero o por ello resulta
menos apropiada para el
rol. Especialmente atractivos
resultan sus pianissimi, muy
contrastados con el acerado
color de sus frases en dinámica fuerte. Gregory Kunde
encandila en la proyección
y fraseo de sus frases en el
registro agudo, con una proyección que, inevitablemente, nos remite a la de Alfredo Kraus, afamado Gennaro
como es sabido, y que fue
ampliamente aplaudido. Del
mismo modo, Simón Orfila
cosechó calurosas ovaciones
en su entregada interpreta-
ción de Alfonso d’Este.
Espléndida fue la presentación en este Festival de la
joven
mezzo
siciliana
Marianna Pizzolato, de instrumento generoso y matizada prestación musical, cuyo
difícil cometido fue con creces superado. Menos equilibrado, sin embargo, resultó
el largo listado de comprimarios, entre los que hemos
de destacar positivamente la
veterana profesionalidad de
Josep Ruiz y la novedosa
presencia del barítono Guillermo Ruiz Aviña. Profesional y convincente resultó,
como es habitual, el Coro
dirigido por Olga Santana,
al igual que la Orquesta
Filarmónica de Gran Canaria, siempre un lujo en el
foso.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
27
ACTUALIDAD
MADRID
De Pésaro a Madrid
AUTENTICIDAD
28
De Pésaro llega este
montaje, con muchos de
sus intérpretes, aportando entre otras muchas
cosas la precisa autenticidad rossiniana. El talento, el buen gusto, la experiencia de Pizzi queda patente en este concepto diáfano,
luminoso, colorista y tremendamente divertido, acorde
por tanto con la música del
pesarense. Cada vez que se
vuelve a ver, se captan multitud de ideas, de nuevos
detalles, puestos al servicio
de hacer más clara la acción,
de la pintura de los personajes (muy jugosos de por sí,
especialmente los bufos) y
de sus motivaciones o movimientos, con una imaginación que rara vez se encuentra tan prodigada. Las vicisitudes de este grupo de ociosos se sitúan cómodamente,
sin que jamás parezca forzado el cambio (lo que
demuestra una vez más la
modernidad o intemporalidad de las obras cómicas del
compositor) en los cuarenta
del pasado siglo, con un vestuario finísimo que ayuda
además y por supuesto a
caracterizarlos. El mayor
contraste en este sentido es
el que se produce con Fulvia, llamativa, estentórea,
hasta vulgar, con ciertos guiños a lo Carmen Miranda, y
la siempre señorial Clarice.
Ésta es una Todorovitch en
pleno estado de gracia.
Vocalmente infalible, incluyendo su página más exigida
donde tiene que hacer de
todo vocal e instrumentalmente hablando, se paseó
por la escena con tanta elegancia y sensualidad, incluido cierto matiz de irónica
melancolía, que la convierte
hoy en una Clarice soberana,
ideal. Vinco, desenvuelto y
atractivo, fue un complemento eficaz a la labor de la
mezzo, algo prudente y
reservado en lo vocal,
encontrando su mejor y más
Javier del Real
MADRID
Teatro Real. 16-IV-07. Rossini, La pietra de paragone. Marie-Ange Todorovitch, Marco Vicno, Raúl Giménez, Paolo
Borgogna, Pietro Spagnoli, Patrizia Biccirè, Laura Brioli, Toemu Babiloni. Coro y Orquesta Titular del Teatro Real. Director
musical: Alberto Zedda. Director de escena, escenografía y figurines: Pier Luigi Pizzi. Iluminación: Sergio Rossi.
Escena de La pietra del paragone de Rossini en la puesta en escena de Pier Luigi Pizzi en el Teatro Real
matizado rendimiento en la
página solista final. Algo cansado, a menudo corto de fia-
to, obligado por ello a cierta
molesta afectación en el fraseo, fue el Giocondo de
CONCERTINO
Giménez, quien como era de
esperar, dio una auténtica
lección de estilo, canto, exhibición de legato y buen gusto en un excepcional Quell’alme pupile. Bordogna y
Spagnoli sacaron el máximo
rendimiento a sus divertidísimas, y en el caso del primero originalísima, arias y cumplieron con holgura, sin que
llegaran a molestar alguna
que otra nota aguda discutible. Brioli dio presencia,
muy bonita y carnosa presencia además, a Aspasia y la
Biccirè ofreció un retrato
francamente notable como
Fulvia, incluida su graciosa
manera de sacar adelante
aria di sorbetto, ayudada de
nuevo muy ingeniosamente
por el director escénico.
Suficiente el Fabrizio de
Babiloni y el coro, como de
costumbre, a la altura de lo
exigido.
En todo este buen quehacer tuvo mucha responsabilidad la presencia de Zedda en el foso, dando el
color, la chispa, el ritmo de
la detallada, exquisita escritura rossiniana, acorde con
el escenario mucho más que
en otras ocasiones.
Fernando Fraga
ACTUALIDAD
MADRID
Títulos insólitos
DISCRETO
BELCANTISMO
Javier del Real
Madrid. Teatro Real. 29-IV-2007. Haendel, Ariodante
(versión de concierto). Caitlin Hulcup, Vivica Genaux,
Sabina Puértolas, Olivier Lallouette, Topi Lehtipuu, Jaël
Azzaretti, Nicolas Maire. Les Talens Lyriques. Director:
Christophe Rousset.
Christophe Rousset en el Teatro Real
E
ntre col y col, lechuga.
El Real, como otros teatros, aplica esa política,
no idónea, pero sí válida
para ir avanzando en títulos
insólitos. Ariodante no pertenece evidentemente al
repertorio al uso. Es una
partitura seria, que dispone
de todos los efectos canoros
y encierra todos los efectos
propios del belcantismo tradicional. En gran parte
pudieron ser atendidos gracias a una orquesta funcional de época. Su director,
Rousset, es un músico sólido
y elegante, de estilo no muy
estimulante, pero fino e
incluso refinado. Dramáticamente es tirando a plano;
ordenado y dispuesto, aunque no muy contrastado ni
poseedor de la batuta fustigante de un Minkowski, que
es, sin embargo, también
más seco y rudo.
Sobre un tejido orquestal
adecuado discurrió el único
concierto, levemente escenificado en ocasiones. El plantel de voces fue irregular.
Angelika
Kirschschlager
hubo de ser reemplazada
por la australiana Caitlin
Hulcup en la parte protagonista, que cantó sus grandes
arias con soltura, regular
precisión y voz estimable de
mezzo muy lírica. Polinesso
fue Genaux, voz del mismo
tipo, que no disfruta de un
timbre generoso y su emisión es hueca y velada, pero
es fácil en la coloratura.
Papeles escritos para castrados. En los demás hubo de
todo, desde la torpeza del
bajo Lallouette o el desafine
permanente de Maire al virtuosismo vigoroso y algo
esforzado de Puértolas, que
hubo de aprenderse la parte de Ginebra en poco
tiempo (de hecho actuó
con partitura).
Arturo Reverter
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ACTUALIDAD
MADRID
XIII Ciclo de Lied y Grandes Voces
LA CARNE DE LA VOZ
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 9-IV-2007. Joyce di Donato, mezzo; Julius Drake, piano. Obras de Bizet, Rossini,
Granados, Falla y Montsalvatge. Teatro Real. 15-IV-2007. Olga Borodina, mezzo. Orquesta Titular del Teatro Real.
Directora: Kery-Linn Wilson. Obras de Rimski-Korsakov, Musorgski, Ponchielli, Saint-Saëns, Bizet y Cilea.
Javier del Real
L
a casualidad de nuestros
calendarios musicales
aproxima a estas dos
mezzos en esta página. A
pesar de pertenecer al mismo
registro, no puede haber dos
tesituras más distintas. Vuelven a coincidir sólo en la
suma calidad de sus medios
y el cuidado de sus lecturas.
La norteamericana es
una mezzo lírica y juvenil,
de voz fresca y dúctil, feliz
de extensión y sometida a
una señorial técnica que
puede con medias voces,
hilados, agilidades, trinos y
saltos de cualquier extensión. Sacó partido a Bizet,
siempre un poco arábigohispano y se puso las botas
con Rossini (la cantata Giovanna d’Arco, peliaguda
como ella sola) y una propi-
OLGA BORODINA Y KERY-LINN WILSON
na, una deslumbrante versión de la cavatina del Barbero. La sorpresa la constituyó el capítulo español, que
Joyce vertió con propiedad
lingüística y variable finura
expresiva, exenta de peligrosos casticismos. El Granados
sombrío y patético llevó al
color de Montsalvatge a tra-
vés de la España plural y
miniada de Falla. Drake se
oyó solvente, aunque a
veces excesivo de volumen.
Borodina, en cambio, es
la típica mezzo de formato
mayor, de un esmalte, una
anchura pulposa y una opulencia de registros, realmente brillantes. Recordé, al oír-
la, la figura de alguien que
había oído a Kirsten Flagstad: canta como desde el
fondo de un túnel. Las Canciones y danzas de la muerte
de Musorgski sonaron avasallantes y de un humor sarcástico o una contemplación
melancólica de óptimo
metal, según los casos. Luego oímos una Dalila de
imperial sensualismo (con
un si bemol filado que tantos y tantas quisieran poseer), una Ciega de La Gioconda en sus cabales, lo mismo
que la Bouillon de Adriana
Lecouvreur junto a una prescindible Carmen. Wilson
dirigió con ímpetu seguro,
limpieza de timbres, gracia y
compenetración.
Blas Matamoro
Liceo de Cámara
EN LOS LÍMITES DE LA BELLEZA
Madrid. Auditorio Nacional. 30-III-2007. Cuarteto de Tokio. Obras de Mozart, Shostakovich y Beethoven.
A
30
pesar de los cambios
dictados por la necesidad y por el tiempo, el
Cuarteto de Tokio sigue
siendo una de las grandes
referencias musicales de
nuestro tiempo. Técnicamente, son insuperables. Es tal la
afinación y sincronización de
sus componentes que rozan
la plenitud sonora.
Sin embargo, en estos
tiempos donde la perfección
técnica suele encubrir la falta de imaginación, es un placer añadido poder escuchar
a un conjunto que además
de precisión ofrece un plan
musical complejo e ideas
originales. La única rémora
para alcanzar el Nihil obstat
de la Belleza Absoluta
podría ser su falta de ambición. Tal vez ya lo han
demostrado todo, tal vez no,
pero lo cierto es que al
Cuarteto le faltó esa peque-
ña chispa que tienen otros
cuartetos más jóvenes.
Su interpretación del
Cuarteto K. 387 de Mozart
fue magistral: tempi, matices,
planos sonoros… en los
límites de la Belleza. Digno
de mención —por lo virtuoso del engranaje— fue el
último movimiento fugado.
Consiguieron sostener el
delicado entramado contrapuntístico con una minuciosidad digna de orfebres.
El Cuarteto nº 9 de Shostakovich estuvo un punto
por debajo del resto del programa. Tal vez porque esa
falta de fogosidad se echa
más en falta en el lenguaje
XVIII JORNADAS CUERDAS AL AIRE
Días de música
y naturaleza
Edad de 6 a 16 años
Del 2 al 7 de septiembre de 2007
CEDAM
www.cedam.es
C/ Altamirano 50, Bajo 2
28008 Madrid
Tfnos. 91 544 35 85
91 549 45 84
directo y descarnado del
compositor soviético. La
música fluía con la misma
facilidad que en el resto del
programa pero el resultado
no fue el mismo.
La interpretación del
Cuarteto op. 59, nº 3, el último de los Razumovsky, quedará para el recuerdo. Tal vez
sea la belleza misma de la
música o la facilidad con que
emana de las cuerdas del
cuarteto pero no recuerdo
haber escuchado algo tan
hermoso en mucho tiempo.
El último movimiento —de
nuevo contrapunto virtuosístico— fue un divino ejercicio
de emoción y de belleza. De
postre, el segundo movimiento del Cuarteto de Debussy.
Podían haber tocado más…
es la única cosa que puede
reprochársele al Cuarteto.
Federico Villalba
ACTUALIDAD
MADRID
Juventudes Musicales
SINFONISMO DE
GRAN CAUCE
RICCARDO MUTI
Silvia Lelli
Madrid. Auditorio Nacional. 26-III-2007. Philharmonia
Orchestra. Director: Riccardo Muti. Obras de Mozart, Liszt,
Chaikovski y Martucci.
L
a esperada visita de Riccardo Muti al frente de
la Philharmonia se inició
con una sinfonía mozartiana
de primera madurez; una
Haffner un tanto falta de
efusión. Tuvo un tratamiento
en el que predominaron la
claridad y el orden, con líneas rotundas y un nunca descuidado matiz de incandescencia, muy evidente en el
borbollar de las maderas.
Cierta vena tierna, nunca
ausente del todo, se coló de
pleno durante el último
tiempo a través de múltiples
hendiduras favorecidas por
los sorprendentes giros y
modulaciones que el mismo
iba adoptando. Los preludios
son obra lisztiana de líneas
brillantes y nítidas, enturbiadas por algún ínterin vulgar,
rasgo que es frecuente en
Liszt. Muti contribuyó a
ennoblecerlos tratando en
todo momento a este poema
sinfónico como a una obra
maestra. Equilibrio entre las
voces, transiciones llenas de
sabiduría y planos sonoros
muy aireados para una
superestructura de más de
diecisiete minutos que nunca exhibió la menor flaqueza. Lo único que Muti se
dejó en el tintero fueron
ciertos rasgos grandilocuentes de la obra, atenuados en
su versión.
La Patética de Chaikovski, a su modo atípica,
fue un modelo de rigor
constructivo. A partir del
susurro estremecedor con
que se inició, su tensión no
decayó jamás. Es cierto que
brumas
peterburguesas
hubo pocas. Más que patética fue una sinfonía geométrica, delimitada hasta el
milímetro. Ahora bien, el
control de Muti fue tan
férreo en el tercer tiempo
que hubiera sido deseable
un rubato más espontáneo.
En un repertorio ultraemotivo tiene que dar la impresión de que el director se
deja ir un poco, aunque no
sea verdad. Esa era la grandeza de De Sabata o Mitropoulos. La de Muti consistió
en aportar trascendencia y
precisión a una Philharmonia un tanto globalizada e
impersonal, pero que
embridada por su mano de
hierro culminó la obra con
silencios sobrecogedores y
un cierto alivio balsámico.
J. Martín de Sagarmínaga
31
ACTUALIDAD
MADRID
Patrimonios
FERVOR DIVINO
Madrid. Iglesia de San Ginés. 31-III-2007. Elena Biscuola, mezzosoprano. La Risonanza. Director: Fabio
Bonizzoni. Obras de Vivaldi, Pergolesi y Stradella.
L
a castiza Iglesia de San
Ginés, atestada de feligreses expectantes, fervorosos; los últimos rezagados
buscando un hueco en el
suelo o apoyados en una
centenaria columna; los músicos afinando en una capilla
lateral ajenos a la sorda algarabía; los guardias municipales poniendo paz a una fútil
querella surgida en el marasmo… Esta curiosa escena,
más propia de un relato de
Galdós que de los prolegómenos de un concierto, nada
hacía presagiar el gran concierto que se avecinaba.
Salieron los músicos. La
Iglesia enmudeció. A lo largo del concierto no se volvió a oír ni una tos, ni un
teléfono olvidado. Si esto
sucede con una audiencia
bárbara e inculta, uno puede llegar a pensar que las
crónicas bronquitis que jalonan la geografía de nuestros
auditorios, no son más que
prejuicios de clase.
Pero volvamos a la música. La Risonanza es un
ensemble de música barroca
surgido en torno a la descollante personalidad de Fabio
Bonizzoni. Sus numerosas
grabaciones para Glossa, en
sus doce años de existencia,
atestiguan una abnegada
labor de recuperación del
patrimonio barroco más desconocido. En esta ocasión
presentaron un repertorio
más popular con el brillantísimo Concierto RV 143 y el
Stabat Mater de Vivaldi,
entre otras obras. El resultado fue sobresaliente. Bonizzoni maneja los tempi de
manera segura y brillante,
dota a las frases de un fresco
dinamismo y llena los pasajes más oscuros y difíciles de
una serena claridad. Cuenta
además con un gran colectivo donde podría destacarse
la labor virtuosa y virtuosísti-
ca del violonchelo.
Elena Biscuola fue una
contralto muy sobresaliente
en continua pugna con las
condiciones acústicas. A pesar
de ello, encantó a la audiencia con un timbre oscuro y
misterioso que iba perdiendo
sus propiedades mágicas
según iba escalando hacia el
agudo. Cantó el Stabat Mater
con sobriedad barroca pero
mostrando una buena cantidad de recursos musicales
mostrándose más cómoda en
los tempi lentos que en los
pasajes de bravura.
Federico Villalba
Siglos de Oro
SCARLATTI MATRITENSE
Madrid. Iglesia del Real Monasterio de Santa Isabel. 14-IV-2007. English Voices. Director: Thomas Blunt. Schola
Antiqua. Director: Juan Carlos Asensio. Daniel Oyarzabal, órgano. D. Scarlatti, Misa de Madrid.
L
as celebraciones scarlattianas de Los Siglos de
Oro nos han llevado esta
vez a la recuperación, en
estupendas
condiciones
musicales y de contexto, de
la Misa de Madrid. En tanto
que misa de Pascua, hasta el
momento del año era adecuado y un nuevo espacio
para la música era otro valor
añadido del acto. Schola
Antiqua aportó sus cada vez
más depuradas intervenciones —solos incluidos— en el
canto gregoriano, que dio al
conjunto un grado superior
de autenticidad y sinceridad.
London Voices es un grupo
vocal juvenil bien afinado y
homogéneo, al que quizá le
falte un poquito más de solidez en los bajos. La lectura
de Thomas Blunt —que
hubo de sustituir al indispuesto Daniel Hyde— de las
partes polifónicas de la Misa
de Madrid fue fluida y musical. Blunt dispuso a cuatro
voces los momentos más íntimos, en tanto que los pletóricos —Quoniam del Gloria,
Et resurrexit del Credo, por
ejemplo— eran entonados
por los doce cantantes al
completo. Algunos recursos,
como el crescendo/decrescendo del final del Agnus Dei
puede que no fueron muy
ortodoxos en términos históricos pero no hay que dudar
de su eficacia comunicativa.
Oyarzabal tocó cuatro sonatas del napolitano de manera
magnífica, en especial por la
planificación de las fugadas.
Enrique Martínez Miura
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------ mayo / junio 2007
Tancredi (versión de concierto)
GIOACCHINO ROSSINI
BERNARDA FINK, ROSEMARY JOSHUA,
LAWRENCE BROWNLEE, VERONICA
CANGEMI, FEDERICO SACCHI,
ELENA BELFIORE
English Voices
RENÉ JACOBS director
mayo
23 Roma Parco della musica
25 Rotterdam De Doelen
28 Valladolid Auditorio del Centro
Cultural Miguel Delibes
30 Barcelona Palau de la Música Catalana
junio
1 Valencia Palau de la Música de Valencia
3 París Salle Pleyel
5 Colonia Philharmonie
7 Bruselas Palais des Beaux-Arts
Información y venta anticipada
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orchestre des
champs-élysées
ACTUALIDAD
MADRID
Temporada de la OCNE
TRES SOLISTAS
Madrid. Auditorio Nacional. 23-III-2007. Anne Schwanewilms, soprano. Director: Josep Pons. Obras de Strauss y
Schoenberg. 30-III-2007. Han-Na Chang, chelo. Director: Salvador Mas. Obras de Charles, Elgar y Brahms. 13-IV2007. Elisabeth Leonskaia, piano. Director: Dimitri Kitaienko. Obras de Liebermann, Beethoven y Chaikovski.
T
res importantes solistas
han brillado en estas
semanas, en medio de
las que la ONE ha viajado
con éxito a Alemania. La
soprano germana Anne
Schwanewilms, straussiana
de pro, estuvo por debajo
de lo esperado en su interpretación de las Cuatro últimas canciones del bávaro.
Aquejada de faringitis, su
timbre sonó opaco y, aunque conoce los secretos del
fraseo, no logró establecer
esa línea de canto fluida y
matizada tan propia de esta
música bella y terminal.
Pons y la orquesta asistieron
correctamente y luego acometieron el monumental y
temprano poema sinfónico
de Schoenberg Pelleas und
Melisande, op. 5. La intrincada temática, las fluctuantes
ambigüedades armónicas, el
laberíntico trazado tuvieron
una plausible plasmación
sonora.
La chelista Han-Na
Chang reveló finas tonalidades, sonido matizado,
amplitud de arco, y precisión suficiente en el Concierto de Elgar, que tuvo
una plausible colaboración
orquestal. Seven Looks de
Agustín Charles, premiada
en el Concurso de la AEOS
de 2003, nos informó de la
habitual soltura del compositor en el manejo de un
material muy variado, de la
amenidad y colorido de su
discurso, de su habilidad
para el control de polifonías y de su reconocido oficio
instrumental. Voluntariosa y
climática
reproducción,
algo confusa de planos y
acentos, del arreglo del
propio Schoenberg del
Cuarteto con piano nº 1 de
Brahms.
La pianista georgiana Elisabeth Leonskaia puso de
relieve su habitual buen
gusto en una recreación intimista y poética del Concierto nº 3 de Beethoven, no
exenta de irregularides de
ejecución. La ONE y
Kitaienko ofrecieron un
apoyo más bien gris, de
sonoridades plomizas, que
vistieron asimismo, tras un
comienzo vigoroso con la
electrizante Furioso de Liebermann, la interpretación
de la sobada Sinfonía nº 5
de Chaikovski, bien vista en
lo rítmico pero algo inerte
de expresión y poco personal de concepción.
Arturo Reverter
Temporada de la OSRTVE
LO MEJOR DE LA TEMPORADA
L
34
a temporada de la ORTVE se detuvo un
momento en Dimitri
Kabalevski y su Concierto
para chelo nº 2, obra de
trasfondo romántico e inspiración nada intermitente,
servida por un Mario Brunello que acertó a exprimir la
melancolía algo difusa que
es el sustrato de la obra. Una
recreación realizada a través
de movimientos muy estilizados (que convienen al
irreal al tiempo que humanísimo timbre del chelo), pizzicati de gran clase y vibración algo escasa. El detallado acompañamiento de
Álvaro Albiach proporcionó
el adecuado realce. Pero la
obra de nota fue el Concierto para orquesta de Lutoslawski: obra seminal y muy
accesible dentro de un corpus sin parangón. Con
movimientos que sugerían
figuras en vuelo y elástico
batir de muñecas, un devoto
Albiach destiló algo sin lo
cual —Stevenson dixit— las
demás cualidades nada
valen: el entusiasmo. Éste,
en su justo punto, nunca
atravesó los peligrosos límites del desbordamiento. Y
eso que la obra casi lo pedía
a gritos, los mismos que a
veces ella profiere. Apenas
hubo un defecto: la saturación de algunos fortissimi.
Por todo ello fue una lástima
que, pese a dos aguerridos
braveadores, el público del
jueves no estuviera a la altura de la obra.
La Cuarta Sinfonía de
Szymanowski es obra fascinante por la sinuosidad misteriosa de sus líneas melódicas y la rarefacción de
atmósferas y timbres. En versión más ordenada que sensual, Leaper mostró buenas
dotes de organizador y la
orquesta respondió con pulso certero para la plasmación de colores y ritmos a
ÁLVARO ALBIACH
Madrid. Auditorio Nacional. 8-III-2007. Mario Brunello, violonchelo. Orquesta Sinfónica de RTVE. Director: Álvaro Albiach.
Obras de Medina, Kabalevski y Lutoslawski. 16-III-2007. Artur Pizarro, piano. Director: Adrian Leaper. Obras de Stravinski,
Szymanowski y Franck. 30-III-2007. Coro de RTVE. Sibylla Rubens, soprano; Anke Vondung, contralto; Lothar Odinius,
tenor. Philip Carmichael, barítono; Markus Marquard, bajo. Director: Helmuth Rilling. Bach, Pasión según san Mateo.
menudo enardecidos. Por su
parte, el pianista Artur Pizarro acopló a la forma con-
certante su sobrada capacidad técnica y musical. Tuvo
mayor relieve en las obsesivas y atormentadoras Variaciones sinfónicas de César
Franck, que interpretó con
contención y canto bien
medido, con sentido del
rubato pero sin exageradas
retenciones del tempo.
En la Pasión según san
Mateo posee Rilling una rara
equidistancia entre el historicismo y la tradición romantizada. Equilibrado y sereno, el suyo es un Bach sin
sobresaltos, alguna vez ayuno de chispa. Buen rendimiento orquestal, con un par
de obligati de ejecución discutible. Y algo falto de refinamiento y diferenciación el
coro al inicio, resarcido con
creces en los nºs 54 o 62, de
transparentes piani. Solistas
flojos, salvo el archipulido
tenor y Evangelista.
J. Martín de Sagarmínaga
ACTUALIDAD
MADRID
Musicadhoy
UNA GENERACIÓN,
TRES NOMBRES PROPIOS
Madrid. Auditorio Nacional. 313-III-2007. Proyecto
Guerrero. Director: Beat Furrer. Obras de Camarero,
Posadas y Sánchez-Verdú.
C
ésar Camarero
(Madrid, 1962),
Alberto Posadas
(Valladolid, 1967) y
José María SánchezVerdú
(Algeciras,
1968), son una buena
muestra de cómo una
misma
generación
puede dar diferentes
maneras de entender
la música y de llegar a
tener un lenguaje propio. El séptimo concierto del ciclo musicadhoy estuvo dedicado a estos tres nombres propios, interpretados por el Proyecto
Guerrero, que desde
que Beat Furrer asuALBERTO POSADAS
mió su dirección está
demostrando en cada
concierto que no sólo son egipcia y base estructural
unos grandes intérpretes matemática, en la primera
sino que están entendiendo Pri em hru (1995) escuchacada vez mejor el concepto mos una sutil construcción
de reflejos de timbres y
y el sonido de grupo.
Abrió el concierto la melodías en los diferentes
música del último Premio instrumentos, con dominio
Nacional de Música, César del registro agudo y una
Camarero, con Nostalgia de interesante sección central
un paisaje futuro (2004), con un complejo solo para
obra compleja para piano flauta, resuelto de forma bricon dos manipuladores, cla- llante por Julián Elvira. Nebrinete y violonchelo. La maat (2004) es una obra
paradoja presente en el títu- más compleja sonoramente
lo, encuentro entre el pasa- en la que la interpretación
do-nostalgia y el futuro o del grupo destacó por su
porvenir, es utilizada tam- unidad.
Para terminar, el grupo
bién en la música en la que
se funde la búsqueda de de obras Machaut-Arquiteknuevas sensaciones y len- turen (2003-2005) de Sánguajes, presente aquí sobre chez-Verdú un complejo
todo en la búsqueda de los homenaje al compositor del
armónicos del piano, sin siglo XIV en un lenguaje
desdeñar por completo la absolutamente contemporámúsica del pasado, su color neo y personal del composiy sus timbres. En Reverso 2 tor gaditano en el que desta(2001), pudimos sentir un ca la deconstrucción sonora
importante trabajo del direc- y tímbrica como síntesis de
tor en una obra compleja rít- la polifonía medieval. El
micamente en la que domi- número V es sin duda el
na un aparente caos ordena- más expresivo, con una predo que los músicos supieron sencia destacada del violín y
la percusión.
asumir y superar.
Las dos obras de Alberto
Posadas, con inspiración
Leticia Martín Ruiz
35
ACTUALIDAD
MADRID
ORCAM y Real Filharmonía
MAESTROS
L
a base en Montserrat de
la formación del maestro
Casas Bayer aflora en
esa condición de escalador
excelente —en el mejor sentido, naturalmente— con la
que afronta una obra de esta
magnitud. Impávido, con los
gestos tasados y firmes, va
avanzando paso a paso por
la obra imponente hasta
dejar al público convencido
de la pureza y la honestidad
de su quehacer. Así lo acusó
la respuesta de los muchos
asistentes al despliegue de
esta Pasión, esquematizada
la formación perfectamente
en las dos orquestas y dos
coros con el de niños en su
centro, que presidían, por
decirlo de algún modo,
Tallante y Ros. Excelentes
los coros y no menos la
orquesta en sus prolongadas
contribuciones.
En cuanto a las voces
solistas, de notable para arri-
ANTONI ROS MARBÀ
Madrid. Auditorio Nacional. 27-III-2007. María Espada, soprano; Iris Vermillion, mezzo; Jörg Dürmüller, tenor;
Marcus Fink, bajo-barítono; José Antonio López, barítono; Miguel Ángel Tallante, órgano; Pere Ros, viola da gamba.
Coro de Niños de la Comunidad de Madrid. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Director: Jordi Casas
Bayer. Bach, La Pasión según san Mateo. 31-III-2007. Ruth Ziesak, soprano; Dietrich Henschel, barítono. Orfeón
Pamplonés. Real Filharmonía de Galicia. Director: Antoni Ros Marbá. Brahms, Un Réquiem alemán.
ba todas sin alcanzar ninguna el ideal. Fundieron bien
las de soprano y mezzo en
el dueto So ist mein Jesus y
estuvo francamente bien
esta última en el fragmento
Erbarme dich con el feliz
concurso de Víctor Arriola,
al igual que lo fue el de
Anne Marie North al barítono José Antonio López acto
seguido (presentes los dos
concertinos de la orquesta,
como corresponde en esta
ocasión). El Evangelista de
Jörg Dürmüller realmente
bien dicho y cantado, aun-
que su timbre sea tan extremadamente blanco, y bien
por pastosidad y cualidad
vocal Marcus Fink en Jesús,
aunque pierda unción por
impulsar demasiado los sforzandi.
En el concierto con que
nos obsequió (¡gracias!) Ros
Marbá al frente del orfeón
navarro y “su” Real Filharmonía gallega decir que Ruth
Ziesak, cantando su parte
con esa voz homogénea de
timbre angelical, fue quien
estuvo más cerca de lo terreno, no es desdoro para la
magnífica soprano alemana,
ya que el resto no fue de
este mundo. Su compañero
solista, Henschel, rayó a una
altura difícilmente superable:
tan en posesión de la vocalidad, del timbre y de la intención de su parte estuvo el
barítono (que vocalizó, además, maravillosamente) que
sólo a esa altura brilló el
Orfeón Pamplonés, que dio
una lección de cátedra, sin
que se pueda ahondar más
en empaste, tímbrica, ductilidad dinámica, poder y dominio, sino que fue un todo a
envidiable nivel. La orquesta
no desmereció de tales mimbres, y Ros hizo una labor
honda, dominada la obra y
reproducida con una justeza
y una poesía que hicieron
lamentar que al final de tal
sesión no la repitieran íntegra.
José Antonio García García
Ibermúsica
DOS HERMANOS
L
36
a Joven Orquesta Gustav
Mahler es una formación
que suple con su entusiasmo sin condiciones algunas deficiencias, que afectan
sobre todo al metal y las
maderas. La cuerda es disciplinada y puede brindar ataques homogéneos y sonoridades tanto sedosas como
contundentes. En el Triple
Concierto de Beethoven, los
hermanos Capuçon, todavía
en su juventud, se unieron al
más maduro director, que
actuó también como pianista, para realizar una lectura
apasionada, capaz de defender aun las posibles debilidades de la obra. Al comien-
GAUTIER Y RENAUD CAPUÇON
Madrid. Auditorio Nacional. 12-IV-2007. Renaud Capuçon, violín; Gautier Capuçon, violonchelo; MyungWhun Chung, piano y dirección. Joven Orquesta Gustav Mahler. Obras de Beethoven y Bartók.
zo del Largo —dicho de forma maravillosa por Gautier— intuimos lo que
hubiera podido ser un concierto para violonchelo
escrito por Beethoven. Una
versión, en definitiva, que
emanaba puro fuego en los
dos solistas de cuerda y se
equilibró con el más mode-
rado tratamiento del teclado.
En el Concierto para orquesta de Béla Bartók, el acercamiento de Chung, aun siendo muy estimable, no sorteó
algunos problemas. El primero, el nacido de la gigantesca plantilla de cuerda —
¡once contrabajos!— dispuesta por el coreano, que
obligó a los vientos en algunos instantes a esfuerzos por
hacerse oír. Hubo, con todo,
una buena línea general,
detalles en el aspecto tímbrico y una visión sarcástica
más bien reducida (Intermezzo).
Enrique Martínez Miura
ACTUALIDAD
MADRID
Revista de prensa
UN PIANISTA ÚNICO
IVO POGORELICH
Antonio D’Amato
Madrid. Auditorio Nacional. 20-III-2007. Ivo Pogorelich,
piano. Obras de Beethoven, Brahms, Scriabin y Rachmaninov.
D
espués de un ausencia
de muchos años volvió a tocar Ivo Pogorelich en Madrid y en concreto en el ciclo de Grandes
Intérpretes. Como resumía
Fabián Contrario en La
Gaceta de los Negocios, “Las
expectativas eran enormes.
Nadie quería perderse el
recital, ya fuese para rendirse a sus pies o para protestar
ante su orgullosa inconoclasia”. Antonio Iglesias, en
ABC, destacaba “genuina
importancia para poder
exhibir una mecánica que,
como nunca, se reclama
apriorísticamente
como
segura y rica en medios de
toda índole”. Para afirmar
más adelante: “Admiramos
en Ivo Pogorelich cuantas
excelsitudes técnicas quieran
denotarse en su rico juego
de medios mecánicos dentro
de la técnica más amplia. Me
gustaría que los dedos en el
“forte” resultaran con mayor
articulación, que su potente
“fortissimo” llegara a igualar
el bello caudal de todas las
demás intensidades, en todo
momento de hermosa calidad. Pero, sobre todo, que
no se refugiara pecando,
gravemente, con cuanto dejó
escrito el compositor (servicio máximo que el intérprete
ha de prestar al autor) y no
exagerar tanto el “lento”,
porque llega, seré muy sincero, al aburrimiento”.
También Juan Ángel
Vela del Campo, en El País,
reconocía que las versiones
del pianista “No son conven-
cionales, desde luego. Pero
hay en ellas hondura y un
elevado grado de ensimismamiento… Las concesiones
expresivas son mínimas y el
grado de concentración que
el músico impone exige un
esfuerzo adicional en busca
de la interiorización. El concepto musical con el que el
pianista de Belgrado se
enfrenta a Beethoven es, si
se consigue entrar, fascinante. No es un Beethoven irreconocible pero está en los
antípodas del que se suele
escuchar a la inmensa mayoría de sus colegas”. Esto en
lo que se refiere a la Sonata
nº 32, pero “Más enigmático
resultó todavía su Brahms,
con una propuesta casi levitante del Intermezzo en la
mayor op. 118, número 2.
Seria, muy pensada, desconcertante por momentos, críptica a veces, de supremo
interés siempre. Sus sonatas
de Scriabin y Rachmaninov
fueron coherentemente unitarias, aunque menos sorprendentes”.
Finalmente,
Gonzalo
Alonso, en internet, cifraba
así sus impresiones encontradas: “Uno admiraba lo
que oía pero a cada momento se mosqueaba porque se
separaba en tempos, dinámicas y todo cuanto se pueda
imaginar del concepto habitual y se producía una falta
de coherencia interna en
una versión llena de
momentos distintos, construida a base de retazos
caprichosos de genialidad”.
37
ACTUALIDAD
MURCIA
De la iglesia de Bach
HEREDEROS DE UNA
TRADICIÓN
MURCIA
Auditorio y Centro de Congresos “Víctor Villegas”. 22-III2007 Julie Koch, Kim Schrader, Martin Petzold, Matthias
Weichert y Jörg Hempel. Thomanerchor.
Gewandhausorchester de Leipzig. Director: Georg Christoph
Biller. Bach, La Pasión según san Juan BWV 245.
38
Por dos razones hay que
considerar de gran acierto la incursión de esta
singular cita con Bach en
el Ciclo de Grandes Conciertos de esta temporada 2006-2007 del Auditorio
de Murcia: en primer lugar,
por la obra en sí, paradigma
de oratorio barroco junto a
la Pasión según san Mateo, y
en segundo por contar con
el Coro de Niños de la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig —templo en el que Bach
tuvo el puesto de Kantor
hasta su muerte y donde está
sepultado—, como conservador de la tradición del insigne maestro, dirigido por su
actual heredero en el cargo,
el barítono alemán Biller. Y
es precisamente este coro
infantil el que se erigió en el
protagonista del concierto.
Desde el primer número
de la obra se pudo apreciar
el insustituible timbre vocal
y la ingenua naturalidad de
canto de los pequeños coralistas, desarrollando en todo
momento el mejor estilo
affekt, expresión musical
hablada de gran importancia
como principio formador
esencial de la música barroca, característica que se ha
ido perdiendo con la venida
del romanticismo que impuso nuevas formas de canto,
especialmente con el desarrollo de la ópera. Sólo
cupo la posibilidad de que
hubieran sido utilizados instrumentos de época, salvo
una viola da gamba, clave y
un órgano positivo que
acompañaban en los recitati-
vos, para encontrarnos ante
una interpretación purista,
que por parte de la orquesta
puede calificarse de seria e
irreprochable desde los planteamientos que le venían
indicados por la dirección,
muy respetuosos con el tratamiento de la sustancia
musical de esta obra muy
dada a un falseamiento de
las relaciones de sus masas
sonoras que pueden resentir
el difícil equilibrio interno
que la sustenta. Se puede
afirmar que Bach nunca pensó en las colosales interpretaciones que de sus Pasiones
se llegaron a poner de moda
en un gran periodo del siglo
XX y que tanto daño han
hecho para comprender la
profunda religiosidad de su
arte musical.
Lo menos positivo de
este concierto estuvo en los
solistas de los que sólo se
salvó el bajo Matthias Weichert, siempre dotado de
musicalidad y expresión en
sus intervenciones, especialmente en la sobrecogedora
aria con coral nº 32 (Mi
amado Salvador, deja que te
pregunte…) en la que quedó
reflejada la elocuente mística
de Bach ante el estremecedor momento de la muerte
de Jesús. El sugerente, por
su carácter onírico, último
coral dejó la sensación de
haber estado ante un planteamiento con criterios sólidos
pero que no siempre abarcaron la multiplicidad de detalles de la obra.
José Antonio Cantón
ACTUALIDAD
MURCIA
IV Festival Internacional de Música Contemporánea
UN FESTIVAL CON
FUTURO
Patricia Díez
Hasta hace muy pocos
años sería impensable
encontrar un festival
dedicado a la música de
nuestro tiempo como el
organizado en la ciudad
murciana de Molina de
Segura, dados sus acertados contenidos y la calidad de sus intérpretes,
como lo demuestran los
dos conciertos que aquí
se comentan y que sirvieron
para abrir y clausurar este
acontecimiento al que auguro venturoso futuro.
Después de una versión
poco trascendente de la Sinfonía op. 21 de Webern, el
joven maestro algecireño
(1968) José María SánchezVerdú, al frente de la OSRM,
estrenó en versión completa
Kitab al-alwan (Libro de los
colores) integrada por cuatro
piezas, que fueron compuestas entre los años 2000 y
2005, de tal suerte que dan
al conjunto un cierto carácter
de cuerpo sinfónico. La singularidad de esta obra radica
en la fidelidad al propio estilo de este compositor, donde
toda posible estructura queda diluida en un fluir de
sonido que envuelve al
oyente generándole una
experiencia acústica de
amplia sugerencia ya que
tiende a eliminar cualquier
tipo de referencia o fijación
previa. Esta especie de definida aleatoriedad requiere
unos nuevos planteamientos
de interpretación, bien atendidos en esta ocasión por la
orquesta que siguió con
rigor y máxima atención las
indicaciones del músico. La
segunda parte se iniciaba
con la irónica Suite nº 1 para
pequeña orquesta de Stravinski para concluir con
Pantonal de Joan Guinjoan,
que se encontraba presente
al ser el compositor invitado
para esta edición del Festi-
SÁNCHEZ-VERDÚ
MOLINA DE SEGURA
Teatro Villa de Molina. 30-III-2007. Orquesta Sinfónica de la
Región de Murcia Director: José María Sánchez-Verdú. Obras
de Webern, Stravinski, Guinjoan y Sánchez-Verdú. 4-IV-2007.
Cuarteto Arditti. Obras de Ligeti y Lachenmann.
val. La superación del concepto tonal no impide que
se intente en su escucha percibir identidades sonoras
que están realzadas por un
tratamiento tímbrico de gran
riqueza, como hizo patente
el entusiasmo con que la
orquesta lo expresó.
La presencia del Cuarteto
Arditti —uno de los grupos
más importantes en la interpretación de música contemporánea de los últimos treinta años—, ha supuesto un
broche de oro para este Festival. Su interpretación de los
dos Cuartetos de Ligeti, en
un concierto homenaje a
este gran músico recientemente desaparecido, ha
supuesto todo un hito de
técnica instrumental, conjunción y rigor estético, sólo
susceptible de resumir como
belleza en total plenitud, a lo
que contribuyó la excelente
información acústica de la
sala, ideal para música de
cámara. En el Cuarteto nº 3,
“Grido” (2001-2002) de
Lachenmann, Irvine Arditti
(primer violín) y sus secuaces dieron todo un recital de
cómo ahondar en las actuales y complicadas propuestas
del este intrincado autor en
un alarde de sombrear el
sonido de manera magistral
cerrando así un concierto
inolvidable.
José Antonio Cantón
39
ACTUALIDAD
SAN SEBASTIAN / SANTIAGO
La OSE toca Babi Yar por primera vez
CASI REDONDO
SAN SEBASTIÁN
Auditorio Kursaal. 27-III-2007. Arutjun Kotchinian, bajo; Xabier Elorriaga, recitador. Coral Andra Mari. Coro Easo.
Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Víctor Pablo Pérez. Shostakovitch, Sinfonía nº 13 “Babi Yar”.
La OSE interpretó la dura
y tremenda Sinfonía nº
13 “Babi Yar” en lo que
supuso su estreno ante la
partitura, contando para
ello con el actor Xabier
Elorriaga, que recitó los
poemas de Evgeni Evtuchenko en euskera
según la traducción de
su esposa, la escritora Arantxa Urretabizkaia. La combinación de texto declamado y
música resultó atractiva, y no
lo fue menos analizado desde el punto de vista pura-
mente musical, gracias a la
siempre exigente batuta del
burgalés Víctor Pablo Pérez,
cuya dirección, como siempre, estuvo más que acertada, llena de vigor y rigor,
atenta a las entradas, tanto
de instrumentos como de
voces. Logró momentos realmente destacables como el
Adagio En la tienda o en el
Largo Miedos. El coro de
voces masculinas, formado
por los cantores de la Coral
Andra Mari de Errenteria y el
donostiarra Coro Easo, supo
seguirle perfectamente, desde los cantos unísonos iniciales del Adagio Babi Yar
hasta el efectista Allegretto
final de Una carrera. El sonido fue homogéneo, sin
hacer grandes alardes de
nada, con la necesaria contención y con un especial
empeño en la dicción. Les
siguió muy bien el bajo ruso
Arutjun Kotchinian, de atractivo color vocal y haciendo
gala de muy buenas dotes
interpretativas, mientras que
la orquesta mostró un traba-
jo desigual, con múltiples
inseguridades en el Adagio
inicial y más de un desajuste
en cuanto a los tempi se
refiere en numerosas ocasiones; a favor, el sonido
redondo presentado sobre
todo en los pasajes más
sonoros y efectistas, con brillantes metales, cayendo, por
el contrario, en los más íntimos. El resultado general fue
bueno, pero no del todo
redondo.
Íñigo Arbiza
Expectativas y resultados
A ESCENARIO LLENO, PÚBLICO ABUNDANTE
SANTIAGO
Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. 29-III-2007. Ruth Ziesak, soprano; Dietrich Henschel, barítono.
Orfeón Pamplonés. Real Filharmonía de Galicia. Director: Antoni Ros-Marbà. Brahms, Un Réquiem alemán.
18-IV-2007. Concerto Köln. Obras de Haendel y Telemann.
40
Uno de los conciertos
más prometedores terminó con una cierta decepción, quizás porque
algunos esperábamos
más. Parece empeñarse
Ros en torear en esta plaza para una galería que tanto
más aplaude cuanto más
fuerte suene todo, sin necesidad de matizar ni de entrar
en profundidad en el sentido
de las obras. Para qué, si los
aplausos finales están siempre garantizados y más
estando presentes los amigos
y familiares de los componentes del coro. La cosa
empezó bien, con un delicado sonido de la orquesta y el
primer movimiento tuvo
emoción, pero ésta se perdió
ya al comienzo del segundo
y toda la lectura transcurrió
con una sensación de que
no se buscaba manifestar
intimismo ni sentimiento, tan
sólo apabullar. He leído
comentarios que parecía se
estaban refiriendo no a la
traducción que pudimos oír
en Santiago sino lo que se
espera idealmente del contenido de la obra. Ziesak se
CONCERTO KÖLN
limitó a cumplir y Henschel
cantó su parte con cierto
brío, pero con un registro
grave bastante opaco. El
Orfeón Pamplonés mostró
unas sopranos manifiestamente mejorables y de la
orquesta, destacables los primeros atriles de oboe y de
chelo y el timbalero.
Por el contrario, Concerto Köln respondió a lo que
se esperaba de uno de los
conjuntos más prestigiosos
de Europa en su especialidad y que tantas satisfacciones ha deparado en sus
numerosas grabaciones, con
René Jacobs o sin él. Esta
vez fue el excelente Stefano
Montanari quien asumió el
papel de concertino y director. De una obertura de
Giulio Cesare para entrar en
calor, pasaron al Concierto
para violín, chelo y trompeta
de Telemann y tanto en éste
como en el Concierto para
dos violines y dos trompas
incluido en la parte III de
Tafelmusik, bordaron los
solistas sus difíciles cometidos, aunque es obligado
hacer especial mención a
los de trompeta y primera
trompa (naturales, claro).
De Haendel ofrecieron una
delicada versión del Concerto grosso op. 3, nº 2, así
como de su sinfonía, obertura o suite, que tanto da,
HWV 347, para finalizar con
la Suite II de la Water
Music, interpretada con la
reducida versión instrumental disponible, que produjo
un cierto desequilibrio a
favor de las dos trompetas.
Lamentablemente, el enunciado se cumplió y la asistencia fue una de las más
bajas de la temporada.
José Luis Fernández
ACTUALIDAD
SEVILLA
Haydn, viola da gamba, jesuitas en China...
EL SALTO ADELANTE
Christophe Coin, como
artista residente, articuló
todo el certamen, ofreciendo un concierto
como
violagambista
(acompañado
por
un
extraordinario Alberto Martínez Molina, que hizo de una
suite de Louis Couperin uno
de los momentos más intensos de toda la muestra), otro
con su Cuarteto Mosaïques y
dos al frente de la Orquesta
Barroca de Sevilla, en uno
de los cuales tocó además
como chelista de forma
impecable el Concierto en re
menor de Haydn. El compositor austriaco fue protagonista de uno de los ciclos del
Festival, pues la OBS hizo
también, con la excelencia
acostumbrada, la Sinfonía
Oxford y el Stabat Mater (al
que se sumaron el Coro
Barroco de Andalucía,
menos brillante que en su
comparecencia en el Maestranza de enero, y un competente cuarteto de solistas:
María Espada, Pascal Bertin,
Lambert Climent y Pau Bordas), mientras que el Mosaïques combinó al compositor
austriaco (delicado Cuarteto
op. 76, nº 5) con un Schubert más elegante que trágico (La muerte y la doncella).
Gran nivel tuvieron las
jornadas dedicadas a la viola
da gamba, en las que se reunieron cuatro generaciones
de intérpretes (Wieland Kuijken, Christophe Coin, Paolo
Pandolfo, Philippe Pierlot,
Vittorio Ghielmi y Fahmi
Alqhai) para mostrar la evolución que ha vivido la concepción del instrumento en
las últimas décadas. Maravillaron las sutilezas de Kuijken en las obras más lentas
(conmovedor Tombeau de
Sainte Colombe), el vigor y
la fuerza expresiva de Alqhai, la técnica y la suavidad
de un Ghielmi (acompañado
por Luca Pianca) menos
arrebatado que de costumbre, la fantasía de un Pandol-
CHRISTOPHE COIN
SEVILLA
Deconchat
XXIV Festival de Música Antigua. 16/29-III-2007. Christophe Coin. Orquesta Barroca de Sevilla. Wieland Kuijken.
Christophe Coin. Paolo Pandolfo. Philippe Pierlot. Vittorio Ghielmi y Fahmi Alqhai. La Trulla de Bozes. La
Colombina. Doulce Mémoire.
fo algo menos fino de lo
habitual, la distinguida musicalidad de Coin… Las jornadas se completaron con un
curso, clases magistrales y
concursos para violeros y
jóvenes intérpretes. Sólo
cabe oponer que la sede
escogida (el patio del Círculo
Mercantil e Industrial) tal vez
no fuera el lugar más ade-
cuado para la celebración de
los conciertos.
Extraordinario
nivel
alcanzó el ciclo dedicado a
Francisco Guerrero, con conciertos memorables de La
Trulla de Bozes y La Colombina y una actuación de
Doulce Mémoire que al final
quedó algo deslucida por las
grandes dimensiones del
espacio en que le tocó
actuar, la Catedral. El homenaje a Guerrero lo completó
un singular y atrevido conjunto local, proyectoeLe, con
una mirada transgresora
pero irregular, que mezcló la
electrónica y el audiovisual
con la música del Siglo de
Oro.
Gran interés tuvo también el concierto que en el
Salón de Tapices del Alcázar
ofreció el conjunto Ensemble
XVIII-21 Le Baroque Nomade, que brindó su habitual
recorrido por el mestizaje
que provocó la llegada de los
jesuitas a China en el XVII.
William Christie presentó en
el Teatro de la Maestranza su
Jardin des voix de este año:
diez jóvenes voces que lidiaron de forma irregular con
un amplísimo repertorio (de
Monteverdi a Haydn): el
tenor español Juan Sancho y
el británico Nicholas Watts
merecen la cita por las buenas maneras monteverdianas,
igual que la francesa Amaya
Domínguez, mezzo de muy
atractivo color, y la agilísima
soprano italiana Francesca
Boncompagni. No debe escaparse una mención a la inauguración, que ofrecieron los
Ministriles Hispalensis ante el
Ayuntamiento, y al concierto
en que los miembros de
More Hispano se unieron al
clavecinista Guido Morini y
el cantante Marco Beasley en
un programa en el que se
mezcló música del primer
Seicento, tradicional del sur
de Italia e improvisaciones
varias. Una discreta Pasión
según san Juan servida por
Christophers al frente de la
Orquesta Ciudad de Granada
sirvió de clausura. Si en 2006
el Festival dio un giro completo, la edición de 2007
puede considerarse la del
salto adelante. Habrá que
esperar la confirmación en
años venideros.
Pablo J. Vayón
41
ACTUALIDAD
VALLADOLID
Ópera de Kazán
LA RUSIA DE LA HISTORIA
VALLADOLID
Teatro Calderón. 13-IV-2007. Musorgski, Boris Godunov. Mikhail Kazakov. Oleg Machin, Alexandre Hurtes. Ópera de
Kazán. Director musical: Renat Salavatov. Director de escena: Mikhail Pandzavidze.
Aun en contra de una
puesta en escena con
telones pintados, un vestuario deficiente y una
visión dramática caduca
en el concepto y la realización o de una orquesta con déficit fundamentalmente de instrumentos de
cuerda, la genialidad de esta
ópera aparece de cuando en
cuando. Si la versión de
Rimski endulza la obra original, el drama de la voz del
pueblo sometido, manipulado, deseoso de un mínimo
de felicidad sigue presente,
como también las ideas
musicales, las novedosas
armonías y la fuerza de esas
dos escenas del miedo, de la
soledad y, en fin, de la
muerte del zar asesino que
no puede superar su culpa.
La Rusia de ayer y, en parte,
la de hoy, se encuentran
presentes en ese análisis
implacable del poder y sus
turbias maniobras y la opresión del pueblo.
Exigir una representación de altura suficiente a un
teatro de provincias en gira
sería injusto, aunque pienso
que un montaje imaginativo,
que no necesitara de tantas
imágenes pasadas y que se
fijara en torno a un objeto
base que permitiera una
continuidad y fluidez aquí
ausentes, hubiera sido oportuno. La utilización de la luz
y el espacio vacío se prestan
en Boris Godunov como
alternativa a montajes más
espectaculares. En lo musical, y aun teniendo en cuenta los cortes realizados,
hubo idiomatismo. El director conoce bien la ópera y a
falta de mayor profundidad
la llevó con soltura y mando. La orquesta, aparte de su
reducción, es aceptable y los
coros adecuados en el canto
y mucho menos en el movimiento escénico.
En el numeroso reparto
destacó Mikhail Kazakov
que incorporó un Boris de
buena calidad. Adecuadamente vestido tiene una
sobria, y potente a la vez,
presencia actoral. Voz suficiente, atractiva en el medio
y segura en graves y agudos.
Lo mejor de la representación fueron sus escenas individuales a las que les dio el
oportuno dramatismo. Dentro del tono general discreto
hay que destacar a Oleg
Machin un Shuiski solapado
y Alexandre Minchenkov en
Pimen, personaje clave del
drama. Lástima que la supresión del cuadro que cierra la
obra dejara inconcluso y sin
explicación suficiente la
continuidad histórica, porque Boris Godunov tiene
que ser visto, no como una
simple crónica sino como un
análisis de una sociedad que
todavía, en el siglo XXI no
ha encontrado su norte.
Fernando Herrero
El Auditorio de Valladolid inicia su andadura
DOBLE INAUGURACIÓN
Valladolid. Centro Cultural Miguel Delibes. 11, 12-IV-2007. Maria João Pires, piano. Orquesta Sinfónica de
Castilla y León. Director: Alejandro Posada. Obras de Ewazen, Lanchares, Mozart y Stravinski.
P
42
or fin se inauguró el
espectacular Auditorio
de música de Valladolid en su sala sinfónica de
1700 plazas. El día 11, con
carácter institucional, pero
no oficial para invitar a
políticos, gente de la cultura, funcionarios, etcétera. El
día 12 para la serie habitual
de abonos de la orquesta.
El primero, untando inexplicable, dado que la inauguración “oficial” tendrá
lugar dentro de un par de
meses, el segundo, esperanzador, en cuanto abre
una época importante para
la música y la cultura castellano-leonesa.
El complejo, que comprende, aparte de la sala
grande, una de cámara, un
teatro experimental, el conservatorio de música y las
salas de arte dramático y
danza, llega casi a lo ostentoso desde su extensión y su
carácter neoclásico. Tiene
buena acústica, en principio;
el estrado de los músicos es
un tanto limitado para los
conciertos con coro y repetimos, es lastimoso que no
pueda ser utilizado más que
para conciertos. Los 72
millones de euros de costo
total exigen una productividad cultural que no será
fácil de obtener.
Con acierto, fue la
Orquesta Sinfónica de Castilla y León la que, dentro de
la normalidad, abrió las
actuaciones en el Auditorio.
Habían pasado por otros
locales figuras como Gardiner, Robert King y Nathalie
Stutzman, que hizo una
magnífica y conmovedora
versión de los Ruckert Lieder
de Mahler con la propia
orquesta y ahora Maria João
Pires, que también había
actuado hace pocas semanas
en el Calderón con unos
bellísimos Impromptus de
Schubert, sustituyó a Fazil
Say interpretando el Concierto nº 9 de Mozart de forma primorosa, no exenta de
profundidad, con exquisitez
en los tiempos lentos y nitidez en la pulsación. Un gran
detalle de la pianista portuguesa que salvó así el programa inaugural con su clase y musicalidad.
La fanfarria sobre temas
castellanos que se tocó en el
foyer, de forma análoga a
como hacen las trompas
wagnerianas en Bayreuth, es
obra bien hecha, sin demasiadas complicaciones y que
cumple su objetivo, como
por otra parte lo hace la llamada Apertura de Lanchares
de densa orquestación, entre
la fanfarria y el himno
solemne como una llamada
a los grandes acontecimientos futuros en el Auditorio.
Sus doce minutos se escuchan con agrado desde el
respeto a la tonalidad de la
composición. La consagración de la primavera es una
de las bazas de Alejandro
Posada. Visión clara, bien
expuesta y con precisión en
sus endiablados ritmos, fue
una adecuadísima obra para
probar la acústica. La
orquesta tocó a plena satisfacción en este su nuevo
hogar artístico. Los aspectos
musicales fueron, desde luego, lo más destacado de
estas jornadas de apertura
que no dejaron de tener sus
matices polémicos.
Fernando Herrero
ACTUALIDAD
ZAMORA / ZARAGOZA
V Festival Internacional Pórtico de Semana Santa
ACIERTOS DE PROGRAMACIÓN
ZAMORA
Iglesia de San Cipriano. Iglesia de Ntra. Señora de la Asunción de Morales del Vino. 16/25-III-2007.
L’Arpeggiata, Ensemble Peregrina, Il Seminario Musicale, Ensemble Organum, Los Músicos de su Alteza,
Ensemble Pierre Robert, Purcell Quartet Ensemble.
Continuando con su ya
tradicional Pórtico de
Semana Santa y esta vez
bajo el lema El Trino
Lazo, los organizadores
del Festival Internacional
zamorano, con Alberto Martín a la cabeza, han vuelto a
reunir a un selecto plantel
de grupos barrocos de cinco
nacionalidades —británica,
alemana, francesa italiana y
española— que se han dado
cita del 16 al 25 de marzo en
su sede habitual, la acogedora iglesia románica de San
Cipriano, un marco ideal
para esta tipo de actuaciones, así como en la iglesia
de Nuestra Señora de Morales del Vino, donde cada
año tiene lugar uno de los
conciertos del festival.
Figuras de primera línea
internacional, como el conjunto italiano L’Arpeggiata,
con Núria Rial y Lucilla
Galeazzi como solistas,
acompañados por el grupo
vocal Bárbara Fortuna y el
Ensemble que le da nombre, integrado por ocho
músicos, fueron los encargados de abrir el Festival
con una serie de pequeñas
canciones que iban desde
Monteverdi, Bertali y Palestrina a Mazzochi, Sances o
Merula, que hicieron las
delicias del público por su
perfecta afinación y empaste en la que ha sido la edición más equilibrada de las
cinco celebradas.
La asistencia de público,
como cada año, al completo,
en uno de los marcos más
emblemáticos de la ciudad
cuya sonoridad es perfecta
para estas celebraciones. Los
ocho conciertos han dejado
clara la vocación que desde
un principio ha guiado a
este Festival que es la de
comunicar un mensaje musical dentro de un contexto y
unos objetivos culturales y
sociales concretos y han
acertado plenamente.
Miel y leche fue la propuesta que el grupo Ensemble Peregrina brindó, en uno
de los más sugerentes recorridos por la música mariana
a través de los manuscritos
del siglo XII. Integrado por
tres voces solistas y haciéndose acompañar por el arpa,
el grupo basiliensis acercó
un poco más al pueblo esa
música que raras veces tenemos el privilegio de poder
disfrutar. Impactante fue
igualmente Il Seminario
Musicale con Gérard Lesne
en lo vocal y en la dirección,
al poner en atril dos obras
de indudable carisma para
estas fechas como fueron los
dos Nisi Dominus de Scarlatti y Vivaldi, respectivamente,
a cual más hermoso, con
lucimiento especial para el
director cuya impostada y
redonda voz de contratenor
fue el puntal decisivo para
hacer aún más atractivas
estas difíciles y sugerentes
obras.
Los Músicos de su Alteza, en una producción del
Festival, reconstruyeron una
función de cuarenta horas
de la Zamora del siglo XVII,
en donde villancicos y escenografía barroca se alternaron en una suerte de combinación visual y voces, de
fuerte raigambre autóctona.
La muy esperada música de
los Templarios, a cargo del
Ensemble Organum bajo la
dirección de Marcel Pérès,
tuvo mucho de sorpresa y
escasa diversidad, resultando monótona en algunos
momentos de su larga exposición. Las Meditaciones
para la Cuaresma de Charpentier fue la propuesta
espléndida de uno de los
grupos franceses más sólidos del momento el Ensemble Pierre Robert, magníficamente conjuntado y en el
que por vez primera la tiorba jugó un papel preponderante a lo largo de todo el
concierto. Cerró esta excelente edición el Purcell
Quartet Ensemble con las
voces de disco del contratenor Michael Chance, el
tenor Thomas Walter, el
bajo Peter Harvey y la
soprano Emma Kirkby, que
repitió edición en dos misas
luteranas de Bach de reclinatorio, la BWV 235 y 236.
Apoyándose especialmente
en la transparente voz de la
Kirkby, cuya exquisita dicción y expresividad son
siempre ponderadas, se
unió la de Michael Chance
un contratenor de los de
antes por vocalidad, fraseo
y dicción, junto a tenor y
barítono, para hacer de esta
dos Misas un festín Bach de
auténtico lujo. De nuevo un
acierto programático.
Miguel Ángel Nepomuceno
XIII Temporada de Grandes Conciertos de Primavera
LA PIEDRA DE TOQUE
ZARAGOZA
Auditorio. 15-IV-2007. Wiener Staatsoper. Director: Philippe Auguin. Strauss, Salomé (versión de concierto).
Si el ciclo primaveral va
de dulce, cuajado de
conciertos excelentes y
algunos
insuperables
(Boulez-Intercontemporain, Noseda-CadaquésCastilla y León), Salomé
se auguraba piedra de toque,
quién sabe si cumbre o fiasco. Por no percibirse la práctica identidad entre la Wiener Philharmoniker y la
orquesta de la Wiener Staatsoper, o porque Salomé aún
asusta, o por temer algunos
un bolo, el debut de los vieneses no agotó —por
poco— el papel. Craso, crasísimo error que a los desconfiados impidió gozar de
una centuria a la altura de su
prestigio, un director más
avezado que célebre, y un
equipo vocal de lujo (elenco
completo, sin doblete alguno
en los papeles secundarios)
en que destacaron la frescura
de Merbeth/Salomé, la fuerza de Stensvold/Jokanaan, y
sobre
todo
cómo
Roider/Herodes y Vermillion/Herodías, auténticos
cantantes/actores, hicieron
visible la tragedia de un
hombre de principios, aunque débil, desquiciado por
una esposa venenosa y una
hija amoral. Al igual que se
perdieron conocer una partitura que todavía deja estupefacto por osadía, belleza,
suntuosidad, novedad de
recursos e intensidad expresiva. El maestro Auguin, toda
una sorpresa, trabó sin grie-
tas los contrapuestos elementos de la ópera: lo sublime y lo espantoso, lo voluptuoso y lo salvaje, la batahola horripilante y el silencio
tétrico, logrando lo esperable
—o sea lo mejor— de una
orquesta tan capaz de mantener el terciopelo incluso
tutta forza como de transmitir una tensión casi feroz en
el pianísimo más sutil. Ovación de gala y general.
Antonio Lasierra
43
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
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Diez días, diez óperas
ARTE Y VIGOR
Richard Strauss y Dresde,
diez óperas del maestro,
la mitad de ellas en el
lugar de su estreno, la
Semperoper, con lo que
la ciudad se convierte en
centro de atracción para aficionados de todo el mundo.
A Dresde le sienta bien, aunque al principio las representaciones de obras tan
raramente
escenificadas
como La mujer sin sombra y
Día de paz provoquen una
respuesta contenida. Se rompió el silencio tras siete
años, él éxito de la reposición fracasa exclusivamente
a causa del mediano reparto
en papeles tan esenciales
como el de Henry Morosus
con Oliver Ringelhahn o el
de Aminta con la presencia y
el canto de la insignificante
Ofelia Sala. La redonda y
entusiasta actuación de Kurt
Rydl como Sir Morosus es
tan incapaz de salvar la agitada puesta en escena de
Marco Arturo Marelli de
1998 como la enérgica dirección de Peter Schneider al
frente de la Staatskapelle.
La puesta en escena de
Día de paz de Peter Konwitschny, que ha cumplido
casi doce años, causa una
impresión de desorden en el
ovillo de la ópera, y en el
castillo al final, cuando cae
el muro y siguen resucitando muertos, con una visión
muy frontal del arte escénico. Hans-E. Zimmer dirige
con mano segura y prudente
al poderoso cuerpo acústico
conformado por la Staatskapelle, el coro reforzado y un
coro infantil, así como a un
valiente conjunto de asediados y asediantes. Para salvar
la representación, introdujo
a Albert Dohmen para sustituir a Hartmut Welker, que
había caído enfermo. Cantó
el papel del Comandante,
mientras Jochen Heilmann
lo representaba. La interpretación de Eva Johansson
como esposa del Comandante resulta indescriptible
pues el volumen de su voz
Alex Berger
Jornadas Richard Strauss. 13/23-III-2007.
DRESDE
ACTUALIDAD
ALEMANIA
JUN MÄRKL
transgrede los límites del
buen canto.
Arabella, la embriagada
y agridulce melodía con sentimientos de opereta de
1933, última colaboración
con Hugo von Hofmannstahl, tampoco consiguió
transportar del todo a un
estado de ánimo festivo. La
Staatskapelle, con Peter
Schneider en el podio, da
una excelente prueba de su
cultura musical cuando se
trata de otorgar nobleza y
carácter a los pasajes demasiado unívocos. En lugar de
Adrianne Pieczonka, también enferma, cantó el papel
principal Riika Hakola, de
Helsinki. Una aparición
espléndida, una irradiación
encantadora, pero con las
dimensiones de su inquieta
voz de soprano que alcanza
los agudos con estrechez
resulta poco convincente.
Muy convincente por el contrario resulta Ute Selbig en el
papel de Zdenka, junto a la
fuerza juvenil del tenor Oliver Ringelhahn en el papel
del atractivo oficial de cazadores Matteo.
Se sucedieron El amor de
Danae, Salomé, La mujer sin
sombra y Capriccio. El dinero no da la felicidad, tampoco es duradera la de besar la
cabeza de un profeta decapitado, la venta de la propia
sombra reporta tan poca felicidad como la confusión
entre apariencia y esencia.
Mucha infelicidad recorre las
óperas de Strauss. Gran feli-
cidad para los adeptos, que
la séptima noche llenan, fieles y entusiastas, el teatro de
ópera para asistir a la representación de Capriccio.
Bajo la dirección de
Peter Schneider se hace
auténtica música. En el conjunto de cantantes, Anke
Vondung, que se expresa de
forma encantadora como
Clairon, y Soile Isokoski
como la Condesa triunfan en
la competición por la relación entre palabra y música.
Seguidas por la clara dicción
de Olaf Bär como hermano
de la Condesa, y Wookyung
Kim como esforzado tenor
italiano.
Hay que hablar de una
luminosa representación de
la tardía El amor de Danae.
En 2005, Günter Krämer
transportó de Salzburgo a
Dresde su humorística visión
de la “alegre mitología en
tres actos”. Johannes Fritsch
dirige la sublime broma, en
la que al final el amor brilla
más que el oro. Él se encarga de que la velada resulte
fluida, la tensión musical se
mantenga hasta el final, realzando las múltiples y bellas
filigranas de la partitura.
A continuación, gran fracaso de Salomé. Eva Johansson canta el papel de Marquita. Una soprano dramática anticuada con tonos forzados. Alan Titus, un poco
tieso en el papel del profeta
pero muy pasable en lo lírico, se deja cortar la cabeza
como estaba anunciado. La
ACTUALIDAD
ALEMANIA
mujer sin sombra es una de
las partituras más coloridas,
con pasajes reservados sólo
a la orquesta. ¡Atención,
peligro de adicción! ¡Toca la
Staatskapelle! Con Marc
Albrecht nos hallamos frente
a un director que jamás confunde la sonoridad con el
ruido, que jamás confunde
la dulzura, como variante de
la Naturaleza y de la sensibilidad, con sentimentalismo
como producto de la artificiosidad previsible y que,
sobre todo, sabe siempre
resaltar, con energía y de
manera inflexible, la medida
de lo humano en este complejo poema sonoro.
La fiesta musical termina
con tres representaciones
fulminantes. La última
noche, todos se entregan
por entero una vez más al
éxtasis musical de El caballero de la rosa y nos deparan un final feliz. Suntuosa
la fuerza melódica, delicadas
tonalidades, pasajes compactos, caricaturescos y burlescos y escenas de conjunto
de indisoluble trenzado de
personajes que abarcan desde lo elegante a lo picante.
¡Ésta es su ópera! Así que las
señoras y señores de la
Staatskapelle, bajo la dirección de Jun Märkl, interpretan una música totalmente
terrena con celestial belleza.
La ronda final empezó
con Ariadna en Naxos, la
obra más refulgente y llena
de matices de Richard Strauss
y Hugo von Hofmannstahl. Si
la dirección escénica de Marco Arturo Marelli no les exigiera cosas tan bobas, los
caballeros y damas del conjunto de Dresde podrían
resultar divinos en sus cómicos papeles de la Commedia
dell’arte. Desde el punto de
vista melódico, Christoph
Pohl, Gerald Hupach, André
Eckert y Timothy Oliver procuraron muchos momentos
inolvidables.
Entre ambas alegres piezas, se produjeron ciento
cinco minutos de alta tensión con Elektra. Con un
montaje de Ruth Berghaus
de veintiún años atrás, también la representación
número 77 alimenta la esperanza de poder revivir
mucho tiempo más esta tra-
gedia sobre el poder, cuyas
cascadas sonoras rayan el
límite de lo soportable.
Peter Schneider dirige a
la Staatskapelle y un extraordinario conjunto de cantantes con protagonistas tan
sobresalientes como Nancy
Gustafson como Crysotemis,
Renate Behle como Clitemnestra y, sobre todo, Gabriele Schnaut en el papel principal, que desarrolla un
furor de soprano dramática
en permanente tensión y
una ininterrumpida plenitud
sonora.
¿Resultado? La estrella en
Dresde es la orquesta, el
conjunto es un fundamento
seguro.
Boris Michael Gruhl
Monos de imitación
ALEGRÍA HORTERA
BERLÍN
Mathias Horn
Deutsche Oper. 24-III-2007. Weber, Der Freischütz. Michaela Kaune, Cécile de Bover, Will Hartmann, Reinhard Hagen.
Director musical: Renato Palumbo. Director de escena: Alexander von Pfeil.
El director de escena
Alexander von Pfeil y su
escenógrafo Bernd Damovsky convirtieron el
misterioso, angustioso y
amenazante bosque de El
cazador furtivo en un desierto espacio iluminado por
neón multicolor cambiante,
con aire de salón de baile de
barrio, en cuyas paredes colgaban cornamentas, dianas
de tiro al blanco, crucifijos y
retratos de chicas sexy; y del
techo, esferas estroboscópicas y luminarias. Sobre el
piso: muebles rodantes, un
acuario, jaulas con pajaritos,
en fin: los emblemas del
venido a más. El vestuario
de Caritas de Witt, horrible
evocación de los años
sesenta, envolvía a personajes que trotaban con alcohólica vulgaridad. Su conducta
desesperada llevó a los protagonistas, casi siempre, a la
rampa. Para colmo, sobre
los horteras sofás unos
monos hacían monerías que
los humanos imitaban, hasta
que la herida final de Kaspar
dio lugar al vampirismo.
Agathe cantó su aria entre
cajas de zapatos mientras
bailaba una pareja lesbiana y
Will Hartmann en El cazador furtivo de Weber en la Deutsche Oper de Berlín
desfilaba un batallón de
cocineros. Al final, monos
incluidos, todos brindaron
con champán.
Renato Palumbo intentó
conducir una desencuadrada
Orquesta de la Ópera Alemana, con unas trompas
estentóreas y unos tiempos
o bien lerdos o bien atropellados. En el coro de hombres, la improvisación mereció bufidos y su conductor
Ulrich Paetzholdt no salió a
saludar. La soprano Michaela
Kaune cantó su Agathe con
una voz deslumbrante, un
lirismo melancólico y una
íntima espiritualidad unidos
a una dicción natural y perfecta. Cécile de Bover sacó a
Äanchen de la tradición soubrette y la trató como enérgica y lírica. Will Hartmann
pasó del repertorio mozartiano a encarnar a Max con
timbre simpático al que
dañó lo forzado de la puesta, sobre todo en el agudo.
Reinhard Hagen hizo su
Kaspar con voz tenebrosa y
demoníaca, contrastada con
la palidez de su aspecto.
Sólidas prestaciones aportaron los demás del elenco,
incluidas las dos doncellas
de voces temblorosas.
Bernd Hoppe
45
ACTUALIDAD
ALEMANIA / ARGENTINA
Un acontecimiento
¿SALVACIÓN GARANTIZADA?
MÚNICH
Bayerische Staatooper. 1-IV-2004. Wagner, Parsifal. Nicolai Schukoff, John Tomlinson, Luana DeVol, Martin Ganter.
Director musical: Kent Nagano. Director de escena: Peter Konwitschny.
¿Qué sentido tiene poner
en escena a los clásicos?
¿Para qué el Parsifal?
Este Parsifal del director
de escena Konwitschny
ya carga con más de
diez años a sus espaldas y
no cansa nada, ni resulta
pesado o insignificante.
Konwitschny, uno de los
mayores pensadores y provocadores del momento, ha
aportado empuje al mundo
de Parsifal. ¿Qué ocurre en
su leyenda de Parsifal? El
nuevo papa Benedicto marca una época que choca
frontalmente con las ideas
que sobre la santidad pudiera tener Richard Wagner.
Eso es lo que resulta actual
en la visión de Konwitschny
sobre Parsifal.
En este montaje se producen efectos de irrealidad
con la paloma, el grial y la
“salvación del salvador”. En
el primer acto, Kundry apa-
rece vestida de mujer de la
limpieza y sombrero de ala
ancha sobre un caballo de
madera —Grane?— frente a
los caballeros del Grial. En
un tronco blanco, que se
eleva desmesuradamente
grande, ocupa aquí la mundana su lugar, vive Kundry.
Vestida como una virgen
con una paloma blanca. En
una impresionante aparición
junto a Klingsor se convierte
en la seductora de Kundry
en un traje de noche negro y
rojo. Aquí se pone de manifiesto la imagen femenina
que tienen los católicos, su
culto a la virgen, su falsa
conciencia de una pecadora.
La paloma blanca se convierte en una farsa. Se plantean entonces nuevas metáforas sobre la paz, la paz de
espíritu para los hombres a
través de la salvación por el
salvador. El telón cerrado
del Parsifal está compuesto
por papelitos blancos. Éstos
llevan escrito en distintos
idiomas “Salvación al salvador”. Al final de la fiesta de
la consagración, revolotea
desde el cielo al suelo un
pedazo de papel sobre el
que se ha dibujado una
paloma. El papel es paciente. Lo escenificado nunca.
Alabado sea Dios.
El héroe sin límites de
esta espléndida noche fue el
nuevo Parsifal. Nicolai Schukoff tiene un fresco carisma
varonil. Su poderoso y sin
embargo flexible timbre
encarna a un Parsifal lleno
de vida y capaz de transformarse. Hacía tiempo que faltaba un talento interpretativo
y una presencia escénica
como la suya en el firmamento wagneriano. Grandioso. Por el contrario, sólo el
Gurnemanz de John Tomlinson mostró una grandeza a
la misma altura. Con una
pasión intensa y profundamente sentida desgranó largos fragmentos de su narración. Lamentablemente, la
Kundry de Luana DeVol
manifestó esfuerzo y agotamiento. Nada de mujer fatal,
sin mordedura ni presencia.
Lástima. El Amfortas de Martin Ganter consiguió sonar
armonioso, aunque no fuera
sobresaliente. En Klingsor se
echaron de menos agudeza
y dolor. Soberbios los coros
del caballero del Grial estudiado por Andrés Maspero.
Pocas veces suena tan
homogéneo. Kent Nagano
consiguió dibujar un fresco
de Parsifal afinado, lleno
de filigranas y vivo pese a
algunos deslices musicales.
Un acontecimiento impresionante en Múnich, que fue
recompensado con muchos
aplausos.
Barbara Röder
El Colón traslada sus representaciones
UN WOZZECK MUY LOCALISTA
BUENOS AIRES
Teatro Coliseo. 31-III-2007. Berg, Wozzeck. Luciano Garay, Alejandra Malvino, Fernando Chalabe, Ricardo Cassinelli,
Gustavo Gibert, Eduardo Ayas, Vera Cirkovic. Director musical: Stefan Lano. Director de escena: Marcelo Lombardero
46
Se inició esta nueva —
aunque atípica— temporada del Colón, la número 99 de su dilatada historia. Durante 2007 y
debido a los trabajos
que se llevan a cabo en
sus instalaciones, los
títulos operísticos se
ofrecerán en otra sala, escogida por su aforo y por contar con un foso orquestal de
adecuadas dimensiones, que
permite albergar con holgura una orquesta bien nutrida,
como la que exige esta obra.
Orquesta que tuvo un lucido
desempeño bajo la experta
batuta del estadounidense
Stefan Lano, muy afín a este
tipo de repertorio. Algunos
tiempos algo morosos —que
en él son habituales— no
afectaron para nada el magnifico nivel obtenido, en el
que resaltaron el ajuste, brillo y la pujanza sonora.
Tanto la puesta en escena como el elenco tuvieron
un marcado carácter vernáculo. Era un verdadero desafío el que, por primera vez
aquí, todos los roles de la
compleja partitura estuvieran
a cargo de voces rioplatenses y los resultados fueron
dignos del mayor de los elogios. Dentro de un plano de
jerarquía, destacaron Alejandra Malvino, componiendo
una sugerente y bien delineada Marie; Ricardo Cassinelli, que con su habitual histrionismo dio gran realce
escénico al Capitán —aunque a veces con tendencia a
un canto algo estentóreo—
así como Gustavo Gibert,
eficiente y dúctil como Doctor. Luciano Garay encarnó
con habilidad actoral al protagonista, pero su voz, bien
timbrada y grata, resultó, por
momentos, algo escasa en
volumen y proyección.
Marcelo Lombardero,
Director Artístico del Colón,
fue el encargado de montar
este primer título (que se
ofreció de forma continuada,
sin intervalos entre sus tres
actos) un poco con el sentido de explorar las posibilidades de este nuevo emplazamiento y poder servir de
guía a los que le seguirán en
esa tarea. Sobre una escenografía escueta y simple,
empleó proyecciones, con
claras y explícitas referencias
a barrios marginales de
nuestra ciudad (las conocidas como “villas miseria”)
logrando una ambientación
que tendió más al realismo
que al expresionismo que
emanan tanto de la partitura
como del texto. Lombardero,
que siempre ha mostrado
especial identificación con la
música del Siglo XX, configuró un trabajo sólido,
intenso, de ritmo casicinematográfico y se permitió
algunas licencias, en especial en la escena final, eliminando el caballito de madera con el que debería jugar
el niño o incluyendo en ella
al Capitán y al Doctor.
Carlos Singer
ACTUALIDAD
AUSTRIA
Montserrat Caballé hace un gracioso cameo
LA DUQUESA SE DIVIERTE
Staatsoper. 1-IV-2007. Donizetti, La fille du régiment.
Natalie Dessay, Juan Diego Flórez, Carlos Álvarez,
Montserrat Caballé, Janina Baechle. Director musical: Yves
Abel. Director de escena y vestuario: Laurent Pelly.
Decorados: Chantal Thomas.
VIENA
Quien en 2007 asista en
Londres, Viena o Nueva
York a La fille du régiment, verá el mismo
montaje, una coproducción
que viajará en el mencionado orden de un teatro a otro.
Laurent Pelly ha trasladado
la acción desde la época
napoleónica a la Primera
Guerra Mundial, lo cual no
hace la obra más plausible.
Cuando el público vienés,
después de sesenta años, ha
vuelto a confrontarse con la
primera ópera francesa de
Donizetti (1840), se encuentra con una Marie que es
presentada como una niña
patológicamente hiperactiva,
con trenzas a lo Pippi Calzaslargas, un Tonio con pantalones de cuero como salido de una tienda de souvenirs para turistas y una sociedad aristocrática que nos
recuerda a los zombis de El
baile de los vampiros de
Roman Polanski. Para evitar
el peligro del patriotismo y
la nostalgia de la guerra, el
director de escena ha decidido ver la pieza con ironía y
acentuarla de manera grotesca, lo que culmina con la
entrada de un panzer con el
que Tonio quiere liberar a
Marie. Como las mayoritariamente entusiastas reacciones
en Londres y Viena han
demostrado, esto parece funcionar. Sobre todo en aquéllos que no conocen la obra.
Natalie Dessay canta el
papel titular con su gran virtuosismo y su pequeña voz,
con escasos matices y tendencia a endurecerse en el
agudo. No podemos pensar
en comparaciones con una
Sutherland o una Freni,
máxime cuando Dessay se
declara a sí misma como
“una actriz que también canta“. Juan Diego Flórez hace
un Tonio torpón, si bien canta con gran seguridad en la
zona superior y resulta per-
Natalie Dessay y Carlos Álvarez
fecto, Carlos Álvarez es un
simpático y bronco Sulpice,
seguro en lo vocal y en el
estilo, Janina Baechle una
deliciosa Marquesa de Berkenfield y Montserrat Caballé
—que en 2006 celebró sus
cincuenta años en escena—
interpretó el personaje
hablado de la Duquesa de
Crakentorp. La soprano catalana no sólo ha encontrado
un papel hablado en el que
puede alternar frases en francés y alemán llenas de autoironía (como “He cancelado a
menudo” —en referencia a
la fiesta del acto II), sino que
también puede introducir la
canción popular suiza G’schätzeli, que solía ofrecer a
modo de encantadora propina en sus recitales. Personalidad, experiencia, humor y
presencia escénica ayudan a
la gran artista, que el 12 de
abril celebrará su 74 cumpleaños sobre las tablas con
este papel, por encima de
pequeñas e inevitables debilidades canoras.
El Coro y la Orquesta de
la Staatsoper estuvieron bien
preparados y actuaron con
verdaderas ganas, bajo la
batuta segura y un tanto rutinaria de Yves Abel, que en
los números lentos mostró
una cierta tendencia a ralentizar los tempi.
Christian Springer
47
ACTUALIDAD
AUSTRIA
René Jacobs dirige un montaje de Giulio Cesare de Loy
HAENDEL PSICOLÓGICO
Wilfried Hösl
Viena. Theater an der Wien. 4-IV-2007. Haendel, Giulio
Cesare in Egitto. Marijana Mijanovic, Veronica Cangemi,
Kristina Hammarström, Malena Ernman, Christophe Dumaux,
Nicolas Rivenq. Orquesta Barroca de Friburgo. Director
musical: René Jacobs. Director de escena: Christof Loy.
Decorados: Johannes Leiacker. Vestuario: Judith Weihrauch.
Marijana Mijanovic y Veronica Cangemi en Giulio Cesare in Egitto
E
48
l montaje de Christof
Loy es una producción
para connaiseurs. El que
espere mágicos efectos escénicos quedará decepcionado. Johannes Leiacker ha
creado un cubo giratorio en
el que los cantantes aparecen vestidos con trajes de
calle de nuestros días. Los
cambios de decorado, reducidos al mínimo, producen
sin embargo imágenes frecuentemente poderosas, que
reflejan diferentes estados
de ánimo. El movimiento
está limitado a unos pocos
gestos, a veces al borde del
estatismo, con el fin de
acentuar los sentidos del
público hacia lo más importante: las emociones producidas por los compases de
Haendel.
Incluso en el discurso
musical ha influido la dirección de escena, lo cual quedó puesto de relieve especialmente en el personaje
de Achilla (Nicolas Rivenq),
que cantó su papel de una
manera bastante uniforme,
ataviado con su pálido uniforme de funcionario gris.
Pero, cuando es vencido
por la ira, se desprende de
su abrigo y su corbata y
empieza a tirar al suelo los
sillones, su voz parecía
hacer retumbar la sala, en
uno de los momentos más
estremecedores
de
la
representación.
Cornelia (Kristina Hammarström), la viuda del asesinado Pompeo, recorrió
también con mucha expresividad todos los estadios de
la desesperación. Como su
hijo Sesto, la estupenda
Malena Ernman fue presa
desde el primer momento de
un descontrolado afán por
vengar a su padre. El autor
del crimen, Tolomeo, cantado con ágil virtuosismo por
el contratenor Christophe
Dumaux, reflejó la terrible
ambigüedad e inmadurez
del personaje. Sus ansias de
poder las compartió con su
hermana Cleopatra (la excelente Veronica Cangemi),
deseosa tanto del trono
como del amor de César, y
con una gran capacidad de
sufrimiento. El general
romano, encarnado por
Marijana Mijanovic con
mucha personalidad y algún
ligero problema vocal, hizo
prevalecer su deber militar
por encima del amor.
René Jacobs dio a todo
el espectáculo un grandioso
envoltorio instrumental al
frente de la Orquesta Barroca de Friburgo.
Christian Springer
ACTUALIDAD
AUSTRIA
Festival de Pascua
UTOPÍAS AGOTADAS
SALZBURGO
Un dios, un hombre que
se ha entregado de todo
corazón al poder. Que se
ata mediante pactos, que
pierde su libertad, ¿acaso
el hombre moderno la
ha poseído jamás? Está
condenado a perseguir la
codicia, el dinero, el poder y
se convierte en sirviente. La
pregunta de Adorno en torno a la actualidad de Wagner
se plantea siempre que una
nueva puesta en escena del
Anillo brilla en el firmamento wagneriano. ¿Conduce
una visión fresca y actual del
material antiguo y siempre
vigente sobre el poder y el
abuso del mismo, sobre el
amor y su traición a una
nueva escucha? ¿Hará estallar
Rattle con su interpretación
los “núcleos del tiempo”?
El montaje escénico de
Stéphane
Braunschweig
recuerda a la caja blanca de
un teatro de marionetas.
Blancas son las tres paredes
que se ven al principio del
mundo sugerido, que se ven
al principio y al final del Oro
del Rin. Con el sonoro mi
bemol al inicio del drama,
las paredes se colorean. El
Rin estalla en espuma, bor-
E. Carecchio
Grosses Festpielhaus. 31-III-2007. Wagner, Das Rheingold. Willard White, Robert Gambill, Dale Duesing, Annette
Dasch, Filarmónica de Berlín. Director musical: Simon Rattle. Director de escena: Stéphane Braunschweig.
botea y remolinea en la caja
verde. Las paredes empiezan
a respirar. El origen primigenio surge del foso de la
orquesta. Rattle deja fluir la
música. Con un sonido plástico y claramente estructurado se eleva el sonido de las
trompas, los chelos van
ensartando una nota con
otra como si de perlas se tratara. Los filarmónicos berlineses de Rattle emiten un
sonido depurado y con una
musicalidad camerística.
La visión de Braunschweig resulta muy auténtica
cuando muestra imágenes
abstractas, reducidas. Su
mundo está en abierta oposición al mundo sonoro lleno
de utopía de Simon Rattle. El
vacío, la nada y poderosas
fuerzas de la naturaleza rode-
an a los dioses. Envueltos en
el destino son lanzados a los
acontecimientos del mundo,
convertidos en marionetas.
Las figuras de Braunschweig
están condenadas a reaccionar, no a actuar. A pesar de
esta visión existencialista, frugal, se requieren personalidades canoras potentes, capaces de expresar musicalmente la desesperanza.
La figura de Wotan de Sir
Willard White resulta más
bien mansa y poco carismática en comparación con
otros héroes poderosamente
quebrados. También el Loge
de Robert Gambill podría
haber sido más perverso,
fogoso y potente. El papel
de Alberich representado y
cantado por Dale Duesing
resultó bien, aunque en
algún momento le faltó algo
de empuje. Todavía tiene
que aprender a mostrar la
maldad. Su hermano Mime,
excelentemente representado por Burkhard Ulrich, permite albergar muchas esperanzas. Un acierto resultó la
poco flexible Freia de
Annette Dasch. Se impuso
con facilidad en cada matiz
sobre el sonido de la Filarmónica de Berlín.
En resumen, este Oro del
Rin procedente de Salzburgo no nos lleva realmente a
un mundo nuevo y feliz. En
esta producción, la esperanza se ha consumido. Nada,
absolutamente nada nos
reconcilia con el mundo.
Con toda seguridad se desdoblaron en este Oro del Rin
visiones sonoras y visuales
que celebran el colorido de
la nada como nunca se
había vivido hasta ahora.
Ambos visionarios han llegado a la actualidad. Mañana
se enfrentarán a otra realidad. “El ser humano es súbdito del cambio”, para decirlo con palabras de Wagner.
Una gran velada.
Barbara Röder
Alessandrini dirige un oratorio olvidado de Alessandro Scarlatti
RECUPERACIÓN FALLIDA
BRUSELAS
Théâtre National. 29-III-2007. A. Scarlatti, La Vergine dei dolori. Sara Mingardo, Anna Simboli, Romina Basso, Daniele
Zanfardino. Les Agrémens. Director musical: Rinaldo Alessandrini. Directora de escena: Ingrid von Wantoch Relowski.
En realidad, La Vergine
dei dolori es una representación escenificada
de La Vergine addolorata, un oratorio para cuatro voces, cuerdas, flauta, oboe, trombón y bajo
continuo, escrito por Alessandro Scarlatti con un libreto atribuido a Andres di
Luna d’Aragona.
Scarlatti cuenta la historia
en una serie de arias y recitativos. No hay narrador ni
coro y poco impacto dramáti-
co. Así que la pregunta es por
qué se ha puesto en escena
este oratorio que ni siquiera
tiene una música especialmente interesante. Rinaldo
Alessandrini mostró su fe en
la partitura al revisarla y luego eligió, con gran convencimiento, una orquesta de instrumentos originales, Les
Agrémens, para interpretarla.
Sara Mingardo (María),
Anna Simboli (San Juan),
Romina Basso (Nicodemo) y
Daniele Zanfardino (Onia)
cantaron con claras voces,
mucho estilo e hicieron una
acertada interpretación. Sara
Mingardo fue especialmente
expresiva como la dolida y
afligida María pero en conjunto la representación carecía de emoción y no consiguió retener el interés del
público. Eso fue en gran parte culpa de la puesta en escena de Ingrid von Wantoch
Relowski. Colocó a los cuatro
cantantes, vestidos con
modernos trajes oscuros (ves-
tuario de Christophe Pidré)
en una pequeño y vacío
escenario donde casi el único
movimiento de cada cual
consistió en subir torpemente
unos cuantos peldaños
(decorados de Nicola Rubertelli). Además, a veces los
movimientos que hacían eran
ridículos. Ya que no hubo ni
acción y ni tampoco sobretítulos para orientarse un poco,
todo resultó aburrido.
Erna Metdepenninghen
49
ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS / FRANCIA
La nueva Deborah Voigt
LA BELLA EN EGIPTO
NUEVA YORK
Cualquier aficionado a las
óperas de Richard Strauss
estará muy agradecido al
Met por su nueva producción de Die ägyptische Helena —la primera
reposición en ochenta
años y una rareza incluso
en Viena y Múnich. La
ópera realmente no arranca
hasta el final del primer acto,
con la reaparición de Helena
—“Prepárate”—
advierte
Aithra, la hechicera, a un
drogado Menelao y después
de cincuenta pacientes minutos se escucha por fin música
de primera de Strauss. Pero
incluso con ella se intuye
que el compositor disfrutó
más con su bruja que con su
heroína, posiblemente porque podía imaginarla como
quisiera, libre de las cargas
que pesaban sobre Helena
en la forma de su verdadera
creadora —la exasperante,
temperamental y venal Maria
Jeritza.
Diana Damrau en el
papel de Aithra fue toda una
profesional —esta maravillosa cantante ilumina cualquier escenario e incluso en
aquellos momentos en que
su voz no estuvo perfecta,
dominó la partitura tan fácilmente como el proscenio.
Wolfgang Brendel y Garrett
Sorenson estuvieron excelentes como el beligerante
pretendiente y su hijo, al
igual que Jill Grove como el
Omnisciente Mejillón y
Michael Hendrich mostró
bonita voz pero no demasiada resistencia.
La puesta en escena del
Met, un estudio expresionista en azul, con un Poseidón
(el hombre en la vida de
Aithra) que lleva una cartera,
era obra de David Fielding y
fue demasiado pequeña
Ken Howard
Metropolitan Opera. 19-III-2007. Strauss, Die ägyptische Helena. Deborah Voigt, Diana Damrau, Michael Hendrick,
Wolfgang Brendel. Director musical: Fabio Luisi. Director de escena y escenografía: David Fielding.
Escena de
Helena
egipciaca
de Strauss
para las grandes dimensiones del Met. Fabio Luisi guió
a todos con simpatía y decisión, y la orquesta respondió
gloriosamente.
¿Y qué se puede decir de
Helena misma? Ver a Deborah Voigt en un escenario
después de su operación y la
pérdida de muchos kilos,
sigue impresionando. Tiene
un aspecto físico maravilloso, ojalá se pudiera decir lo
mismo de su voz. Salvo al
cantar unas cuantas notas
agudas, su voz ha perdido el
brillo de antaño. El timbre es
de una jovencita y el vibrato,
algo molesto. El Met pregonó mucho el hecho de que
Voigt cantara la joya de la
ópera, Zweite Brautnach, en
la versión integra con su do
de pecho intacto, cosa que
no hizo la primera Helena de
la compañía, Jeritza. Lo hizo
bastante bien pero queda
mucho mejor en disco.
Patrick Dillon
Hiperrrealismo obrero
HIMNO A LA PARISINA
PARÍS
Opéra Bastille. 27-III-2007. Charpentier, Louise. Mireille Delunsch, Jane Henschel, Paul Groves, José van Dam, Anne
Salvan, René Schirrer. Orquesta y Coros de la Ópera Nacional de París. Director musical: Sylvain Cambreling. Director
de escena: André Engel. Decorados: Nicky Rieti. Vestuario: Chantal de La Coste Messelière.
50
Estrenada el 2 de febrero
de 1900 en la Ópera
Cómica de París donde
sobrepasó las mil representaciones, Louise, contemporánea de Pelléas et Mélisande, fue considerada en su
tiempo como un logro más
significativo que la obra de
Debussy, sobre todo por
Mahler y Richard Strauss. Se
comprende fácilmente lo que
pudo seducirles, pues en ella
se encuentran reminiscencias
wagnerianas y arrebatos puccinianos, especialmente en la
orquestación, que deja escuchar también las atmósferas y
los sonidos típicos de los suburbios de París en la época
de las modistillas. La obra, sin
embargo, resultó polémica a
raíz de su estreno. La acción
se desarrolla en los medios
obreros del cambio de siglo,
defiende tesis anarquistas y
elogia el amor libre y el
deseo femenino, glorificando
a París como ciudad-luz y
capital de la bohemia. Firmado por el compositor, el texto
ha envejecido y apenas suscita interés, sobre todo en los
dos primeros actos.
La puesta en escena de
André Engel es un modelo
de dirección de actores, animación de masas y emoción.
La acción, trasladada a 1930,
se presta muy bien a los
decorados hiperrealistas y
monumentales (edificio, tejados, estación de metro, apartamento, taller de costura) de
Nicky Rieti, escenógrafo del
director de escena alsaciano
con el que ha firmado
memorables producciones
en la Ópera de París como
Lady Macbeth de Mtsensk de
Shostakovich, Cardillac de
Hindemith o K… de Manoury, de la que se identifica
algún elemento como la sala
de fiestas en el segundo cuadro del tercer acto.
Familiarizado con Louise,
que grabó en 1985 junto a
Felicity Lott, Sylvain Cambreling no consigue, en un principio, trascender la partitura,
que se estanca sin ningún
relieve en los dos actos
iniciales, pero le imprime
aliento y vivacidad tan pronto
como el telón se alza sobre el
tercer acto para llevarla a la
incandescencia en la escena
de la coronación de la Musa
de Montmartre, con una
orquesta rebosante de color y
sensualidad. Mireille Delunsch encarna una Louise
zalamera y espontánea, un
punto nostálgica, pero la voz
se estrecha en el agudo, lo
que reduce el placer en su
famosa aria Depuis le jour.
Paul Groves es un Julien de
excelente estilo y Jane Henschel emplea su voz cálida y
sombría con una generosidad que realza al siniestro
personaje de la madre. Pero
el más impresionante es José
van Dam, padre excesivo y
de asombrosa autenticidad,
cuya derrota final clausura el
espectáculo de forma apoteósica.
Bruno Serrou
ACTUALIDAD
FRANCIA
Estreno mundial
NATURALEZA DE LUIS DE PABLO
París. Salle Pleyel. 29-III-2007. Itxaro Mentxaka, mezzo. Orquesta de París. Director: Josep Pons. De Pablo,
Natura; obras de Stravinski y Falla.
E
nfrentado a dos grandes
ballets nacidos por
iniciativa de Diaghilev a
comienzos del siglo XX,
Petruchka (1911) de Stravinski y El sombrero de tres
picos (1919) de Falla, Natura
(2006) de Luis de Pablo
expone a la vez la filiación
del compositor vasco —que,
como sus mayores, apela a
Debussy— y su personalidad, con esas originales
aleaciones de timbres que
reflejan la ciencia del autor
en materia instrumental y
melódica.
“Encontramos
aquí —recuerda De Pablo—
una cita de una canción
popular de la provincia de
Segovia, La navaja de
Guillermo. El título procede
de un refrán de la soldadesca española del siglo XVI,
‘España, mi natura; Italia, mi
ventura; Flandes, mi sepultura’. He sido muy feliz en Lille, capital del Flandes francés donde me siento un
poco como en mi casa, soy
miembro de la Academia de
Bellas Artes de Bélgica y voy
a menudo a Italia. La palabra
Natura tiene también una
connotación menos confesable, pues designaba en el
siglo XV el sexo masculino”.
En esta partitura de un cuarto de hora de duración, fruto
de un encargo de la Orquesta de París y el Festival de
Granada al más parisino de
los compositores españoles
vivos, sólo ha de lamentarse
que las ideas no estén más
desarrolladas. Los efectivos
de la obra, dignos de los
“fastos de Diaghilev” (De
Pablo) —maderas y metales
a cuatro, dos arpas, piano,
y figuras rítmicas cortantes.
Josep Pons privilegia los
aspectos colorista y armónico en detrimento del impulso rítmico. Pero el placer de
escuchar a los músicos, que
rivalizan en texturas más
suaves y redondeadas desde
su regreso a la sala Pleyel
(en especial los vientos),
compensa las carencias que
el director catalán instila en
las alianzas tímbricas fauves,
por sus tiempos demasiado
retenidos y rígidos, lo que
redundó en perjuicio de
Petruchka, bien es cierto
que ofrecida en su versión
de 1947, más sinfónica que
dramática. En comparación,
El sombrero, trepidante y
sonoro a pedir de boca,
resultó superior.
tres percusionistas y cuerdas—, si bien permiten el
despliegue de colores centelleantes, dan la impresión
de líneas algo borrosas pese
a las sutiles transiciones.
¿Será responsabilidad del
director…?
Particularmente mimados
por la rica orquestación de
De Pablo, que les empujó a
dar lo mejor de sí mismos,
los músicos de la Orquesta
de París pudieron magnificar
libremente sus sonoridades
y su virtuosismo, tanto individual como colectivamente,
en las dos partituras escritas
para los Ballets Russes. Su
identidad de escritura, derivada del principio de montaje que incita a la ruptura en
planos secuencias, hace difícil la unidad del discurso,
abundante en colores crudos
Bruno Serrou
Un Wagner juicioso
REGRESO A TOULOUSE DE TRISTÁN E ISOLDA
Para este regreso de Tritán a Toulouse, Andreas
Reinhardt ha concebido
una escenografía juiciosa. El decorado del primer acto evoluciona
sobre un pavimento dividido en tres triángulos independientes cuyo movimiento evoca una majerada,
teniendo como fondo una
evocación de un cielo que
parece provenir de Caspar
David Friedrich. Pero las
luces monocromas y el efecto hipnótico del balanceo
tienden a edulcorar la intensidad del drama. Los dos
últimos actos son tradicionales y prudentes, a excepción
de las gafas de sol que luce
Brangania bajo una estrellada bóveda nocturna y el
esbozo de una atracción más
o menos sáfica entre ella e
Isolda. ¿Y por qué, una vez
más, Marke y Melot con uniformes de oficiales de marina, demasiado vistos últimamente…? El acto final está
muy conseguido, la agonía
de Tristán y la amistad sin
fisuras de su vasallo Kurwenal inspiran una dirección
de actores que fluye con
naturalidad.
Janice Baird tiene todo
para ser Isolda y se entrega
sin restricciones. Pese a una
ligera falta de estabilidad en
la voz, la soprano se impone
por la calidez de su timbre,
notable proyección de los
agudos y resplandeciente
presencia. El Tristán de Alan
Woodrow está perfectamente en fase con su pareja, su
dicción sin tacha y claridad
vocal aseguran una línea de
canto inalterable. Menos
Patrice Nin
TOULOUSE
Théâtre du Capitole. 18-III-2007. Wagner, Tristan und Isolde. Alan Woodrow, Kurt Rydl, Janice Baird, Oliver
Zwarg, Christer Bladin, Janine Baechle. Coro y Orquesta Nacional del Capitolio. Director musical: Pinchas
Steinberg. Director de escena: Nicolas Joël. Decorados y vestuario: Andreas Reinhardt.
Janice Baird y Alan Woodrow
vigoroso que Isolda en el
segundo acto, realiza un tercero excepcional, literalmen-
te poseído por el deseo
inextinguible de Tristán.
Como clemente Rey Marke
sobresale Kurt Rydl, de timbre broncíneo, demasiado
poderoso quizá. La Brangania de Janine Baechle es
sólida; su canto ardiente no
puede, sin embargo, compensar un exceso de vibrato.
El Kurwenal de Oliver
Zwarg es creíble pero sin
brillo. En el foso, Pinchas
Steinberg dirige con seguridad y firmeza, mostrándose
más carnal y poético que de
costumbre, pese a dos primeros actos demasiado prudentes. La Orquesta del
Capitolio demuestra una
gran homogeneidad, destacando en sus numerosos
solos.
Bruno Serrou
51
ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Programa desacostumbrado
EMOCIÓN EN LA FARSA
Royal Opera House. 30-III-2007. Ravel, L’heure espagnole. Puccini, Gianni Schicchi. Christine Rice, Christopher
Maltman, Yann Beuron, Bryn Terfel, Elena Zilio, Joan Rodgers, Marie McLaughlin, Jeremy White. Director musical:
Antonio Pappano. Director de escena: Richard Jones.
LONDRES
Para sentir grandes emociones no hay nada
mejor que ver una nueva
producción de Richard
Jones. Después del éxito
de su Lady Macbeth de
Mtsensk, él y su equipo de
escenógrafos —John Macfarlane, Nicky Gillibrand y
Mimi Jordan Sherin— han
vuelto al Covent Garden con
una rutilante oferta doble:
Ravel y Puccini.
Christine Rice en el
papel de Concepción encabezó un sólido reparto en
L’heure espagnole, la exquisita farsa mecánica sobre un
relojero y su mujer, una loca
del sexo. El barítono Chris-
topher Maltman, con bíceps
como la copa de un pino,
exudaba machismo en el
papel de su forzudo amante
Ramiro, con un aflautado y
poético Yann Beuron como
Gonzalve. La originalidad de
la partitura de Ravel, con su
glorioso colorido español,
recibió una vida mágica gracias a la orquesta de la Royal
Opera bajo la batuta de
Antonio Pappano.
Si hubo algo de desigualdad vocal en L’heure,
Gianni Schicchi estuvo perfecta. El papel titular parecía
hecho a la medida de Bryn
Terfel, físicamente dominante y con una voz que se ele-
vó por encima de la orquesta con una facilidad magnífica. Supo emplear lo cómico
a la perfección, cada levantamiento de ceja rebosaba
ingenio e intención. Estuvo
astuto, patoso, divertido, listo en el momento preciso. El
reparto del conjunto, que se
movía con una unión bien
ensayada, representó la perfecta familia infernal de los
1960, con Elena Zilio, Joan
Rodgers, Marie McLaughlin y
Jeremy White sobresalientes.
La partitura de Puccini,
casi surrealista en su anarquía, sólo se detiene un
momento cuando los jóvenes amantes, el tenor alba-
nés Saimir Pirgu en el papel
de Rinuccio y la soprano
rusa Dina Kuznetsova como
Lauretta, cantan sus expansivas y sinceras arias, él a la
ciudad de Florencia, y ella a
su amado padre (O mio babbino caro). Siempre llega
como una sorpresa nada
esperada que en medio de
esa locura cómica de repente uno se encuentre abrumado por la emoción. Y eso es
lo que ocurrió aquí. Pappano, aunque dio rienda suelta
a la expresión, mantuvo
emoción y aspereza en un
perfecto equilibrio.
Fiona Maddocks
Estreno europeo de la obra de Christos Hatzis
ESTAMBUL, CONSTANTINOPLA
Londres. Linbury Studio Theatre. 21-III-2007. Hatzis, Constantinople. Patricia O’Callaghan, soprano; Maryem Hassan
Tollar, cantante oriental. Gryphon Trio. Directora de escena y coreografía: Marie-Josée Chartie. Diseño visual: Jacques
Collin y Lionel Arnoud. Iluminación: Bernard White. Vestuario: Heather Macrimmon. Diseño de sonido: Anthony Crea.
N
52
i Estambul, ni Constantinopla, o ambas ciudades imaginarias, ciudades imaginadas entre dos
continentes, entre tres continentes, ciudad oriental para
los europeos, ciudad europea
para los asiáticos, ciudad
soñada para los exiliados, los
supervivientes, sus descendientes, y ahí las fotos (Olds
Photographs) proyectadas por
Jacques Collin sobre columnas de papel (y entre esas
columnas, unos rinocerontes
aprisionados, unos elefantes
apisonados, apretados), sobre
frontón de seda, sobre celosía
oblicua en la trastienda, pantallas ni transparentes ni opacas, suficientemente opacas
para recibir las imágenes,
suficientemente transparentes
para iluminar a los intérpretes, todo es doble, es triple,
múltiple, todo es glauco, y
todo es ambiguo, como las
sonrisas de los todavía no
exiliados y las miradas heri-
das de los niños ennegrecidos, de las niñas de ojos claros, de los que intuyen su
porvenir de exiliado, que
viven su presente de futuro
ex-ciudadano de su ciudad
natal, y se lo quieren llevar
todo, se la quieren llevar, la
ciudad entera, mosaico a
mosaico, su desorden, su
agua bendita, las lámparas de
sus iglesias y mezquitas, la
belleza toda, de un gesto, de
un brazo, de una mecha de
pelo… y no pueden llevarse
sino algunos sonidos, algunas
voces, algunos recuerdos de
esas voces, las de Maryem
Hassan Tollar y Patricia O’Callagahn que acaban por no
saber quién ha de cantar el
Kyrie, quién el Eleyson, quién
Ya lil ya aíni, Oh noche, oh
mi ojo (¿quiénes gimen y
exultan en la cinta grabada?)
y mezclan sus cantos y sus
lenguas con los soplos y
resoplidos, aspiraciones y
expiraciones sufíes como fue-
lles de órgano, como olas
interrumpiendo o propulsando los aleluyas… y no pueden sino soñar con llevarse
la música, sus músicas, y es
un desgarro, un derrame
cuando se las arrancan de su
tierra y las músicas ¿turcas? o
¿griegas o grecoturcas? ya no
lo son, se convierten en un
tango turbio al arribar del
otro lado del mar al otro
puerto, ¿cómo y por qué
hablar de eclectismo para el
estilo del compositor cuando
ese amalgama es la coherencia misma? … del otro lado
del mar al otro puerto, el barco va donde puede y en el
exilio se confunden Vancouver y Buenos Aires o Valparaíso, ¡eso es! ¡idos de aquí!
idos al paraíso, o al diablo, el
infierno es el lote de los exiliados, pues los coroneles de
gorra blanca y gafas de sol
(Dance of the Dictators) están
aquí tanto como allá, en
Estambulconstantinopla y
bailan el sirtaki tanto como la
cueca o la milonga, y son
grotescos, y obscenos, y otra
vez, el gran arte del director
de escena, del visual projection designer, de la coreógrafa, que nos prohíben toda
sonrisa, y el Gryphon Trio,
más allá de la excelencia,
más allá de las excelencias,
pues esos músicos se han
frotado a todas las músicas,
tocando en la final del Concurso de la Reine Elisabeth
de Bélgica o en los bares de
salsa con la misma libertad,
por encima de los estilos,
viajando de Schubert a Silvestrov y de Shostakovich a
Christos Hatzis con la misma
libido, la misma sed de descubrir (acaso saben que exilio y descubrimiento son la
misma palabra en hebreo) y
lo tocan todo como si se les
fuera la música —y la vida—
en ello.
Pierre Élie Mamou
ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Éxito de la ópera en sánscrito de Glass
CANTO A LA
NO VIOLENCIA
C. Ashmore
Londres. English National Opera. 5-IV-2007. Glass,
Satyagraha. Alan Oke. Director musical: Johannes Debus.
Director de escena: Phelim McDermott. Escenografía y
vestuario: Julian Crouch.
Escena de Satyagraha de Philip Glass en la ENO
N
o pierda el tiempo
buscando una historia
donde no la hay. Lo
que pide Satyagraha, la
obra de Philip Glass (1980),
es que el espectador se
sumerja en el teatro de la
contemplación. Si se resiste
a su hechizo y se empeña en
descubrir una narración o
algunos valores sensibleros,
se marchará al final desconcertado e irritado, como
ocurrió con más de uno en
el estreno de la impecable
producción de la ENO, obra
de Phelim McDermott y la
compañía de teatro Improbable, con decorados de
Julian Crouch.
Pero una ceguera así
sería una pena, ya que Glass
es una fuerza creativa generosa y original. Desde su
explosivo aterrizaje en el
mundo musical norteamericano en la década de setenta, sus vibrantes y oscilantes
melodías han encantado a
algunos y enfurecido a
otros. Sin embargo, su música fue un catalizador del
cambio y ahora, tres décadas
más tarde, sigue siendo una
voz fuerte y distinta.
Satyagraha, cantada en
sánscrito, examina la resistencia sin violencia. El punto
de partida es Gandhi, magníficamente interpretado por
Alan Oke, que, con cada
humillación recibida, se hace
cada vez más digno. También el reparto y el coro estuvieron soberbios. Johannes
Debus dirigió la orquesta con
una entusiasta claridad. A
veces, durante esta larga tarde, algunos detalles pueden
resultar un tanto confusos
debido al cansancio, porque
esta música exige una intensa concentración. Cualquiera
que opine que es monótona
debe intentar tocarla.
La dominante metáfora
visual es el periódico, que se
va transformando en pantallas, estandartes y también en
unas marionetas impresionantemente eficaces —unos
silenciosos gigantes de unos
dos metros. Y, en un golpe
genial, unos rollos de cinta
adhesiva fueron colgados de
un extremo del vasto escenario a otro formando un pentagrama vibrante, que luego se
acoplan para formar algo
parecido a unas luminiscentes y pegajosas alas de insecto. Unos cuadros mágicos de
esta categoría crean un lugar
lleno de acontecimientos
sobre el que la música medita. Unos fervorosos aplausos
más grandes aclamaciones
para el compositor demostraron que los escépticos son
cada vez menos.
Fiona Maddocks
53
ACTUALIDAD
ITALIA
Tríptico atípico
SUEÑO E IRONÍA
ROMA
Teatro Nazionale. 12-IV-2007. Walton, Façade. Poulenc, Le bal masqué. Renosto, Le campanule. Andrea Snarski, Valeria
Esposito, Federico Lepre, Rosa Ricciotti. Director musical: Dimitri Jurowski. Director de escena: Tito Schipa hijo. Escenografía:
Michele Della Cioppa. Vestuario: Adriana Ruvolo. Coreografia: Manuel Paruccini. Iluminación: Patrizio Maggi.
El Teatro de la Ópera se
ha adentrado por el
camino de la exploración
del repertorio del siglo
XX de rara o aun rarísima
interpretación. Apenás pasada la ejecución de Marie
Galante de Kurt Weill, ha
llegado un atípico tríptico:
Façade (1942) de William
Walton, Le bal masqué
(1932) de Francis Poulenc y
Le Campanule (1981) de
Paolo Renosto. Aunque las
dos primeras piezas no sean
de teatro musical, se han
presentado escenificadas y
además de forma particularmente acertada, junto a una
dirección de escena centrada
por completo en la ironía y
la fantasía entre lo onírico y
lo naíf, casi felliniana, con
una coreografía vagamente
expresionista en el gesto,
pero al mismo tiempo con el
estilo de un musical de Broadway, que ilustra cada uno
de los cuadros exaltando el
lado irónico del texto. Mientras que Edith Sitwell privilegia el sinsentido muy británico, casi neo-dadá con salsa
inglesa, Max Jacob es hijo
del surrealismo: obras cronológicamente cercanas pero
lejanas en el sentir, expresiones de dos culturas elitistas,
acaso un poco trivializadas a
causa del acento burlesco.
Otro discurso es el del acto
único de Renosto sobre
libreto de Bruno Cagli que, a
pesar de la brillante escritura
juego evocador en el segundo acto y su voz caló más de
una vez. De todas formas,
todos los cantantes se vieron
involucrados en una interpretación de gran empeño.
Un defecto: los sobretítulos
proyectados sobre las blancas páginas de un libro
gigante a la izquierda de la
escena, hallazgo de efecto
pero con el resultado de
tener que escoger entre leer
o seguir la acción. Rotundo
fracaso de taquilla, sin
embargo; ya se sabe que el
público romano es muy tradicionalista… pero los escasos espectadores fueron
entusiastas.
musical, aparece envejecido
y aburrido, bien que en el
surco de la tradición de la
cantabilidad italiana. El joven
Jurowski, hijo de artista, a
sus anchas en el repertorio
del XX, dio una interpretación musical brillante y puntual, muy atenta a los claroscuros. La orquesta, de cristal
y mágica sonoridad, sobre
todo los vientos y las percusiones. Andrea Snarski se
defendió mejor en inglés que
en francés, a pesar de que el
texto de Sitwell sea imposible, debatiéndose entre el
sinsentido y los ritmos rapidísimos, casi hipnóticos, con
habilidad. Por su parte, el
inglés de Valeria Esposito
fue olvidable, no logró el
Franco Soda
Decepciones
COLORES SIN FUERZA
54
Sin pena ni gloria el Tristán representado en el
Regio de Turín, musicalmente mediocre y escénicamente decepcionante.
La dirección de Stefan Anton
Reck era profesional y estuvo atenta a no tapar a los
cantantes, pero casi siempre
fue lenta y careció de tensión. Discontinuos los protagonistas, con momentos
convincentes y otros en que
parecían tener muchas dificultades (Johansson en el
registro agudo, Treleaven
con la entonación). Los
otros tenían menos problemas, pero me pareció intolerable la agresividad de la
interpretación de Kurt Rydl,
un rey Marke bastante más
cercano al compadre Alfio
que a la doliente y noble
figura wagneriana. La dirección de Stephen Pickover
era inexistente y deplorablemnente torpe. Se sabe
Ramella & Giannese
TURÍN
Teatro Regio. 11-IV-2007. Wagner, Tristan und Isolde. John Treleaven, Eva Johansson, Kurt Rydl, Albert Dohmen,
Hermine May. Director musical: Stefan Anton Reck. Director de escena: Stephen Pickover. Decorados: David Hockney.
Escena de Tristán e Isolda en el Teatro Regio de Turín
que es difícil conseguir que
un director de calidad acepte un espectáculo del que ya
está preparada la escenografía, pero se podía y se debía
haber encontrado algo
mejor. Los decorados eran
los creados por David Hoc-
key para Los Angeles en
1987. Ignoro si ha sido retomada en Europa, desde luego no en Italia, pero en Estados Unidos tuvo esta escenografía notable éxito y
difusión. En la producción
turinesa, era potencialmente
lo de mayor atractivo o al
menos suscitaba viva curiosidad, porque un gran artista
como Hockney ha sido
autor de producciones
geniales, empezando por la
primera, el famosísimo
Rake’s Progress (1975). En
las coloristas escena del Tristán, Hockney retoma en
cada acto variantes de una
forma fundamental, una
especie de promontorio que
en el tercer acto es una roca
desnuda, en el segundo el
jardín con el castillo a la
izquierda y en el primero la
proa de la nave. Evoca una
Edad Media, incluidos los
motivos decorativos celtas,
que hoy parece quizá ingenua y envejecida y es por lo
demás simplificadora en
relación con la densidad del
significado de la obra maestra wagneriana.
Paolo Petazzi
ACTUALIDAD
ITALIA
Un vanguardista y un epígono
ESPERANDO A
FRANCESCA
Teatro La Fenice. 16-III-2007. Schoenberg, Erwartung. Rachmaninov, Francesca da Rimini. Elena Nebera, Iano Tamar,
Igor Tarasov, Sergei Kunaev. Director musical: Hubert Soudant. Director de escena: Italo Nunziata. Decorados y vestuario: Pasquale Grossi.
VENECIA
Si bien cronológicamente no están demasiado
lejanas, la primera obra
maestra teatral de Schoenberg,
Erwartung
(1909) y el más discontinuo de los tres actos únicos de Rachmaninov, Francesca da Rimini (compuesta en 1900 y 1904-5), pertenecen a mundos tan diversos que no son confrontables, y esto era lo que hacía
tan interesante el insólito
doblete veneciano, también
porque esta obra de Rachmaninov nunca se había
representado en Italia, sino
que tan sólo había sido ejecutada
en
concierto.
Comienza evovando el
Infierno de Dante como un
doloroso poema sinfónico
(para coro y orquesta), con
un lenguaje cromático
vagamente scriabiniano.
Tras el largo prólogo, con
Dante y Virgilio, el texto de
Modest Chaikovski pone de
relieve los celos y el tormento de Lanciotto (Gianciotto) Malatesta y aquí
Rachmaninov aparece felizmente influido por la declamación de Musorgski,
mientras que el dúo de los
amantes parece retomar el
modelo de Chaikovski, con
la obtención más bien de
una edulcorada retórica. La
dirección de Hubert Soudant subrayaba estos límites
con trazos gruesos, mientras se distinguió más nítida
y persuasiva en Erwartung,
donde Elena Nebera controló bien la ardua vocalidad de la protagonista
(aunque tal vez se dejaba
notar un acento ruso). También en Rachmaninov se
admiró a Igor Tarasov,
magnífico protagonista en
el doble papel de Lanciotto
y Virgilio, junto a los excelentes Iano Tamar (Frances-
ca) y Sergei Kunaev (Paolo
y Dante).
La producción era rica
en ideas, pero también en
cosas discutibles. En Erwartung no había ni rastro del
bosque por el que la protagonista busca en vano a su
amado; pero no por una
elección de radical abstracción, como ocurría en el
montaje de Bob Wilson:
todo se desarrolla en el interior de una casa (un ambiente ideado con elegancia por
Pasquale Grossi), donde el
cadáver yace sobre un catre
y la mujer pulula con una
combinación ensangrentada.
Nunziata presenta de esta
forma a la protagonista
como a una loca que ha
asesinado a su amante, cortando toda ambigüedad en
la situación de Erwartung
(donde ésta es únicamente
una posibilidad), y sustituyendo la imagen, esencial
en Schoenberg, de una soledad radical, por la de una
patología psíquica. El resultado no carece de sugestión,
pero es gravemente reductivo. El bosque que falta en
Erwartung es devuelto al
comienzo de Francesca da
Rimini bajo la forma de
proyecciones de una poco
convincente “selva oscura”
dantesca. Luego descienden
a la escena espejos cruzados, con la intención de
crear un laberinto, donde se
mueven condenados con
una máscara de esgrima en
el rostro. A confirmar la
impresión de un montón no
resuelto de elementos
diversos contribuyeron luego aun las citas de imágenes de Jakob Kirkegaard no
concebidas para el espectáculo, ambicioso e interesante, pero incoherente.
Paolo Petazzi
55
ACTUALIDAD
MÓNACO / PORTUGAL
Kagel en la Ópera Garnier
UN ICONOCLASTA EN MONTE CARLO
MONTE CARLO
Printemps des Arts de Monte-Carlo. 30 y 31-III-2007. Ensemble Modern de Francfort. Tam Theater de Krefeld.
Cuarteto Diotima. Geneviève Strosser. Donatienne Michel-Dansac. Sylvie Sacoun. Sylvie Levesque. Obras de Kagel,
Durieux, Harvey y Aperghis.
Festival pluridisciplinar
fundado en 1984 y abierto a la creación actual
desde que en 2003 está a
su frente el compositor
Marc Monnet, la Primavera de las Artes de Mónaco confirma lo provechoso del trabajo emprendido. La diversidad del público
es mayor cada año y sólo
cabe felicitarse del éxito de
una programación exigente,
uno de cuyos ejes es la música contemporánea.
Tras Pierre Boulez el año
pasado, el Festival ha invitado a otra figura de la vanguardia, Mauricio Kagel. A
sus 75 años, el compositor
argentino se divierte como
siempre parodiando las culturas del mundo. Iconoclasta
de humor cáustico, se muestra sin embargo respetuoso
con lo que parodia, otorgando a los objetos sonoros una
fuerza extraordinaria a través del prisma de su propia
imaginación. Así en Exotica
(1972), que se presenta
como “una ampliación del
instrumentarium erigido en
principio estético”, los músicos del Ensemble Modern
de Francfort dirigidos por el
compositor emplean un verdadero museo instrumental
constituido por 200 piezas
repartidas en seis atriles. Los
instrumentistas cantan textos
en idiomas inventados pero
que el oyente cree identificar. Acustica (1969) es más
radical, pues se trata de
tocar objetos encontrados y
no instrumentos musicales.
La sorpresa es constante al
escuchar sonoridades que
parecen emanar del cuerpo
sac, Sylvie Sacoun y Sylvie
Levesque), que manejan
cámaras de vídeo sentadas
tras una mesa, expresándose
por medio de fonemas. El
primer fin de semana se presenció igualmente el estreno
del cuarteto Here, not there
de Frédéric Durieux (n.
1959), comenzado en 2004
pero aún incompleto, interpretado por el Cuarteto Diotima. Ejecutados dos veces,
los ocho minutos acabados
presentan la primicia de una
obra de búsqueda; entre
medias, el Cuarteto n° 4
(2003) de Jonathan Harvey
(n. 1939), también concebido en el IRCAM, se abre en
una atmósfera inmaterial
para concluir en el lirismo
más puro.
de los intérpretes del Tam
Theater de Krefeld, mientras
detrás de ellos el compositor
se divierte, como un Doctor
Mabuse, en las palancas de
una consola de magnetófono. En la misma Ópera Garnier, el “teatro de establo”
constituido en 1976 para
Bestiarium pone en juego a
actores mudos del Tam Theater que manipulan una
retahíla de animales hinchables, encadenando gags.
El Festival ha presentado
también una reposición de
Machinations de Georges
Aperghis (n. 1945), espectáculo concebido en 2000 en
el IRCAM, uno de cuyos
informáticos, deus ex machina de la escena, anima a las
cuatro mujeres y sus voces
(excelentes Geneviève Strosser, Donatienne Michel-Dan-
Bruno Serrou
Motezuma, una música sin suerte
AMPUTACIÓN Y MANIQUEÍSMO
LISBOA
Alfredo Rocha
Teatro San Carlos. 4-IV-2007. Vivaldi, Motezuma. Vito Priante, Mary-Ellen Nesi, Maite Beaumont y Laura
Cherici. Il Complesso Barocco. Director musical: Alan Curtis. Director de escena: Stefano Vizioli.
56
El Teatro de San Carlos
de Lisboa estrenó el 4 de
abril Motezuma, la ópera
de Vivaldi, considerada
perdida desde hace
mucho tiempo, en una versión terminada por Alessandro Ciccolini bajo la dirección de Alan Curtis. Curtis
mismo dirigió musicalmente
y la puesta en escena fue de
Stefano Vizioli. El reparto
incluyó a Vito Priante (Motezuma), Mary-Ellen Nesi
(Mitrena), Maite Beaumont
(Fernando), Laura Cherici
(Teutile), Theodora Baka
(Ramiro) y Gemma Bertagnolli (Asprano). La escenificación de Vizioli destacó
demasiado el papel de la
iglesia católica y su iconografía, y a la larga resultó ser
simplista y manipulador, y
fue poco más que una estra-
Motezuma de Vivaldi en el Teatro San Carlos de Lisboa
tegia para llenar el escenario
durante las arias y las abundantes y largos recitativos.
Pero lo que fue aún más
desastroso, fue la amputación hecha a Motezuma,
tanto por parte de Curtis
como por Vizioli, para poner
a prueba una versión escenificada de la ópera grabada
(Archiv): se cortaron cientos
de versos (más o menos una
cuarta parte de la obra completa). Se eliminaron arias y
recitativos o se los cortaba
antes de llegar a la mitad.
Incluso se destruyó la típica
estructura del siglo XVIII de
tres actos de la ópera seria
italiana a favor de una primera y segunda parte.
En cuanto a los cantantes, escuchamos grandes
interpretaciones de Priante,
Beaumont y Bertagnolli.
Nesi, Baka y Cherici mostraron una carencia de fuerza
vocal en sus papeles, aunque Nesi fue dramáticamente convincente. La dirección
de Curtis no tuvo nada que
ver con su grabación: le faltó
mucha “sangre”, lo que se
reflejó en la interpretación
de Il Complesso Barocco y
el público echó en falta una
orquesta italiana.
Bernardo Mariano
ACTUALIDAD
SUIZA
Siempre es el año Mozart
DÍA REALMENTE LOCO
ZÚRICH
El 250 cumpleaños de
Mozart ha pasado ya,
pero en Zúrich se sigue
celebrando al maestro
salzburgués. Apenas tres
semanas después de su
Flauta mágica (ver SCHERZO de abril) se ha representado Le nozze di Figaro. El
mismo compositor, pero
¡qué diferentes sonidos e
imágenes! En La flauta mágica, asistíamos a una consecuente, casi manierista profundización en la obra a través de Nikolaus Harnoncourt
—una mirada en unas almas
heridas, a lo que contribuía
la fantasmagórica producción de Martin Kusej. Ahora,
en el Figaro, hemos encontrado una visión musical
rápida, incisiva (con un fuerte acento en los vientos) y a
veces un poco superficial.
Hasta el punto de que, en
ocasiones, incluso la aplicada orquesta del teatro llegó
al límite de sus posibilidades.
El director musical de la
Ópera de Zúrich, Franz Welser-Möst, pudo confiar plenamente en su reparto —todos
ellos (a excepción del ascendente barítono Erwin Schrott
como verdadero macho en el
papel titular) pertenecen desde hace tiempo a la compañía. De manera consciente se
eligieron voces ágiles y ligeras. Esto funcionó en la
desenvuelta Susanna de Martina Jankova, pero supuso
una fuerte exigencia para
Malin Hartelius como la Condesa y planteó ocasionales
problemas al juvenil Cherubino de Judith Schmid. Michael
Volle fue un malhumorado
Conde dedicado a sus
hobbys, las cartas y los juegos
de magia. Que todos estos
personajes se parezcan entre
sí, que las diferencias de clase se hayan eliminado, es
algo premeditado. Porque no
se mueven por un afán revolucionario, sino por el impul-
Susanne Schwiertz
Opernhaus. 11-III-2007. Mozart, Le nozze di Figaro. Michael
Volle, Malin Hartelius, Martina Jankova, Erwin Schrott, Judith
Schmid, Carlos Chausson. Director musical: Franz WelserMöst. Director de escena: Sven-Eric Bechtolf. Decorados: Rolf
Glittenberg. Vestuario: Marianne Glittenberg.
Escena de Las bodas de Fígaro
so sexual, tanto los hombres
como las mujeres, sin pausa
y sin tregua.
Todo ello ocurre en un
espacio único (un salón ligeramente deteriorado), que
nos evoca los años treinta
del siglo XX —lo cual es una
decisión puramente estética.
Pues el contenido del montaje de Bechtolf es: tempo,
movimiento, gags. Algunos
de ellos resultan perfectos;
el experimentado actor que
es el director de escena sabe
exigir a los cantantes desde
el punto de vista teatral y
mantenerlos constantemente
en movimiento. Su versión
se orienta claramente hacia
el título original de la comedia de Beaumarchais que sirvió de base para el libreto
de Lorenzo da Ponte, La
folle journée, porque es un
día realmente loco el que se
desarrolla en escena. Todo
es juego, como nos indica el
final de la ópera en el parque del Conde, con sus
caballos de cartón.
Al público de Zúrich —
al contrario que con la fuertemente abucheada Flauta
mágica— pareció gustarle la
producción, y se mostró visiblemente divertido por este
carrusel erótico.
Mario Gerteis
57
ENTREVISTA
JEAN-CHRISTOPH SPINOSI
“A LA LIBERTAD SE LLEGA
TRABAJANDO DURO”
E
58
Fotos: Serge Derossi / Naïve
l Ensemble Matheus ha conseguido en pocos años destacarse como uno de los grupos dedicados a la música
antigua más interesantes del panorama actual. Sus grabaciones de las óperas de Vivaldi han obtenido
numerosos premios y el respaldo de la crítica internacional. Su fundador y director, Jean-Christoph Spinosi
tiene claro lo que quiere de su grupo y de la música que interpreta. Tiene su corazón dividido entre la música y
sus cinco hijos; entre su instrumento, el violín, y la dirección de orquesta. Este hombre activo para el que el día
parece tener más de veinticuatro horas se encuentra en un momento espléndido de su carrera: su reputación y la de
su grupo están fuera de duda, y cada vez son más las orquestas y los teatros de ópera que lo invitan a dirigir. Y
todavía le queda tiempo libre para hacer arreglos, poner música a obras de teatro o grabar bandas sonoras.
ENTREVISTA
JEAN-CHRISTOPH SPINOSI
Usted comenzó como violinista y todavía
sigue dedicado al instrumento. ¿Cómo
combina estas dos facetas de solista y
director?
Bueno, todo es cuestión de organizarse. Cuando tengo que tocar un concierto intento dejar vacíos, fechas libres
en el calendario, para poder de verdad
estar concentrado en ese objetivo. Si
no, al preparar otros programas, como
por ejemplo un recital con un cantante,
intento dejar siempre algo para el violín. Así que dirijo con la batuta y en un
determinado momento cojo mi violín y
toco el solo de Venti turbini, de Rinaldo, por ejemplo. Algo parecido he
hecho también en Heroes, el disco que
hemos grabado con Jaroussky, en él
hay un aria con un solo de violín. De
este modo, cuando estoy dedicado a la
dirección no dejo de guardar un contacto escénico importante con el instrumento. Puedo practicar y estudiar el
violín en casa, eso es evidente, pero
me parece esencial preservar el contacto real con el escenario. Cuando estoy
sumido durante dos meses en una producción de ópera intento mantener una
regularidad en el estudio del instrumento en casa, pero no poder tocar
sobre un escenario durante un periodo
de tiempo prolongado es peligroso. Así
que siempre que puedo, incluso si se
trata de un pequeño solo de quince
minutos en un aria de una ópera, intento tocarlo para seguir sintiéndome también violinista.
En cualquier caso, siempre intento
guardar periodos que dedico al violín.
Son periodos en los que digo no a
otras ofertas como director invitado, no
porque no me interesen; debo rechazarlas a veces por mis hijos, a veces por
el violín. Es cierto que en estos cuatro
últimos años he dado total prioridad a
la dirección y ahora me gustaría regresar un poco al instrumento. Tengo
muchos proyectos como director y
como director invitado, pero también
como solista. Por ejemplo, el año que
viene haremos la Sinfonía concertante
de Mozart. Es difícil, de todos modos,
combinar una cosa con la otra, ya que
el violín es un instrumento que exige
mucha dedicación para no perder la
forma.
Tras el violín, llegó la música de cámara. No
pocas veces un instrumentista de cuerda
siente la necesidad del cuarteto. ¿Cómo llegó en su caso el momento de fundar el
Quatuor Matheus?
En mi caso el cuarteto llegó por el
amor a la música en grupo y el cuarteto en su concepción es una forma
extraordinaria de equilibrio en el diálogo. Hay también en él una perfección
formal y, además, como punto de partida, es mucho más fácil formar un
cuarteto que una orquesta. Así que
para poder hacer música de conjunto
la forma más evidente era el cuarteto
por razones prácticas; y por razones
afectivas también, porque fundé el
cuarteto con mi mujer y con su hermana. Las dos son violinistas y mi cuñada
toca también la viola. Existen también
motivos musicales en la formación de
un cuarteto, porque ese cuadrado
mágico permite estructurarse musicalmente y armónicamente.
En sus grabaciones, en sus interpretaciones
todas las partes se distinguen con gran claridad. ¿Cree usted que estos comienzos
con el cuarteto, en el que sus integrantes
deben escucharse unos a otros a la perfección ha condicionado su trabajo como
director?
Es un hermoso cumplido, gracias.
Creo que en su pregunta está también
su respuesta. Es absolutamente cierto
que cuando se comienza por un trabajo
de cuarteto hay una serie de hábitos
que se adquieren y que perduran incluso aunque el número de músicos
aumente. Yo, de alguna manera, cuando estoy al frente de una orquesta, tengo siempre la impresión de estar delante de un enorme cuarteto, de un cuarteto gigante. Es verdad que la escucha
vertical, la sensación vertical, armónica,
está siempre presente en el momento
de trabajar una partitura; puedo escucharla tanto en sentido vertical como
en horizontal, tanto armónica como rítmica o melódicamente. Así que, sí, creo
que siempre queda una base cotidiana
de acercamiento a la música, una visión
camerística.
Es curioso lo que sucede también
con la ópera, que yo siempre he adorado. Cuando trabajábamos los cuartetos
yo veía en ellos óperas y hablábamos
de ello; tomábamos referencias, por
ejemplo, al montar un cuarteto de
Haydn o Mozart, del aria de la Condesa
de Las bodas de Fígaro, o de partes de
Don Giovanni o de la Flauta. Encontrábamos también referencias de las
Sinfonías de Beethoven en sus cuartetos… Tantas cosas que eran evidentes
también en este sentido. Siempre he
ligado casi toda la música a la ópera,
porque la música clásica, de cuarteto y
concertante de finales del siglo XVIII
está inmersa en un mundo operístico
de tal magnitud que las referencias funcionan también en sentido contrario.
Hoy en día, yo busco y me aproximo
técnicamente a la música desde mis
sensaciones y reflejos de cuartetista, y
sin embargo al trabajar en cuarteto veía
a menudo referencias a la ópera o a la
música sinfónica.
¿Son estos reflejos de cuartetista los que le
han llevado en algunos conciertos para
flautín de Vivaldi a reducir la orquesta a un
cuarteto de cuerda?
Es verdad que hay un instrumento
por parte en el Gardellino o en La tempesta. Cuando grabamos este disco a
uno por parte acabábamos de tocar en
cuarteto juntos obras de Haydn,
Mozart, Schubert y Shostakovich. Existía una complicidad evidente y resultaba bastante divertido. Después de tocar
juntos Shostakovich pasar a un universo tan diferente era como ir a visitar
con unos amigos un continente diferente. Encontrábamos el placer de descubrir algo nuevo y la seguridad de las
reacciones comunes que son tan
importantes.
En ese disco Vivaldi usted ha escrito, junto
con Sébastien Marq, lo siguiente: “El mundo barroco, mundo de maquinarias, de
transformaciones, de teatralidad y de pretensiones, nos abre un campo ilimitado de
adaptaciones de todo tipo. ¿Hasta dónde?”
Y ésa es mi pregunta, ¿hasta dónde?
Ilimitado como los sentimientos
que todos tenemos, como los afectos y
las emociones humanas. Ilimitado
como expresión del ser humano, pero
limitado por los instrumentos… humanos. Hay compositores como Biber,
Vivaldi o Paganini que nos han enseñado todas las posibilidades del instrumento de cuerda, de sus diferentes
sonoridades. Hoy día además podemos
comparar las diferencias entre los instrumentos antiguos y modernos, y el
campo de posibilidades se abre; pero
aun así un instrumento, que en sí mismo es todo un universo, siempre es
más limitado de lo que puedan serlo
nuestra imaginación o nuestras emociones. También el vocabulario, la retórica, todo lo que podemos saber acerca
de un compositor nos pone unos límites. Yo me permito salir del camino
balizado del instrumento y de la partitura a partir del momento en que
conozco de verdad tanto el instrumento, como la partitura y del compositor;
a partir del momento en que he realizado el trabajo de investigación y me he
acercado a la música rigurosamente
desde el plano organológico y musicológico. A partir de ese momento puedo
dejar hablar a mi corazón. Quiero decir
que no improviso, no dejo nada al azar;
sé que hoy en el estudio de la musicología encontramos gran información
sobre el vocabulario, la gramática, la
retórica del discurso musical de uno u
otro compositor y sobre el uso de los
instrumentos de cada época. Así que
hago todo este trabajo que me proporciona un cierto número de balizas, pero
en ningún caso limito mi imaginación a
los datos musicológicos. Es decir, mi
imaginación me llevará a veces a resultados que incluso me sorprenderán,
pero pienso que, por ejemplo, Vivaldi
en el momento de tocar alguna de sus
obras no tenía en mente todo el mundo
barroco; en el momento de hacer una
59
ENTREVISTA
JEAN-CHRISTOPH SPINOSI
frase no creo que pensara en cómo su
profesor le había enseñado o en los tratados que hubiera leído. Existen al mismo tiempo oposición y equilibrio entre
el conocimiento de la música y el abandono que se puede alcanzar en el
momento del acto musical, como seres
humanos que somos.
En efecto, somos seres humanos y el acto
musical no puede dejar de ser algo vivo,
¿no?
60
Exacto. No hay que olvidar que la
música es siempre contemporánea, que
no hacemos un trabajo de conservador
de museo. Nuestro trabajo es el de
intérpretes… vivos, de momento [ríe]…
el mayor tiempo posible. La obsesión,
el objetivo, es que nuestros conocimientos musicales, nuestro trabajo técnico riguroso sobre el instrumento nos
ayude a expresar libremente nuestros
sentimientos. Este trabajo es una paradoja: ¿cómo construir una prisión de
conocimiento para que nos ayude a
adquirir la libertad de expresión de los
sentimientos? Esos conocimientos no
pueden ser nunca ataduras, sino la
puerta hacia la libertad. Y esto es un
peligro en el que es muy fácil caer en
la música antigua, porque en este campo hay un importante trabajo que hacer
para conseguir un nivel de conocimiento que nos permita comprender y respetar la composición de un autor de
hace trescientos años, y este trabajo
puede vampirizarnos y convertirse en
un fin en sí mismo. El fin no es el
conocimiento en sí, sino el uso de ese
saber para obtener la libertad del intercambio de emociones entre músicos y
de éstos con su público. Es complejo,
pero creo que es algo sobre lo que
todo el mundo está de acuerdo hoy por
hoy. A veces por respetar las palabras
de la ley, traicionamos el espíritu de la
ley. No soy yo quien dice esto, es una
frase que Jesús utilizaba para dirigirse a
los integristas, por nombrarlos con un
término actual. La dificultad, la relatividad, la fineza que debe encontrarse en
el trabajo que se hace con la música
antigua reside ahí. No debemos perder
la idea de que esta música fue contemporánea en su momento y debe seguir
siéndolo, debe decirnos algo a nosotros, oyentes del siglo XXI. Pero paradójicamente no es la improvisación la
que nos conduce a la libertad. A la
libertad se llega trabajando duro sobre
los instrumentos y las fuentes musicológicas. Si conocemos verdaderamente
este universo, podemos considerarlo
como un universo contemporáneo,
entrar en él, hacerlo nuestro. Creo que
esto es lo que hace que un concierto
de música clásica pueda apasionar o
aburrir. Hoy en día hay músicos que
han alcanzado un alto nivel de virtuosismo técnico y de conocimientos teóri-
cos, pero se han quedado fuera de ese
aspecto contemporáneo de la música.
De hecho lo que se ve en las grabaciones
que usted ha hecho para la Edición Vivaldi
de Naïve es exactamente eso. Hay un musicólogo, se ha hecho una edición crítica de
las partituras, hay un consejero musical, un
consejero para la ornamentación de las
arias da capo y la música que ustedes
hacen está llena de vida.
Sí, no deja de ser paradójico. Estamos al servicio de la música y debemos
hacer todo lo necesario. Y entiendo por
todo lo necesario también el poder
abrir nuestro corazón. Es lo esencial en
la música, aunque también y paradójicamente abrir el corazón signifique
repetir un gesto tantas veces que al
final resulte natural. Es evidente que la
improvisación necesita un conocimiento enorme de aquello sobre lo que se
improvisa y esto sucede siempre en la
música: que la ciencia nos permite
escapar de lo mecánico de las cosas,
nos permite liberar nuestra alma. Son
palabras opuestas, la ciencia y el alma,
pero digamos que la ciencia nos permitirá alcanzar un estado de creación que
en un momento dado ya no tiene nada
que ver con la ciencia. Necesitamos la
ciencia para poder prescindir de ella.
Curioso ¿no le parece? Pero la música
es el medio por el que se transmiten las
emociones y nada hay más indefinible
que una emoción íntima. La música nos
permite generar, crear esa emoción en
nosotros y transmitirla después. Nos
encontramos ante una paradoja como
la de un neurocirujano creyente, un
neurocirujano que opera un cerebro y
que cree que dentro de la persona que
está en la mesa de operaciones hay un
alma.
Lo que siento es que existan clichés. Hay músicos que se dedican a la
música antigua que están llenos de clichés porque han ido cerrando progresivamente los ojos y se han convertido
en dogmáticos; rechazan por tanto todo
lo que creen que no responde a lo que
está escrito en los tratados y, sin
embargo, tengo la certeza de que,
siempre partiendo de un conocimiento
serio musicológico y organológico, no
hay límites en una interpretación siempre que el intérprete sea sincero.
¿Se interpreta como se es?
Sí, eso es. Y si somos reprimidos,
no podemos expresarnos libremente y
nos escondemos tras la musicología.
Mientras que si podemos abrir nuestra
alma, la mostramos al tocar con los
defectos que posee.
Y eso es un riesgo…
Sin duda. Y es además muy duro.
Puedo asegurarle que cuando se da
todo lo que uno lleva en el corazón,
cuando se muestra la intimidad de uno
mismo, cuando se da lo mejor de sí,
uno se arriesga a ser criticado, tildado
de títere o de vulgar. Es casi como un
fracaso amoroso; es casi como decirle a
una persona desde el fondo del corazón que la amas y que ella te rechace.
Al mostrarse así, se es más vulnerable.
Se es más vulnerable, sí, pero afortunadamente la mayor parte de las
veces nuestra música es bien recibida.
Volvamos a la Edición Vivaldi. ¿Ha elegido
usted personalmente las óperas que quería
grabar o ha sido Naïve quien le ha propuesto los títulos?
La elección ha sido mía. Naïve se
puso en contacto conmigo y me invitaron a participar en la Edición. Yo dije
que sí, a condición de poder elegir las
óperas que quería grabar. Así que me
quedé con Orlando furioso, La verità in
cimento, Griselda y La fida ninfa, que
grabaremos en 2008.
¿Y es usted también quien hace el reparto
de cantantes para las óperas?
Para el reparto se discute también
con el editor, pero la elección es mía.
Me gusta trabajar con cantantes que
son de mi agrado. A veces tengo
dudas, otras no puedo contar con ellos
porque sus agendas no se lo permiten,
pero sí, es algo de lo que me ocupo
personalmente.
En estos repartos sorprende a veces la
mezcla de cantantes especializados en la
música antigua, como Guillemette Laurens,
junto a otros de repertorio mucho más
extenso como Anthony Rolfe-Johnson o
Nathalie Stutzmann. Sin embargo, la mezcla funciona perfectamente.
Intento siempre personalizar muy
bien los personajes. Intento encontrar
el carácter, saber que la expresión de
un cantante puede hacer creíble ese
personaje. Y evidentemente esto hay
que poder hacerlo con cantantes que
sepan cantar bien. No vamos a contratar a un gran actor que no sepa en
absoluto cantar. Sin embargo, sí que
hace falta, en los cantantes con los
que cuento, que también sean actores;
necesito que hagan que se crea en el
personaje, que se metan en su piel,
que no se queden sólo con la dificultad vocal. Su personaje debe adaptarse
a ellos no sólo vocal, sino también
dramáticamente.
Después un reparto no se elabora
con cantantes aislados. Tomamos un
cantante que se adapta totalmente al
personaje, pero que también está dentro de ese reparto, se adapta también al
resto de personajes, al resto de cantantes. Por ejemplo, cuando decidimos
contar con Anthony Rolfe-Johnson fue
porque para mí es un grandísimo cantante, expresivo; él en ese momento se
encontraba al final de su carrera y
podía aportar algo de emocionante, de
expresivo, de herido en el papel de
Mamud. Para el Orlando furioso, por
ENTREVISTA
JEAN-CHRISTOPH SPINOSI
ejemplo, había distintas contraltos que
podían hacer el papel protagonista,
pero al final me decidí por Marie-Nicole Lemieux porque ella es a la vez fuerte y frágil, y para mí Orlando en Ariosto
es también un personaje frágil, el más
poderoso de los caballeros, pero un
caballero vulnerable. Es el único que
consigue escapar de Alcina, pero por
una traición amorosa va a pasar de
héroe a débil, va a perder su poder.
Históricamente el gran Orlando ha sido
Marilyn Horne, pero este Orlando era
el Orlando fuerte, el caballero poderoso. A mí me interesaban sus dos estados para comprender por qué después
entra en su estado de furia, de locura.
Yo necesitaba a alguien que fuera a un
tiempo extrovertido y poderoso, excepcionalmente carismático como Marilyn
Horne, una de las grandes cantantes de
la historia, o Marie-Nicole Lemieux.
Con Marie-Nicole tuve la ventaja de la
fragilidad humana, porque ella sabe
llorar cuando canta. Durante las grabaciones lloraba realmente en el momento de la traición. Es una gran, gran artista, entra completamente en el personaje, deja que éste se apodere de ella. Así
que para mí es muy importante que los
personajes sean creíbles, que los cantantes sepan transmitir sus personalidades y que la combinación de los diferentes papeles sea también creíble.
Philippe Jaroussky ha colaborado con
usted en todas sus óperas y además han
grabado juntos un disco de arias. ¿Por qué
él?
Jaroussky casi comenzó su carrera
conmigo. Es un cantante que me gusta
mucho y en sus comienzos estaba disponible para poder trabajar con él la
interpretación. Es un placer sentir que
de alguna manera he colaborado en su
lanzamiento. Posee un material de altísimo nivel, y cuando digo material
quiero decir que su voz es de gran calidad. Claro que me gustaría también
poder trabajar con otros cantantes,
pero muchas veces las fechas no coinciden. La disponibilidad no siempre es
tan fácil cuando se trata de una ópera y
es aún más difícil cuando los cantantes
son muy buenos. Marie-Nicole y yo
hemos trabajado juntos siempre que
hemos podido, pero ella vive en otro
continente y no es tan evidente, no ha
sido posible trabajar con ella tanto
como los dos hubiéramos deseado.
Con Jaroussky comienza a pasar algo
parecido. Antes era más fácil encontrar
fechas comunes, él estaba más disponible, pero ahora lo llaman de muchos
teatros y la regularidad en el trabajo
conjunto será más complicada.
Hemos hablado del integrismo en la música. Usted ha desafiado a todos los defensores de la música italiana hecha por italianos al obtener el enorme éxito que sus
óperas de Vivaldi han logrado con cantantes como Lemieux, Jaroussky, Rolfe-Johnson o Larmore.
Sí, bueno, si se piensa desde fuera
puede parecer lógico, pero creo que,
especialmente en la ópera, con todos
los problemas de idioma que se puedan plantear, va a transmitir mejor el
carácter de un personaje un cantante
que pueda penetrar vocal y teatralmente en su psicología. Le he hablado
antes de la adecuación de Lemieux
para Orlando o de Rolfe-Johnson para
Mamud. También, por ejemplo, Larmore es la Alcina ideal, es una cantante
que tiene ya una carrera hecha, es una
gran amiga y una mujer bellísima y
carismática, que puede darle al personaje la magia por la que consigue tener
a todos los hombres a sus pies. Sabe
captar la falsa belleza de Alcina, que
sólo es hermosa gracias a su magia,
sabe transmitir de alguna manera, ese
miedo tan femenino de no ser capaz
de volver a seducir, de no ser ya atractiva, y repito que Jennifer es definitivamente una mujer muy bella, pero creo
que hay un momento en la vida de
toda mujer en el que siente ese temor.
Por eso ella era ideal para ese personaje, porque aportaba ese matiz tan
importante. Era capaz de reflejar la histeria de Alcina con los hombres y en
un momento dado transmitir la nostal-
61
ENTREVISTA
JEAN-CHRISTOPH SPINOSI
gia, el deseo de encontrar al alguien
que la ame de verdad. Nos hace comprender por qué Alcina es tan cruel
con los hombres y nos muestra ese
problema de la apariencia de juventud
que hoy está tan presente en la sociedad, sobre todo en las mujeres. No
quiero decir con esto que Jennifer tenga algo que ver personalmente con el
carácter de Alcina. Ni mucho menos.
Lo que quiero decir es que Jennifer por
su experiencia y su andadura profesional era capaz de darle al personaje
todos estos matices.
Todo esto para decir que creo que
es fundamental la adecuación total de
un cantante con el personaje al que
debe dar vida, más allá que quedarse
constreñido a los problemas de un idioma o a su pronunciación. Para mí,
Marie-Nicole Lemieux describía mejor a
Orlando que muchas de las cantantes
italianas actuales, por otro lado excelentes. Estoy muy orgulloso de haber
podido trabajar con esta nueva generación de cantantes, como Lemieux o
Jaroussky, de haberlos elegido yo mismo. Hubiera sido más fácil tal vez contar con artistas más conocidos o consagrados, pero asumí el riesgo de mi
elección y esto muy contento de cómo
ha funcionado además la mezcla de
cantantes de diferentes generaciones.
Usted ha colaborado en la película María
Antonieta de Sofia Coppola. ¿Cómo le llegó
la posibilidad de dirigir la banda sonora?
La oferta llegó a través de Naïve.
Era algo divertido y de hecho salgo en
la película de lejos, disfrazado y dirigiendo. Pero lamento que finalmente el
uso que se hizo de la música fuera tan
accesorio. En una entrevista leí que
Sofia Coppola había opuesto la música
clásica al rock para mostrar los dos
lados de la vida de María Antonieta,
que era una joven llena de vida. Así
que el rock representaba la libertad y la
música clásica las ataduras de la vida
en la corte, el protocolo rígido y tedioso. Es una pena que esta entrevista llegara a mis manos después de haber
grabado la banda sonora, porque de
otro modo habría rechazado la oferta.
Es triste que usaran la música clásica
según un cliché de rigidez, sobre todo
cuando María Antonieta adoraba la
música e hizo que los mejores músicos,
los mejores compositores italianos estuvieran en su corte. La música para ella
no era precisamente rigidez, sino todo
lo contrario y es una lástima que Sofia
Coppola pasara por alto este aspecto
de su vida. Pero, en cualquier caso, no
hay que ser negativo y fue divertido
participar en esto.
Y ya para terminar, ¿cuáles son sus proyectos futuros?
62
A primeros de mayo tenemos una
Flauta mágica en Bilbao. Queremos
grabarla también después. A principios
de la próxima temporada estaré en la
Opera Garnier, en París, para hacer
Alcina, de Haendel, con una puesta en
escena de Robert Carsen y Kasarova en
el papel protagonista. En enero de 2008
estaré de nuevo en París, en Châtelet,
con Véronique, una ópera de André
Messager, un compositor de finales del
siglo XIX al que Debussy admiraba
mucho. En febrero estaremos en Nueva
York, en el Carnegie Hall, con Jennifer
Larmore y en marzo vuelvo a Francia
para dirigir la Orquesta del Capitole de
Toulouse. De ahí, me marcho a Nápoles para hacer un Orfeo de Gluck, con
Daniela Barcellona. Después tenemos
una gira con La fida ninfa, creo que
con algún concierto en España. Ésta
será la última ópera que grabaré para la
Edición Vivaldi. Y, de esto estoy muy
orgulloso, en julio del 2008 dirigiré La
flauta mágica en Viena, con la Wiener
Symphoniker, en el Theather an der
Wien, el mismo teatro en que Mozart la
estrenó con Schikaneder. La temporada
2008-2009 tengo un Così fan tutte en el
Teatro de los Campos Elíseos y después debo dirigir la Orquesta Nacional
de Francia.
Ana Mateo
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
DE LHOYER: Dúos y Concierto para guitarra. DÚO SPINOSI. Naïve.
VIVALDI: Griselda. LEMIEUX, CANGEMI, KERMES, JAROUSSKY, FERRARI, DAVIES. Naïve.
— Orlando furioso. LEMIEUX, LARMORE, CANGEMI, JAROUSSKY, REGAZZO, HALLENBERG,
STASKIEWICZ. Naïve.
— La verità in cimento. BERTAGNOLI, LAURENS, MINGARDO, STUTZMANN, JAROUSSKY, ROLFEJOHNSON. Naïve.
— Concerti per flautino. La notte, La tempesta di mare, Il gardellino. SÉBASTIAN MARCQ,
flautín. Naïve.
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE MAYO DE 2007
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACH: Sonatas para violín y clave
BWV 1014-1017. MIRA GLODEANU, violín;
FRÉDÉRICK HAAS, clave.
AMBRONAY AMY009
Hay que saludar con alborozo el
logro de versiones tan impecables.
Una referencia absoluta dentro del
catálogo bachiano. A.B.M. Pg. 82
BACH: La Pasión según San Juan
BWV 245. EQUILUZ, HOLL, MOSER,
SCHARINGER. CONCENTUS MUSICUS WIEN.
DIRECTOR: NIKOLAUS HARNONCOURT.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4291
Esta sobresaliente lectura de vibrante
modernidad y dramatismo se erige en
referencia. R.O.B. Pg. 106
BRITTEN: Guía de orquesta para
jóvenes. e.a. ELGAR: Variaciones
“Enigma”. ORQUESTA SINFÓNICA DE
CINCINNATI. Director: PAAVO JÄRVI.
TELDEC CD 80660
La ejecución de las “Enigma” se encarama orgullosa a la cima de la discografía. C.V.W. Pg. 84
MIJANOVIC, PRIANTE, DIDONATO, INVERNIZZI,
ROSTORF-ZAMIR. IL COMPLESSO BAROCCO.
Director: ALAN CURTIS.
3 CD ARCHIV 00289 477 6566
Curtis dirige con exquisito gusto, honda sensibilidad y fluidez dramática a
este magnífico elenco. R.O.B. Pg. 89
MITTERER: Mixture V. Die Zeit spielt
keine rolle. Vox acuta. bwv.org.
WOLFGANG MITTERER, órgano y electrónica.
COL LEGNO WWE 20615
Volver sobre esta música llevará seguramente a admirar una de las más
inesperadas y arriesgadas propuestas
de la contemporaneidad. F.R. Pg. 72
MYSLIVECEK: Sinfonías.
CONCERTO KÖLN. Director: WERNER EHRHARDT.
ARCHIV 477 6418
Unas versiones chispeantes y enérgicas, pero sin las asperezas presentes
en otros conjuntos alemanes de instrumentos originales. S.R. Pg. 94
CHAIKOVSKI: Cuarteto de cuerda nº 3.
SCHUBERT: Cuarteto “La muerte y
ROPARTZ: Cuartetos de cuerda nºs
4, 5 y 6. CUARTETO STANISLAS.
la doncella”. CUARTETO KOPELMAN.
TIMPANI 1C11115
WIGMORE HALL LIVE WHLive 0010
Pocas veces escucharemos un Chaikovski como éste. El Cuarteto Kopelman está aquí sencillamente sensacional. S.M.B. Pg. 84
De nuevo, el Cuarteto Stanislas realiza
unas lecturas impecables, densas y
equilibradas. Unas excelentes interpretaciones para unas excelentes
obras. S.M.B. Pg. 97
COUPERIN: Música para clave.
WAGNER: El ocaso de los dioses.
MICHAEL BORGSTEDE, clave.
VARNAY, WINDGASSEN, UHDE, BROUWENSTIJN,
NEIDLINGER. CORO Y ORQUESTA DEL FESTIVAL DE
BAYREUTH. Director: JOSEPH KEILBERTH.
11 CD BRILLIANT 93082
Casi 12 horas de música sugerente,
expresiva y refinada en una interpretación formidable. Al precio de Brilliant, por completo irresistible. P.J.V.
Pg. 85
4 CD TESTAMENT SBT4 1393
Un soberbio colofón de un Anillo que
podemos situar sin lugar a dudas al
lado de los más grandes. E.P.A. Pg. 103
COUPERIN: Tic Toc Choc.
LA SEMANA MÍSTICA. Cantos
ALEXANDRE THARAUD, piano.
devocionales del reino de Luis XIII.
FAENZA. Director: MARCO HORVAT.
HARMONIA MUNDI HMC 901956.
Versiones altamente refinadas que
destilan interiorización, trabajo detallista y un compromiso sonoro resuelto con extraordinaria soltura. E.B.
Pg. 85
FUX: Composiciones para orquesta.
ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO.
Director: GOTTFRIED VON DER GOLTZ.
CARUS 83.308
64
HAENDEL: Floridante HWV 14.
Una interpretación soberbia. Va ser
difícil que en el futuro cualquier grupo pueda igualar el logro de la
Orquesta Barroca de Friburgo. P.J.V.
Pg. 87
ALPHA 103
Un tratamiento de delicadeza, equilibrio y transparencia impecables. Una
maravilla de disco. P.J.V. Pg. 105
DISCOS
CUARTETO ARTEMIS
Mitch Jenkins
CUARTETO EMERSON
F. Maquet
Año XXII – nº 219 – Mayo 2007
TRÍO WANDERER
Thomas Rabsch
Novedades de cámara
CUMPLEAÑOS BRAHMSIANO
E
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Cumpleaños brahmsiano . . . . . . . . . . . . . . . . 65
REFERENCIAS:
Stravinski: La consagración de la primavera.
S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
ENTREVISTA:
Lang Lang. P.G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
ESTUDIOS:
Ciertos aromas verdianos. A.R.. . . . . . . . . . . . 69
Dusapin y Fausto. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Dos Quintas mahlerianas. J.L.P.A. . . . . . . . . . 71
Wolfgang Mitterer. F.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
REEDICIONES:
Tahra. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Music & Arts. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Membran. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
EMI Gemini. C.V.N. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
DG Originals. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Naxos Historical. R.A.M. . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Philips Originals. A.V.U. . . . . . . . . . . . . . . . . 78
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 80
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112
l Cuarteto Emerson ha querido celebrar un doble cumpleaños (el trigésimo aniversario de su creación y las dos décadas
de colaboración con Deutsche Grammophon) en compañía
de Johannes Brahms. Los tres Cuartetos de cuerda del hamburgués, obras muy habituales en su actividad de conciertos pero
hasta ahora inéditas en la discografía del grupo estadounidense,
han sido las elegidas. El veterano pianista Leon Fleisher se ha
unido al conjunto para acompañarles en el Quinteto con piano.
Esta misma página brahmsiana protagoniza también el próximo registro del Cuarteto Artemis que, en compañía del pianista noruego Leif Ove Andsnes, edita en Virgin su versión de la
obra, a la que sirve de complemento el Quinteto con piano de
Schumann. Y más Brahms, esta vez en Zig Zag; para el sello
francés, el dúo formado por Anthony Leroy y Sandra Moubarak
acaba de registrar las dos Sonatas para violonchelo y piano.
Otras estrellas de Virgin, los hermanos Renaud y Gautier
Capuçon, añaden a su ya abundante discografía los Tríos nºs 1 y
2 de Schubert —más el Sonatensatz y el Notturno— para los
que han contado con la colaboración del pianista Frank Braley.
Praga (Harmonia Mundi) se sube al carro camerístico con
interesantes novedades. Además del álbum recién editado con
los Cuartetos nºs 1 a 7 de Dvorák interpretados por el Cuarteto
Zemlinsky, añade a su catálogo un recital en torno al brahmsiano Ernö Dohnányi —Serenata para trío de cuerdas, Cuarteto nº
2 y Sexteto con piano— a cargo del Cuarteto Kocian y el Trío
Beethoven y un nuevo volumen de la integral en marcha de los
cuartetos de Bartók por el Párkányí (tras el Quinto y Sexto, ya
editados) que incluye los dos primeros de la serie. También de
Bartók, aparecen los Cuartetos nºs 1, 2 y 3 por el Ebène (Mirare)
y los Quinto y Sexto a cargo del Cuarteto Arcanto (con dos solistas de la talla de Tabea Zimmermann y Jean-Guihen Queyras en
sus filas). Publica este último disco Harmonia Mundi que asimismo hará lo propio con un recital para chelo y piano de SaintSaëns (por el dúo Emmanuelle Bertrand-Pascal Amoyel) y los
Tríos con piano de Mendelssohn en lecturas del Trío Wanderer,
que ya los grabara hace una década en su debut discográfico
para Sony.
Finalmente, Analekta publica tres Cuartetos de cuerda del
coetáneo de Mozart Joseph Eybler por el Cuarteto Eybler, integrado en parte por miembros del grupo canadiense Tafelmusik;
Naïve recupera al Mosaïques en los Cuartetos Op. 18 nºs 2 y 3
de Beethoven; Claves edita la integral para violín y piano beethoveniana (Corey Cerovsek-Paavali Jumppanen); Timpani cierra
su estupenda edición Pierné con un segundo álbum, doble
como el anterior, a cargo de los solistas de la Filarmónica de
Luxemburgo; el sello belga Cyprès publica en 2 CDs la obra
para violín de Prokofiev por Tatiana Samouil, Boris Brovtsyn y
Plamena Mangova y Antoine Tamestit ofrece en Ambroisie un
recital para viola sola que contiene la Partita BWV 1004 junto
con la Sonata de Ligeti.
65
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
Igor Stravinski
LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA
Sólo seis
U
66
na selección de seis referencias insuperables de
La consagración de la
primavera me mandan hacer
en Scherzo, y
aunque en mi
vida me he visto
en aprietos considerables, éste
tiene tela marinera. Cien referencias recogí en la
discografía de La
consagración de
la primavera (Le
sacre du printemps) de mi
libro sobre Stravinski
para
Scherzo/Península. Cien justas. Y,
desde entonces,
año 2001, hemos recibido
algunas más. Desde luego,
estaban aparte las interpretaciones de la reducción para
dos pianos; ahora prescindimos de ellas, sólo faltaría eso
en tan nutrido panorama.
Señalaba allí interpretaciones
buenas, estupendas, magníficas, superiores e inalcanzables. Qué puedo hacer ahora.
Las cosas no han cambiado
esencialmente desde 2001. Las
referencias nuevas no han
hecho que el panorama cambie ni mucho ni poco. Sigue
igual, porque ya había llegado
muy lejos. Ni siquiera Salonen
se supera a sí mismo (antes,
con la Orquesta Philharmonia;
ahora con la Orquesta de Los
Angeles); se iguala, pero no se
supera, no era sencillo. Pese a
su dignidad e innegable nivel,
tampoco ha cambiado el
panorama gracias a Eötvös,
Gergiev o Paavo Järvi.
Con cierto dolor por lo
que falta, pero no sin sentido
de la justicia, proponemos a
los lectores las seis referencias
que indicamos. Atención,
todos esos directores han
repetido o triplicado grabación
de esta obra; bueno: todos,
menos Ancerl, del que sólo
conocemos la de 1963; y Monteux grabó la obra cuatro
veces: fue él quien la estrenó
en el Teatro de los Campos
Elíseos, y ya había estrenado
Petrushka en 1911. De Boulez
elegimos la segunda de tres;
de Craft, la tercera de otras
tres. Monteux y Markevich son
contemporáneos de Stravinski,
éste más joven, mientras que
aquél estrenó Petrushka.
Lamentamos no incluir a
Ansermet, gran stravinskiano y
amigo del compositor, pero su
espléndida propuesta no puede entrar entre seis, y es una
vanni y otros títulos propicios
al lugar común). Nos prohibiremos otras más. Pero hay
palabras clave, como violencia, como ritmo, como chirriante, que resultan impres-
brado, con una rítmica poderosa, sí, con una relativa violencia
y considerable desasosiego,
pero lo que nos sorprende
ahora es que echamos de
menos “más caña”, más rotun-
pena. Tampoco entra el propio Stravinski, cuya lectura
con la llamada Orquesta
Columbia es excelente, pero
hay quien le supera… pese a
lo que dijera él mismo de
otros registros ajenos. El compositor más los veteranos
Monteux y Ansermet son, junto con Markevich, más joven
que ellos y rival de Stravinski
en los años anteriores a la
muerte de Diaghilev, los testigos de aquella manera de
hacer de la que pueden prescindir sin remordimientos tanto Boulez como Salonen, sin
dejar de ser fieles al viejo
abuelo Igor.
cindibles. Intentaremos no
repetirnos: violencia, pavor
incluso, ritmo riquísimo, chirridos de metales y otros instrumentos, eso lo hay en estas
seis lecturas y en otras muchas
que desearíamos proponerles.
¿Y cuáles son ésas que
hemos tenido que dejar fuera?
Esas otras referencias excelentes (¡ay!) serían: Maderna,
Frühbeck, Bernstein con la
Sinfónica de Londres, Karajan,
Chailly, Temirkanov, Rozhdestvenski, Solti, Haitink con
Berlín… Y sin duda otras.
Pero todo tiene un límite, queridos lectores.
da violencia. Nos hemos acostumbrado a algo que no podían soñar en 1913, y tampoco
todavía en la década de los cincuenta. Bueno… no del todo.
Monteux, 1951
Palabras, conceptos
Palabras prohibidas para
referirse a una lectura La consagración: fascinante (porque
esta obra no fascina, sino que
objetiva la fascinación imaginaria de una civilización lejana; no hipnotiza, llama a la
razón); salvaje (y otras palabras obvias, hay muchas);
interpretación
tradicional
(nada es tradicional al enfrentarse con Le sacre, desde el
mismísimo mayo de 1913);
lectura sinfónica (imposible en
una obra así, posible en otros
ballets del propio Stravinski y
sus contemporáneos); demoníaco (el demonio es un invento
demasiado tardío y propio de
las religiones del libro, estamos en la Rusia pagana, o al
menos así lo fingen Stravinski
y sus amigos; además, se ha
abusado mucho de este término o concepto en los Don Gio-
De estas seis referencias, la
que resulta testimonio más cercano de lo que debió de ser
“aquello” (mayo de 1913 en
adelante) es la de Monteux con
la Sinfónica de Boston para
RCA, de 1951, monoaural pero
con buen sonido; debía de ser
la tercera vez que la grababa;
aún lo haría de nuevo con la
Orquesta del Conservatorio de
París, otra lectura excelente.
Violenta, desde luego, porque
esta partitura no puede dejar
de serlo. Nunca clasicista, pese
a lo que se diga, porque esta
obra nunca puede aspirar al
modelo clasicista, que es apolíneo, mientras que Le sacre
rebosa Dionisos por todas partes. Desde nuestra perspectiva,
acostumbrados a la violencia
explícita pero objetivista de la
tradición que se va a imponer
hasta nuestros días, Le sacre de
Monteux para RCA es equili-
Markevich, 1959
No del todo, porque en los
cincuenta Markevich paseaba
su Sacre con Philharmonia, y
lo grababa dos veces. Sólo que
la lectura de 1951 quedó archivada, hasta hace poco. Mientras que la de 1959 (EMI y Testament) ha sido y quién sabe
si no sigue siendo la gran referencia de todos los tiempos.
Porque el equilibrio de Monteux (si lo era) queda deshecho, forzado por una danza
salvaje que Markevich es el
primero en violentar de este
modo. No hay que exagerar si
decimos que Boulez vendrá
de la tradición que llega desde
aquella velada de los Campos
Elíseos, pasando por el propio
Stravinski; pero que ese camino tiene una parada imprescindible en la lectura sobrecogedora de Markevich. En él,
con estar a mitad de camino
entre el estilo antiguo y el
moderno (por entendernos,
eso de los estilos), no echamos de menos a los posteriores niños terribles. Quien tiene
un amigo, tiene un tesoro;
quien tiene Le sacre de Markevich, tiene Le sacre.
Ancerl, 1963
Ancerl graba Le sacre en
Praga con la Filarmónica Checa unos meses después de la
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
Salonen, 1989
metales, ataques, ostinatos…
no hay especial agresividad,
pero aquí todo es ominoso,
inquietante. La violencia no
desaparece, porque no es
posible; pero hay algo especialmente turbador más que
agresivo. ¿Regresa Ancerl a
Monteux y la pléyade de los
Ballets Rusos? No, es su propia
opción, la del que no necesita
explicitar lo infernal porque lo
ha conocido y sabe darlo con
matices propios, los matices
de quien ha pasado por Theresienstadt y hasta por Auschwitz. Una Sacre distinta dentro
de lo superior. El País sacó
esta Sacre y un Petrushka
maravilloso en su edición Clásica. Todavía se encuentra en
algunos quioscos, a muy buen
precio.
Petrushka incluso que de la (paseó Jeu de cartes por todas
Sacre, pero también de su partes) y le dio a Sony un
Pelléas, de su Ravel, de su ciclo parcial y muy variado
Debussy… Boulez volvió a que nos supo a poco. Es el
grabar con la Orquesta de Cle- responsable de la excelente
veland una Sacre en 1991. base sonora de un Rake’s prosueco que
en cuanto
a
Excelente
también, no hay
que gress 10:49
pub_scherzo_mars
30.3.2007
Page
1
imágenes era bonito y pastedecirlo.
Boulez, 1969
Boulez nunca quiso saber
nada de cierto Stravinski: el
griego. Pero sí del otro, de
éste. Y su lectura de Petrushka
fue tan renovadora que desde
ahí cambió todo en la visión
del muñeco. Fue una sacudida
ese Petrushka de 1971 con
Nueva York. Dos años antes,
en mayo de 1969 y en Cleveland, Boulez firmaba y afirmaba con la orquesta de George
Szell (que fallecía un año después) una Sacre violentísima
(Sony), pero también objetivo,
que corregía en parte su ya
excelente lectura de seis años
antes con la Nacional de Francia. Al escuchar las danzas culminantes de esta versión (las
finales de cada una de las dos
d i re c t i o n g é n é ra l e j e a n - m a r i e b l a n c h a rd
partes; mas no sólo esas danzas, claro) sentimos que algo
nos toca, penetra en nosotros
con la intensidad de lo subconsciente, lo arcano; y no a
pesar, sino gracias a lo diáfano
de eso que podemos llamar
contundencia. En adelante, las
cosas ya no pueden ser lo mismo. Es curioso de cuántos
registros de Boulez se puede
decir lo mismo: más de
g ra n d t h é â t re d e g e n è v e
visita de Stravinski a la URSS.
¿Se levantaba el veto? En cualquier caso, Praga no era Moscú; pese a intentos, nunca lo
fue. El caso es que de los seis
directores que ahora revisamos en otras tantas lecturas,
Ancerl es el único que, siendo
tan magistral como el que
más, tiene además una biografía durísima. Ritmos, tempi
nada acelerados, chirriantes
Damos un salto de veinte
años, nada menos. No nos
engañemos: no es que los
setenta no dieran nada, es
que hay que escoger. EsaPekka Salonen es un magnífico director que siempre ha
sido un stravinskiano excelente. Explota a menudo el
repertorio menos conocido
recrute pour son chœur
d i re c t i o n : C h i n g L i e n Wu
1 s o p ra n o I I
1 alto I
1 ténor I
entrée en fonction à convenir
l ’ a u d i t i o n a u ra l i e u l e
25 juin 2007 dès 13h
a u g ra n d t h é â t re d e g e n è v e
L a l i m i t e d ’ â g e e s t f i x é e à 4 0 a n s.
L’ a u d i t i o n s e f e ra s u r l a b a s e d ’ u n e p r é s é l e c t i o n .
L e s p e rs o n n e s re t e n u e s re c e v ro n t u n e i n v i t a t i o n .
L e r è g l e m e n t d é t a i l l é d e s a u d i t i o n s s e t ro u v e
s u r l e s i t e w w w. g e n e v e o p e ra . c h
I l p e u t é g a l e m e n t ê t re d e m a n d é à c e t t e a d re s s e :
g ra n d t h é â t re d e g e n è v e
a d m i n i s t ra t i o n d e s c h œ u rs
1 1 b d d u t h é â t re
ch 1211 genève 11
t +41 22 418 30 24 f +41 22 418 30 01
o. g a r r i d o @ g e n e v e o p e ra . c h
p o u r t o u t a u t re re n s e i g n e m e n t
t +41 79 637 34 39
lón; ya lo hemos reseñado en
estas páginas. Si Boulez es la
fidelidad a Stravinski mediante el objetivismo y el arrebato
controlado, Salonen, con la
Orquesta Philharmonia, es la
renovación del equilibrio
mediante un juego de tensiones que no sabemos si llamar
abrumador, conmovedor o de
nuevo “inquietante”. Como
cualquiera de las otras referencias
aquí
reseñadas, esta
Sacre vale por sí
mismo. Pero es
una Sacre distinta. Lo comprenderá el aficionado en seguida,
porque
tiene
otro sabor, otro
color; y hay una
increíble serenidad de batuta en
el nerviosismo
de la acumulación de ritmos,
ataques y (claro)
violencias
de
esta hermosísima lectura. No
es contradicción.
Craft, 1995
Tres lecturas de Craft para
la posteridad. La primera,
durante el viaje de Stravinski a
la URSS (1962). Craft era su
mano derecha, su secretario,
mas también su mentor pese a
ser tan joven. Influyó tanto
sobre Stravinski que se corrió
la leyenda de que Vera y él
tenían secuestrado al compositor. Demasiado y demasiado
pronto: Craft pagaría con el
tiempo tanta influencia. Algunos rivales, como Boulez, no
han sido ajenos a la caída en
desgracia y ostracismo de
décadas de este artistazo. Elegimos su tercera Sacre, la de
1995 para Koch, ahora en
Naxos, con la Sinfónica de
Londres. Craft se niega a
seguir el camino de Boulez, lo
cual no sólo es lógico y coherente, sino una opción que
permite buscar lo penetrante,
lo emotivo, lo objetivista en
otra parte. Craft también nos
inquieta. A Craft se le nota
cuando trabaja con una
orquesta de primer orden,
como en este caso: es una lectura superior a la que hizo con
St. Luke’s cuatro años antes,
para la edición Stravinski de
Music Masters (que ahora está
pasando a Naxos). Ahí está
esta Sacre londinense de Craft,
magistral, en un CD a precio
económico. No hay que
dudarlo.
Santiago Martín Bermúdez
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ENTREVISTA
Lang Lang y Christophe Eschenbach
COMPARTIENDO A BEETHOVEN
Aparece estos días la grabación que el pianista Lang Lang y el director de orquesta
Christophe Eschenbach han realizado para Deutsche Grammophon, con la Orquesta
de París, de los conciertos para piano y orquesta Primero y Cuarto de Beethoven.
Una ocasión para hablar con dos músicos que parecen comunicarse con una
sintonía muy especial.
68
cabo de muchos años en una
sólida amistad. “Seguí tocando
el piano durante dos horas,
Christoph se olvidó por completo de su ensayo, así que
cuando abrió la puerta de la
sala donde estuvimos trabajando se encontró con los cantantes que llevaban una hora
esperando fuera”. Eschenbach
quedó tan impresionado por
el joven pianista que le presentó inmediatamente a Zarin
Mehta, el director ejecutivo del
festival.
Pero el destino ordenó que
el joven virtuoso y el director,
que ya tenía una larga carrera
a sus espaldas, no fueran a
separarse en un futuro inmediato. Lang Lang me contó que
“Dos días más tarde recibí una
llamada de la Orquesta Sinfónica de Chicago, preguntándome si estaría dispuesto a sustituir al pianista André Watts
que se había puesto enfermo”.
Cuarenta y ocho horas más tarde su brillante interpretación
de Concierto para piano nº 1
de Chaikovski resultó ser únicamente el primero de muchos
encuentros musicales con
Christoph Eschenbach. Con el
tiempo, el director se ha convertido en algo más que un
acompañante musical, es también el genuino mentor del
pianista. Es una relación que
Eschenbach define de la
siguiente forma: “Por supuesto
que damos conciertos juntos,
pero nuestra relación musical
va más allá de los conciertos.
Es un verdadero diálogo musical de gran profundidad”.
Esta profundidad surge sin
duda en parte del hecho de
que no sea una relación sin
más entre un joven concertista
y un director con muchos años
de experiencia encima que le
apoya. Más bien la relación es
entre dos pianistas. Eschenbach explica que los dos tocan
juntos el piano regularmente.
“Gary Graffman no puso reparos a que Lang Lang me visitara cada tres meses para que yo
trabajara con él en su nuevo
repertorio. Y sigue haciéndolo. Nos encontramos periódicamente para tocar, hablar de
las cosas y compartirlas”. Hace
falta añadir que a
Eschenbach también
le gusta compartir
sus experiencias con
otros jóvenes de
talento que no sean
Lang Lang: por ejemplo con Julia Fischer,
y antes con Tzimon
Barto. “¿Por qué voy
a guardar todos mis
conocimientos para
mí mismo? También
aprendí todo lo que
sé de mis mayores
—en 1964, grabé el
Primer Concierto
para piano de Beethoven con Herbert
von Karajan, que fue
uno de mis mentores
al principio de mi
carrera”.
George
Szell es otro director
que animó al joven pianista de
talento excepcional cuando
estaba empezando y que luego se convirtió en uno de los
directores de más éxito. ”Me
enseñaron mucho y es mi
deber transmitir este legado a
otros”.
Las obras para piano de
Beethoven forman una parte
esencial del proceso. Lang
Lang había trabajado con
Eschenbach en el Concierto
para piano nº 4 mucho antes
de que llegara a ser una de sus
piezas de la suerte, y la que
mejor demuestra el grado de
ósmosis que existe entre los
dos artistas. La idea de grabar
juntos el concierto les llenó de
entusiasmo. “Cuanto más
escucho a Lang Lang” —dice
Eschenbach—, “más convencido estoy de que nació para
tocar a Beethoven”.
El movimiento lento del
Concierto nº 1 fascina sobre
todo a Lang Lang. “Aunque
esté hecho con una forma clásica, este Largo es ya romántico en carácter” sostiene. Es
una visión compartida por
Eschenbach, que mantiene
que “ya mira hacia Chopin”.
Lang Lang se siente especialmente atraído por este Largo,
cuya intensidad expresiva tiene sus dificultades: “A menudo, Beethoven exige una
extrema precisión y no tolera
Félix Broede
C
hristoph Eschenbach tiene dos razones para sentirse satisfecho: como
director de la Orquesta de
París desde 1999, acaba de
hacer su primera grabación
con la orquesta en la “nueva”
Salle Pleyel, cuya acústica ha
sido totalmente transformada
después de varios años de trabajo y cuyos resultados
Eschenbach encuentra espléndidos. Pero por encima de
todo está encantado de trabajar con Lang Lang, un pianista
cuyo ascenso artístico él mismo inició y es su acompañante
predilecto a la hora de hacer
música.
Christoph
Eschenbach
conoció por primera vez a
Lang Lang en 1999, en el Festival de Ravinia, la sede de
verano de la Orquesta Sinfónica de Chicago. Era entonces
director del Festival. Su
encuentro no iba a ser más
que una audición para un
joven y entonces desconocido
pianista chino, que hacía poco
había terminado en el Conservatorio Central de Beijing y
aún estaba en la clase que
Gary Graffmann daba en el
Curtis Institute of Music en
Filadelfia. Sin embargo, tal
como salieron las cosas se
transformó en un autentico
recital. “El límite tocar era de
veinte minutos” —recuerda
Lang Lang— “pero me pidió
que tocara esta pieza o aquella
de Haydn o de Brahms, y luego empezamos con Chopin,
Rachmaninov y Beethoven”.
Por su parte, Eschenbach se
preguntó y sigue preguntándose “cómo podía un muchacho de apenas diecisiete años
comprender con tanta profundidad no sólo las obras puramente virtuosistas sino también piezas como los Intermezzos de Brahms. Me fascina
su talento. Es un músico íntegro, no solamente técnicamente dotado, como muchos jóvenes artistas de Asia, sino que
es sobre todo inmensamente
musical.
Aquel improvisado recital
de Lang Lang echó los cimientos de una intima colaboración
que se ha transformado al
la aproximación. Lo que es tan
maravilloso en Christoph es
que tiene un sentido del verdadero rubato y lo puede realizar sin perjudicar a la estructura global, dándome así libertad y espacio suficientes para
que no me sienta como si me
limitara”.
“Un 80% de mis colegas”,
dice Lang Lang, “opina que el
Concierto en sol mayor es el
concierto para piano y estoy
de acuerdo”. Mientras el Primer Concierto no había roto
con la tradición de Haydn y de
Mozart, el Cuarto encuentra a
Beethoven inventando una
nueva forma, sobre todo porque la obra empieza con una
entrada para piano solo y
señala una interpretación “dolce”. “Es casi imposible para un
pianista encontrar el sosiego
necesario para tocar este tema
—se encuentra tan solo e
impotente al comienzo de la
obra”, confiesa Lang Lang. ¿Y
qué se puede decir del movimiento lento, en el que el piano parece pedir compasión al
tener que enfrentarse con los
acordes inflexibles de la
orquesta? Es una auténtica
escena operística, es Orfeo
que ha descendido al infierno
para implorar que le devuelvan a Eurídice”.
Pablo Galonce
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ESTUDIOS
Daniele Gatti, Zubin Mehta
CIERTOS AROMAS VERDIANOS
VERDI: Simon Boccanegra.
THOMAS HAMPSON (Simon), CRISTINA
GALLARDO-DOMÂS (Maria-Amelia),
FERRUCCIO FURLANETTO (Fiesco), BOAZ
DANIEL (Paolo), DAN PAUL
DRUMITESCU (Pietro), MIROSLAV
DVORSKY (Gabriele Adorno). CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA DE VIENA.
Director musical: DANIELE GATTI.
Director de escena: PETER STEIN.
Director de vídeo: ANTON
REITZENSTEIN.
TDK DVWW-OPSIBOW (JRB). 2002.
137’. N PN
Falstaff. RUGGERO RAIMONDI
(Falstaff), MANUEL LANZA (Ford),
DANIIL SHTODA (Fenton), BARBARA
FRITTOLI (Alice), MARIOLA CANTARERO
(Nannetta), ELENA ZILION (Mrs.
Quickly). CORO Y ORQUESTA DEL
MAGGIO MUSICALE FIORENTINO.
Director musical: ZUBIN MEHTA.
Director de escena: LUCA RONCONI.
Directora de vídeo: PAOLA
LONGOBARDO.
TDK DVWW-OPFALF (JRB). 2006. 128’.
N PN
D
os Verdi de pura cepa,
dos obras que pueden
considerarse prácticamente de vejez, una de ellas la
última de su catálogo operístico, una partitura magistral y
definitiva, un sorprendente
logro de carácter bufo; de una
comicidad trascendente y crepuscular. Ante nosotros interpretaciones de altura, bien servidas sobre todo en lo orquestal. La de Simon Boccanegra,
según la revisión de 1881, está
protagonizada por un entonado y generalmente musical
Hampson, que se mete cada
vez más en este tipo de labores, aunque la suya no sea, ni
mucho menos, la voz que
necesita un personaje como el
antiguo corsario genovés, que
pide un instrumento robusto,
sólido, anchuroso —esa soberbia escena del Consejo…—,
prieto y fornido. El barítono
americano es un lírico que se
encuentra no pocas veces desguarnecido. Pero su canto es
refinado, sabe matizar, hacer
fáciles medias voces y falsetes.
Sus mejores momentos están
en la escena de la muerte, en
la que se muestra transido y
débil.
El papel principal de Falstaff está a cargo de un Raimondi en la recta final de su
carrera, cuando ya ha pasado
con creces los 65 años. Si su
voz nunca fue bella, si casi
siempre estuvo emitida de
manera poco ortodoxa, esten-
tórea y destemplada, con abuso de sonoridades nasales, esos
defectos
se
acentúan ahora,
como es lógico.
El centro y sobre
todo los graves
están seriamente
dañados, aunque todavía pesca algún agudo
decoroso. Declama más que
canta en muchos
instantes y no
posee la finura
de fraseo, la flexibilidad y la
gracia
vocal
requeridas, bien
que escénicamente mantenga
una personalidad indiscutible.
Ambos cantantes aparecen
rodeados de equipos vocales
solventes. La chilena GallardoDomâs, no siempre templada
y afinada, muy nasalizada de
emisión, logra una convincente Amelia, con agudos algo
estridentes y centro bien apoyado y varios momentos de
alta intensidad lírica, a los que
intenta plegarse el tenor
Dvorsky —por cierto, hermano menor de Peter Dvorsky,
que alcanzara fama en los
años ochenta—, bastante rudo
pero valiente y de agudo brillante. Tan opaco, pero también tan cumplidor como en él
es habitual, Furlanetto, un
Fiesco con autoridad y presencia. Por encima de la media en
este tipo de papeles el israelí
Daniel, barítono de alguna
prestancia.
En el reparto de Falstaff
destaca sin duda la Nannetta
de la granadina Mariola Cantarero, que, desde su fácil emisión y su timbre de lírico-ligera, consigue hermosos pianos
y notas mantenidas de notable
factura, con algunas irregularidades poco relevantes. Muy
aplaudida. Su pareja es el
joven tenor Shtoda, de voz
interesante, pero no pocas
veces vicino al tono. Frittoli,
lírica de buen volumen y
espectro, con un vibrato no
desagradable, hace una convincente Alice, puede que con
falta de luminosidad, de brillo
y de tersura en el agudo. Su
marido es otro español,
Manuel Lanza, que viste un
Ford muy meritorio y bien fraseado, de apostura evidente,
que no acaba de resolver una
problemática zona aguda. Sorprende ver a la muy veterana
Zilio en Quickly: su voz fue
siempre pequeña y lírica, por
lo que, ya deslucida, no cumple vocalmente con las cavernosas exigencias, propias de
una contralto o una mezzo
más consistente. Pero está graciosa y, con el atuendo que le
proporciona el figurinista, se
parece mucho a Jean Simmons. Los secundarios —Bosi,
Floris, Ron y Polverelli—
hacen buen juego, llevados de
la ágil y muy medida batuta de
Mehta, que ofrece una visión
musical alegre y desenfadada,
justa de tempi y fluida de
exposición, vigorosa y con tramos líricos bien vistos, correctamente acentuada. Los pasajes
más comprometidos, como ese
que desarrolla una superposición de compases poco antes
del cierre del segundo acto,
están resueltos con autoridad.
Queda por debajo en este
caso creemos, la dirección, sin
duda algo más átona, de Gatti,
al que nos parece le falta
amplitud en las escenas dramáticas y mayor claridad en
los números corales, aunque
su concertación acabe revelando su tradicional buen pulso,
servido por unos coros pasables y, eso sí, una orquesta
fantástica. La dirección escénica de Stein, estilizada, ucrónica, de colores fríos, nada localista, es inteligente en los cambios escenográficos, pero más
bien desangelada en las escenas de masas. Ese sabor marino que respira la música en
algunos momentos, el furor
melodramático de otros, las
pasiones
primarias
que
envuelven la imposible trama
se nos dan bastante diluidos; y
la batuta de Gatti, no exenta
de nervio y fogosidad, no lo
remedia.
Nos parece mucho mejor,
más bella, la propuesta de
Ronconi, que sitúa la acción
en una Inglaterra provinciana
de los tiempos modernos, con
escenografía un poco de postal, con huecos practicados en
las paredes que dejan ver interiores, con la casi constante
presencia de unos toneles y
con la pintura, excesivamente
apayasada, del personaje central, al que da poco creíble
cuerpo el bien rellenado Raimondi. Los trajes, floreados,
de estampados diversos, son
voluntariamente cursis y proporcionan una restallante y
muy apropiada nota de color.
El movimiento está bien armonizado y el espectáculo se ve
con gusto y una sonrisa. Buena idea la de realizar sin solución de continuidad la transición del primer al segundo
cuadro del tercer acto: el
borrachín se ha quedado dormido, acunado por Quickly, y
la cama —ese artilugio en el
que el amor y el sexo alcanzan
su plenitud— permanece en
escena y en ella se despierta
Falstaff cuando están a punto
de dar las doce y empieza el
falso aquelarre. A ese lecho
terminarán por acceder al
final, durante la impresionante
fuga, bien marcada por la
batuta, Nannetta y Fenton.
Arturo Reverter
69
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ESTUDIOS
Jonathan Stockhammer
TIENES QUE VOLVER A NACER
DUSAPIN: Faustus, the last
night. GEORG NIGL (Faustus), URBAN
MALMBERG (Mefistófeles), CAROLINE
STEIN (El Ángel), ROBERT WÖRLE (Sly),
JACO HUIJPEN (Togod). ÓPERA DE
LYON. Director musical: JONATHAN
STOCKHAMMER. Director de escena:
PETER MUSSBACH. Director de vídeo:
YVON GÉRAULT.
NAÏVE MO 782177 (Diverdi). 2006.
139’. N PN
L
70
eemos al concluir la filmación de la ópera: “Todo
parecido de esta ópera
con el mundo pretendidamente real es tan sólo un equívoco”. Una ópera que se define
como “ópera en una noche y
once números”.
Habrá quien diga que esto
no es una ópera. Pero después
de lo que hemos visto en las
últimas décadas, esto se parece a una ópera muchísimo. Yo
diría que lo es. Hay canto continuo, hay un paisaje sonoro
permanente (más que un
acompañamiento), tipos que
no son exactamente personajes, hay vocalidad, hay referencias tonales y de las otras,
hay una orquesta impresionante y un conflicto manifiesto
desde el principio entre el
Fausto que tan mal le cae a
Dusapin (“Mi Fausto es la
metáfora de lo peor”, declara
el compositor en la entrevista
complementaria) y el Mefisto
que le cae muy bien al compositor y se diría que no tan
bien a Mussbach, autor de la
puesta en escena. Fausto y
Mefisto mantienen un conflicto, pero son “colegas”, son
amigos, son poco menos que
una pareja… o acaso más. No
hay una auténtica acción dramática, sino una situación dramática, la del enfrentamiento,
mientras Fausto agoniza (o
quién sabe) junto a Mefistófe-
les, el ángel y esos dos invitados tardíos. Mussbach viste y
diseña de manera muy semejante a los protagonistas, mon
semblable mon frère, o acaso
el otro el mismo. Más tarde se
ve que Mussbach pretende
definir a todos los personajes,
menos al ángel, con el mismo
look, aunque el clown Sly es
grueso como Falstaff, y menos
calvo que los otros. Es el personaje que bordea lo humano;
los otros, no. Pero no, no hay
crisis, no hay catástrofe, porque la catástrofe es la situación de partida. Y la crisis se
producía antes de levantarse el
telón.
Aunque en inglés, es una
obra francesa hasta el extremo. Por su carácter esencialmente intelectual. No es una
obra “fascinante”, ni mucho
menos. Tampoco es lo contrario: no es una obra para “pensar”. Es una pieza que plantea
incertidumbres, inquietudes y
angustias. Mas las inquietudes
y todo eso son más propicias
a pensarlas, leerlas y escucharlas que a verlas. Mussbach hace gesticular demasiado a Mefistófeles, y de paso a
Fausto. No digamos al pobre
ángel angustiado, que le repite a Fausto una y otra vez:
“Tienes que volver a nacer”.
Y los coloca en un escenario
que es un reloj enorme en el
que se mueven los personajes; y, a menudo, también las
agujas. En plano inclinado,
desde luego. No es que haya
especial contradicción entre
ópera y puesta en escena,
pero a menudo se contradicen. La música es de una
modernidad incuestionable
que en ocasiones es de gravedad excesiva. Pero esa
modernidad es posterior a la
vanguardia. La imagen, por su
parte, sí se pretende a veces
fascinante, aunque la ópera
de Dusapin vaya por otro
lado. No es contradicción; es
una especie de lucha, de
agon, de doble propuesta. No
es la puesta del epatante
director divo, sino la del
director divo desentrañador
de textos que consigue
desentrañarlos en ocasiones.
“Intelectual”, nos decía
Fernando Savater en alguna
ocasión, es el que trata a los
demás como intelectuales,
esto es, se dirige a su público
como si fuera intelectual,
como si pusiera su mente en
marcha cuando se le hiciera
una propuesta. Así, Dusapin.
Así, a veces, casi siempre,
Mussbach. Si Mussbach nos
fascinara siempre, estaría traicionando a Dusapin. Si Dusapin nos hiciera propuestas
intelectuales siempre, estaría
en contra del espíritu del teatro lírico, que quiere a veces
lo contrario a sí mismo: sinfonismo, por ejemplo, intermedios o interludios instrumentales y orquestales que permiten transiciones, suspensiones, sugerencias de angustias
amplias como la vida para la
muerte. Vida para la muerte
que es esta noche final de
Fausto, cuyos fantasmas le
atormentan lo imprescindible;
es la muerte y la falta de sentido y el miedo y las preguntas lo que le rodean y aprisionan. Sorprende la comicidad
de Sly, de origen shakespeareano, porque aquí queda
como comicidad siniestra.
Sorprende el cinismo de
Togod, de diversos orígenes,
un “Hacia Dios” un “A Dios”,
una especie diablo-dios para
Dusapin; sorprende porque
aquí queda afirmativo en su
negación (“Repite conmigo:
no hay nada”). No sorprenden, porque sólo a veces se
captan, las muchas referencias literarias de este libreto,
francés hasta el extremo, intelectual, no pedante, sino respetuoso con un público al
que no quiere sorprender,
sino al que considera capaz;
no ya culto, sino capaz.
Capaz de preguntarse las preguntas, al menos las esenciales. Puede sorprender la
opción de Mussbach: todos
los personajes masculinos son
calvos; no el ángel, que es
femenino, y muy femenino,
no es casual la opción de
maximizar el tipazo de la
soprano Caroline Stein: no
hay aquí discusión posible
sobre el sexo de los ángeles.
Con Mussbach, pero apoyadísimo en la línea de Dusapin,
este Ángel es una Lulu.
Faustus, la última noche,
es una ópera para verla dos o
tres veces antes de nada. No
para comprenderla, sino para
situarse en su imaginario
sonoro. El visual de Mussbach
es otra cosa; a partir de determinado momento, ayuda.
Antes, despista un poco. Sólo
cinco personajes, y sin embargo hay efectos masivos realmente impresionantes. Hay
una gran orquesta, desde lue-
go, pero los solistas pelean en
momentos sonoros colectivos
que no se podrían sospechar
en un elenco tan reducido.
“Quiero saber. No creer ni
suponer”. Eso dice Faustus.
“Tienes que volver a nacer”,
le dice el ángel antes y después, sobre todo cuando el
ángel se pone histérico (en la
música, no sólo en la puesta).
Saber no es saber. Saber es
hacerse preguntas. Exactamente eso rodea esta ópera,
este libreto, esta propuesta;
incluso esta escenografía.
Otras cosas que oímos cantadas: A nadie acuso. Ni siquiera a Dios. Quién soy yo. Acaso nadie. Resumiríamos a
Dusapin en la siguiente
secuencia, no literal: “No he
querido saber nada de Goethe. He partido de Marlowe,
pero yo no quería hacer una
ópera del texto de Marlowe, y
le he introducido múltiples
elementos de intertextualidad.
Ahora bien, he inventado el
texto al mismo tiempo que la
música, permanentemente”.
Pero, además de la obra
de Dusapin, hay unos intérpretes y un director musical y
un director de escena. Y, atención, una sensacional filmación de Yvon Gérault. Stockhammer dirige con precisión y
energía esta orquesta que a
veces estalla y a veces guarda
significativo (que no discreto)
silencio. Los cinco solistas
están espléndidos en esos
cometidos de tan escasa raíz
humana. Pero hay que destacar la proeza de Georg Nigt en
el cometido titular. “Nunca me
he sentido tan… tan deportivo”, dice Nigt. Eso aproxima
un poco. Canta y brinca, y no
para. No hay títulos en español, sólo en francés, inglés y
alemán.
Por alguna razón, esta
ópera y estos intérpretes me
recuerdan mucho The visitors,
de Carlos Chávez, y la puesta
en escena de Sergio Vela que
pude ver en Guanajuato hace
algo más de siete años. Despojamiento, símbolos (no simbolismo), expresión, abstracción. Propuesta intelectual, y
sin embargo sensitiva. Musicalidad arisca y ardua, pero raras
veces agresiva, y nunca
extemporánea. Una belleza de
los tiempos post que no se
resignan a rendirse a la cultura
de masas.
Santiago Martín Bermúdez
D D
I SI CS O
C O
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ESTUDIOS
James DePreist, Roger Norrington
EL QUE DURMIÓ A LAS OVEJAS Y
EL QUE ASÓ LA MANTECA
MAHLER: Sinfonía nº 5.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES.
DIRECTOR: James DEPREIST.
NAXOS 8.557990 (Ferysa). 2005. 73’.
DDD. N PE
Sinfonía nº 5.
ORQUESTA SINFÓNICA SWR DE LA
RADIO DE STUTTGART. Director: ROGER
NORRINGTON.
HÄNSSLER CD 93.165 (Gaudisc). 2006.
68’. DDD. N PN
D
ada la muy conocida
política de Naxos de evitar repeticiones en su
catálogo, a menos que sea
para sustitución del registro
más antiguo por el moderno,
sorprende un poco que, apenas completado el ciclo Mahler de Wit/Halasz (su último
jalón, la Octava Sinfonía a cargo de Antoni Wit, fue comentado en estas páginas, SCHERZO, nº de julio de 2006), la firma de Klaus Heimann difunda
una nueva grabación de la
Quinta Sinfonía. Cierto es que
la previa versión de Wit data
de 1990 —aunque interpretación y sonido siguen siendo
notables—, pero no queda claro si este nuevo trabajo debido
al director americano James
DePreist (Filadelfia, 1936) es
un producto aislado o inicia
una nueva serie.
La grabación de Naxos,
realizada en el estudio londinense de la EMI en Abbey
Road (29-30 de abril de 2005),
se produjo inmediatamente
después del debut en el Barbican (28 de abril) de James
DePreist con la London Symphony, y es que a los 68 años el
artista dirigía por vez primera
al conjunto británico. El músico estadounidense, que ha
hecho buena parte de su
carrera en Escandinavia, traduce correctamente una obra
que, como todo Mahler, la
LSO lleva en la sangre, y poco
más. No hay nada negativo en
el trabajo de referencia, como
tampoco hay nada excepcional. Al llegar al Scherzo,
DePreist parece entrar en una
suerte de letargo invernal —
aunque era primavera— con
un tempo, ya no amplio, sino
hinchado. El Adagietto está al
borde lo plañidero —extraña
canción de amor— y el Finale
resulta, en su mayor parte,
huérfano de humor y sorna, y
DePreist entra en el movimiento como pidiendo perdón
por molestar. Para dormir a las
ovejas…
Aunque la Quinta no es
uno de los puntales del recorrido mahleriano de Antoni
Wit, la comparación entre
ambas realizaciones es instructiva. La London Symphony es,
qué duda cabe, una formación
rotundamente superior a la
Sinfónica de la Radio Nacional
Polaca, y la moderna grabación londinense es (levemente) mejor que la de Katowice.
Y ahí concluyen las ventajas
del nuevo registro. Wit es definitivamente más intenso y
musical compás a compás, su
Scherzo —¡con minutación virtualmente idéntica a la de
DePreist!— posee ironía, ritmo, angulosidad y energía —
su trío de violines y viola, al
empezar el Trío, es paradigma
de acentuación, frente a la
apatía de DePreist—, y su
Finale es una creciente progresión en pos del coral en re
mayor que fuera abortado en
el segundo tiempo de la pieza.
Del mismo modo, completado el ciclo —atrevido y
excelente— de Michael Gielen
con la Sinfónica de la Radio de
Baden-Baden y Friburgo,
Hänssler se ha lanzado (aquí sí
es manifiesto el propósito) a
una nueva aventura mahleriana con otra agrupación de la
SWR (Südwestrundfunk) alemana, la de Radio de Stuttgart,
con su titular desde 1998, el
británico Roger Norrington
(Oxford, 1934), al frente del
proyecto.
Lo que Norrington viene a
proponer es, no Mahler con
instrumentos originales —esto
habría bordeado la trapisonda—, sino Mahler con “sonido
original”, que el maestro británico centra en dos opciones,
la ausencia de vibrato en la
cuerda y la recolocación de
los instrumentistas. Sobre lo
primero, la afirmación de
Norrington de que “el vibrato
era desconocido por las
orquestas de la Viena de Mahler” es tan peculiar como objetable, ya que el mayor o
menor uso del vibrato ha estado en juego desde los tiempos
de Tartini; en cuanto a lo
segundo, la ubicación “estereofónica” de los violines y de
los metales, y la de los contrabajos como “batería de fondo”,
la han empleado, después de
Mahler, con matizaciones, desde Kubelik hasta Barenboim.
Otra afirmación, la de que desde Walter no se había escuchado “sonido libre de vibrato” en una grabación, debe
entenderse, imagino, a sensu
contrario, esto es, que hasta
en Walter se oye vibrato, porque lo otro es auditivamente
indefendible. En fin, si
Norrington quiere irse a las
interpretaciones más “auténticas” de la música de Mahler,
basta con que escuche las lecturas —todas las que van a
citarse actualmente localiza-
bles en CD— de Mengelberg
(Adagietto de la Quinta, 1926,
Cuarta Sinfonía, 1939; Canciones de un camarada errante —con Hermann Schey—,
1939), Oskar Fried (Segunda
Sinfonía, 1924), Horenstein
(Kindertotenlieder
—con
Heinrich Rehkemper; 1928),
Hidemaro Konoye (Cuarta
Sinfonía; 1930) y, desde luego, Bruno Walter (La canción
de la tierra, 1936; Adagietto de
la Quinta, 1938; Novena Sinfonía, 1938), todas ellas realizadas en un lapso temporal que
está entre los 13 y los 28 años
transcurridos desde la muerte
del autor y por varios artistas
(Mengelberg, Fried, Walter)
que tuvieron contacto directo
con el compositor. Por cierto,
en todas estas interpretaciones
hay, en mayor (Mengelberg) o
menor (Walter) grado, vibrato.
Asar la manteca…
Con todo, lo más cuestionable es la no menor falta de
interés musical de la propuesta
de Norrington, paralela en
tedio a DePreist, y que sólo
parece elevar vuelo en el Finale; quizá, por ello, el público
premie —como en las previas
ediciones de las Sinfonías Primera y Cuarta— la interpretación con entusiasta acogida.
Pero, como en el caso del disco precedente, vayamos a la
misma compañía, a la grabación de Michael Gielen de
2003 (Hänssler Classic 5.0875),
68:54 de duración, no especialmente distante en ese aspecto
de la de Norrington, pero todo
un mundo de diferencia a la
hora de atrapar al oyente —
con vibrato, tampoco mucho—
y de exhibir sapiencia mahleriana. Un maestro habla, dicta
clase magistral y sienta cátedra.
Sólo eso.
Curiosidades adicionales:
en DePreist el la del cuarteto
de trompas, primer compás
del Scherzo, blanca en 3/4,
suena como si se hubiera producido un editing o uno de
los trompas se hubiera acordado a destiempo de entrar; en
Norrington, el primer movimiento se cierra, curiosa
“corriente” de última hornada,
sin pizzicato ni sforzando de
la cuerda grave, sino con arco
y en pp. ¡Qué le vamos a
hacer!
José Luis Pérez de Arteaga
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ESTUDIOS / REEDICIONES
Wolfgang Mitterer
TRIUNFO DEL SONIDO
MITTERER:
Mixture V. Die Zeit
spielt keine rolle.
Vox acuta. bwv.org.
WOLFGANG MITTERER, órgano y
electrónica.
COL LEGNO WWE 20615 (Diverdi).
2004. 69’. DDD. N PN
E
l sello Col Legno ha optado en las dos últimas temporadas por presentarnos
la selección de los festivales
de Donaueschingen y Darmstadt en forma de monográficos. Así, el compositor austriaco Wolfgang Mitterer (n. 1958)
ocupa la totalidad del registro
que cubre algunas de las
obras que se dieron en
Darmstadt en el verano de
2004, dentro de los Internationale Ferienkurse für Neue
Musik, los famosos cursos de
nueva música en los tiempos
de posguerra y que aun hoy,
ya en el siglo XXI, no deja de
ofrecer páginas para la reflexión, aunque el marchamo de
vanguardia sea algo que parece pertenecer a otra época.
Sin embargo, habría que preguntarse, escuchando el contenido de este CD de Mitterer,
consagrado a obras para órgano solo y órgano y electrónica, si de verdad estas sonori-
dades no deberían corresponder a una vanguardia presente
y solamente el devenir del
tiempo dictará o no sentencia.
Se sabe que, si bien en el
campo de la música instrumental pura los posicionamientos de ruptura hace años
que han pasado a ocupar un
lugar secundario, es en el
ámbito de la electroacústica,
del arte sonoro, en definitiva,
donde el compositor se puede
permitir aún enarbolar, en
estos inicios de centuria, la
bandera de la transgresión y
la innovación. El afán experimentalista no ha cesado, por
fortuna y no son pocos los
autores (artistas sonoros) que
continúan desvelando nuevas
formas de expresión. Y Mitterer es un caso particularmente
interesante en este estado de
cosas. Como no podía ser de
otra manera, Mitterer no procede del exclusivo campo de
la música instrumental. Ya
conocíamos de él alguna obra
anterior (Concierto para piano
y electrónica, en Donaueschingen 2001) y se sabe que
en su trayectoria se combinan
las obras para orquesta (presencia en festivales como
Wien Modern) y para medios
electrónicos o mixtura.
Hay en Mitterer un interés
cierto por tratar el material
sonoro desde la improvisación
y la componente ruidista, lo
que conecta totalmente su estética con la de otros autores de
ese ámbito geográfico, como
Bernhard Lang. Lo sorprendente y verdaderamente atractivo
de un programa como el que
contiene el presente CD es
observar que las inquietudes de
Mitterer, como confrontar sonoridades tan opuestas como las
del órgano y la electrónica, dan
como resultado unas composiciones que están a contracorriente y que, además, son, en
algún caso, auténticos tours de
force. Una pieza como Die Zeit
spielt keine rolle, para órgano
solo, de 1980 (la más veterana
del ciclo) asombra por conservar y fortalecer todos aquellos
signos que hicieron de Charles
Tournemire o del primer Olivier Messiaen unos compositores para órgano de carácter
visionario. Simplemente basta
con escuchar cualquiera de las
planicies sonoras del primer
volumen de L’orgue mystique,
de Tournemire o los momentos
extáticos del primer período de
Messiaen (Apparition de l’église
éternelle) para comprobar
cómo aquellas masas sonoras
pueden confluir, por así decir,
en una pieza como Die Zeit
spielt keine rolle. El empleo sistemático del cluster por parte
de Mitterer y la profundidad
alcanzada por el material (catedral de sonidos) obra el milagro
de presentar como modernas
técnicas que parecían solamente detalles de ingenio en manos
de un Tournemire.
Mitterer es consciente de
que arsenales como el del
órgano y los medios electrónicos pueden servir al compositor para agitar el propio lenguaje. Son timbres que propician un nuevo campo de
exploración e invita a un estado de escucha expectante. El
número de objetos sonoros se
multiplica en piezas como la
que cierra el disco, bwv.org,
de 2000, un fragor de sonoridades que sitúa la propuesta
de Mitterer muy cerca de la
que promueven artistas como
Alvin Curran (el autor de
Maritime rites). Esta apertura
a mundos heterogéneos, al
sampler y al sonido fijado
(concreto), al collage y la
inserción de voces, es muy
típica de alguien como
Curran, que, en algunas de
sus obras, gusta de ensamblar
objetos sonoros dispersos que
sólo se vertebran por medio
de la aparición recurrente de
un canto popular. El propio
Mitterer defiende en el reducido texto que acompaña al disco la idea de que estamos, en
realidad, ante obras de tipo
“tonal”. Es el caso de la primera pieza, Mixture V, quizás la
menos expansiva, o la extraordinaria Die Zeit…, en donde
la explosión de los sonidos,
esa aglomeración de acordes
son realmente tonales, por
cuanto, dice el autor, la palabra atonal “sólo sería aplicable
a ciertas técnicas de composición, pero no a los sonidos en
sí mismos”. La vieja lucha
(atonal versus tonal) queda
obsoleta en el mundo de los
sonidos en libertad. Ese triunfo del sonido queda suficientemente expuesto en una pieza como Vox acuta, para
órgano solo, suerte de improvisación salvaje que parece
diluir la frontera entre sonido
y ruido.
No es fácil la escucha de
este CD, defendido en los conciertos de Darmstadt por el
propio autor de un modo huelga decir que abrasivo. Volver
sobre esta música repetidas
veces, degustarla paso a paso,
llevará seguramente a admirar
una de las más inesperadas y
arriesgadas propuestas de la
contemporaneidad.
Francisco Ramos
Tahra
KNAPPERTSBUSCH Y COLEGAS
H
72
omenaje a Knappertsbusch (4 CD Tahra
606/09). El sello francés
Tahra (distribuido por Diverdi)
nos trae, entre otras cosas que
también comentamos, el esperado homenaje a Hans Knappertsbusch en un álbum de 4
CDs en el que prácticamente
todo son reediciones ya
comentadas desde estas páginas, y aunque se incluyen
ensayos y una corta entrevista
con el maestro, la publicación no ha
superado a
nuestro juicio
las
expectativas
creadas. El
Cuarto de Beethoven con
Backhaus y la Filarmónica de
Viena (17-1-1954) es distinto
del publicado en DVD por
TDK, ya que aquél llevaba
fecha 31-5-1962. Nada que
añadir a la paladeada y romántica versión con un pianista
infalible y un cuidadoso y
sobrio acompañamiento (esta
versión creo recordar que también fue publicada en algún
sello pirata italiano). El resto,
como apuntábamos, es ya
conocido: Idilio de Sigfrido y
Cuarta de Brahms (Colonia,
1953), Quinta de Beethoven y
Kindertotenlieder de Mahler
con Lucretia West (Berlín,
1956), Cuarta de Schumann
(Dresde, 1954) y fragmentos
de Parsifal (Bayreuth, 1954)
en el que destaca el impactante dúo del acto segundo entre
Mödl y Windgassen y el
Encantamiento del Viernes
Santo del acto tercero con
Josef Greindl. Las estrictas
novedades del álbum son los
ensayos de la Octava de
Bruckner con la Filarmónica
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REEDICIONES
de Viena y la entrevista a
Knappertsbusch (sin fechas),
que apenas pasan de los siete
minutos en total y tampoco
son significativos del quehacer
de un director que ni le gustaba ensayar ni le agradaba que
le hiciesen preguntas (en el
libreto vienen traducciones
inglesa y francesa de ensayos
y entrevista). Por lo demás,
buen homenaje, aunque con
retraso, al cuadragésimo aniversario de la desaparición del
maestro, teniendo que recordar a Tahra que existen en los
archivos de las radios europeas muchas grabaciones de
conciertos de Kna que todavía
esperan su publicación y que
hubiese sido el momento idóneo para publicarlas como
novedad absoluta en la fonografía de este director. El
álbum se completa con un
buen perfil biográfico de autor
anónimo y una serie de fotografías facilitadas por la familia
Knappertsbusch.
Schwarzkopf/Fischer
(Tahra 617. Recital de Lieder
en los estudios de la RAI de
Turín el 11 de febrero de
1954). No sabíamos que existiesen más testimonios fonográficos de este dúo legendario, cuya grabación comercial
de 12 Lieder de Schubert para
EMI (1952) es uno de los pilares fundamentales en la historia de la canción de cámara.
Ahora nos llega este espléndido regalo de Tahra con la
publicación del recital turinés
de 1954 con 3 Lieder de Beethoven, 8 de Schubert y 11 de
Brahms, en los que estilo, dicción, control, colorido, emisión y refinamiento presiden
estas 22 canciones en un registro que no dudamos en calificar como esencial; se amplía
el programa schubertiano de
EMI con dos autores más y se
mantiene el nivel de calidad y
exigencia en estos dos músicos excepcionales. Algún sector de la crítica reprochó a la
soprano cierta distancia expresiva (comparada sobre todo
con Seefried o Grümmer en
estas mismas canciones), pero
emoción, ímpetu y vehemencia también están presentes.
Además, voz y piano gozan de
un equilibrio admirable, y
Edwin Fischer no se limita a
acompañar, como ya habrán
adivinado, sino que se integra
en las obras en un plano de
absoluta igualdad con la voz.
El sonido no es, como el propio libreto dice, de altas cualidades técnicas; hay ruidos de
acetatos y distorsiones, pero la
restauración es impecable y el
resultado final es una toma de
BEETHOVEN,
SCHUBERT,
BRAHMS: Lieder.
ELISABETH SCHWARZKOPF, soprano;
EDWIN FISCHER, piano.
TAHRA TAH-617 (Diverdi). 1954.
ADD. H PM
estudio clara, natural y precisa
que no sorprenderá a ninguno
de los aficionados a los registros históricos. Las notas del
libreto son alarmantemente
breves y la fotografía de la
portada del CD de la bella
señora Schwarzkopf parece la
de una modelo de un anuncio
de joyería. Realmente, nimiedades sin importancia, ya que
la verdadera joya es este recital imprescindible.
Scherchen
(2 CD Tahra
599-600.
Archivos
Hermann
Scherchen).
La importancia
documental de este álbum radica
en la grabación del estreno
mundial de Déserts, de Varèse,
obra dirigida por Scherchen a
la Orquesta Nacional de Francia el 2 de diciembre de 1954
y cuya tumultuosa première en
el parisino teatro de los Campos Elíseos pueden oír aquí.
La intervención interactiva del
público en la velada, con toda
suerte de silbidos, risas, pateos, murmullos, cuchufletas,
aplausos y abucheos sin fin,
acompaña la inconmovible
dirección de Scherchen, que al
igual que Monteux cuarenta
años antes en este mismo teatro con La consagración de la
primavera, llega al final sin
desmayo aparente. Al término,
la lacónica voz del locutor se
oye en el CD por encima del
tumulto general: “Mesdames,
Messieurs, Déserts de Varèse a
été présenté aujord’hui en première audition sous la direction de Hermann Scherchen”.
La obra, como todas las de su
autor, no es fácil de asimilar, y
esa especie de anticonformismo vanguardista que le ha
caracterizado siempre, hace
que sus composiciones sean
conflictivas incluso para los
públicos de hoy (recuerdo un
concierto de Claudio Abbado
en Madrid dirigiendo Arcana
hace pocos años, y la huida
del público no fue masiva,
pero sí el descontento, que se
manifestó en una fría cortesía
al final del concierto). Como
quiera que sea, su escritura
orquestal tan avanzada y la
presencia paralela de sonidos
en bandas magnéticas no
hacen de Déserts una obra
fácil, aunque en nuestros días
la discografía de Varèse sea
más amplia, sus obras más
conocidas y el público esté
más acostumbrado a cualquier
obra experimental. En fin, el
álbum se completa con dos
sinfonías de Schubert, Quinta
y Sexta (1950, 1951), fragmentos de la música de Purcell
para El sueño de una noche de
verano y la Sinfonía nº 29 de
Mozart (1954).
In Memoriam Hermann Abendroth (2 CD
Tahra 604605). Con la
Séptima de
Bruckner, el
Tema y variaciones de la Suite
nº 3 y la Sinfonía “Patética”
de Chaikovski (Radios de Leipzig y Berlín, 1956, 1951 y
1950, nunca publicados anteriormente), va completando
Tahra poco a poco la discografía en vivo de este director
de la vieja escuela ya conocido por sus registros de estudio
en Berlin Classics, bruckneriano notable y artista de los eminentemente subjetivos que no
dudaba en modificar cualquier
aspecto de la partitura si ello
convenía a su particular concepción de la misma o a algún
momento de significado especial que él consideraba que
había que resaltar. Grabó unos
270 registros entre 1922 y
1956, año de su muerte, de los
que solamente conocemos
una pequeña parte gracias a
los dos sellos citados. Las
obras aquí recogidas revelan a
un músico enérgico, exaltado
y viril, técnicamente impreciso
y a veces exuberante en exceso, pero muy cálido y expresivo (muy bellos Adagios de
Bruckner —sin platillos— y
Chaikovski), que logra un
sonido personal y muy apropiado a sus exigencias en
ambas obras. Estos registros se
recomiendan sobre todo para
estudiosos o aficionados al
mundo de la dirección de
orquesta, poseen un sonido
monofónico bien restaurado y
no supondrán ningún impedimento importante para los
expertos en grabaciones históricas. El álbum viene con un
documentado y sobresaliente
texto anónimo (Abendroth ou
les délices de l’excès) que informa ampliamente sobre la vida
y características esenciales de
este hoy olvidado director.
Archivos de
piano I (Tahra 591). Tres
importantes
pianistas
franceses,
Yves
Nat,
Lazare-Lévy
y Marcelle Meyer, abren esta
nueva colección de Tahra que
contará con diez volúmenes
de importantes pianistas en
interpretaciones en vivo. Basta
con el enunciado del nombre
de algunos de ellos para darse
cuenta de la importancia de
esta serie: Fischer, Cortot,
Kempff, Gieseking, Casadesus,
Serkin, Perlemuter, Haskil y
un variado etcétera que veremos en sucesivas entregas los
próximos meses. Este primer
volumen de la colección cuenta con los tres citados pianistas
franceses no muy conocidos
en España. Yves Nat se arriesga por completo en una
expresiva, fogosa y contundente Segunda Sonata de
Chopin en vivo en el Teatro
de los Campos Elíseos el 17 de
marzo de 1953, sin trampa ni
cartón, de ahí que los roces
sean abundantes y su imprecisión mecánica notable; ya es
sabido que la perfección técnica era algo secundario para
según qué artistas. Lazare-Lévy
interpreta unas preciosas Piezas fantásticas de Schumann
en otro concierto en vivo, esta
vez en la Filarmónica de Varsovia en febrero de 1955, con
idioma y sutileza de matices
propios de los mejores traductores schumannianos. También recrea uno de sus propios preludios, el nº 1, obra
parecida a Masques de
Debussy que igualmente toca
en esta selección por los intervalos repetidos hasta la obsesión, incesante alternancia y
cruzamiento de manos, desplazamientos peligrosos y rítmica implacable. Finalmente,
Marcelle Meyer interpreta Nueve piezas de Chabrier en grabaciones de estudio de la RAI
de Roma hechas el 31 de
mayo de 1955, un buen complemento a sus grabaciones en
EMI y que nos aleccionan
sobre su delicado, colorista y
luminoso pianismo, eminentemente francés. Las tomas
sonoras están impecablemente
restauradas. Interesante artículo (francés e inglés) sobre la
73
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REEDICIONES
colección que Tahra publicará
próximamente así como sobre
los tres protagonistas de este
CD.
En suma, cinco álbumes
de grabaciones históricas destinados a los aficionados más
diversos. El protagonizado por
Knappertsbusch no aporta
nada nuevo a sus seguidores
pues son reediciones ya conocidas; de todas formas, imprescindible para los que no lo
conozcan. El recital de Sch-
warzkopf es fundamental. El
de Scherchen nos da a conocer un hito importante en la
música contemporánea. El de
Abendroth recupera grabaciones inéditas de este olvidado
director y, finalmente, el pri-
mer volumen de Archivos de
piano nos da a conocer testimonios de tres célebres pianistas franceses prácticamente
desconocidos en España.
Enrique Pérez Adrián
Music & Arts Programs of America
VUELVE MUSIC & ARTS
N
74
o sabíamos nada de este
sello americano desde
hace más de dos años;
entonces nos llegaron algunos
excelentes álbumes dedicados
a Jascha Horenstein, Bruno
Walter y Guido Cantelli,
comentados con evidente
entusiasmo desde estas páginas, pero éstos no tuvieron
ninguna continuidad. De
hecho pensábamos lo peor, es
decir, que también esta marca
tan querida para los amantes
de las grabaciones históricas
había pasado a mejor vida, es
decir, había desaparecido.
Pero afortunadamente no ha
sido así, y aquí tenemos otra
vez a Music & Arts Programs
of America (distribuido por
Harmonia Mundi) con memorables publicaciones de cuyo
contenido informamos en las
líneas que siguen.
Stokowski/
Orquesta de
Filadelfia (4
CD
1173.
Primeros
CDs basados
en sus más
raras grabaciones de 78 rpm). El álbum se
compone de una treintena de
obras protagonizadas por este
binomio legendario e interpretadas entre finales de los veinte y toda la década de los
treinta en la Academia de
Música y en los Trinity Church
Studios de Filadelfia. La mayoría de ellas son transcripciones
y arreglos del propio Stokowski indicados para que el oyente, sin ninguna pretensión historicista, admire el sonido suntuoso y el virtuosismo de esta
orquesta excepcional. Evidentemente, las páginas de Vivaldi, Palestrina, Frescobaldi,
Lully, Bach, Byrd, Haendel,
Boccherini y otros muchos,
interpretadas y arregladas para
la técnica y el colorido específico de una gran orquesta sinfónica, no son aptas para
todos los gustos; es más, seguramente hoy serán muy pocos
los interesados en esta peculiar concepción de la música
antigua, barroca y clásica,
obras concebidas por Stokowski seguramente como
divulgación de páginas poco
conocidas, aunque uno no
puede dejar de admirar la
maestría en el manejo de los
colores orquestales de este
verdadero mago del sonido.
Además de los arreglos citados
(un ochenta por ciento del
álbum), también encontramos
tres magníficas versiones de la
Quinta de Beethoven, la
Cuarta de Brahms y la Sinfonía de Franck, esta última con
una introducción hablada del
propio Stokowski explicando
los temas de la obra con la
colaboración al piano de su
asistente Arthur Rodzinski.
Dos valses de Strauss (Cuentos
de los bosques de Viena y El
Danubio azul), más la Danza
de los siete velos de Salomé y
dos marchas de Sousa (El
capitán y Barras y estrellas)
cierran este peculiar álbum.
Todas las cuidadísimas restauraciones sonoras han sido
hechas por el experto ingeniero Mark Obert-Thorn. El libreto cuenta con un extenso y
documentado artículo de
Richard Freed en el que analiza (sólo en inglés) todas las
interpretaciones del álbum. En
fin, recomendable sobre todo
para seguidores de este gran
director y para músicos
orquestadores o arreglistas de
cualquier procedencia.
Monteux/
OrquestaNacional de
Francia (8
CD
1182.
Interpretaciones
en
conciertos
públicos hechos entre 1952 y
1958). Otra publicación dedicada a Pierre Monteux tras el
álbum Decca de grabaciones
en estudio comentado no hace
mucho desde estas páginas
(SCHERZO nº 216). Si cabe, el
interés ahora es mayor por el
impacto que supone el concierto en vivo a pesar de
roces, desajustes y el destemplado aunque convincente
coro en la Novena de Beetho-
ven, causas que de todas formas algunos preferimos a las
perfectas y a veces algo artificiosas grabaciones en estudio.
El repertorio es el habitual de
este director, con magníficas
versiones
de
Stravinski
(Petrushka, Consagración),
Debussy (Imágenes, Juegos),
Ravel (Schéhérazade), Elgar
(Variaciones Enigma) y grandes sinfonías clásicas: Segunda, Séptima y Novena de Beethoven, Quinta de Chaikovski,
Sinfonía en re de Franck o la
Clásica de Prokofiev, todo ello
acompañado por conciertos
de Mozart y páginas de Wagner, Strauss, Respighi y otros.
Las grabaciones radiofónicas
tienen buen nivel de calidad
(un sonido monofónico claro
y contrastado sin ningún problema para los ingenieros de
sonido, que con este director
se limitaban a poner dos o tres
micrófonos encima de la
orquesta con resultados excelentes). A Monteux no le gustaba trabajar con orquestas
francesas, ya que a su conocida indisciplina sumaban el
infame “deputy system” (cualquier músico podía ser contratado para un concierto específico, pero si obtenía compromisos mejor pagados durante
las fechas de ensayos, podía
enviar un sustituto para reemplazarle en dichos ensayos
con todo lo que ello suponía
para el resultado final del concierto). Sin embargo, la
Orquesta Nacional de Francia
era (y es) un conjunto permanente financiado por el Estado
que no permitía ningún cambalache y con la que Monteux
colaboraba especialmente a
gusto. Aquí tienen para
demostración estas impactantes versiones, vibrantes, coloristas, inspiradas, formalmente
impecables, de exquisitas traducciones que fascinarán a los
buenos catadores que se acerquen a ellas. El libreto cuenta
con un amplio estudio del crítico norteamericano John
Canarina, gran experto en
Monteux (de nuevo sólo en
inglés), que analiza extensa-
PRIMERAS
GRABACIONES
PARA LA RADIO
ALEMANA. ELISABETH
SCHWARZKOPF, soprano; MICHAEL
RAUCHEISEN, piano.
2 CD MUSIC & ARTS 1195 (Harmonia
Mundi). 1941-43. ADD. H PM
mente todas las interpretaciones de las obras citadas.
Schwarzkopf/Raucheisen
(2 CD 1195, primeras grabaciones para la Radio Alemana). Este doble álbum recoge
las primeras canciones grabadas por Elisabeth Schwarzkopf
para la Radio del Reich a principios de los cuarenta (entre
1941 y 1943), acompañada en
todos los casos por Michael
Raucheisen, máximo responsable en esos años de la división
de música clásica de la citada
organización, primer mentor
importante de la soprano alemana, marido de Maria Ivogün
(profesora de Schwarzkopf) y
también amigo de Goebbels
(amistades peligrosas, sin
duda), quien le ayudó decisivamente en el proyecto de
grabación de toda una historia
de la canción alemana con los
cantantes más significativos de
entonces (recordemos que
Anders, Peters, Dermota, Hotter, Schlusnus, Leider, Lemnitz,
Patzak, Rethberg y numerosos
más estuvieron involucrados y
participaron en el proyecto,
como ya vimos en la monumental Raucheisen Edition
comentada no hace mucho
por Blas Matamoro desde
estas mismas páginas). Esta
publicación de Music & Arts
nos trae un total de 47 arias y
lieder de los autores más
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diversos, desde Bach hasta
Busoni y Reger pasando por
Mozart, Beethoven, Weber,
Schubert, Schumann, Wolf y
muchos otros, donde su
radiante voz de soprano lírica,
su absoluto conocimiento del
estilo de cada autor, su sutileza y matices interpretativos, su
vitalidad y aparente espontaneidad, por no hablar de su
solidísima técnica en una persona todavía tan joven (ya
entonces algún crítico habló
de “perfección prusiana” en
uno de sus recitales), deslumbrarán y fascinarán a cualquiera que se acerque a este documento protagonizado por una
de las sopranos líricas más
importantes del siglo XX. El
álbum viene acompañado por
un excelente artículo reproducido por cortesía del New York
Times (publicado con ocasión
de la reciente desaparición de
la soprano) en el que se nos
cuenta sin ningún tapujo ni
circunloquio muchos aspectos
poco conocidos de la vida de
Schwarzkopf, sus devaneos
con el régimen nazi, su pertenencia al Partido Nacional
Socialista, su aparición en
numerosos films del Ministerio
de Propaganda, sus recitales
para las Waffen SS y otros
hechos que hasta ahora se
ocultaban cuidadosamente (o
no era políticamente correcto
citarlos) en sus discos y recitales europeos. Pero lo que ahora y siempre ha contado es su
legado artístico, y estas arias y
canciones con su inmaculado
y juvenil estado vocal, son
razones más que suficientes
para dar la máxima importancia a esta publicación, que
además cuenta con el extracto
de una entrevista en inglés en
la que Schwarzkopf habla del
arte de cantar lieder. Indispensable para cualquiera con la
mínima sensibilidad para la
canción de cámara.
Stravinski
(2 CD 1184.
Dirige sus
p r o p i a s
obras). Este
doble álbum
contiene seis
obras
de
Stravinski dirigidas por él mismo en la WDR de Colonia
(1951) y en la SWF de BadenBaden (1954). Las de Colonia
(Apolo y Edipo rey) ya habían
sido publicadas en los tiempos
del LP, mientras que las de
Baden-Baden (Sinfonías para
instrumentos de viento, Capricho, Juego de cartas y Sinfonía
en tres movimientos) no habían sido editadas anteriormente
en ningún soporte, o sea que
son novedad absoluta (nos falta comprobar los recientes
álbumes históricos del sello
Andante, donde es posible
que ahí hayan sido publicadas). El problema de estas
interpretaciones es que fueron
desbancadas por las del propio Stravinski en grabaciones
de estudio en estéreo para la
Columbia americana, esto es,
la CBS (actualmente disponibles en Sony), mejores en
cualquier aspecto a considerar, pues Stravinski lograba
destacar más en estudio que
en vivo (su inseguridad como
director era legendaria y sólo
en contadas ocasiones levantaba la cabeza y la mirada de la
partitura, de ahí que, sabiendo
que se podían rectificar errores, conseguía salir a flote en
los estudios de grabación
como experimentado director
de orquesta). Por otra parte, él
era el primer seguidor de su
descabellada teoría (“el director es como un campanero, se
tiene que limitar a tirar de la
cuerda”), por lo que no hay
ninguna diferencia de aproximación entre estas versiones y
las posteriores en CBS, salvo la
superioridad técnica de estas
últimas. Por tanto, poco más
que añadir, a no ser que se
quieran conocer los periplos
de Stravinski como director de
orquesta en las radios europeas de los años cincuenta. Buen
sonido monofónico y documentado y entretenido estudio
en inglés de Frederick J.
Maroth sobre el autor ruso
como compositor y director.
Casals/Festival de Prades,
Vol. 2 (12 CD 1187. Interpretaciones de conciertos en vivo,
1953-1962). Harmonia Mundi,
distribuidor en España de
Music & Arts, nos hace llegar
el segundo volumen del Festival de Prades con Casals y
muchos músicos importantes
que colaboraron con él y que
detallamos
seguidamente,
pero no sabemos nada del primero (Music & Arts, 13 CD
FESTIVAL DE
PRADES, Vol. 2.
PAU CASALS Y OTROS.
13 CD MUSIC & ARTS 1187
(Harmonia Mundi). 1953-62. ADD. H
PM
1113) que, salvo error, nunca
ha sido distribuido en España.
A pesar de ello, este segundo
álbum que comentamos tiene
una importancia decisiva en la
fonografía de Casals y en la
historia de este Festival, como
es sabido un símbolo de resistencia antifranquista en la
Europa de los años cincuenta
y sesenta, y también y más
importante, un Festival que
contó con músicos de primera
fila que peregrinaban cada
verano para participar en él:
Menuhin, Serkin, Kempff,
Stern, Ferras, Schneider, Horszowski, de los Ángeles, Fuchs,
Tortelier, el Cuarteto Végh,
Steber, Peerce y el propio
Casals, además de muchos
otros, colaboran en los testimonios sonoros de este
álbum. En 1950 se celebró el
segundo centenario de la
muerte de Bach, y el Festival
fue desde entonces un fiel
exponente de su música: quince obras del total de treinta y
ocho que contiene el álbum
que se comenta son de Bach;
el resto lo forman composiciones de Mozart, Beethoven,
Mendelssohn,
Schumann,
Brahms y el propio Casals,
cuya canción popular catalana
El cant dels ocells (El canto de
los pájaros) toca al violonchelo acompañado al piano por
Horszowski. A destacar, dentro del altísimo nivel musical
de todos estos testimonios, las
intervenciones de Menuhin en
varias Sonatas y Partitas de
Bach, de Casals en dos Suites
para chelo solo del mismo
autor, así como en la dirección
de páginas de Bach, Mozart y
Beethoven, con una memorable intensidad romántica que
cautivará a cualquier oyente
sensible (nada de exhumaciones historicistas, como ya
habrán adivinado). También
hay que hacer hincapié en
algunas obras de cámara particularmente conseguidas: el
Divertimento K. 563 de
Mozart por Joseph Fuchs,
Lilian Fuchs y Paul Tortelier,
el Trío nº 2 de Mendelssohn
por Kempff, Ferras y Casals,
el apasionadísimo primer
Cuarteto op. 51, nº 1 de
Brahms por el Cuarteto Végh
o, en fin, varios Lieder de
Schubert y el aria de Mozart
(recitativo y rondó) Ch’io mi
scordi di te con Victoria de los
Ángeles, sin olvidarnos de la
Sonata nº 30 de Beethoven y
de los Estudios sinfónicos de
Schumann por Rudolf Serkin.
En fin, álbum fundamental
protagonizado por varios de
los músicos esenciales del
siglo, para escuchar y degustar sin prisas, serenamente,
disfrutando plenamente de
sus soberanas aproximaciones
musicales y dándoles la
importancia que todos se
merecen. El sonido monofónico está bien para esos años
(cuidadosamente restaurado
por Maggi Payne) y en el
extenso artículo en inglés de
Harris Goldsmith se analizan
pormenorizadamente cada
una de estas recreaciones.
En suma, importante lanzamiento de grabaciones históricas destinadas para todos
los públicos, es decir, para
cualquiera de los gustos de los
buenos catadores de estos
registros. Los aficionados a las
transcripciones (Stokowski), a
la música sinfónica (Monteux),
a los lieder (Schwarzkopf) o a
la música instrumental y de
cámara (Casals), tienen un
amplio abanico donde elegir.
Únicamente el álbum Stravinski tiene el inconveniente de
estar superado por grabaciones del propio compositor en
registros de mejores cualidades técnicas. Como novedad,
los dedicados a Schwarzkopf y
a Casals merecen atención
especial.
Enrique Pérez Adrián
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Membran
VIBRA LA MEMBRANA
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l sello Membran (distribuidor: Cat Music) sigue rescatando clásicos de la discografía, las llamadas grabaciones históricas y que, para
muchos, son evocaciones de
infancia y adolescencia. La ya
canónica y referencial La bohème de Puccini dirigida por
Thomas Beecham en 1956 (3
CD SET 113247) es una de las
piezas que más ha circulado
en su género. El director inglés
dota de una infinita variedad
tímbrica, un señorial sentimentalismo y un recatado dramatismo a la partitura pucciniana,
donde Victoria de los Ángeles
hace levitar a su Mimí junto a
la opípara presencia vocal y el
sólido lirismo de Jussi Björling.
Como bonus, Victoria encara a
Respighi y españoles en la
mejor época de su carrera
como soprano de cámara.
La brasileña Bidú Sayao
fue una figura de primera
magnitud en las décadas de
1930 y 1940, tanto como su
avara discografía, casi toda en
vivo. Este Elisir d’amore donizettiano (224108) captado en
el Metropolitan en 1949 bajo la
sabia conducción de Giuseppe
Antonicelli, la muestra en una
pimpante y rica Adina junto a
un reparto ejemplar: Tagliavini, Valdengo y Baccaloni.
Caso opuesto es el de
Beniamino
Gigli, cuya
carrera en
los estudios,
más sus películas y rescates en vivo,
suman una enciclopedia. Dos
de sus registros formales son
exhumados aquí: la dupla
Cavalleria rusticana (dirige
Pietro Mascagni en 1940) e I
pagliacci (dirige Franco Ghione en 1934), y la pucciniana
Tosca (dirige Oliviero de
Fabritiis en 1938). Aquéllas,
con más un suculento bonus
donde el tenor de Recanati
interpreta páginas veristas, lleva el número 220834-349 en
un caja de tres compactos.
Ésta está signada 224104-311.
Gigli, obvio es decirlo,
deja unos trabajos de referencia, mostrando su lirismo natural y su capacidad melodramática servida por una voz de
incontables recursos y hermosísimo terciopelo. Maria Caniglia hace una Tosca vibrante y
de eficaz presencia, más allá
de sus ocasionales deficiencias
de afinación. Comparable
vigencia tiene el Scarpia de
Armando Borgioli. Mascagni,
dirigiendo su obra maestra en
ocasión del cincuentenario,
opta por la solemnidad y el
monumentalismo, acaso no la
mejor solución. Fuerte e imperial es la Santuzza de Lina Bruna-Rasa y perfecto el Alfio pre-
potente y siniestro de Gino
Becchi. En Mamma Lucia, la
joven Giulietta Simionato
anuncia con modestia su
espléndida carrera posterior.
En la obra de Leoncavallo, Iva
Pacetti no pasa de discreta, en
tanto Mario Badiola brilla en
su Tonio. En todos los casos,
los elencos de comprimarios
muestran su profesionalidad.
Bajo la módica dirección de
Alberto Erede, Renata Tebaldi
grabó su primera Madame Butterfly en 1952 (221742-303). En
el cénit de su privilegiada frescura vocal, la soprano de Pésaro muestra sus convenidas virtudes: canto mórbido, ligado
impecable, sentimentalidad
elegante, sensualismo contenido y bello. Giuseppe Campora
es un correcto acompañante y
Giovanni Inghilleri un probo
cónsul.
Blas Matamoro
EMI Gemini
ARCHIVOS A PRECIO DE SALDO
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76
l sello británico continúa
tirando de su inmenso
fondo de catálogo para
nutrir sus series medias, entre
las que figura Gemini, dobles
CDs a precio de orillo entre
los que nos podemos encontrar algunas gemas. Este último lanzamiento de diez referencias contiene algunas.
Entre ellas figura el primer
volumen de la obra orquestal
de Debussy a cargo de Jean
Martinon (3 65235 2), un clásico de la discografía con versiones aisladas quizás igualadas, pero nunca superadas.
Una selección de obras que
permiten apreciar la capacidad
descriptiva del director francés
y la magia que desprende su
acercamiento al autor galo.
Otro de los
discos destacados es el
dedicado a
Schoenberg
(3 71492 2)
ya que contiene una de
las mejores versiones jamás
grabadas de Pelleas und Melisande, la interpretada por
John Barbirolli al frente de la
New Philharmonia. El británico desgrana con intensidad y
un romanticismo desgarrado la
partitura temprana del autor
de La noche transfigurada,
que en manos de Daniel
Barenboim destila equilibrio y
musicalidad, con las dosis justas de misterio. La Sinfonía de
cámara y la trascripción del
Primer Cuarteto para cuerdas
de Brahms corren a cargo de
un solvente y joven Simon Rattle. Barbirolli vuelve a ser protagonista en el volumen dedicado a Richard Strauss (7
71502 2) en el que dirige una
soberbia versión de Metamorfosis. Intensa, de una claridad
expositiva envidiable y de un
halo romántico incomparable.
Pero es que, además, Beecham se encarga de Vida de
héroe y El burgués gentilhombre. Dos interpretaciones heterodoxas, pero llenas de vida.
Son lecturas divertidas, muy
contrastadas en lo orquestal y
con un socarrón sentido del
humor, lo que le va ni pintado
a las dos piezas. Completa el
álbum el honesto y poco brillante Don Quijote a cargo de
Tortelier.
Albert Roussel no tiene
excesiva presencia en el mercado discográfico, por lo que
este doble CD es una buena
ocasión para revisitarlo (3
71487 2). Las versiones son
más que solventes (a cargo de
especialistas como Cluytens,
Prêtre y Dervaux) y la selección es representativa de su
obra: un ballet, Bacchus et
Ariane, la Sinfonietta para
orquesta de cuerdas y tres sinfonías, incluida la maravillosa
Cuarta. Las lecturas, sin llegar
al refinamiento de otros maestros, como Barbirolli, Tortelier,
Munch o Karajan (en la citada
Cuarta), reflejan la imaginativa obra de un autor que merece mejor suerte.
John Ogdon es uno de
esos intérpretes malditos, muy
dotado pero cuya vida no le
permitió explotar todo lo que
tenía dentro. Del pianista británico hacen una selección de
la obra de Scriabin, con las
diez sonatas para piano y
algunas piezas como preludios, estudios, morceaux… (3
65332 2). Una muestra lo suficientemente representativa
para apreciar el arte del ruso y
el de un intérprete que supo
asimilar su música y estilo. Son
lecturas con un punto de alucinadas, muy pasionales y de
una personalidad muy definida. Ogdon imprime fuerza y
tenacidad, al tiempo que puede ser sutil. Su amplio espectro expresivo nos lleva desde
lo etéreo del Lento de la Primera Sonata hasta la musculatura del Prestísimo volando de
la Cuarta, o la Octava al completo. Otro disco dedicado al
teclado es el primer volumen
de la música para piano a cuatro manos de Schubert a cargo
de Christoph Eschenbach y
Justus Frantz (3 65321 2). Son
lecturas, en general, correctas
en su planteamiento y ejecución, aunque echemos a faltar
dosis más altas de fantasía.
Ambos pianistas se manejan
con solvencia y realizan un
buen trabajo de acoplamiento,
aunque a la postre dejen un
cierto regusto de insatisfacción. Tienden a lo ampuloso
(Gran marcha heroica, Tres
marchas militares), pero no
desgranan lo íntimo, la desolación de la Gran marcha fúnebre, por ejemplo, la filigrana
de las Danzas alemanas, o el
poderío del Gran Rondó.
La música para teclado se
completa con las Seis Partitas
de Bach a cargo de María
Tipo (3 71457 2), una opción
de escasos atractivos por
varias razones. Una de las más
destacadas es su tendencia a
ciertos dejes romantizantes y
una obvia morosidad en el
desarrollo. Sin embargo, son
lecturas luminosas y brillantes,
de fuerte influencia latina,
capaces de crear climas sonoros muy contrastados a pesar
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de sus desequilibrios y el
poco interés que generan en
su globalidad.
Los Tríos con piano de
Schubert llegan de la mano de
Jean-Philippe Collard (piano),
Augustin Dumay (violín) y
Frédéric Lodéon (chelo), con
el Gran Dúo D. 574 y el Nocturno D. 897 para completar
(3 65295 2). Una asociación
musical cuya principal virtud
se encuentra en la musicali-
dad, en la integración de sus
componentes y en lo contagioso de su propuesta. El discurso musical en sí no decae
en interés. Le falta, quizás, un
mayor equilibrio en ciertos
momentos en el que el piano
tiende a ser excesivamente
protagonista y se toma ciertas
licencias discursivas. Y a todo
ello hay que sumar la extraordinaria calidad de Dumay y la
de sus compañeros.
Divertido resulta el disco
dedicado a oberturas y música
de películas de George Gershwin, Jerome Kern y Cole Porter a cargo de John McGlinn al
frente de varias orquestas (3
75879 2). Una selección que
contiene alguno de los títulos
más célebres de sus autores,
como Girl Crazy, Oh, Kay! o A
Damsel in Distress del primero, Anything Goes, Can-Can o
Kiss me, Kate, de Porter, o
Show Boat, The Cat and the
Fiddle, Leave it to Jane o The
Girl from Utah, de Kern. El
director imprime un tono festivo a todas ellas sin descuidar
los giros dramáticos y su
carácter eminentemente teatral. Bajo esta apariencia,
McGlinn se toma muy en serio
su trabajo y defiende sus cualidades a capa y espada.
Carlos Vílchez Negrín
DG Originals
EL REINADO DE MRAVINSKI
L
os fondos de catálogo de
DG y de su sello de música antigua Archiv (Universal) siguen constituyendo una
fuente inagotable de material
discográfico que se utiliza, y
se seguirá utilizando, en reediciones de lo más diverso; la
llamada The originals, con la
coletilla “the legendary recordings” ofrece unas versiones
en general de nivel muy alto,
cumpliendo también en ocasiones con el adjetivo de
legendarias, que tan alegremente se emplea a veces. De
los nueve CDs que nos toca
comentar, si hay alguno que
de verdad merece ese calificativo es el doble disco con las
Sinfonías Cuarta, Quinta y
Sexta de Chaikovski (477
5911) en las fabulosas grabaciones que en 1960 realizó la
Filarmónica de Leningrado
con Mravinski al frente; podemos definirlas como objetivas
y vibrantes, lejos de cualquier
efusión romántica, pero con
una coherencia y una fuerza
expresiva únicas; el virtuosismo orquestal y la riqueza tímbrica resultan admirables; sería
complicado hacer distinciones
entre las tres obras ya que en
cualquiera de ellas el sello, tan
inconfundible y personal de
los intérpretes, está muy presente; un ejemplo en definitiva
de voz propia y autorizada en
un repertorio en el que discográficamente hablando puede
encontrarse de todo; como
esto desde luego, poco o
nada. Sin llegar a esas cotas de
excepcionalidad, pero también
en el imaginario Olimpo,
situamos a la Décima de Shostakovich (477 5909) en el
conocido registro que en 1981
llevó a cabo la Filarmónica de
Berlín dirigida por Karajan; la
precisión y flexibilidad de la
orquesta son extraordinarias;
el clima desolado y profundo
de la obra se refleja con sonido suntuoso y expresión seve-
ra, y sin llegar a las profundidades de un Mravinski o un
Mitropoulos, la calidad global
es más que notable. También
lo es el Mozart pianístico de
Wilhelm Kempff (477 5907):
Sonatas KV 310 y 331 y Fantasías KV 397 y 475, grabadas
en un ya lejano 1962, y que
tienen ese aroma de elegancia
y sutileza máximas, habituales
en Kempff; es cierto que el
enfoque interpretativo es más
romántico que clásico, pero,
ante la vida interior, calidez y
dramatismo que respiran, se
trata de un detalle de segundo
orden. Otro de los grandes
solistas del siglo XX, en este
caso el violinista Nathan Milstein, protagoniza un CD con el
Concierto de Chaikovski y con
un grupo de breves piezas y
transcripciones de diversos
autores (Geminiani, Schubert,
Liszt, Stravinski, Kodály,
Musorgski y el propio Milstein) agrupadas como encores
(477 5914); en el Concierto
(1973) le acompaña la Filarmónica de Viena y Claudio
Abbado, y en lo demás, Georges Pludermacher al piano
(1984); la edad del violinista
estadounidense de origen ruso
—nació en diciembre de
1903— no es obstáculo para
que en la tardía grabación del
84 afronte con seguridad obras
eminentemente virtuosísticas,
aunque el interés del disco
está en la reflexiva, enérgica e
idiomática versión del popular
Concierto; la compañía de
Abbado y de la Filarmónica de
Viena añade un fuerte soporte
de solvencia y musicalidad.
Seguimos con los nombres
ilustres, ahora en los comienzos de un pianista que hoy se
encuentra en plena madurez,
Krystian Zimerman; junto a la
violinista Kaja Danczowska
registró en 1981 la Sonata
para violín y piano de Franck,
Mythes op. 30 y dos breves
piezas de Szymanowski (477
5903); traducciones llenas de
lirismo, técnicamente impecables, y con una magnífica
compenetración entre los
intérpretes. Para los discos con
música barroca, se han recuperado de Archiv dos grabaciones con el protagonismo
del clavecinista y director británico Trevor Pinnock; se trata
de un doble CD con El Mesías
de Haendel (477 5904), y de
otro sencillo con las Variaciones Goldberg y el Concierto
italiano de Bach (477 5902).
En El Mesías intervienen Arleen Auger, Anne Sofie von
Otter,
Michael
Chance,
Howard Crook, John Tomlinson y The English Concert,
coro y orquesta, con la dirección al clave del arriba citado;
este registro, de 1988, cuenta
pues con un elenco excepcional, y son conocidas sus virtudes: rigor historicista, perfección técnica, equilibrio y regularidad entre todos los intérpretes; es cierto que existen
incontables opciones fonográficas de la obra, alguna como
la muy reciente de Jacobs con
mayor brío y calidez, pero esta
figura por derecho propio
entre las más estimables. Respecto a las Variaciones Goldberg, de 1980, la valoración,
salvando las distancias es bastante similar: lectura impecable, rigurosa y coherente a la
que pueden ponerse muy
pocas pegas, aunque la competencia es especialmente
dura: Gustav Leonhardt, Scott
Ross, Kenneth Gilbert, Ton
Koopman o Pierre Hantaï,
limitándonos por supuesto al
original clavecinístico; este disco incluye también el Concierto italiano, traducido en similares parámetros de calidad. El
CD con extractos orquestales
de Carmen de Bizet y varias
Oberturas de Rossini (477
5908) es el que contiene registros más antiguos, realizados
entre 1951 y 1957 por tres
CHAIKOVSKI:
Sinfonías 4, 5 y 6.
ORQUESTA FILARMÓNICA
DE LENINGRADO. Director: EVGUENI
MRAVINSKI.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
Originals (Universal). 1960. ADD. H PM
orquestas berlinesas: la Filarmónica de Berlín, Sinfónica de
la Radio de Berlín y Sinfónica
RIAS de Berlín, con la dirección común de Ferenc Fricsay;
la batuta ágil, colorista y rica
en matices del maestro húngaro ilumina un repertorio tal
vez demasiado repetido en
colecciones discográficas, que
luce aquí lleno de encanto y
vitalidad. Por último, encontramos un variado CD con R.
Strauss (Danza de los siete
velos y escena final de Salomé
y diversos lieder) y Boito (Prólogo de Mefistófeles) (477
5910) en el que intervienen la
Orquesta Nacional de Francia
y Montserrat Caballé en
Strauss, y la Filarmónica de
Viena y Nicolai Ghiaurov en
Boito, en ambos casos con la
dirección de Leonard Bernstein; excepcionales intérpretes
sin duda, aunque está claro
que este no es el terreno natural de la Caballé; los registros
son de 1977 (Boito) y 1978, y
teniendo en cuenta también la
mezcolanza del programa, el
interés del disco es limitado.
Daniel Álvarez Vázquez
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Naxos Historical
EL ECO LEJANO
L
a colección histórica de
instrumentistas formada
por el sello Naxos (distribuidor: Ferysa) ha adquirido
ya una dimensión que ni los
más optimistas hubieran vaticinado cuando empezó a formarse. Pero si se ofrece calidad a buen precio, el éxito
está garantizado.
El quinto y
último CD
de la serie
que Naxos
ha dedicado
a
Ignaz
Friedman
(8.111114,
grabaciones: 1933-36) ofrece,
como los anteriores, una
colección de piezas de duración corta o media, propicias
para el despliegue de su arte,
más cómodo en ese ámbito
temporal que en la gran forma. Ya en los siete minutos de
la Tercera Balada de Chopin
la estructura se debilita por la
falta de consistencia rítmica:
apenas hay dos frases seguidas en tempo, tal es el uso y
abuso del rubato, que empaña
un trabajo muy atractivo en el
aspecto tímbrico. La Invitación
a la danza de Weber tolera
mejor ese tratamiento libre,
típico de los artistas de aquella
época: el brillante juego de
contrastes sonoros y de dinámica, unido a una vitalidad
contagiosa, redondean una
atractiva versión. Lo más destacable del resto son las cuatro
piezas de Chopin, del que
Friedman, polaco de nacimiento, llevaba la música en
las venas. El CD se cierra con
una entrevista sobre su célebre
compatriota y tocayo Paderewski. Recomendable solo
para entusiastas de los pianistas históricos.
Benno Moiseiwitsch (18901963), espléndido de técnica y
artista de gran categoría, nos
ofrece un Beethoven que
resiste la comparación con el
de los más grandes en cualquiera de las tres Sonatas
incluidas, Patética, Claro de
luna o Waldstein (8.111115,
1941-1950). El estupendo CD,
undécimo volumen de su
serie, se completa con el
Andante Favori, el Rondó op.
51, nº 1 y dos piezas breves
de Weber y de Scarlatti-Tausig, esta última registrada en
1927. El volumen décimo está
todo él formado por grabaciones acústicas (8.111116, 191625) que incluyen algunas
pequeñas joyas de grandes
autores románticos y otros de
tercera fila (Leschetitzky, su
profesor; Palmgren) en las
que el arte de Moiseiwitsch
sobrevive a las limitaciones de
la grabación.
Walter Gieseking (18951956) es reconocido unánimemente como uno de los grandes pianistas del siglo XX. De
formación casi autodidacta,
sus fantásticas dotes naturales
le llevaban a menudo a descuidar su preparación, con lo
que sus conciertos podían ser
extraordinarios o muy imprecisos. Lo mejor de su arte se
halla en sus excepcionales
registros para EMI de los años
50: Mendelssohn, Grieg,
Debussy y Ravel. El primer
volumen de Naxos nos ofrece
tres Conciertos, Primero de
Beethoven, Noveno de Mozart
y Primero de Liszt (8.111111,
1932-37). En este último faltan
la calidad sonora y la embriaguez virtuosística que hallamos en los registros de Arrau,
Berman o Richter y la colaboración de Sir Henry Wood no
mejora las cosas. Tampoco
Rosbaud en los otros dos conciertos demuestra toda su categoría: Mozart resulta grueso de
sonoridad y solo el Beethoven, animado de tempi y transparente, tiene atractivo. En el
otro CD escuchamos Cuarto y
Quinto de Beethoven. En
aquél, Böhm y Gieseking se
lanzan a una absurda carrera
que les lleva a despachar esta
obra en menos de 29 minutos.
El sonido de Gieseking, perlado, transparente, maravillosamente articulado, es muy hermoso pero no del todo apropiado. Lo mejor es el Emperador, con los Filarmónicos de
Viena y Bruno Walter, a cuya
concepción animada y heroica
se pliega Gieseking con magníficos resultados. En conjunto, recomendable (8.111112,
1939 y 1934).
Wanda Land o w s k a
(1879-1959)
exigiría por
sí sola la
extensión de
todo
este
artículo. Pianista extraordinaria, fue, a partir de 1912, la promotora del
resurgimiento del clave como
instrumento idóneo para la
música de teclado anterior a
Mozart. Con independencia
del hecho que su clave Pleyel,
reforzado artificialmente en
sonoridad y registros con
medios nada históricos, suene
hoy extraño, sus grabaciones
de Bach tienen una energía y
una musicalidad inmarcesibles, más allá de modas y estilos. Su recital Bach (8.110313,
1933-35) es admirable de principio a fin, tanto en las Variaciones Goldberg como en el
Concierto italiano y, sobre
todo, en su deslumbrante versión de la Fantasía cromática
y fuga, visionaria y arrebatada,
como cuadra a esta obra
genial. El segundo CD, todo él
formado por piezas breves,
une danzas “de la antigua
Polonia” a obras de Bach,
Scarlatti, Couperin, Mozart
(maravilloso Rondó K. 485) y
otros. Pese a su mejor sonido,
resulta menos recomendable
(8.111055, registros de 1946 y
51).
Brevísima mención para
los discos de Menuhin y de
Milstein. De aquél figura el
Primer Concierto de Paganini
con Monteux, que vale por sí
solo el precio del disco, con
un Menuhin veinteañero no
perfecto pero deslumbrante.
Magnífico también el Perpetuum mobile de Novacek, y
bastante menos el Tercero de
Mozart, con una plúmbea
dirección de Enescu, y un Poema de Chausson con Boult, de
1952, técnica y musicalmente
discutible (8.111135, grabaciones de 1934-35 y 1952). Soberbio el CD Beethoven-Brahms
de Milstein (1904-1993) con
una preciosa Sonata Primavera en colaboración con el
estupendo pianista polaco
Artur Balsam y apasionante
versión de la Tercera de
Brahms, de conocimiento obligado por la actuación de
ambos: nadie, ni Katchen ni
Richter, ha tocado la parte de
piano como aquí lo hace
Horowitz. Muy buen Doble
Concierto de Brahms con Reiner, la Orquesta de Filadelfia y
Piatigorski (8.111051, 1950 y
51). El mejor CD de esta entrega, junto con el Beethoven de
Moiseiwitsch.
linger. Arriba, Jess Thomas
hace un Parsifal estupendo,
lírico, vocalmente suficiente,
en tanto la Kundry de Irene
Dalis, acaso el punto de menor
interés del reparto, palidece
por cierta falta de misterio y
sensualidad. Por supuesto,
como se sabe, la batuta de
Hans Knapperbusch está,
como estuvo siempre, a la altura de la grandeza de este festival sacro, y el sonido es real-
mente bueno, tanto que termina de convertir esta grabación
en un hermoso milagro.
Poco antes de inaugurar
los setenta, Colin Davis se
ponía al frente de la Sinfónica
de Londres para explorar las
partituras del Réquiem y la
Sinfonía fúnebre y triunfal de
Berlioz (2 CD, 475 7765). La
entrega del director británico
en estos repertorios queda
fuera de duda, y aunque a
Roberto Andrade
Philips Originals
AYER MISMO
C
78
uando hablamos de la
historia de la interpretación wagneriana no cabe
discutir con quienes dicen que
ya no hay cantantes como los
de antes. Basta escuchar el
Parsifal (4 CD, 475 7785) que
rescata de sus fondos Philips
en su serie The Originals (Universal) para darse cuenta de
que, efectivamente, entre el
Bayreuth de mediados de siglo
y el de hoy median tantos uni-
versos como años. Aquel 1962
reunió en las tablas a dos de
los bajos-barítonos más importantes del siglo pasado, George
London y Hans Hotter, doliente Amfortas el canadiense,
sabio y venerable Gurnemanz
el alemán, ambos inmensos,
probablemente inalcanzados.
En las profundidades también
se mueven el imponente Titurel de Martti Talvela y el malvado Klingsor de Gustav Neid-
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REEDICIONES
WAGNER: Parsifal.
JESS THOMAS, GEORGE
LONDON, HANS HOTTER,
MARTTI TALVELA.
CORO Y ORQUESTA DEL FESTIVAL DE
BAYREUTH. Director: HANS
KNAPPERTSBUSCH.
4 CD PHILIPS Originals 475 7785
(Universal). 1962. ADD. H PM
veces puedan parecer lecturas
algo contemplativas, lo cierto
es que en la misa de difuntos
se alcanzan ciertos momentos
en verdad impresionantes, de
una tensión casi agobiante, así
en el Tuba mirum. Davis
sigue en el podio en el
siguiente disco, que acoge los
Conciertos para piano de
Grieg y Schumann (475 7773),
hermanados en tonalidad y en
mucho más, con Stephen
Kovacevich, entonces Stephen
Bishop, al piano. Apasionado
pero pacífico, a veces poderoso, siempre sensible, las notas
del pianista norteamericano se
descubren con lucidez en la
obra del alemán para perderse
después en la bruma nórdica
del noruego.
Seguimos
con
dos
enormes pianistas. Escuchar a Claudio Arrau en
los Preludios
y los Impromptus de Chopin
(475 7768) es dar de inmediato
con la esencia misma de estas
músicas. La sobriedad y la elegancia que se reconocen en el
pianista chileno negocian con
unos dedos de una agilidad
admirable para un hombre
que contaba entonces más de
setenta años y con la nobleza
que lograba dar a cada obra, a
cada frase, a cada nota. Más
joven, aún en activo, de modales no muy distintos, analítico,
un músico entregado a su profesión, es Alfred Brendel, y en
su recital de obras de Bach
(475 7760) hay sitio para el
Concierto italiano BWV 971,
expuesto como con una sonrisa, con un segundo movimiento extraordinario en su nitidez,
para preludios, para fugas y
para fantasías que son en sus
manos precisamente eso, fan-
tásticas. Allá quien cegado por
el historicismo rechace estas
soberbias interpretaciones.
Casi en los ochenta damos
un salto para adentrarnos en el
universo postromántico creado
por el primer Schoenberg en
los Gurrelieder (475 7782),
estrenados al poco de inaugurarse el siglo pasado, antes
cercanos al impresionismo
que a otra cosa, aunque en
algunos momentos el expresionismo se asome con cierta
cautela. La amplísima y atractiva paleta de timbres desplegada por Seiji Ozawa hace justicia a la belleza de estos pentagramas, mientras la impresionante voz de Jessye Norman,
sin igual en los últimos tiempos, se adapta idealmente a la
parte de Tove. Es cierto que
los demás cantantes no están a
la altura ni del director japonés ni de la soprano norteamericana, pero no por ello la
versión deja de ser excepcional, diríamos que casi necesaria para ayudar a entender
mucho de lo que pasó con la
música las décadas que siguieron a la composición de esta
fascinante obra.
Volvemos a
Bach con la
lectura de La
pasión según
san Mateo,
uno de los
mayores
monumentos que haya creado
la mente humana, firmada en
1984 por Peter Schreier (3 CD,
475 7761), tal vez algo áspera
y rígida, pero profunda, con
pulso narrativo, matizada y,
sobre todo, bendecida por el
amor que el director alemán
profesaba por esta música, a la
que también sirve de manera
magistral, aun con los medios
algo alicaídos, como tenor en
la parte del Evangelista. Theo
Adam, tampoco en su mediodía vocal, es un sólido Jesús,
la contribución de la Staatskapelle de Dresde es formidable
y de entre la larga relación de
cantantes destacamos a Lucia
Popp, soberbia en todas sus
intervenciones, redondeando
una versión que demuestra,
una vez más, que caben dispares puntos de vista para medirse con estos repertorios.
Poco después,
el
Faust
de
Gounod llevado al disco
por
Colin
Davis (3 CD,
475 7769) presenta indudables
atractivos, como la inclusión
del ballet o del Canto a Baco
del quinto acto, la propia
dirección del inglés, brillante,
atenta y humana, o el satánico
Méphistophélès de Evgeni Nesterenko. Entusiasma menos,
aunque canta bastante bien el
conocido Salut! Demeure chaste et pure, Francisco Araiza
como Faust, y Kiri te Kanawa
está fuera de estilo en su
decepcionante Marguerite.
Donde no
cabe margen
de error es
en el Haendel de John
Eliot Gardiner, y de ahí
que su versión de El festín de Alejandro (2
CD, 475 7774) sea sensacional,
tanto por el cuidado de cada
detalle como por la claridad de
las líneas, la vibrante respuesta
orquestal, la variada expresividad o la idoneidad de los cantantes (sobresaliente Carolyn
Watkinson en su aria), por no
hablar del Coro Monteverdi,
aquí en su más excelsa línea.
Ya en los noventa, los
miembros de I Musici demostraban que Albinoni merece
entran en la historia por algo
más que por esas notas que
escribió para la línea del bajo
de su famoso Adagio. Sus cuatro conciertos para oboe y
otros tantos para dos oboes
incluidos en los Concerti op. 7
(2 CD, 475 7757) fueron los
primeros para dicho instrumento publicados por un
compositor italiano, todos responden a esquemas formales
similares (movimientos rápidos los extremos, lentos los
centrales) y reivindican la
notable inspiración melódica
del autor; las lecturas, también
las de las dos sonatas para
cuerda que cierran el segundo
disco, son deliciosas por las
aportaciones de los solistas y
por la labor de conjunto. Casi
al mismo tiempo, la japonesa
Mitsuko Uchida resolvía junto
a Jeffrey Tate
y la English
Chamber
Orchestra
unas excelentes versiones de los
Conciertos
para piano Octavo y Noveno
de Mozart (475 7777), extraídos de la famosa integral, en
las que todo es naturalidad,
transparencia, buen gusto,
equilibrio y limpidez, en los
momentos alegres y en los
tristes, en los animados y en
los melancólicos, en los optimistas y en los nostálgicos,
pues todos caben en tan juveniles y sublimes partituras.
Volvemos a Italia con la
Messa di Gloria de Rossini a
cargo de Neville Marriner y
sus músicos de la Academy of
St Martin in the Fields (475
7781). La partitura, dividida en
dos partes (Kyrie y Gloria), no
es la más inspirada de su
autor, pero el director británico conoce como pocos estos
territorios y se pasea por sus
compases refinado, lujoso de
matices y manejando con soltura las fuerzas orquestales y
corales. Plegados a la batuta,
los cantantes cumplen con la
debida profesionalidad, si bien
ese portento llamado Samuel
Ramey impone la agilidad y la
homogeneidad de su voz para
elevarse sobre el resto y arrasar en su Quoniam tu solus
sanctus. Pero el barroco vuelve a pedir paso al proponernos un viaje a la Francia de
Rameau, donde nos espera
Frans Brüggen con su Orquesta del Siglo XVIII para recorrer, en interpretaciones lucidísimas de una calidad fuera de
discusión, la variedad de ritmos de danzas que recoge la
suite de Les
indes galantes
(475
7780), erigidas
sobre
sólidos fundamentos
armónicos,
de una riqueza desconocida
cuando la obra vio la luz y
aun hoy sorprendente.
Y para terminar, dos autores rusos. Del primero, Sergei
Rachmaninov, Zoltán Kocsis
proponía la Segunda Sonata,
algunos preludios y algunos
estudios (475 7779); imaginación, fuego y brillantez se
daban cita en sus lecturas,
pero estas páginas admiten
una sensibilidad mayor, pues
distan de ser las típicas obras
de exhibición del compositor
vulgar de turno; fue ésa un
poco la imagen que nos dejaba el polifacético artista.
Quien no falló en 1997 fue
Valeri Gergiev, al frente de la
Orquesta Filarmónica de Rótterdam y del Coro del Kirov, al
dejar para la historia una soberana versión de Iván el Terrible (475 7778), una auténtica
explosión de vivacidad, de
energía y de barbarismo que
daba un valor incalculable a
cada una de las notas escritas
por Prokofiev. Han pasado ya
diez años y parece que fue
ayer. Claro, lo mismo dirán los
nostálgicos que conocieron
aquel Bayreuth de hace cinco
décadas. Media vida en el
camino.
Asier Vallejo Ugarte
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ALWYN-BACH
ALWYN:
Danzas isabelinas. La danza
innumerable. Concierto para
oboe, arpa y cuerdas. Afrodita
en Aulis. Preludio sinfónico “La
isla mágica”. Marcha festiva.
JONATHAN SMALL, oboe. REAL
ORQUESTA FILARMÓNICA DE LIVERPOOL.
Director: DAVID LLOYD-JONES.
Angelica, por lo que este disco
—que recoge en su totalidad
primeras grabaciones absolutas—, muy bien interpretado por
Lloyd-Jones y la Real Orquesta
Filarmónica de Liverpool, interesará sólo a los muy adictos a la
causa de la música británica.
Claire Vaquero Williams
NAXOS 8.570144 (Ferysa). 2006. 72’.
DDD. N PE
E sta quinta
entrega de la
obra orquestal de William
Alwyn (19051985) se abre
con una página muy alejada de la seriedad de
sus excelentes sinfonías, las
Danzas isabelinas, que presentan una curiosa alternancia entre
la música de la época de Isabel I
y la de Isabel II —una rumba,
por ejemplo— en un ejercicio
de frescura y sabiduría orquestal
que es, sin duda, lo mejor de
esta grabación. La danza innumerable se basa en unos versos
del Milton de Blake y es una lírica evocación de la primavera y
el paisaje del terruño que no en
vano se subtitula Una obertura
inglesa. El Concierto para oboe
—en dos movimientos— fue
escrito para Evelyn Rotwell, la
mujer de John Barbirolli, y va de
lo idílico de su primera parte a
lo marcadamente rítmico de la
segunda. Afrodita en Aulis se
subtitula Égloga para pequeña
orquesta y con eso está casi
dicho todo, pues es pieza de
fluir tranquilo y poco más. De
mayor ambición resulta el Preludio sinfónico, que toma su pretexto de La tempestad de Shakespeare y se desarrolla con un
buen pulso dramático. La Marcha festiva se escribió con ocasión del Festival of Britain de
1951 y posee todas las características propias del caso, es decir
es afirmativa, pimpante y grandiosa a partes iguales. Ninguna
de estas obras menores posee,
ni de lejos, el interés de las sinfonías de Alwyn o de su Lyra
ANDERSON:
Khorovod. The Stations of the
Sun. The Crazed Moon.
Alhambra fantasy. Diptych.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC.
LONDON SINFONIETTA. Director:
OLIVER KNUSSEN.
ONDINE ODE 1012 2 (Diverdi). 20002001. 77’. DDD. N PN
Ya
era hora
de que nos
llegara un disco con obras
de
Julian
Anderson,
aunque sea
con retraso entre la fecha de grabación y de comercialización,
como sucede con este. El compositor nacido en Londres en
1967, formado con John Lambert, Alexander Goehr y Tristan
Murail, es una de las voces más
interesantes del panorama mundial —actualmente es compositor residente de la Orquesta de
Cleveland— y este disco, que
reúne obras escritas entre 1984 y
2000, le hace justicia plenamente. Además de esas referencias
formativas, hay que añadir la
presencia mayor de Stravinski
en Khorovod, la que le dio a
conocer en su día, y que es un
precioso ejercicio sobre temas
populares bien enmascarados,
pero más como actitud que
como falsilla, como inspiración
que como modelo. Todas las
aquí reunidas son músicas de
una enorme vitalidad, extraordinariamente comunicadoras, que
parten de pretextos diversos: de
las tradiciones ligadas al paso
del tiempo en The Stations of the
Sun a la grandeza de la arquitec-
tura en Alhambra Fantasy; de
un eclipse en The Crazed Moon
al desarrollo de un material
mínimo pero lleno de posibilidades en Diptych. Y todo embridado a través de un dominio
orquestal literalmente apabullante. Hay en todas ellas una suerte
de entusiasmo comunicador, de
ganas de decir cosas que jamás
cae en el hablar por hablar.
Cada nota es pertinente, obedece a una voluntad creadora muy
consciente de lo que quiere
hacer y capaz de llevarlo a cabo
con una brillantez arrebatadora,
que sabe que la emoción no se
da sin el dominio de sus argumentos sonoros. Las versiones
de Oliver Knussen son extraordinarias, como merece esta
música que también lo es.
Claire Vaquero Williams
BACH:
Sonatas para flauta BWV 1030,
1032, 1034 y 1035.
PHILIPPA DAVIES, flauta; MAGGIE COLE,
clave; ALISON MCGILLIVRAY,
violonchelo.
AVIE 2101 (Gaudisc). 2005. 64’. DDD.
N PN
L a cronología de la
música
de
cámara de J.
S. Bach es, en
gran medida,
todavía hoy
confusa. Durante largo tiempo se
pensó que prácticamente toda su
obra instrumental de cámara fue
creada durante los años que
pasó como Kapellmeister en la
corte del príncipe Leopold en
Cöthen (1717-1723). Posteriores
investigaciones, que obligaron a
reconsiderar esta clasificación,
razonan que muy probablemente numerosas obras para conjunto de cámara fueron finalizadas en Leipzig, donde Bach
pasó los últimos veintisiete años
de su vida. De la clarificación
de esta cronología depende el
que tengamos una comprensión
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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ALWYN-BACH
Paul Dombrecht
CRUDO Y TRANSPARENTE
ARRIAGA: Oberturas opp.
1, 20 y de Los esclavos felices.
Sinfonía a grande orchestra. IL
FONDAMENTO. Director: PAUL
DOMBRECHT.
FUGA LIBERA FUG 522 (Diverdi).
2006. 59’. DDD. N PN
P ese a las deficiencias en el
aspecto vocal, la anterior grabación de Dombrecht e Il Fondamento dedicada al compositor vasco nos había dejado
buen sabor de boca. Esta sensación permanece, también
con matices, tras la escucha de
este segundo disco, grabado
limpiamente, sin ecos indeseados. Los timbres algo crudos
de la orquesta de época suenan con toda naturalidad. Y
permite que sigamos con
comodidad las muy claras
interpretaciones de unas obras
sinfónicas que avalan la categoría de aquel joven músico,
servidor de estructuras sencillas de corte sonatístico, creador de unas melodías memorables y diestro instrumentador.
No puede negarse por ello
más fidedigna de cada estadio
evolutivo de su música camerística. Esta nueva grabación presenta cinco sonatas, dos para
flauta y bajo continuo y tres
para flauta y clave obligado. Las
obras son una constatación de
la riqueza creativa y del deseo
de evolución técnica y formal
del gran maestro alemán. Entre
ellas se encuentra la Sonata en
si menor BWV 1030, la más larga de las cinco y considerada
por muchos como una obra
maestra de este género. En esta
obra Bach utiliza la primera idea
melódica a modo de ritornello,
en un acercamiento estilístico al
género de concierto vivaldiano
(de lo que resulta la llamada
sonata en estilo concertante),
género por el que Bach sintió
un profundo interés y con el
que estuvo en cierta medida
familiarizado ya desde 1713.
Otra sonata en la que podemos
también ver la experimentación
con elementos de concierto
dentro del marco formal de la
sonata da chiesa es la Sonata
en mi menor BWV 1034, cuyo
Andante exhibe un lirismo y
emotividad especialmente inspirada. La flautista Philippa
Davies, solista de renombre y
de especial savoir faire en música de cámara, lleva a cabo una
interpretación de las obras muy
el atractivo de estas obras sinfónicas, tocadas de indudable
gracia, de una espumosa y
aérea pátina que no desconoce
los contrastes dramáticos de
estratégicas modulaciones y
coloraciones. Las sombras de
Beethoven, Schubert, Rossini o
Cherubini planean sobre ellas.
Hay diseños, frases, figuraciones que nos traen el recuerdo
del sordo, como ocurre en la
Obertura op. 20 y volutas espirituosas que nos acercan al
operista de Pésaro.
Dombrecht sigue en estas
recreaciones muy de cerca las
últimas ediciones, que, con
ligeras diferencias, coinciden
con la que para el ICCMU ha
realizado Christophe Rousset.
De la obertura de Los esclavos
felices usa la primera versión,
la más extensa, que no es la
que hasta hace muy poco se
tocaba y que provenía de una
edición abreviada hecha con
materiales parisinos. Aunque
de ello no nos dice nada
Judith Ortega en su por otra
parte ilustrativo artículo
incluido en el CD.
El oboísta y director belga
ha practicado también aquí un
excelente trabajo musical, apoyado en una estupenda
orquesta, mejor que la que, al
cambiar algunos instrumentistas, actúa con él en vivo. El criterio musical de la batuta es
impecable y sabe construir,
con respeto a lo escrito y estudiadas dinámicas, el discurso,
en ocasiones frágil, de Arriaga.
Todo suena vivo, estimulante,
transparente, ligero y, en los
momentos requeridos, con la
necesaria gravedad, así en esas
atmosféricas introducciones
lentas. Hay, sin embargo, algunas motas, como el poco cuidado en la planificación de
unos metales, no siempre agradables, un tanto rudos, que
restan redondez a ciertos acordes y desequilibran. Asimismo
se echa en falta de vez en
cuando una mayor matización
en los pasajes piano.
Por otra parte, Dombrecht
no es precisamente un dechado de expresividad, su arte es
riguroso y pulcro, lo que le
permite cantar adecuadamente,
pero no posee esa fantasía que
ha de llevar a una suerte de
elevación en frases como esa
tan bellamente lírica que conforma el segundo tema del
Andante de la Sinfonía, ni la
vitalidad y finura que mejoran
el dibujo y el espíritu de pasajes rápidos. Cosas que encontrábamos en mayor medida en
la muy refinada interpretación
de López Cobos con la English
Chamber, planteada desde
otros derroteros y con menor
criterio historicista desde luego.
Arturo Reverter
John Holloway
LUMINOSO BACH
BACH: Sonatas y Partitas
para violín solo BWV 10011006. JOHN HOLLOWAY, violín.
2 CD ECM New Series 1909/10 476
3152 (Nuevos Medios). 2004. 133’.
N PN
En los dos últimos años se ha
enriquecido notablemente la
discografía de esta auténtica
Biblia del violín. Una prodigiosa, por sensibilidad, imaginación, calor y fantasía, Hélène
Schmitt para el sello Alpha; la
joven Julia Fischer para Pentatone, con una interpretación
de reposo, madurez y profundidad impropios en una niña
de veinte años; el veterano
Gidon Kremer para ECM, con
un ímpetu y una despreocupación por la línea casi juveniles
han sido algunos de los impulsores de esta reciente acometida a unas obras de complejidad extrema, que ahora se
completa con la mirada limpísima, también en ECM, de
John Holloway, uno de los
grandes del violín barroco.
Armado con un Ferdinan-
do Gagliano de hacia 1760,
Holloway brinda unas interpretaciones joviales y vivaces,
por momentos casi fulgurantes, brillantísimas, resplandecientes en el registro agudo. La
agilidad del arco, la precisión
de la ejecución resultan impolutas incluso en los pasajes
más comprometidos y otorgan
una extraordinaria ligereza de
trazo a los pasajes más densos,
acompañados por una soberbia claridad de las texturas,
que no se empañan nunca con
ornamentaciones fuera de
lugar ni de estilo. Claridad,
concisión, luminosidad, esas
parecen ser las claves que ha
manejado el gran violinista británico. El revés de esta visión
tan impetuosa, radiante y
transparente es que las piezas
más monumentales (la gran
chacona de la Partita nº 2 y las
fugas de las tres sonatas) resultan demasiado esqueléticas,
sin esa profundidad expresiva
que adquieren en versiones
más reposadas, densas y hondas. No carece de coherencia
estilística esta opción interpretativa, que aleja de sí cualquier
riesgo de grandilocuencia pretendidamente trascendente,
pero esta falta de robustez, de
solidez constructiva incluso,
termina provocando una falta
de contraste expresivo que se
echa de menos. Pero nada más
hay que reprochar a una visión
que hace del sonido en sí mismo una auténtica fiesta. Holloway dibuja un Bach solar y
esplendente, dicharachero y
juerguista, una invitación permanente al buen humor y a la
danza.
Pablo J. Vayón
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BACH-BRITTEN
expresiva y equilibrada. Su sonido consigue acercarse al del traverso barroco mediante un sencillo y comedido uso del vibrato, alejándose de la exageración
romántica de algunas versiones,
un timbre no demasiado brillante y una ligera y expresiva articulación del fraseo musical.
Jaime Rodríguez Pombo
Mira Glodeanu y Frédérick Haas
BACH EN CUERPO Y ALMA
BACH: Sonatas para
violín y clave BWV
1014-1017. MIRA
GLODEANU, violín; FRÉDÉRICK HAAS,
clave.
AMBRONAY AMY009 (Harmonia
Mundi). 2006. 93’. DDD. N PN
BACH:
Cantatas BWV 41, 92 y 130.
YUKARI NONOSHITA, soprano; ROBIN
BLAZE, contratenor; JAN KOBOW,
tenor; DOMINIK WÖRNER, bajo. BACH
COLLEGIUM DE JAPÓN. Director:
MASAAKI SUZUKI.
BIS SACD-1541. 2005. 74’. N PN
E l volumen
33 de la integral suzukiana de cantatas de Bach
no resultará
particularmente memorable. Las tres
maravillosas páginas que contiene no reciben en esta ocasión la
justicia merecida. Todas pertenecen a 1725, es decir, al
segundo año del Cantor en
Leipzig, cuando emprendió (y
no completó) la composición
para cada domingo y festividad
religiosa de una cantata basada,
no en el pasaje del Evangelio
leído ese día, sino en un himno
bien conocido por la feligresía.
En las BWV 41 y 92, de tono
más contemplativo, la orquesta
y el coro aún sostienen con más
prestancia que, por ejemplo, el
Coro Accentus y el Coro Barroco de Limoges a las órdenes de
Christophe Coin (véase SCHERZO, nº 106, pág. 74) unas líneas
tendentes (aunque en determinados pasajes sólo de manera
relativa) a lo contemplativo,
aunque también es cierto que
en la BWV 41 Yukari Nonoshita
sí hace añorar el grado ni de
belleza tímbrica ni de compromiso expresivo de Barbara Schlick. La BWV 130 es la que produce mayor decepción, pues
aquí incluso falla la dirección
de Suzuki, que queda también
muy por debajo del ímpetu
demandado por la lucha descrita entre las fuerzas del bien y
del mal. Como Dominik Wörner
(debutante en la serie) tampoco
82
Como gran parte de su música
instrumental, las seis Sonatas
para clave con violín obligado,
BWV 1014-1019 fueron compuestas por Bach hacia el final
de su período en Cöthen
(1717-1723), lugar en el que la
confesión calvinista oficial lo
relevaba de tareas en el terreno vocal. Son una verdadera
maravilla por la coherencia
armónica de que aparece dotado el conjunto y por el enorme
paso que, de una manera que
no haya pleno reflejo en el
título, supone en el camino
hacia la sonata para dos instrumentos en sentido moderno,
esto es, basada en el equilibrio, la independencia y el
consenso desde la igualdad de
ambos frente al papel de mero
acompañante al que antes se
veía reducido el teclado.
Aunque a esta evolución
no debieron de ser ajenos los
progresos en el arte de la
construcción de instrumentos,
igual no, más importante aún
resulta el avance que en estas
obras se produce en la creación de una música cada vez
más expresiva de sentimientos
y emociones subjetivos, como
corresponde a la época en que
posee un instrumento precisamente avasallador, ni Jan
Kobow se supera a sí mismo en
el desempeño del mismo cometido para el Montreal Baroque
de Eric Milnes (véase SCHERZO, nº 207, pág. 74), ni en todo
el disco Robin Blaze acaba de
producir un color tan brillante
como en otras muchas ocasiones, y hasta las trompetas
incluidas en la orquestación
pecan de timidez, los resultados
son muy poco recomendables.
Alfredo Brotons Muñoz
la burguesía ascendió al poder
primero económico y luego
político. Este aspecto nunca es
evidente en Bach, que se
encuentra sobre la misma línea
divisoria entre un futuro cuyas
múltiples vertientes hallan en
él antecedente claro y un pasado que él también resume
cabalmente y ante cuyos cánones formales muestra un respeto ya considerado regresivo
por la miopía intelectual de
muchos críticos… empezando
por sus propios hijos.
La combinación de sabiduría germánica y vitalidad italiana, los patrones tópicos pero
descriptivamente certeros que
marcan aquí el rumbo personal
del genial compositor, se hallaba hasta ahora falta de una versión discográfica que le hiciera
plena justicia, e incluso Van
Dael y Van Asperen no alcanzan más que éxitos parciales en
ese empeño (véase SCHERZO,
nº 153, pág. 80). Por eso hay
que saludar con tanto alborozo
el logro de unas versiones tan
impecables y completas como
las que ofrecen la rumana Mira
Glodeanu (n. 1972) y el holandés Frédérick Haas (n. 1969),
capaces de construir un cuerpo
tan hermoso como sólido y,
además, insuflarle un alma desbordante de sensibilidad, esto
es, de cumplir con todos los
espinosos requisitos técnicos
que plantean la partitura agregando una carga expresiva de
insondable profundidad. Con
BAUTISTA:
Obertura para una ópera
grotesca. Sinfonía breve. Suite de
danzas de Juerga. Estrambote
sobre un tema de Arbós. Suite
all’antica. ORQUESTRA SIMFÒNICA DE
BARCELONA I NACIONAL DE CATALUNYA.
Director: SALVADOR BROTONS.
AUTOR SA01247. 2001. 61’. DDD. N PN
Poco a poco
se van recuperando los
compositores
de la generación del 27 y
de la diáspora
provocada por la guerra civil. Lo
que en cualquier otro país sería
algo acontecido hace tiempo, en
el nuestro, donde parece que lo
único que importa es la bandera
y donde el patrimonio es sólo
cosa de “rojos”, pues no deja de
ser sino una desconcertante anomalía. Porque resulta inconcebi-
toda probabilidad, en el prodigio ha desempeñado un papel
importante la perfecta belleza
tímbrica de los instrumentos
empleados, un violín construido por Marcin Groblicz en 1604
y un clave de Henri Hemsch
datado en 1751. Al primero en
especial se le extrae un sonido
embelesador, levemente nasal
sin mengua para el brillo y la
redondez de toda la gama, y
Glodeanu lo maneja con un virtuosismo que se olvida bajo el
impacto de su exquisitez para
el fraseo matizado, lo mismo en
los pasajes de meditación hasta
trágica como en los de más
desenfadado alborozo. Por su
parte, Haas, que firma unas
notas de acompañamiento no
por escuetas menos eficaces en
la preparación del ánimo del
oyente, aporta parejas dosis de
exactitud y elocuencia a un disco al que las perfectas tomas
acaban de convertir en una
referencia absoluta dentro del
catálogo bachiano.
Alfredo Brotons Muñoz
ble que un compositor como
Julián Bautista (1901-1961) sea
aún un desconocido. Y como él,
una buena nómina de nombres… Bienvenido, pues, sea
este disco, que ha llegado a las
tiendas con un poco de retraso
(se grabó hace seis años), aunque, como dice el adagio, “más
vale tarde…”.
La huella de Falla está detrás
de estas páginas, sobre todo en la
suite del ballet Juerga (1943), en
el que resulta difícil no percibir el
aroma de El sombrero de tres
picos. Hay también pinceladas del
Stravinski neoclásico, pero sobre
todo sorprende encontrarse con
un creador muy cercano en espíritu al checo Bohuslav Martinu. La
misma fuerza motora y un color
similar aproxima a ambos, si bien
cada uno de ellos presenta una
personalidad propia y reconocible. La música de Bautista, en
todo caso, nos muestra a un com-
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BACH-BRAHMS
BACH-BRITTEN
positor apasionado por su arte, al
que concibe como una fiesta de
ritmos y sonoridades, sin olvidar
un rigor constructivo de impronta
clásica. No es un renovador, pero
su música atrapa desde el primer
instante. Salvador Brotons, una
batuta todoterreno, la aborda destacando su lado más brillante. A
veces, sobre todo en la Suite
all’antica, parece dejarse por el
camino parte de las sutilezas polifónicas y armónicas, pero a cambio ofrece unas lecturas rutilantes
y entregadas, que la orquesta traduce admirablemente. Las notas
de Jorge de Persia, un musicólogo dedicado en cuerpo y alma a
la exhumación de este repertorio,
acaban de redondear la edición.
¿Para cuándo más discos de Bautista? ¿Y de Pittaluga, Bacarisse,
Remacha, los Halffter…?
Juan Carlos Moreno
BAX:
Sonata para viola y piano. Pieza
de concierto. Leyenda. Trío en
un movimiento para viola,
violín y piano op. 4. MARTIN
OUTRAM, viola; LAURENCE JACKSON,
violín; JULIAN ROLTON, piano.
NAXOS 8.557784 (Ferysa). 2005. 61’.
DDD. N PE
B ax
es un
compositor
de muchas
caras. Y una
de ellas es la
camerística,
en la que,
como este disco demuestra, la
viola ocupa un lugar importante,
también por su amistad con el
virtuoso Lionel Tertis, a quien
están dedicadas unas obras
hechas, además, pensando en él
como intérprete. Seguramente a
Bax el sonido de la viola le parecía especialmente capaz de traducir ese universo suyo hecho de
evocación, amoríos, irritación por
la injusticia y agitación política.
La Sonata parece englobar casi
todos los Bax posibles, pero
sobre todo presenta un tiempo
central con unas casi diríamos
que turbulentas reminiscencias
celtas y un Lento conclusivo de
un tinte dramático muy especial.
El resto —Leyenda y Pieza de
concierto— no llegan a la altura
de la Sonata aunque se oigan
con agrado. El Trío es una obra
de 1906, con elementos que
recuerdan ya —su primera visita
a aquella tierra se produjo cuatro
años antes— a la música popular
irlandesa. Excelentes versiones
de Outram, Jackson —miembros
los dos del Cuarteto Maggini— y
el pianista Rolton.
Claire Vaquero Williams
BEETHOVEN:
Sinfonías nº 1 y nº 4. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO DE
SAARBRÜCKEN. Director: STANISLAW
SKROWACZEWSKI.
OEHMS OC 521 (Galileo MC). 2005.
58’. DDD. N PM
Sigue la integral sinfónica
de Beethoven
por Skrowaczewski
al
frente de la
Orquesta Sinfónica de la Radio de Saarbrücken para Oehms. En esta ocasión,
y tras escuchar por ejemplo una
Heroica realmente sublime, nos
llegan dos de las sinfonías más
supuestamente “ligeras” y “clásicas” en lecturas eminentemente
tradicionales pero en absoluto
pesadas. Skrowaczewski no teme
a la “densidad” en fragmentos tan
reveladores y revolucionarios
como el inicio de ambas sinfonías
—casi mahleriano el de la nº 4—
pero se impone lo clásico sin
obviar que Beethoven apuntó,
desarrolló y hasta culminó el
romanticismo. El maestro polaco
no necesita justificar “su” Beethoven en las notas del libreto, cuya
lectura podemos pasar por alto, y
basta con escuchar la grabación,
que es magnífica de principio a
fin. En ambas sinfonías, lo primero que llama la atención son sus
respectivos primeros movimientos, con esos adagios introductorios que tanto contrastan con el
allegro posterior. Tensión versus
vivacidad. Y llama la atención
tanto en la partitura como en las
versiones que optan por subrayar
el contraste, algo que hace Skrowaczewski. En el caso de la Sinfonía nº 4, es evidente que Beethoven ya ha escrito la Heroica y
que ese Allegro vivace no puede
ser abordado como el Allegro
con brio de la nº 1. No todos los
directores lo tienen en cuenta;
Skrowaczewski sí. De hecho, el
director parece plantearse la
interpretación de cada sinfonía
como parte integrante de una
obra mayor que es la integral, tal
como antes lo hicieron otros. Así
pues, una integral que promete
ser de las buenas de verdad.
Josep Pascual
BRAHMS:
Sinfonía nº 4. SCHOENBERG:
Variaciones para orquesta.
ORQUESTA SINFÓNICA ALEMANA DE
BERLÍN. Director: KENT NAGANO.
HARMONIA MUNDI 901884. 20042006. 61’. DDD. N PN
Programa bien pensado a pesar
de los cuarenta años que separan las dos obras de este disco y
de su universo sonoro tan
diferente; al
fin y al cabo
en
ambas
prevalece la
voluntad de
un cierto clasicismo con una
misma afiliación: Bach. Kent
Nagano pone en evidencia sus
ya conocidos resortes analíticos
con una claridad ejemplar en la
página brahmsiana, cuya dinámica general queda más resaltada
al colocar los segundos violines
a la derecha del director, como
los viejos maestros, ofreciendo
de este modo una perspectiva
sonora más clara. Sin embargo,
la lectura es un punto aséptica y
distanciada, y hay músicas (la de
Brahms sobre todo) que soportan mal una aproximación exclusivamente analítica. La variedad
instrumental y el color tampoco
brillan especialmente y el discurso sonoro se nos antoja algo
monótono. No obstante, la versión de la página que cierra el
disco, las dodecafónicas Variaciones de Schoenberg, compensan con creces este Brahms tan
exclusivamente fiel a la letra, ya
que su interpretación, clarísima,
virtuosa, intensa y convincente,
las coloca al lado de los mejores
traductores de esta singular obra
maestra (nada que envidiar a los
más conspicuos directores que
han grabado la página: Mitropoulos, Rosbaud, Karajan, Solti,
Boulez o Rattle, por citar a
media docena de los más célebres). El control de Nagano es
absoluto, su batuta disecciona y
clarifica hasta el menor matiz, la
unidad es férrea y la sobresaliente orquesta traduce brillante, refinada y convincente el principal
trabajo orquestal dodecafónico
de su autor. La grabación es
mejor que la de Brahms, más
clara y contrastada (quizá ayudada y resaltada por el poder analítico de la batuta). En fin, posiblemente el espíritu de la variación
que preside este CD hubiese
salido más reforzado con una
versión más intensa y expresiva
de la Cuarta de Brahms. Como
no ha sido así, nos conformaremos con la excelente traducción
de las Variaciones de Schoenberg, una de las mejores que
hoy podemos encontrar en el
maltrecho mercado del disco
clásico.
Enrique Pérez Adrián
BRAHMS:
Lieder. BERNARDA FINK,
mezzossoprano; ROGER VIGNOLES,
piano.
HARMONIA MUNDI HMC 901926.
2006. 63’. DDD. N PN
Fink es, seguramente, una
de las principales cantantes de cámara
de
nuestro
tiempo. Cada
una de sus entregas corrobora su
categoría y mantiene una línea de
calidad que va asociada a su persona. En este caso, un vasto
muestrario brahmsiano (treinta y
una piezas) permite a la intérprete mostrar su ductilidad de
lecturas dentro de la unidad de
estilo, todo ello mediado por
una voz de concentrada timbración, esmaltada y acariciante,
una musicalidad infalible y una
dicción minuciosa y de matizadas intenciones. Así resuelve,
con parigual felicidad, la meditación de Oda sáfica, el tinte
popular de El herrero, la gravedad de En el cementerio, el arrobo de Noche de mayo, el humor
de Serenata interrumpida o la
maternal ternura de Canción de
cuna, para mostrar la amplitud
de su talento imaginativo y no
agotar el inventario.
Vignoles acompaña con ritmos y velocidades justos, buen
equilibrio y agradable sonoridad.
Blas Matamoro
BRITTEN:
Cuarteto Fantasía op. 2.
Cuarteto nº 3 op. 94. BLISS:
Quinteto para oboe y cuarteto
de cuerdas. ALEX KLEIN, oboe.
CUARTETO VERMEER.
CEDILLE CDR 90000 093 (LR Music).
2005-2006. 62’. DDD. N PN
E ste disco
ofrece juntas
una excelente
pieza
de
música
de
cámara inglesa —el Quinteto de Bliss— y una obra maestra de la música de cámara del
siglo XX —el Cuarteto nº 3 de
Britten. La primera —encargo de
la mecenas americana Elisabeth
Sprague-Coolidge— se estrenaba
en Venecia en 1927 y la segunda,
ligadísima a Venecia y a la ópera
Muerte en Venecia, en Aldeburgh
en 1976, dos semanas después
de la muerte de su autor. La obra
de Bliss no sólo demuestra oficio
sino buena inspiración y el oboe
circula con gracia por entre el
cuarteto de cuerdas. La de Britten
es como un testamento, un adiós
a la vida y a sus bellezas ejemplificadas en esa Serenissima que
nunca volvería a ver. Como aperitivo, el Cuarteto Fantasía para
oboe y trío de cuerda, con el que
Britten demostrara a los diecinueve años un talento ya más que en
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BRITTEN-CHAIKOVSKI
agraz. Excelentes versiones de
Alex Klein y el Cuarteto Vermeer
en un acoplamiento inédito hasta
ahora en los catálogos.
Claire Vaquero Williams
CHAIKOVSKI:
Concierto para violín. Serenata
melancólica op. 26. ValseScherzo op. 34. Souvenir d’un
lieu cher op. 42 para violín y
piano. JULIA FISCHER, violín.
ORQUESTA NACIONAL DE RUSIA.
Director y piano: YAKOV KREIZBERG.
PENTATONE PTC 5186 095 (Diverdi).
2006. 68’. DDD. N PN
De
nuevo
hay que decir
¡atención a
Julia Fischer!
¿Recuerdan
ustedes el CD
de Fischer y
el mismo Kreizberg y la Nacional
Rusa con los Conciertos de Glazunov, Prokofiev y Khachaturian? Pues bien, ahora acude el
mismo equipo al Concierto de
Chaikovski, con semejante, con
idéntica inspiración, virtuosismo
y gracia. Tiene Fischer 23 años
cuando graba este CD en 2006, y
no puede menos de dejarnos
asombrados. Ya no es una niña,
pero es un prodigio. Kreizberg la
acompaña con respeto, con ocasional exaltación, con permanente inspiración y sabiduría. La
cosa llega a tanto que nos atreveríamos a considerar que este
disco es una de las referencias
posibles de esta obra chaikovskiana, tan hermosa y tan registrada. Continúa Fischer con dos
movimientos breves, la Serenata
y el Vals, de nuevo con Kreiz-
berg, y concluye con una bella
pieza de cámara en tres movimientos, Souvenir d’un lieu cher,
que comienzan con uno amplio
y que es como un ensueño, la
Méditation. La sala sinfónica deja
paso a la camerística. Kreizberg
batuta se convierte en Kreizberg
pianista, que sigue acompañando embelesado a esta joven alemana que de manera tan virtuosa, ágil, elocuente y profunda
sabe tocar los clásicos rusos
para el violín. Sorprendente,
además de bello y magistral. No
olvidemos, sin embargo, que
Fischer y Kreizberg también han
hecho unos espléndidos Mozart
para Pentatone, y que Fischer,
para el mismo sello, se ha adentrado en otros terrenos camerísticos. Por si hay dudas.
Santiago Martín Bermúdez
CHAIKOVSKI:
Concierto para piano y orquesta
nº 1 op. 23. MUSORGSKI:
Cuadros de una exposición.
AYAKO UEHARA, piano. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LONDRES. Director:
RAFAEL FRÜHBECK DE BURGOS.
EMI 3 59606 2. 2005. 74’. DDD. N PN
Concierto para piano y orquesta
nº 1 op. 23. KHACHATURIAN:
Concierto para piano y
orquesta. BORIS BEREZOVSKI, piano.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE LOS
URALES. Director: DIMITRI LISS.
WARNER 2564 63074-2. 2006. 62’.
DDD. N PN
Aquí tenemos dos nuevas grabaciones del más célebre de los
conciertos de Chaikovski. La de
Berezovski nos presenta a un
pianista excepcional que parece
Paavo Järvi
LECCIÓN DE INGLÉS
BRITTEN: Guía de
orquesta para jóvenes
op. 34. Cuatro
interludios marinos de “Peter
Grimes”. ELGAR: Variaciones
sobre un tema original
“Enigma” op. 36. ORQUESTA
SINFÓNICA DE CINCINNATI. Director:
PAAVO JÄRVI.
TELDEC CD 80660 (Indigo). 2006. 66’.
DDD. N PN
E l estonio-americano Paavo
Järvi es uno de los mejores
directores de su generación y
lo demuestra en este disco —
de formidable sonido, por cierto— con la formación que
heredó de su anterior titular,
Jesús López Cobos. De entrada
nos da una grandísima versión
de la Guía de orquesta para
jóvenes —se agradece la división en 19 cortes—, trascendiendo su propósito pedagógico y haciendo de ella todo un
alarde de virtuosismo atril a
atril. Los Interludios marinos de
“Peter Grimes” alcanzan una
lectura extraordinariamente
vívida, a la altura de la de
Bernstein (Sony), en la que el
clima expectante de su función
en la ópera se mantiene a través de una tensión que no
decae jamás —qué claridad
expositiva, además, en la Tormenta— y apoyada, de nuevo,
en una orquesta impecable,
por ejemplo esa flauta límpida
y expresiva de Domingo por la
mañana o la trompeta que
atraviesa la bruma en Claro de
luna. Las Variaciones Enigma
siguen la misma tónica de plenitud orquestal y, desde la preciosa exposición del tema inicial, Järvi aplica un cuidadosísimo trato al dibujo y a las texturas, sacando a la maravillosa
música de Elgar no ya la sabiduría constructiva que atesora
sino todos los guiños que propone al oyente en una lectura
de una transparencia admirable.
Es una ejecución precisa al
máximo pero igualmente emotiva que se encarama orgullosa
a la cima de la discografía a
hacerle compañía a Jochum
(DG) y Barbirolli (EMI). Un disco sensacional.
Claire Vaquero Williams
www.scherzo.es
Cuarteto Kopelman
SORPRESA
CHAIKOVSKI:
Cuarteto de cuerda nº
3. SCHUBERT:
Cuarteto de cuerda en re
menor “La muerte y la
doncella” D. 810. CUARTETO
KOPELMAN.
WIGMORE HALL LIVE WHLive 0010
(Diverdi). 2006. 78’. DDD. N PN
No debería sorprendernos. El
Cuarteto Kopelman se ha convertido, nada más nacer, en
uno de los grandes del mundo camerístico, del mundo de
la música viva. Mijail Kopelman, primer violín del Cuarteto Borodin, fundaba hace
unos años este conjunto y le
84
daba la impronta del anterior.
Escuchamos este CD y no
podemos sino quedarnos
asombrados. Pocas veces
escucharemos un Chaikovski
como éste, en especial el crecimiento tensísimo del Andante sostenuto y el despliegue
del Andante fúnebre e lamentoso (indicación que estos
cuatro
grandes
músicos
siguen no sólo al pie de la
letra). Ahora bien, cuando
escuchamos ese clásico insuperable que es La muerte y la
doncella en los dedos, concepto e imagen del Kopelman
asistimos a una especie de
transformación. Sí, es ese
cuarteto schubertiano de plena madurez, de la época final,
con su dramatismo y sus
sugerencias, con su abundancia de ideas cantabile o su
densidad de texturas; pero
hay algo que lo distingue.
Suena de otro modo, con
otras asperezas, con un toque
diferente en cuanto a exposición, a secuencia, a trama. Un
Schubert que es el mismo y
que es muy distinto, al mismo
tiempo; por ejemplo, el
Andante es milagroso, sobre
todo en el juego de las dinámicas. La toma en vivo en el
Whigmore Hall ayuda mucho
en cuanto al calor de la continuidad. El Cuarteto Kopelman
está aquí sencillamente sensacional. No debería sorprendernos; y, sin embargo…
Santiago Martín Bermúdez
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BRITTEN-CHAIKOVSKI
Michael Borgstede
IRRESISTIBLE COUPERIN
COUPERIN: Música
para clave. MICHAEL
BORGSTEDE, clave.
11 CD BRILLIANT 93082 (Cat Music).
2004-2005. 712’. DDD. N PE
D esde la antigua integral de
Kenneth Gilbert para Harmonia
Mundi, no conocía una grabación completa de la obra para
clave de François Couperin: un
universo perfectamente cerrado
y de extraordinaria riqueza
evocativa compuesto por más
de doscientas piezas agrupadas
en veintisiete órdenes que fueron publicados en cuatro libros
entre 1713 y 1730, a las que se
añaden los ocho preludios
incluidos en el tratado El arte
de tocar el clave. Es el joven
clavecinista israelí Michael
Borgstede quien ha afrontado
el empeño para el sello económico Brilliant con resultados
más que satisfactorios. Utiliza
Borgstede dos instrumentos
diferentes, una copia de un
Ruckers de 1638 y otra de un
Hemsch de 1754. Las interpretaciones son de extrema elegancia tanto en el tratamiento
del fraseo como en la ornamentación. Si las piezas lentas resultan de una deliciosa expresividad pero en ningún caso se
presentan desmayadas ni amaneradas (Les Regrets, orden tercero; L’Insinüante, orden noveno; Les Jumélles, orden duodécimo; L’âme-en peine, orden
decimotercero; Le Rossignol-enamour, orden decimocuarto
pueden servir como ejemplos),
las rápidas están cuidadas con
la misma delicadeza, y son
expuestas con articulaciones
claras, sin atropellos, y una agilidad y una precisión notabilísimas, incorporando pequeños
detalles de color o de agógica
que aumentan el sentido descriptivo allí donde la ocasión lo
requiere (La Diligente, orden
segundo; La Lutien, orden tercero; Le Petit-Rien, orden decimocuarto; L’evaporée, orden
decimoquinto o L’Anguille,
orden vigésimo segundo como
ejemplos). Desconozco la
secuencia en que se han grabado los discos, pero resulta
curioso que si en los primeros
órdenes la regularidad rítmica
parece una constante, la agógica se va haciendo mucho más
flexible a medida que avanza
la integral, detalle que puede
estar también condicionado
por el hecho de que al principio los tiempos de danza son
mucho más abundantes y así
han querido ser marcados por
el intérprete, que ofrece un
tratamiento mucho más rapsó-
dico de las piezas de carácter.
Haru Kitamika al clave, Sophie
Gent al violín y Joshua Cheatham a la viola da gamba colaboran puntualmente completando un álbum excelente.
Casi 12 horas de música sugerente, expresiva y refinada en
una interpretación formidable.
Al precio de Brilliant, por completo irresistible.
Pablo J. Vayón
Alexandre Tharaud
COUPERIN UNIVERSAL
COUPERIN: Tic Toc
tocar una obra que conoce a la
perfección con cierta desgana: a
ratos rutinariamente, y a ratos
caprichosamente; como si se
viera obligado a tocarla por fuerza, como si tuviera que mostrarse original de vez en cuando
para esconder esa desgana al
tiempo que debía tener en cuenta la tradición interpretativa de
tan trillada composición. La
orquesta que le acompaña tampoco es nada del otro mundo y
su director, Dimitri Liss, que es
muy bueno, hace lo que puede
y termina por convertirse en el
inesperado protagonista de una
versión olvidable. Una lástima,
pues Berezovski es un grandísimo pianista y aquí lo demuestra
en algún momento como no
podría ser de otra manera.
La joven Ayako Uehara (n.
1980) protagoniza la otra versión apoyada en el buen hacer
habitual de Frühbeck de Burgos
al frente de la espléndida London Symphony Orchestra. Con
un primer movimiento que
arranca mucho más maestoso
—casi lento de tan maestoso—
que en la versión de Berezovski, la pianista japonesa nos convence de entrada y despliega su
técnica segura y su asombrosa
facilidad para tocarlo todo la
mar de bien. Probablemente no
último proyecto discográfico
sobre la música barroca francesa. Mucho atrevimiento y convencimiento sobre la música
clavecinística de Couperin que
el pianista pasea sin apocamiento ni complejos. Esta serie
de piezas de corta duración,
gracias a la destreza interpretativa del artista, no recuerdan su
origen instrumental. Obviamente son tantas las diferencias
entre el piano y el clave que
sería inútil nombrarlas ahora.
Mas Tharaud consigue meter
en costura las partituras, otorgándoles el sano privilegio de
poder ser vivificadas con el
piano. Su vocación inquieta le
dispensa para poder ilustrar la
música del francés con múltiples recursos que no necesariamente buscan imitar al instrumento originario, sino enriquecer las partituras y conferirles la
categoría de universales. Tharaud ofrece un Couperin sentido, lírico con un cantabile muy
dulce, impetuoso, muy potente
en cuanto a extroversión y que
con un meticuloso uso de las
articulaciones (siempre bien
delimitadas y dibujadas) provoca un resultado sorprendente
que busca lo original (que no
extravagante) y que consigue
con naturalidad su objetivo. Al
mismo tiempo estas versiones
altamente refinadas, destilan
interiorización y trabajo detallista, aprovechamiento del
pedal en su justa mesura, y un
compromiso sonoro resuelto
con extraordinaria soltura.
Cada pieza lleva un título que
el pianista se encarga de plasmar descriptivamente; depen-
sea una versión tan buena
como parece, pero tras oír la de
Berezovski nos sabe a gloria y
resulta infinitamente mejor.
Desde luego es una pianista
excelente, de medios más que
sobrados y así lo demuestra no
sólo en el concierto sino también en los Cuadros de una
exposición. De hecho, en esos
“cuadros” está lo mejor del disco y resulta más convincente
aún que en el concierto. Una
gran pianista, quizá de carrera
fugaz, no lo sabemos, pero que
puede tener por delante un brillante futuro. El complemento
del compacto de Berezovski es
Choc. ALEXANDRE
THARAUD, piano.
HARMONIA MUNDI HMC 901956.
2006. 65’. DDD. N PN
Alexandre Tharaud ofrece su
diendo de él Tharaud se decide
por un fraseo u otro. La gracia
narrativa del pianista es buscada deliberadamente con ligereza y un sinfín de recursos. Las
interpretaciones son lógicas y
con un gran sentido de la unicidad. Colabora en el disco
Pablo Pico, que con su
momentáneo acompañamiento
al tambor añade la guinda a un
registro de por sí ya diferente y
extraordinario.
Emili Blasco
el Concierto de Khachaturian,
obra espectacular y de gran virtuosismo que permite mostrar
al pianista su indiscutible destreza técnica a lo largo de una
agotadora media hora. Y poco
más.
Josep Pascual
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DEBUSSY-GOMBAU
DEBUSSY:
Cuarteto de cuerda en sol
menor. STRAVINSKI:
Concertino. Tres Piezas para
cuarteto. Doble Canon. FAURÉ:
Cuarteto de cuerda en mi
menor. CUARTETO YSAŸE.
WIGMORE HALL LIVE WHLive 0012
(Diverdi). 2005-2006. 69’. DDD. N PN
E s conocida
la excelencia
del Cuarteto
Ysaÿe, y esa
excelencia se
advierte en
este disco.
Sólo que hay tantas grabaciones
y puntos de vista del Cuarteto
de Debussy que no es posible
destacar ésta por encima de las
mayores. Intensidades, tempi,
motivaciones: todo es de gran
nivel. Salvo que, lógicamente, ya
lo habíamos escuchado antes. El
Fauré del Ysaÿe es acaso más
íntimo de lo habitual; incluso
sorprende en esta página un
cierto toque tardorromántico
que más de un aficionado considerará ajeno al compositor. La
fugacidad de los movimientos
stravinskianos está muy bien
servida, con ese mordiente, esa
distancia que le son tan necesarios, incluso en el despojamiento
insólito del Doble Canon por
Dufy. En resumen: un recital de
gran interés, de una formación
sólida y de gran altura artística;
aunque hay demasiada competencia en este terreno como para
no señalar su peso sobre nosotros a la hora de la escucha.
Santiago Martín Bermúdez
DUTILLEUX:
Obra completa para piano. JOHN
CHEN, piano.
NAXOS 8.557823 (Ferysa). 2005. 61’.
DDD. N PE
86
Los aficionados recordarán la integral
pianística de
Dutilleux a
cargo
de
Anne Queffélec (Virgin). Hay una coincidencia considerable de títulos,
como no podía ser menos. Pero
la coincidencia no es total.
Aparte de las miniaturas, Dutilleux es autor de obras pianísticas como la Sonata de 1948, los
Tres Preludios de 1973, 1977 y
1988; y la serie de seis piezas
para la radio (de miniaturas, esa
es la verdad) titulada Au gré des
ondes (1946). Queffélec incluía
las Figures de résonances para
dos pianos, con Christian Ivaldi,
pero John Chen las excluye, en
su recital sólo hay piezas para
piano solo. En cambio, vemos
cosas que no estaban en el
álbum de Queffélec, como Petit
air à dormir debout y Mini-prélude en éventail.
John Chen, pianista de Malasia radicado en Nueva Zelanda
desde antes de cumplir un año,
no ha cumplido 21 cuando escribimos estas líneas. Tenía 19 al
grabar este disco. Chen tiene
una técnica impresionante. Esos
dedos son pura magia, movimiento inaprensible, velocidades
y diminuendos milagrosos. Pero
también hay madurez, propuesta, sentido. Acaso Chen no daría
aún la talla en ciertos repertorios, no podemos asegurarlo.
Pero en el caso de la integral
Dutilleux estamos ante una proeza que asombra al que escucha: esos saltos, esas gradaciones, ese retirarse, ese crecer,
esos matices en la dinámicas…
Dutilleux no considera su producción pianística como lo más
destacado de su obra. Pero en
interpretaciones así, quién sabe
lo que diría.
Santiago Martín Bermúdez
FASCH:
Tríos y Sonatas. EPOCA BAROCCA.
CPO 777 204-2 (Diverdi). 2004. 71’.
DDD. N PN
Johann Friedrich Fasch
sufrió el proceso típico de
reconocimiento
en
vida —el mismo Bach copió algunas de sus
Suites orquestales para interpretarlas con el Collegium Musicum
de Leipzig— y olvido tras la
muerte. El disco de Epoca Barocca demuestra el alto interés de su
música de cámara, su inagotable
invención temática y lo elaborado
de sus desarrollos. Las lecturas
nos revelan a un compositor de
total avanzada, cuya tendencia
poco menos que experimental,
en términos de la época, se pone
de manifiesto en la original utilización de formas y combinaciones instrumentales. En el Allegro
final del Quadro en re menor
para oboe, violín, fagot y bajo
continuo se creería estar en un
territorio estilístico limítrofe y hasta surge alguna semejanza con el
arte de Zelenka. Oboe y violín
están sensacionales en esta pieza.
Admirable la línea cantable del
fagot en el Largo de la Sonata en
do mayor para este instrumento,
que debe igualmente superar una
prueba de agilidad en el Allegro
subsiguiente.
Especialmente
sugerentes las mezclas tímbricas
en el Trío en sol menor y el Qua-
dro en fa mayor. Un disco que
hace justicia a una figura indebidamente arrinconada.
Enrique Martínez Miura
FERRANDINI:
Cantate per passione. ELISABETH
SCHOLL, soprano. ECHO DU DANUBE.
ACCENT ACC 24181 (Diverdi). 2005.
74’. DDD. N PN
La música de
Giovanni Battista Ferrandini
(17101791) tiene
como punto
de partida al
instrumento y como término
último a la voz. Contratado por
la corte de Múnich como oboísta
con tan sólo doce años, allí quemó rápidamente etapas hasta
convertirse en 1737 en Director
de la música de cámara. En un
ambiente monopolizado por el
gusto italiano, Ferrandini mostró
desde muy pronto un notable
interés por la música vocal
(dicen que él mismo tenía una
hermosa voz y era un excelente
cantante), lo que le llevó a
escribir casi una ópera al año.
Todo eso puede explicar la eficaz compenetración que en su
obra se produce entre instrumento y voz, una fusión en la
que a menudo el instrumento
adquiere connotaciones vocales
y viceversa.
El programa de este disco se
construye alrededor de tres piezas vocales sacras cuyo centro
argumental es la Pasión de Cristo. De la “arietta sacra” Liebste
Mutter voll der Schmerzen (la
única que Ferrandini escribió
sobre texto alemán) destaca la
sencilla andadura vocal y la
opulencia tímbrica del acompañamiento, formado por flauta
travesera, oboes da silva (una
especie de oboes da caccia de
tamaño mayor), violas d’amore,
violette con sordinas, viola de
gamba, laúd y contrabajo. Las
otras dos cantatas muestran
enfoques y tratamientos dispares. Más intimista y sobria, de
corte casi luterano, Oh spectaculo pur troppo funesto reúne una
plantilla instrumental de dos violas de gamba, laúd y órgano, y
cuenta con un aria tan intensa
como espléndida: Del vostro Dio
mirate. La otra cantata, Ecco
quel tronco, apela en cambio a
un virtuosismo brillante y operístico, compartido por la soprano y por la flauta solista.
La flauta tiene de nuevo un
papel protagonista en el Concierto en fa mayor, de rasgos
preclásicos. Al carácter afirmativo de los movimientos rápidos
se contrapone el lirismo pensativo del espléndido Adagio central: aquí la escritura de la flauta
es casi vocal, y sin embargo el
episodio no se configura como
un aria instrumental, sino que
sigue derroteros oblicuos,
imprevisibles, nocturnos. El
Cuarteto en sol menor rezuma
vigor y un gusto armónico más
elaborado. Óptima la interpretación de la soprano Elisabeth
Scholl, bien acompañada por el
conjunto con instrumentos originales Echo du Danube. Un
monográfico que ratifica el buen
hacer, la versatilidad y el indudable interés de la música de
Ferrandini.
Stefano Russomanno
FRANCK:
Sinfonía en re menor.
CHAUSSON: Sinfonía en si
bemol op. 20. ORQUESTA DE LA
SUISSE ROMANDE. Director: MAREK
JANOWSKI.
PENTATONE PTC 5186 078 (Diverdi).
2006. 68’. SACD. N PN
P artidarios
los dos autores unidos en
este disco de
lo que se ha
llamado germanización
de la música europea, estas sinfonías son una muestra de la
solidez de la forma cíclica,
Janowski consigue un disco que
testimonia su dedicación, su
entrega apasionada al repertorio
presente, y consigue dar unos
planteamientos de estas sinfonías en los que destellan detalles
infrecuentes de construcción,
siempre dentro de unos discursos musicales que tienen fuerza,
unidad y sentido. El academicismo que en tantas versiones deja
un hueco en el peso musical de
estas obras más formalistas que
puramente inspiradas, especialmente la de César Franck queda
relegado y el contenido se nos
hace más directo. Aunque puede que no llegue el director alemán a episodios de contenido
superlativo en el entramado
sonoro como los señeros de
Furtwängler, Klemperer o Giulini en la Sinfonía de Franck, su
interpretación debe de ser atentamente escuchada por dar una
traducción algo distinta y muy
cuidadosa a estas obras, en las
que logra impulso y contrastes
instrumentales de gran claridad.
El discurso es plenamente coherente, enérgicamente planteado
y bien realizado, cuidándose
mucho el desarrollo polifónico.
Según estos parámetros,
obtiene el director dos interpre-
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S S
DEBUSSY-GOMBAU
taciones con cuerpo, desarrollo
y entidad. Cierto es que la
Orquesta de la Suisse Romande
no alcanza la excelencia de las
orquestas europeas de primera
fila, pero contribuye con todo
celo a las determinantes que el
director impone, y llega a resultados absolutamente respetables
y sin fisuras.
José Antonio García y García
GESUALDO:
Madrigales Libro III. QUINTETO
KASSIOPEIA.
GLOBE 5223 (Diverdi). 2004. 49’. DDD.
N PN
Carlo Gesualdo, príncipe
de Venosa, es
hoy uno de
los grandes
nombres del
tardío Renacimiento musical europeo. El valor
de su música, sin embargo, se
ha reconocido con injusta tardanza. Ha sido gracias al relativamente reciente interés y reivindicación de estudiosos y creadores (como Stravinski ya en
su día) que su obra ha ido
ganando el merecido prestigio
del que hoy goza, superando
calificativos como los de “aberraciones técnicas” e “incongruencias de estilo” con los que
algunos músicos y críticos la han
despreciado durante muchos
años. Hacía falta, quizá, que
pasase el tiempo. Algunas de
sus obras, que parten técnicamente del elaborado contrapunto imitativo propio de la época,
alcanzan tan alto grado de experimentación cromática, de libertad en el uso de la disonancia,
de inestabilidad tonal/modal,
que nos parece poco menos que
inverosímil que hayan podido
ser escritas casi tres siglos antes
de que Wagner y el postromanticismo inaugurasen el momento
histórico de tal uso compositivo.
El estilo creativo de Gesualdo
sufrió un profundo cambio
cuando en 1594 entra en contacto con la corte del duque Alfonso II, en Ferrara, concretamente
con el compositor Luzzasco Luzzaschi. Este músico llevaba ya
cierto tiempo experimentando
con la semitonía musical a partir
de la emotividad del texto en
sus madrigales. Gesualdo quedó
hondamente fascinado por sus
obras y, consecuentemente, trató de asimilar tan notables conquistas semánticas para adaptarlas después a la particularidad,
sensualidad y vehemencia de su
carácter (no hay margen aquí
para apuntes biográficos pero
los hay de lo más escabroso e
ilustrativo —violencia conyugal,
homicidios, sadomasoquismo,
bisexualidad—). Entre sus obras
hoy día conocidas se encuentran
seis libros de madrigales. Es en
el quinto y sexto donde mejor
podemos ver cómo el compositor italiano lleva a cabo ese profuso uso de la expresividad cromática que empezó a explorar
en Ferrara. Pero también en las
veinte composiciones que comprenden el libro tercero, el de
esta grabación, existe ya algún
inquietante y premonitorio
momento de fluctuación y ruptura armónica.
El conjunto vocal Kassiopeia
Quintet, que según nos dicen
tienen el proyecto de grabar
para el sello los seis libros, nos
presenta una buena y equilibrada versión de este tercer volumen. Por su buen empaste y afinación y, lo que es más, por su
juicioso y sugestivo uso de la
dinámica y de la agógica al servicio del contenido emocional del
texto. Un uso que seguramente
resulte más cercano a la intención original del pasional compositor italiano que esas otras
versiones de su obra que acaban
convirtiendo tan sugerente música en una confusa, inexpresiva y
anodina sucesión armónica.
Jaime Rodríguez Pombo
GOMBAU:
Texturas y estructuras. Música
para ocho ejecutantes. Música 3
+ 1. Alea 68. Paráfrasis sobre
temas beethovenianos. Los
invisibles átomos del aire. MARÍA
JOSÉ SÁNCHEZ, soprano. TALLER DE
MÚSICA CONTEMPORÁNEA DE
SALAMANCA. Director: JOSÉ LUIS
TEMES.
VERSO VRS 2042 (Diverdi). 2006. 65’.
DDD. N PN
Las ideas preconcebidas…
Si alguien que
no sabe quién
es Gerardo
G o m b a u
(1906-1971)
se acerca a este disco y echa un
vistazo a las obras que contiene,
pronto reparará en una que hará
saltar todas las alarmas: Músicas
para NO-DO, sí, el famoso Noticiero Documental de la pasada
dictadura… De ahí a exclamar,
“¡bah!, un compositor franquista”, dista sólo un paso… El mismo que nos impediría conocer
la obra de un creador absolutamente comprometido con la
vanguardia musical de su tiempo, que supo alejarse de los fastos y oropeles de la “una, grande y libre” para crear unas partituras sin concesiones, labradas
Gottfried von der Goltz
FUX IMPERIAL
FUX: Obertura en re
menor N 4. Concierto
Le dolcezze e
l’amerezze della notte en re
menor E 112. Intrada en do
mayor E 62. Suite en do
mayor N 83. Rondeau en do
mayor E 111. ORQUESTA
BARROCA DE FRIBURGO. Director:
GOTTFRIED VON DER GOLTZ.
CARUS 83.308 (Diverdi). 2006. 64’.
DDD. N PN
Salvo el breve Rondeau en do
mayor, el resto de obras de
este disco no se habían grabado con antelación y va a ser
difícil que en el futuro cualquier grupo pueda igualar el
logro de la Orquesta Barroca
de Friburgo, puede que hoy el
mejor conjunto barroco del
mundo, al menos para este
repertorio de música orquestal
centroeuropea del siglo XVIII.
Estas obras se presentan en el
CD con el título genérico de
La grandeza de la música
imperial, pues casi con toda
seguridad fueron escritas por
Fux para la corte vienesa en
torno a 1700. Son piezas en
un número de movimientos
variable (entre 4 y 7) que
mezclan danzas con números
descriptivos. Especial significación tiene el Concierto,
escrito para un trío de vientos
(dos oboes y fagot) que se
enfrenta a un trío de cuerdas,
con dos movimientos explícitamente programáticos (El
sereno, Fantasía nocturna).
según las enseñanzas de la
Segunda Escuela de Viena.
Como Roberto Gerhard en el
exilio, Gombau empezó a cultivar el serialismo allá por la década de 1960. Y lo hizo con personalidad, con maestría y entusiasmo. No se quedaría ahí, sino
que, llevado por una curiosidad
innata, aun se atrevería con la
electroacústica…
Este excelente disco recoge
la integral de las obras escritas
por Gombau para conjunto de
entre cuatro y dieciséis músicos. En él hay páginas extraordinarias, como las webernianas
Texturas y estructuras (1963),
para quinteto de viento, o Música 3 + 1 (1967), para cuarteto
de cuerda. Y si bien otras han
quedado irremediablemente
envejecidas, como Los invisibles
átomos del aire (1970), para
soprano y cinta magnética, ello
no resta interés alguno a esta
La Intrada y el Rondeau están
previstos para un violín piccolo, que tiene un destacado
papel solista (que en el Rondeau comparte con un fagot),
mientras que la Suite incluye
trompetas y timbales.
La música está llena de
colorido, ligereza, frescura y
gracia, perfiles que son convenientemente resaltados merced
a una interpretación soberbia,
que si atiende con especial
cuidado a la claridad de las
líneas y al refinamiento del fraseo no se olvida ni un instante
de enfatizar los juegos tímbricos planteados por el compositor ni las imaginativas florituras ornamentales del violín en
sus pasajes como solista. Todo
suena con una delicadeza, una
elegancia y una distinción que
no compromete en ningún
caso el carácter de divertimento cortesano de una música
magnífica, que hasta ahora era
por completo desconocida.
Una gozada.
Pablo J. Vayón
edición. Como bonus, Experiencias electroacústicas (1968), un
ensayo de las posibilidades del
nuevo medio electrónico, y esas
Músicas para NO-DO (1968),
interpretadas por el propio
Gombau: seis piezas de música
“utilitaria”, que sorprenden por
su tendencia modernista, como
Metalúrgica, o por un kitsch
deliberado, como Maestoso y
Orientalismo.
Las versiones del joven
Taller de Música Contemporánea de Salamanca, bajo la dirección de José Luis Temes, son
sencillamente fabulosas, realzadas aún más por una espléndida
toma de sonido. Rigurosa, sí,
pero sin dogmatismos, como la
propia música. Lo dicho, las ideas preconcebidas… ¡Cuánto
mejor nos iría si supiéramos
prescindir de ellas!
Juan Carlos Moreno
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C.H.GRAUN-HAENDEL
C. H. GRAUN:
Te Deum. Herr, ich habe lieb
die Stätte deines Hauses. Lasset
uns freuen und fröhlich sein.
Machet die Tore weit. MONIKA
MAUCH, soprano; ELISABETH VON
MAGNUS, mezzo; BERNHARD
GÄRTNER, tenor; KLAUS MERTENS,
bajo. L’ARPA FESTANTE. BASLER
MADRIGALISTEN. Director: FRITZ NÄF.
CPO 777 158-2 (Diverdi). 2005. 59’.
DDD. N PN
Contrastan en
este disco tres
motetes juveniles con un
Te Deum de
plena madurez compuestos por Carl Heinrich Graun
(1703/04-1759). Los motetes
datan de su época de formación
en Dresde y fueron escritos entre
1721 y 1725. Los tres son con el
exclusivo acompañamiento de
continuo; Machet die Tore weit,
para doble coro (a ocho), y los
otros dos, a cuatro voces. El Te
Deum fue compuesto en 1757,
mientras el compositor vivía en
Berlín como músico de la corte
de Federico II de Prusia y director del nuevo teatro de la ópera
(el mismo que hoy dirige Barenboim), que había sido inaugurado en 1742. Dividida en once
números y escrita para solistas,
coro y orquesta, la obra renuncia
al empleo de trompetas y timbales, como era habitual en el
género. La instrumentación de las
partes corales incluye además de
la cuerda y el continuo, flautas,
oboes, fagotes y trompas doblados, mientras que las arias (y el
dúo) se sustentan en las cuerdas.
Graun consigue con ello un tono
intimista y tierno que resulta uno
de los principales alicientes, por
poco habitual, de la pieza. Grandioso resulta el motete a doble
coro, con su imponente fuga,
que puede recordar a Bach, y
simples, en la tradición del motete luterano antiguo, las dos piececitas a cuatro voces.
Fritz Näf firma unas versiones discretas, sin desfallecimientos ni desequilibrios graves,
pero poco contrastadas y detalladas. Sus Madrigalistas de Basilea parecen más cómodos en los
motetes, que están bien perfilados por los extremos de la tesitura y resultan claros, que en un
algo más espeso Te Deum,
acompañado de forma aceptable
por el conjunto L’Arpa Festante.
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Entre los solistas, destaca la solvencia de Mertens y la intensidad de Mauch. Muy justo el
tenor Gärtner tanto en su aria
como en el dúo con una sosa
von Magnus.
GREENBERG:
GRIEG:
Sinfonía nº 5. ORQUESTA SINFÓNICA
DE LONDRES. Director: JOSÉ SEREBRIER.
Quinteto de cuerda. CUARTETO
JUILLIARD. DARRET ADKINS,
violonchelo.
Pablo J. Vayón
SONY 82876868452 (Sony-BMG). 2006.
53’. DDD. N PN
Obras completas para piano.
EVA KNARDAHL, piano; LOVE
DERWINGER, piano. ROYAL
PHILHARMONIC ORCHESTRA. ORQUESTA
SINFÓNICA DE NORRKÖPING.
Directores: KJELL INGEBRETSEN Y
JUN’ICHI HIROKAMI.
Estamos acos-
12 CD BIS CD-1626/28 (Diverdi). 19771980, 1993. 787’. ADD/DDD. R PM
J. C. y C. H. GRAUN:
Además de
hermanos,
Johann Gottlieb Graun
(1703-1771) y
Carl Heinrich
Graun (17041759) compartieron carreras
musicales. Ambos gravitaron alrededor de la corte de Federico II
de Prusia junto con otros insignes
músicos como Carl Philipp Emanuel Bach, Franz Benda o Johann
Joachim Quantz. Sus perfiles se
superponen hasta tal punto que a
veces resulta difícil atribuir los
conciertos que compusieron
(¡cerca de 160!) a uno u otro hermano. A Johann Gottlieb se le
puede reconocer la paternidad
del Concierto para viola de gamba en la mayor, una pieza monumental que excede las habituales
dimensiones del género. El concierto fue escrito ad hoc para
Ludwig Christian Hesse, residente
en la corte berlinesa y gran virtuoso de un instrumento en su
ocaso. Pero la viola de gamba no
hubiera podido desear un entierro más bonito y majestuoso. Los
dos conciertos para oboe d’amore
y para flauta —asignados a Carl
Heinrich— son obras más livianas, conformes a los cánones del
estilo galante: estos es: melódicas,
brillantes y aladas. Hay en cambio disparidad de opiniones entre
los estudiosos sobre la autoría del
bello Concerto grosso para flauta,
violín, viola de gamba, violonchelo, cuerdas y bajo continuo.
Il Gardellino firma unas
interpretaciones elegantes y enérgicas con un Marcel Ponseele y
un Jan de Winne en gran forma.
Lo mismo no puede decirse de
Vittorio Ghielmi, bastante menos
cómodo aquí que en otra versión
del mismo concierto que realizó
con la Wien Akademie de Martin
Haselböck (CPO, 2005). Aunque
no todo es culpa del solista; también Il Gardellino despliega en
esta pieza un sonido más rígido y
menos poético que el del conjunto austriaco.
tumbrados a
encontrarnos
con cierta frecuencia con
grabaciones
de
alguna
joven estrella de la música; un
grandísimo pianista que promete
mucho, una violinista llamada ser
la reina del instrumento en los
próximos decenios, etcétera. En
cuanto a los directores de orquesta la cosa ya no es tan habitual y
en este ramo no abundan ni los
niños prodigio ni los jóvenes muy
jóvenes. Y menos todavía entre
los compositores. Pues bien, ya
tenemos aquí a alguien que nos
presentan como casi un nuevo
Mozart o, al menos, un nuevo
Mendelssohn. Es un muchacho
nacido en 1991 que es objeto de
comentarios laudatorios que se
mueven entre la admiración sincera hacia su talento y la mera
publicidad —algo bastante sospechoso. Desde luego, no vamos a
restar méritos al joven, que en las
dos obras que escuchamos en
este compacto se nos aparece
como un creador muy dotado,
buen conocedor de su oficio y
con ideas propias. Su lenguaje es,
en lo fundamental, romántico,
con influencias más o menos
explícitas, como la de Shostakovich, pero que suponemos que
deben ser bastante indirectas
dado que, obviamente, todavía
está en proceso de formación.
Lleva años componiendo, dicen
que desde los seis, y aquí tenemos la que parece ser su obra
cumbre entre su producción
orquestal, nada menos que una
Quinta Sinfonía —suponemos
que antes debe haber escrito
otras cuatro. El muchacho se
muestra ambicioso en la escritura
pero no puede negarse su seguro
oficio, aunque tampoco esconde
unas evidentes ganas de impresionar, o, al menos, de demostrar
todo lo que es capaz. Y abruma
un poco, la verdad. Pero sin duda
estamos ante un músico prometedor si no se estropea por el
camino. De momento, que no le
pase como al pobre Mascagni,
que tuvo la desgracia de triunfar
demasiado joven y vivió toda su
existencia lamentándolo. Aun
así, repetimos, atención a este
joven, especialmente dentro de
unos años.
Stefano Russomanno
Josep Pascual
Concerti. JAN DE WINNE, flauta;
MARCEL PONSEELE, oboe y oboe
d’amore; VITTORIO GHIELMI, viola de
gamba. IL GARDELLINO.
ACCENT ACC 24166 (Diverdi). 2005.
68’. DDD. N PN
Un clásico de
la fonografía
escandinava:
la grabación
de la obra
integral para
piano
de
Edvard Grieg, reeditada justo
cuando se cumple el centenario
de la muerte del gran maestro
noruego. Eva Knardahl la llevó a
cabo entre 1977 y 1980, secundada en las partituras para piano a
cuatro manos y en la dirección
del Concierto en la menor por
Kjell Ingebretsen. Los diez cuadernos de Piezas líricas, las Canciones y danzas noruegas, op. 17,
las transcripciones pianísticas de
las suites de Peer Gynt o de algunas de las canciones constituyen
varias de las composiciones que
podemos encontrar aquí, todas
ellas miniaturas que dan cuenta
de la habilidad de Grieg para
captar en unos pocos compases
una idea, un aroma, una impresión, o para dejarse seducir por
un ritmo o una tonada popular.
Cierto es que escuchadas de un
tirón pueden provocar un considerable empacho, pero degustadas con mesura son todo un placer. Y más en la versión de esta
pianista, cuyos dedos recrean
con especial sensibilidad los distintos universos expresivos de las
piezas, con una levedad de toque
y una imaginación que resalta la
calidad puramente tímbrica de
las Piezas líricas y un brío y un
empuje que descubre toda la
fuerza de las danzas. En cambio,
no acaba de convencer en la
interpretación del Concierto, del
que da una lectura que avanza
con dificultad manifiesta, lastrada
por una articulación seca e irregular que resta continuidad al
discurso.
Knardahl grabó todas las
obras con número de opus de
Grieg, pero la presente edición
no se queda aquí, sino que presenta también aquellas otras no
catalogadas, pero que han llegado hasta nosotros, además de la
versión original del Concierto,
todo ello a cargo de un competente Love Derwinger. Esa versión original no es que aporte
gran cosa, y la interpretación,
como la anterior, no es tampoco
memorable, ni por la batuta de
Hirokami ni por la prestación del
solista, pero las piezas pianísticas
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C.H.GRAUN-HAENDEL
incluidas tienen un gran interés.
Hay arreglos de canciones y del
Peer Gynt, pero hay sobre todo
unos aforismos catalogados como
EG 104, el más largo de los cuales apenas supera los dos minutos, que nos traen al Grieg más
abstracto y moderno, técnicamente nada fácil. Buen sonido en
todos los casos y notas internas
de considerable interés, en inglés,
noruego, alemán y francés, para
una edición muy oportuna, dado
el año en que estamos.
Juan Carlos Moreno
Guilmette, Scholl, Dantone
ELEGANCIA Y SOFISTICACIÓN
HAENDEL: Amarilli vezzosa
(Il duello amoroso) HWV 82.
Nel dolce tempo HWV 135b.
Vedendo amor HWV 175. Mi
palpita il cor HWV 132c.
Sonata en trío op. 2, nº1.
HÉLÈNE GUILMETTE, soprano;
ANDREAS SCHOLL, contratenor.
ACCADEMIA BIZANTINA. Director:
OTTAVIO DANTONE.
HARMONIA MUNDI HMC 901957.
2005. 62’. DDD. N PN
HAENDEL:
Concerti grossi op. 3. Sonata a
5 HWV 288. ACADEMY OF ANCIENT
MUSIC. Director: RICHARD EGARR.
HARMONIA MUNDI HMU 907415.
2006. 68’. DDD. N PN
C omandada
por el extraordinario clavecinista Richard
Egarr, la Academia
de
Música Antigua abre con este disco un proyecto dedicado a la música de
Haendel. No es mala forma iniciarlo con la colorista música de
Nueva incursión del contratenor alemán Andreas Scholl en
la música de Haendel. En este
caso se trata de cuatro cantatas escritas en Italia, en una
de las cuales (Il duello amoroso, que da título al CD) le da
réplica la joven soprano canadiense Hélène Guilmette, cantante a seguir por la solidez
de sus medios y la dulzura de
su expresión. Scholl está
espléndido. Su línea es tan
musical y sofisticada como
siempre, el control sobre las
dificultades, el habitual (los
reguladores son magníficos y
los ornamentos están colocados con excelente gusto y realizados con portentosa facilidad), pero además el cantante
resulta ahora mucho más cálido en el aspecto expresivo,
sin esa frialdad mecánica que
desprendían muchas de sus
interpretaciones de hace unos
años. Los recitativos pueden
resultar por momentos demasiado enfáticos, pero los pasajes virtuosísticos fluyen con
gracia y naturalidad y los más
líricos son definitivamente
tiernos (como en esa maravillosa primera aria de Nel dolce
tempo).
Acompañamiento delicadísimo del conjunto de Ottavio
Dantone, que se suma a esa
corriente de hacer un barroco
de líneas mucho más sinuosas
y elegantes, sin los ácidos contrastes de hace unos años, un
estilo que aplica igualmente en
la Sonata en trío op. 2, nº 1, en
la que el violinista Stefano
Montanari y el flautista Marcello Gatti lucen bellísimo y elegante sonido.
Pablo J. Vayón
www.scherzo.es
Alan Curtis
DE AMORES, TRAICIONES Y CELOS
HAENDEL:
Floridante HWV 14.
MARIJANA MIJANOVIC
(Floridante), VITO PRIANTE (Oronte),
JOYCE DIDONATO (Elmira), ROBERTA
INVERNIZZI (Timante), SHARON
ROSTORF-ZAMIR (Rossane). IL
COMPLESSO BAROCCO. Director:
ALAN CURTIS.
3 CD ARCHIV 00289 477 6566
(Universal). 2005. 163’. DDD. N PN
Dice bien Donna Leon en su
introducción a la sinopsis de
esta ópera, la decimotercera
del músico de Halle: hay aquí
violencia, amor, sexo, celos y
traición, vívidamente traducidos por el inmenso talento teatral haendeliano. El compositor
hubo de afrontar más de un
contratiempo (especialmente la
enfermedad de la soprano
Margherita Durastanti, prevista
Elmira, y su sustitución por la
contralto Anastasia Robinson),
lo que le obligó a reescribir
parte de la música ya escrita
para la primera. Contaba en
otros papeles con los castratos
Baldassari (Timante) y Senesino (en el papel protagonista
del príncipe de Tracia). La
obra se estrenó en 1721 con el
cambio mencionado, y en esa
edición se basó McGegan para
su pionera grabación (Hungaroton). Curtis ha impulsado la
realización, por parte de Hans
Dieter Clausen, de una nueva
edición de la partitura que
recupera las intenciones iniciales de Haendel. Respecto a
McGegan, el papel del castrato
Senesino (que en la versión de
McGegan canta el contratenor
Drew Minter) es aquí asignado
a una contralto, Marijana Mijanovic, y, por supuesto, el de
Elmira es asignado a una
soprano, Joyce DiDonato. Para
quienes no conozcan la ópera,
vaya por delante que estamos
ante una obra en la que destaca la belleza de las arias más
reposadas, como Notte cara,
aquí cantada de forma soberbia por DiDonato. Ello no
quiere decir que no existan
arias donde Haendel exija el
máximo de agilidad y tesitura a
sus cantantes, como era característico en él. Lo hace en distintas ocasiones, muy especialmente en las arias de Timante,
aquí admirablemente defendi-
das por la siempre formidable
Invernizzi (qué maravilla de
soprano), pero también en las
de DiDonato (magnífico su
Barbaro, t’odio a morte del
segundo acto) y Rostorf-Zamir,
que también defiende con
sobresaliente su papel de la
hija natural de Oronte. Mijanovic, la protagonista, otorga
gran credibilidad y color adecuadamente oscuro al protagonista, descendiendo con soltura a los inclementes graves
prescritos por el compositor, y
al tiempo siendo capaz de dar
momentos de exquisita ternura. El aria Bramo te sola del
segundo acto podría valer para
mostrar la variedad de matices
y expresión de la que puede
ser capaz la contralto de Valjevo. Prionte, aunque con algún
ligero apuro en los saltos —
envenenados— a la zona más
aguda de la tesitura, defiende
con estupenda presencia el
papel de Oronte, y Riccardo
Novaro salva con sobresaliente
su breve cometido como
Coralbo. Alan Curtis dirige con
exquisito gusto, honda sensibilidad y fluidez dramática a
este magnífico elenco que no
tiene fisuras, para construir
una hermosísima interpretación, que debe recomendarse
sin dudarlo a todos los haendelianos de pro. Hay que disfrutar plenamente de la hermosa música contenida en
momentos como Ah, mia
cara, se tu resti (dúo de Floridante y Elvira que cierra el
primer acto) o el doliente
Questi ceppi e quest’ orrore
(aria de Floridante en el tercer
acto). Y Curtis y su estupendo
equipo nos lo ponen bien
fácil. Magnífica toma de sonido y buena presentación. No
se lo pierdan.
Rafael Ortega Basagoiti
89
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HAENDEL-MAHLER
la Op. 3, seis obras tan irregulares
como fascinantes, en la que el
compositor maneja con maestría
los colores orquestales y contrasta
con desparpajo armonías y tempi.
Las interpretaciones resultan de
extrema claridad, con articulaciones bien marcadas, pero nunca
extremas, y con un bajo continuo
de gran presencia (a veces,
demasiada). La rítmica es de
extrema regularidad, pero el juego entre concertino y ripieno
resulta siempre de elegante
sinuosidad. Algunas decisiones
dan variedad a la propuesta,
como el empleo de la flauta en
lugar del oboe en el nº 3, o la
improvisación al órgano que
Egarr introduce en el último concierto de la serie entre los dos
únicos movimientos de la obra.
La Sonata a 5 es una singular pieza de la época italiana del músico, en realidad un concierto para
violín solista, que Pavlo Beznosiuk toca con más control y elegancia que desbocada exuberancia ornamental.
tos de Higgingbottom no son óbice para que tanto la orquesta
mantenga constante la tensión de
las líneas y los coros transmitan
un espíritu de sana exaltación. En
He shall feed this flock el niño
Otta Jones no desmerece de
nadie en cuanto a afinación y
expresividad, The trumpet shall
sound resulta por el bajo Eamon
Douglas y el trompetista David
Blackadder con pareja brillantez,
y no es menor el partido que el
tenor Toby Spence extrae a Rejoice greatly. En cuanto al contratenor Iestyn Davies, el número de
los que echarán de menos un
mayor dramatismo en He was
despised no diferirá seguramente
mucho de quienes gustarán del
tono más melancólico que desgarrado conferido a este pasaje.
Tomas impecables por la combinación de espaciosidad, profundidad y detallismo.
Alfredo Brotons Muñoz
IVES:
Pablo J. Vayón
HAENDEL:
Mesías. HENRY JENKINSON, OTTA
JONES, ROBERT BROOKS, sopranos;
IESTYN DAVIES, contratenor; TOBY
SPENCE, tenor; EAMON DOUGLAS,
bajo. CORO DEL NEW COLLEGE DE
OXFORD. ACADEMY OF ANCIENT MUSIC.
Director: EDWARD HIGGINBOTTOM.
NAXOS 8.570131-32 (Ferysa). 2006.
142’. DDD. N PE
90
Es más que
probable que
ni el mismo
Haendel llegara jamás a
formarse una
idea acabada
del Mesías, pues cada vez que la
interpretó (por lo general con
fines de recaudación caritativa)
reordenó números y reasignó
partes según la cantidad y características de los contingentes de
que en cada ocasión dispuso. En
la carpetilla, Edward Higgingbottom recorre el camino contrario
en la justificación de su elección
como modelo de las ejecuciones
celebradas en Londres durante
los meses de abril y mayo de
1751: la circunstancia de que el
New College cuenta con un equipo de niños tiples capaces de
hacerse solventemente cargo de
los pasajes colectivos y de intervenciones solistas normalmente
encomendadas a sopranos. Los
resultados son muy recomendables más allá de la circunstancia
de ser la única opción discográfica disponible en su especie. Los
tempi por lo general lentos y por
momentos extremadamente len-
Cuartetos de cuerda nºs 1 y 2.
Scherzo para cuarteto de
cuerda. CUARTETO BLAIR.
NAXOS 8.559178 (Ferysa). 2004. 50’.
DDD. N PE
Este CD es
una
nueva
entrega
de
Naxos en su
ciclo Ives. Se
trata de los
dos Cuartetos
de cuerda, obras poco grabadas y
menos distribuidas. Se añade el
breve Scherzo de 1907, corregido
en 1914. El Primer Cuarteto es
una pieza de juventud, de 1896,
de la época de Horatio Parker,
esto es, de cuando la Primera
Sinfonía. El Segundo, en cambio,
es una obra de madurez, de 19111913, una de esas piezas en las
que Ives ya se oponía a la música
y los recitales de su tiempo, una
época en la que ya era consumado compositor de obras orquestales y de canciones, aunque su
trascendencia tuviera que esperar
décadas. El Blair String Quartet
nos ofrece un disco muy contrastado, con un Primer Cuarteto que
explota el encanto de Coral, Ofertorio y otros motivos con un
enfoque que está entre la ingenuidad y el encanto. El Segundo,
en cambio, lo propone como una
pieza a veces agresiva, otras deliberadamente chocante, siempre
sorprendente, siempre tensa. En
medio, la fugacidad del Scherzo,
más cercana al espíritu del Segundo Cuarteto. Un disco de mucho
interés, tanto por las obras como
por las lecturas.
Santiago Martín Bermúdez
KAGEL:
Szenario. Duodramen.
Liturgien.
MARGARET CHALKER, soprano;
ROLAND HERMANN, barítono; MARTYN
HILL, tenor. CORO GULBENKIAN.
ORQUESTA DE LA RADIO DE
SAARBRÜCKEN. Director: MAURICIO
KAGEL.
NAXOS 8.570179 (Ferysa). 1994, 2001.
DDD. 60’. N PN
E l disco que
saca el sello
Naxos
con
obras
para
grandes efectivos vocales
e instrumentales de Mauricio Kagel tiene
muy escaso interés. Se sabe del
estilo particular del músico nacionalizado alemán, en el que caben
todas las músicas sin que haya
que hablar aquí de ninguna suerte de neoclasicismo; antes bien,
se trata de una continua necesidad de comentar la obra de tiempos pretéritos incluso empleando
un arsenal instrumental de la misma naturaleza que antaño. Y las
obras reunidas en este disco
gozan de estas características.
Tanto Duodramen, que es un
ciclo de lieder en la tradición
expresionista, como Liturgien,
que es otra pieza a gran escala,
pertenecen de lleno a ese afán de
Kagel por viajar al pasado desde
una perspectiva más musicológica que conservacionista. El problema es que la inventiva brilla
por su ausencia. No es ni el Kagel
ingenioso de los juegos de lenguajes ni el Kagel que, desde el
humor y con una paleta instrumental muy cuidada, plantea
excitantes objetos sonoros (Música para instrumentos del Renacimiento, Stücke der Windrose),
sino el Kagel más oscuro, sólo
pendiente de la pulcritud de la
forma. Estas dos obras se encuadran, sin duda, en la senda
impersonal que el autor expusiera en la decepcionante SanktBach passio. El formalismo deja a
Kagel desprovisto de su mejor
arma, como es el refuerzo de las
texturas. A diferencia de Windrose, la paleta orquestal en Liturgien (que ya apareció en disco en
el catálogo inicial de Col Legno),
es simplemente funcional. Se trata, por tanto, de dos obras de un
estilo hinchado que nada añaden
a lo que se conoce del autor.
La pieza de apertura, Szenario, es una rareza, lo que no
equivale necesariamente a decir
que sea un logro. Concebida en
un principio como obra independiente, Szenario se utilizará
en lo sucesivo como banda
sonora incorporada al film Un
perro andaluz. La fuerte, casi
grotesca expresividad de la pie-
za, que recurre a sonidos onomatopéyicos, puede ser recibida
como el único momento apetecible de este poco sustancioso
programa.
Francisco Ramos
KOECHLIN:
Chansons bretonnes para
violonchelo y piano op. 115.
Sonata para violonchelo y piano
op. 66. DEBUSSY: Sonata para
violonchelo y piano. PETERS
BRUNS, violonchelo; ROGLIT ISHAY,
piano.
HÄNSSLER 98.258 (Gaudisc). 2006. 53’.
DDD. N PN
Los tres cuadernos
del
ciclo de Canciones bretonas op. 115
dominan este
recital. Pero
Peter Bruns y Roglit Ishay entreveran otras piezas para no dar las
canciones para chelo y piano de
un tirón. Primero, el Cuaderno I;
después, la breve y sorprendente, bella y tensa Sonata de 1917;
después los dos cuadernos bretones restantes; y, finalmente, la
también breve y espléndida
Sonata de Debussy. Bruns e
Ishay consiguen un recital bello,
sugerente, rico en canto no sólo
en las piezas bretonas, sino también en las Sonatas. Hay virtuosismo y musicalidad de alto nivel
por todas partes en este CD, de
hermoso sonido y ricas sugerencias. Sensualidad francesa cien
por cien, con un fondo de folclore que no se pone pesado en
ningún momento. El aficionado
encontrará belleza desusada en
estos 53 minutos de miniaturas
camerísticas.
Santiago Martín Bermúdez
LANZETTI:
Sonates a violoncello solo e
basso continuo. EMMANUEL BALSSA,
violonchelo; ALIX VERZIER,
violonchelo; BERTRAND CUILLER,
clave.
LINDORO MPC-0175 (Diverdi). 2004.
70’. DDD. N PN
L a obra de
Salvatore Lanzetti (17091780)
está
gozando en
estos últimos
años de un
renovado y merecido interés.
Hace dos años el sello Zig Zag
publicaba seis de las excelentes
Sonatas opus 1 en la vibrante
interpretación de Gaetano Nasillo. Ahora Lindoro edita una
D D
I SI CS O
C O
S S
HAENDEL-MAHLER
selección de sonatas procedentes
de los Opp. 1, 5 y 6. El protagonista es en todos los casos el violonchelo, instrumento del que
Lanzetti fue extraordinario intérprete y del que supo resaltar tanto la vertiente lírica como la virtuosística con una habilidad igual
e incluso superior a la del mucho
más conocido Boccherini. Su
estilo se encuentra a medio camino entre barroco y clasicismo. Sin
embargo, las zonas fronterizas
son territorios en los que uno
puede construir casas igual de
sólidas, con la ventaja de disfrutar de dos paisajes al mismo
tiempo. Eso le ocurre a Lanzetti,
quien hace navegar al oyente por
hermosos movimientos lentos al
más puro estilo operístico
(Andante de la Sonata op. 5, nº
2), exquisitos paréntesis galantes
(Grazioso de la Sonata op. 5, nº
2) y brillantes demostraciones de
habilidad técnica (Chasse de la
Sonata op. 6, nº 2).
Emmanuel Balssa utiliza una
copia moderna de un violonchelo barroco y firma una elegante
versión, aunque Gaetano Nasillo
—ayudado por una toma de
sonido más clara— daba la
impresión de llegar más que él
al meollo de esta música. Pero,
puesto que sus respectivos discos sólo tienen en común dos
sonatas (Op. 1, nºs 9 y 11), pueden considerarse complementarios y contribuyen a ofrecernos
una visión más completa de ese
notable músico que fue Salvatore Lanzetti.
Stefano Russomanno
LIGETI:
Cuartetos de cuerda nºs 1-2.
Réquiem. Aventures et
nouvelles aventures.
Continuum. Volumina.
Artikulation. Diez Piezas para
quinteto de viento. Estudio para
órgano. CUARTETO ARDITTI.
KAMMERENSEMBLE DARMSTADT.
ANTOINETTE VISCHER, clave. QUINTETO
DE VIENTO DE BADEN-BADEN. KARLERIK WELIN, órgano.
3 CD WERGO 6925 2 (Diverdi). 1985,
1988. 147’. DDD. R PM
De los nueve
álbumes que
Wergo publicara a lo largo
de los años
con obras de
Ligeti, se han
seleccionado tres CDs para formar parte de esta György Ligeti
Special Edition con la que el
sello alemán se suma a los
homenajes al autor recientemente fallecido. Si el primero de los
discos recoge una páginas que
entroncan con el modelo
impuesto por Bartók (los
Streichquartette nºs 1 y 2), los
otros dos discos contienen obras
claramente experimentales. Los
cuartetos de cuerda, si mantienen su frescura hoy día es porque el género posee la suficiente fortaleza por sí mismo como
para que se mantengan estas
piezas perfectamente vigentes, a
pesar de que es precisamente la
ausencia de cualquier atisbo de
”aventura” lo que se echa de
menos en ellas: es un Ligeti que
obedece a las reglas. No ocurre
así con las obras de filiación
experimental, incluso de provocación, que integran los otros
discos. No en todas las piezas el
material se conserva actualmente con la misma viveza. Una pieza como el Réquiem ha pasado
todos los filtros del tiempo y
asombra aún en ella el manejo
de las masas y la capacidad de
Ligeti por dotarla de un cuerpo
dramático que no es nada habitual en su lenguaje. En cambio,
las Aventures, que son de la misma época, pierden mucho en la
escucha a través del disco, al ser
una obra en donde la inventiva
proviene justamente de la inclusión de elementos grotescos en
una acción musical muy cercana
a las experiencias Fluxus. Este
teatro imaginario plagado de
gemidos, cloqueos y expresiones varias, se inserta en un mundo sonoro de lo absurdo que
Ligeti exprimió en unas cuantas
obras que hoy son ya historia.
El tercer disco es una miscelánea en la que se hallan piezas
poco afortunadas (las compuestas para arsenal electrónico y el
primer estudio para órgano) y
otras que, como Volumina o
Continuum, siguen figurando en
la cumbre del pensamiento ligetiano, pues forjan, en un tiempo
comprimido, secuencias de sonidos saturados que siguen teniendo el mismo valor de subversión
y de transmisión de belleza que
el día en que se estrenaron.
Francisco Ramos
LISZT:
Una Sinfonía Fausto. De la cuna
a la tumba. FILARMÓNICA DE LA
BBC. Director: GIANANDREA NOSEDA.
CHANDOS CHAN 10375 (Harmonia
Mundi). 2005. 80’. DDD. N PN
B asándose
en un grabado del artista
húngaro
Mihály Zichy,
el ya anciano
Liszt compuso entre 1881 y 1882 el poema
sinfónico De la cuna a la tumba. Poco común en grabaciones
y conciertos, resulta una obra
reveladora del último Liszt, con
sus cromatismos premonitorios
y sus armonías no muy lejanos
del impresionismo pero tampoco del expresionismo. La instrumentación es prodigiosa y a
menudo original, y el autor
logró timbres tan peculiares
como los que definen el primer
movimiento, destinado únicamente a flautas, violines, violas
y arpa. En más de un momento,
los climas nos evocan Muerte y
transfiguración de Strauss pero
esto es del Liszt más auténtico y
personal. La versión de Noseda
es extraordinaria, wagneriana
sin complejos, tristanesca incluso, sobre todo en la parte final.
La intensidad expresiva, dramática y poética, propia de la partitura halla en Noseda a un
intérprete poco menos que ideal. Sin duda, este algo más de
cuarto de hora de De la cuna a
la tumba, justifica todo el compacto y es su verdadero gancho
por más que la grandiosa sinfonía que lo acompaña ocupe
más de una hora de su duración. Wagner y Strauss también
nos vienen a la mente al escuchar la ya célebre Una Sinfonía
Fausto, netamente programática
y bien conocida. Quizá precisamente por eso, no nos llama
tanto la atención como el genial
De la cuna a la tumba. Además, en la sinfonía ya existen
referencias indiscutibles desde
hace tiempo pero ello no disminuye en absoluto la validez del
trabajo de Noseda, pues se trata, por supuesto, de una magnífica versión. Es evidente el
afecto de Noseda por Liszt y
queda patente, también, en
esta grandiosa y algo grandilocuente sinfonía.
Josep Pascual
LISZT:
Concierto para piano nº 1 S.
124. CHOPIN: Concierto para
piano nº 1 op. 11.
YUNDI LI, piano. ORQUESTA
PHILHARMONIA. Director: ANDREW
DAVIS.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 4776402
(Universal). 2006. 56’. DDD. N PN
El mundo de
la crítica ya
se sabe que
es del todo
personal; es
decir, nuestra
opinión de
un disco o de un intérprete puede no tener nada que ver con la
del lector. La complejidad del
ser humano es tanta que a veces
puede resultar difícil ser objetivo, aunque sin duda es clara
obligación de los que escribimos. En este caso, cae en nuestras manos el último CD de Yundi Li, en que el joven pianista
interpreta los primeros conciertos de Chopin y de Liszt, y que
tan buenas críticas ha cosechado
en el continente americano. La
opinión del que suscribe estas
letras es clara y definida: estas
interpretaciones no aportan
absolutamente nada al repertorio; es más, el tocar de Li no tiene cualidades especiales o superiores que nos hagan pensar en
algo extraordinario, más bien al
contrario. Son éstas unas versiones que de no conocer al intérprete, no hubiera revisado hasta
confirmarse la primera impresión. ¿Por qué? Yundi Li luce
unas nítidas octavas y escalas,
unos trinos eléctricos, y un preciso mecanismo que en el caso
de tratarse de un informático
seguro que le serían de gran
valor, pero tratándose de un piano, pues como que no. O al
menos no es lo que desde aquí
se valora. Su precisión es sinónimo de frialdad, su frialdad es
resultado de un tocar sin buscar
lo que hay detrás del papel. En
su haber no caben más que las
emociones derivadas de la perfección técnica, sin tener en
cuenta cosas tan elementales
como el fraseo y el tratamiento
del sonido. Su Liszt es poco
amable, demasiado extrovertido,
en absoluto cuidadoso con la
música. En el Concierto de Chopin el pianista continúa siendo
sincero y fiel a su manera de ver
el mundo de la interpretación,
forma que prima sobre todo la
obsesión por la técnica, y la distancia con el espíritu de las
obras. Tratándose de música
romántica, queda bastante en
evidencia todo lo comentado. Lo
que es aún más sorprendente es
que en el libreto el joven profesa que imprime en sus versiones
dos características que forman
parte de su personalidad: la
poesía y la pasión. Juzguen ustedes mismos.
Emili Blasco
MAHLER:
Sinfonía nº 9. STAATSKAPELLE BERLIN.
Director: DANIEL BARENBOIM.
WARNER 2564 64316-2. 2006. 77’.
DDD. N PN
Sigue Barenboim con su
ciclo Mahler
al frente de la
Staatskapelle
de
Berlín.
Después de
una notable Séptima ya comentada no hace mucho desde estas
91
D D
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MAHLER-MOZART
páginas, nos llega esta Novena
tomada en vivo durante un concierto celebrado en la capital alemana el 15 de noviembre de
2006. La excelente grabación facilita mucho las cosas y disimula un
poco, ya que la orquesta raramente baja del mezzoforte y la
batuta peca de excesiva contundencia y poco refinamiento. A
nuestro entender, esa fogosidad y
exaltación no están bien encauzadas, aunque haya una vívida descripción de sentimientos y una
cálida expresividad que le van
particularmente bien a esta obra.
De todas formas, el discurso
musical sufre de un colorido en
blanco y negro y de texturas
demasiado compactas que a la
larga producen cierto cansancio
en el oyente (pese al disparate
que supone decir que alguien se
pueda cansar de esta obra). En
fin, poco interés, a juicio del firmante; desde el viejo Bruno Walter en vivo en la Viena de 1938
(EMI), hasta las últimas versiones
protagonizadas por Abbado (DG,
Euroarts) o Chailly (Decca), hay
infinidad de elecciones mejores
que ésta. Recurran a ellas, a no
ser que sean hooligans de Barenboim y esta versión les parezca el
no va más de la interpretación
mahleriana. Si es así (¡qué le
vamos a hacer!), que la disfruten.
Amén.
Enrique Pérez Adrián
MARAIS:
Les Folies d’Espagne. Suite en
mi. Le Labyrinthe. ENSEMBLE
SPIRALE. Viola da gamba y directora:
MARIANNE MULLER.
poder disfrutar de más de una
opción. Marianne Muller y sus
colaboradores ofrecen aquí unas
excelentes versiones de Les
Folies d’Espagne y de la Suite en
mi menor, dos obras contenidas
en el II Libro de Piezas de viola.
El célebre tema español, aunque
a pesar de su nombre parece
que su origen es portugués y
que se hizo tan popular en la
Europa del s. XVII, dio lugar a
más de una obra maestra realizada a base de variaciones sobre
el mismo, entre las que destaca
la célebre sonata de Corelli
denominada La Follia. Las 32
variaciones que constituyen la
obra de Marin Marais no son
menos magistrales y la interpretación les hace plena justicia,
con un notable sentido rítmico y
un gran dominio instrumental
tanto de la solista como de los
componentes del continuo. La
Suite es otra excelente obra que
finaliza con el solemne y emotivo Tombeau pour Monsieur de
Sainte-Colombe, el un tanto misterioso maestro de Marais. El
disco se cierra con Le Labyrinthe, obra componente del IV
Libro y que es una notable
muestra del ingenio del compositor, que va variando un motivo
inicial utilizando distintas tonalidades al modo de caminos sin
salida para, tras pausas de reflexión, llegar a una chacona final
en la tonalidad inicial. Un rendido y merecido homenaje al gran
compositor francés por unos
intérpretes que completan las
otras versiones que podemos
tener de su obra y de las que no
desmerece.
José Luis Fernández
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT0608801
(Diverdi). 2005. 61’. DDD. N PN
92
E l cumplimiento
en
2006 de los
350 años del
nacimiento de
Marin Marais
dio
menos
juego del que podía esperarse
para un compositor tan prolífico
aunque su obra esté muy mayoritariamente dedicada a un
determinado
instrumento.
Menos mal que Jordi Savall ha
cumplido y también lo hace en
este disco Marianne Muller y su
Ensemble Spirale, el segundo
que dedica al gran violagambista
francés. Lo malo es que costando los dos casi lo mismo, el de
Savall es de Savall y encima es
un CD doble.
Pero, como es bien sabido,
los monopolios no son buenos
para los intereses del consumidor y en las manifestaciones
artísticas no es que sean malos,
pero sí que resulta conveniente
MARAIS:
Sémélé (obertura y danzas).
MONTRÉAL BAROQUE. Director:
WIELAND KUIJKEN.
ATMA Baroque 22527 (Gaudisc). 2006.
54’. SACD. N PN
Gérard Geay
ha restaurado
las
partes
intermedias
de la música
instrumental
de Sémélé, la
cuarta y última ópera de Marais
(era costumbre que las ediciones
francesas de la época sólo recogieran, por lo que hace a las
cuerdas, la voz aguda y el bajo)
y el conjunto canadiense Montréal Baroque, dirigido para la
ocasión por Wieland Kuijken, la
ha grabado. El interés de acceder sólo a la obertura y a las
danzas de los divertissements
puede no ser suficiente para
muchos aficionados, a pesar de
que la música de Sémélé abunda
en momentos instrumentales
felices, como la dramática y
vibrante Obertura o la magistral
chacona del acto II, y de que
globalmente esta música así presentada pueda ser considerada
como una gran suite al estilo de
las muchas que Marais escribió
para la viola.
Montréal Baroque, que
nutre su plantilla con algunos de
los mejores instrumentistas europeos de viento (Bernardini,
Grazzi, Borràs, Eklund…), hace
una recreación muy contrastada,
pero a la vez poniendo un
exquisito cuidado en el fraseo
más refinado y las articulaciones
más precisas. La variedad de la
tímbrica y la vivacidad de la rítmica terminan por dar un sentido profundamente vital, impetuoso y colorista a unas interpretaciones que de momento no
tienen competencia.
Pablo J. Vayón
llo acompañante que estamos
ante un artesano que conoce el
oficio y compone obras de forma correcta, no ante un gran
maestro como, por ejemplo,
Guerrero, Morales o Victoria. La
inventiva o la genialidad de
éstos no se da, ciertamente, en
Fray Martín de Villanueva, y lo
que prevalece es la monotonía
y la grisura. Ello, sin embargo,
no tenía por qué impedir que la
Escolanía del Escorial y la Real
Capilla Escurialense, con su
buen hacer, incrementaran el
patrimonio rescatado, cuyo
interés en este caso a buen
seguro que habrá de afectar
sobre todo a especialistas y
oyentes informados.
José Guerrero Martín
MARTINU:
Cinco piezas breves H. 193.
Tríos H. 327 y H. 332. Dúo nº 2
para violín y violonchelo H.
371. TRÍO ANGELL.
RESONANCE RSN 3075 (Diverdi). 1998.
60’. DDD. R PN
MARTÍN DE
VILLANUEVA:
Positus Iesus in agonia.
Lamentaciones de Jeremías.
Miserere. Misa de Nuestra
Señora o de Dobles Mayores.
Christus factus. Pasión según
san Juan. ESCOLANÍA DEL ESCORIAL.
REAL CAPILLA ESCURIALENSE. Director:
ROLANDO GARCÍA.
DIES 200609 (Diverdi). 65’. DDD. N PN
De Fray Martín de Villanueva, monje
jerónimo, se
sabe
que
falleció el 2
de junio de
1605 en el Monasterio de Nuestra Señora de Prado, de Valladolid, pero se ignora todo acerca
de su infancia y juventud. Pudo
nacer en alguna población de
Granada, pues profesó en el
Monasterio de San Jerónimo de
esta ciudad. Y en 1586 llegó al
Monasterio de El Escorial, que
es lo que aquí nos interesa.
Siendo organista, como fue,
pudo componer para este instrumento, pero no se ha conservado ninguna obra para el mismo.
El presente CD se basa fundamentalmente en la Misa de Nuestra Señora o de Dobles Mayores y
en la Pasión según san Juan, a
las que hay que añadir el motete
para Jueves Santo Positus Iesus
in agonia, Lamentaciones de
Jeremías, Miserere y la antífona
de Semana Santa Christus factus.
No nos han llegado muchas
obras más. Tras la correspondiente y atenta escucha, no cabe
sino coincidir con Gustavo Sánchez cuando afirma en el libreti-
Los tres tríos
con piano de
Martinu son
obras distantes, de 1930 y
de 1950 y
1951. Siempre hay encargo detrás, o algo
por el estilo. En este disco se le
añaden estos dos movimientos
en dúo para violín y chelo de la
época final, de 1958. Es decir,
estamos ante obras de plena
madurez, aunque una de ellas
sea de esos tiempos algo bohemios, pero siempre dedicados al
trabajo, del Martinu parisiense.
Bohemio, por lo menesteroso;
pero siempre en el tajo, caramba. El Martinu clásico cede en
todas estas obras a la inspiración
de matiz tardorromántico. No
hay exaltación, no hay excesivo
subjetivismo, pero sí se nos ofrece un lirismo entreverado por
los dramáticos crecimientos que
tanto le gustaban a nuestro buen
amigo checo. El Trío Angell está
formado por virtuosos de muy
buen gusto, de elegante sentido
de la proporción de estas obras
exquisitas y densas. Acaso no
sea el gran Trío de todos los
tiempos, pero lee y recrea con
intensidad y alcance unas piezas
que no son ligeras, ni mucho
menos sencillas. El Trío Angell
consigue un bello disco de unas
obras que no pretenden conmover, que acaso no pretenden
nada, pero que son algo parecido a la música pura. Y el Angell
da eso, pureza.
Santiago Martín Bermúdez
D D
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MAHLER-MOZART
Ragna Schirmer y Elisabeth Leonskaia
DOS VISIONES
MENDELSSOHN:
Conciertos para piano nºs 1 y
2. Capriccio brillante op. 22.
Serenata y allegro giocoso op.
43. Rondo brillante op. 29.
RAGNA SCHIRMER, piano. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO DE
SAARBRÜCKEN. Director: GÜNTHER
HERBIG.
BERLIN 0017752BC (Gaudisc). 2006.
78’. DDD. N PN
Conciertos para piano nºs 1 y
2. Wiegenlied op. 67, nº 6.
Trauermarsch op. 62, nº 3.
Andante con moto op. 19b, nº
1. Volkslied op. 55, nº 5.
Venetianisches Gondellied
op.62, nº 5. Andante op. 102,
nº 6. Venetianisches
Gondellied op. 19, nº 6 y op.
30, nº 6. Frühlingslied op. 62,
nº 6. ELISABETH LEONSKAIA, piano.
CAMERATA DE SALZBURGO. Director:
ILAN VOLKOV.
MDG 343 1421-2 (Diverdi). 2005. 68’.
DDD. N PN
Leonskaia y Volkov ofrecen
lecturas estupendas de los dos
Conciertos de Mendelssohn,
obras de evidente efusión
romántica y resonancias webeMONTEVERDI:
Libro VIII de madrigales.
CONCERTO ITALIANO. Director:
RINALDO ALESSANDRINI.
3 CD NAÏVE OP 30435 (Diverdi). 1997,
1998, 2005. 178’. DDD. R/N PM
Naïve
edita
por primera
vez en una
sola caja los
tres
discos
con el Libro
VIII completo
de Monteverdi interpretado por
Rinaldo Alessandrini. De 1997
data la primera grabación, que
incluía la Sinfonía de apertura,
Altri canti d’amor, el Lamento de
la Ninfa, Vago augelletto, Perchè
t’en fuggi, Altri canti di Marte,
Ogni amante è guerrier, Hor che
’l ciel e la terra, Gira il nemico,
Dolcissimo uscignolo y Ardo,
ardo, avvampo. Al año siguiente
se registró Il combattimento di
Tancredi e Clorinda e Il ballo
delle ingrate, y el proyecto de
integralidad se paralizó (presumiblemente por la escisión de Concerto Italiano que dio lugar al surgimiento de La Venexiana) para
rianas, abiertamente virtuosas y
vitales, aunque no alcancen la
genialidad melódica (bien es
cierto que ambas son más tempranas) del Concierto para violín op. 64. Leonsakaia cuida con
mimo los matices y se desenvuelve con espontaneidad, ligereza y elegancia (momentos del
Presto scherzando del Op. 40
que en muchas ocasiones
recuerda El sueño de una noche
de verano), pero también con
pasión y alegría vital, secundada
de forma impecable por un
radiante acompañamiento de
Volkov al frente de la Camerata
salzburguesa. La selección de
Romanzas sin palabras que
completa el disco está interpretada con paralela riqueza expreser retomado en 2005 cuando,
con un equipo ya diferente, Alessandrini completó el trabajo con
un disco que ve ahora la luz por
primera vez.
Globalmente es ésta quizá la
opción integral más recomendable. Mucho más homogénea
(pese a los ocho años pasados
entre el primer y el tercer discos)
que las recientes aportaciones de
Jacobs y Cavina, más intensa y
teatral que la antigua de Rooley,
aunque no faltan algunos detalles
que rebajan la calificación global,
como los efectismos agógicos
algo vacuos de los ritornelli de Il
ballo delle ingrate, que cuenta en
cualquier caso con un Daniele
Carnovich soberbio como Plutón
y una gran Rosa Domínguez
como Venus, o el Testo no del
todo convincente de Roberto
Abbondanza, algo rígido y poco
delicado, en un Combattimento
por lo demás coherente, dramático y muy atractivo. De otro de los
puntos álgidos de la colección, el
Lamento de la Ninfa, también hay
interpretaciones sueltas preferibles. En ésta, Rossana Bertini canta con auténtica vehemencia,
siva y elegancia, en una visión
romántica pero en absoluto acaramelada. Buenas tomas sonoras (la de los Conciertos realizada en vivo) para un disco de
indudable atractivo a cargo de
la recientemente premiada
(Midem) artista georgiana. Las
tomas sonoras de Berlin Classics
para la joven Ragna Schirmer
(Hildesheim, 1972), en un disco
dedicado a la música para piano
y orquesta de Mendelssohn, tienen incluso más presencia y claridad. Y no le faltan a la alemana impulso y vitalidad, ni brillantez virtuosista, ni efusión
romántica. Si acaso puede
echarse de menos algo del refinamiento que posee Leonskaia,
pero desde luego no se puede
decir que en manos de esta
joven pianista el Presto del Op.
25 no arrastre al oyente, ni que
el canto inicial del Capriccio
brillante no tenga tanta sencillez
como genuina expresión lírica.
Posteriormente la Schirmer
construye una interpretación
rotunda y vibrante del Allegro
con fuoco, típica “pieza de concierto” también con muchas
cosas que recuerdan a Weber.
pero Alessandrini conduce la parte central a un tempo excesivamente rápido, que provoca una
ligereza expresiva que anula buena parte de sus efectos más emotivos. Bien contrastados los grandes madrigales a seis y siete
voces de 1997, muy marcados los
pasajes en stilo concitato aunque
los lentos resultan algo alicaídos.
La novedad del tercer disco
nos ofrece una ejecución instrumental superior a la de antaño,
pero el estilo es muy parecido por
lo que hace al énfasis sobre los
pasajes más vibrantes y al contraste dramático. Mención especial
para el lírico y refinado tenor Luca
Dordolo en Volgendo il ciel, aunque los magníficos madrigales
para dos tenores resultan algo
irregulares, porque ni Vincenzo
Di Donato ni Gianluca Ferrarini
poseen la belleza tímbrica ni la
agilidad y musicalidad de la línea
de canto de Dordolo. En esos
momentos se echa de menos a
Giuseppe Maletto, que habría
constituido con Dordolo una
pareja monteverdiana formidable.
Pablo J. Vayón
También notable su interpretación del Op. 40, en cuyo Adagio
molto sostenuto luce una envidiable línea de expresión. Herbig y la Sinfónica de la Radio de
Saarbrücken acompañan con
buena compenetración pero sin
la vitalidad y tensión de Volkov
para Leonskaia. En suma, dos
discos apreciables, con música
de grata escucha muy bien
interpretada en ambos casos. Si
son los dos Conciertos el objetivo fundamental, me inclinaría
por Leonskaia, más contrastada
y con mayor riqueza de expresión, sin merma de la vitalidad y
con un brillante acompañamiento de Volkov.
Rafael Ortega Basagoiti
MOZART:
Cuarteto para cuerda en la
mayor K. 464. Cuarteto para
cuerda en do mayor K. 465.
CUARTETO KLENKE.
PROFIL PH 04029 (Gaudisc). 2004. 59’.
DDD. N PN
Fruto de una
elaboración,
según se cree,
inhabitual en
Mozart para el
primero de
estos
dos
cuartetos, la obra terminada arroja resultados que no dejan advertir la convulsión creadora; parece
fruto de una sabia fluidez. Quizá
a labor de este Cuarteto Klenke
se le puedan poner muy ligeros
reparos y sea posible alcanzar un
mayor sentido polifónico en el
primer tiempo del Cuarteto para
cuerda en la mayor K. 464 o nos
guste su Menuetto más expositivo
y algo menos saltarín, pero por
encima de estas pequeñeces está
una labor ejemplar de ajuste y afinación, que se desarrolla maravillosamente en las variaciones del
tiempo tercero.
www.scherzo.es
93
D D
I SI CS O
C O
S S
MOZART-RACHMANINOV
Las cualidades del cuarteto
alemán en cuanto a claridad y
equilibrio en las voces, musical
arrojo y empaste inatacable aparecen, para mí, más claras en un
Cuarteto para cuerda K. 465
“Las disonancias”, imbuido de
un solo impulso y un soplo que
lo va haciendo progresar a base
de colocar cada cosa en su sitio,
con el peso y la voz más adecuados, con lo que se va creando una progresión irresistible
que coloca la labor de estas cuatro mujeres en un lugar envidiable. Cada instrumento y cada
intervención rebosan musicalidad y exactitud. Los registros
son debidos, como se especifica
en la ficha, a dos ingenieros de
sonido distintos. La diferencia
entre uno y otro no se aprecia, y
queda un registro total de un
soberbio y fiel rango sonoro.
José Antonio García y García
MOZART:
Cuartetos dedicados a Haydn.
Cuarteto con oboe K. 370.
Quintetos K. 175 y 516.
Divertimento K. 563. CUARTETO
SMITHSON. MICHEL PIGUET, oboe; LISA
RAUTENBERG, viola; JAAP TER LINDEN,
violonchelo.
5 CD VIRGIN 00946 372778 29 (EMI).
1989-1990. 342’. DDD. R PM
94
Variado abanico de obras
camerísticas
mozartianas,
cuyo epicentro recae en la
sensacional
colección de cuartetos de cuerda
que el salzburgués dedicó a
Joseph Haydn. El denominador
común de todas ellas reside en la
innovación lograda por Mozart en
la complejidad y elaboración del
material temático, y la audacia
armónica, situándose, por ambos
motivos respectivamente, como
nexo evolutivo entre Bach y
Beethoven. Los parámetros interpretativos del Smithson se fundamentan en la relectura de tan
conocidas obras bajo el prisma de
un historicismo técnico y conceptual. El primer disco —Divertimento y Cuarteto con oboe— nos
ofrece, desde el autenticismo más
radical, un clasicismo de fraseo
cuidado y agógica juvenil pero
sensata, cuyos principales logros
se encuentran en los interesantes
resultados obtenidos en la dimensión cuasi táctil que adquieren los
estratos sonoros, así como en la
hermosa intervención del oboe.
Sin embargo, estos méritos pueden quedar empañados por el
sonido ofrecido por la cuerda —
innecesariamente incisivo y
duro— y por la insegura resolu-
ción de ciertos pasajes. En las
obras y discos sucesivos —Cuartetos y Quintetos—, la mencionada radicalidad se atenúa, aun
dentro de la exploración historicista y las acertadas grabaciones
recogen, en texturas de extraordinaria transparencia, un sonido de
mayor refinamiento, menos agresivo. Recurriendo con sutileza a
un dosificado vibrato parcial y
acentuando con desparpajo,
embellecen el concepto global y
ponen de relieve la genial modernidad de un Mozart chispeante.
Juan García-Rico
MOZART:
Sinfonías nº 38 en re mayor K.
504 “Praga” y nº 41 en do
mayor K. 551 “Júpiter”.
ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO.
Director: RENÉ JACOBS.
HARMONIA MUNDI HMC 901958.
2006. 69’. DDD. N PN
Tras las interesantísimas
interpretaciones de algunas de las
más frecuentadas óperas
mozartianas, Jacobs se decide a
afrontar el universo sinfónico
del genio de Salzburgo, y comieza haciéndolo con arrojo, proponiendo su visión de dos de las
últimas cimas del ciclo, la Praga
y la Júpiter. En la primera despliega una majestuosa energía
para la introducción lenta, nada
caída pero dicha con grandeza.
Luego se adentra con extrema
viveza en un Allegro de extraordinaria fogosidad, en un Mozart
extremo, vibrante y enérgico,
con las aristas bien destacadas,
intentando no perder la elegancia y la cantabilitá, aunque ésta
hubiera agradecido un tempo
algo más confortable en el
Andante de la Sinfonía “Praga”.
Sin embargo, más de uno
encontrará algunos puntos singulares, por no decir que abiertamente discutibles, en su interpretación. El primero es la tendencia de Jacobs a utilizar, creo
que con excesiva frecuencia, el
esquema piano subito-crescendo-forte. Más allá de la sorpresa
inicial, llega un momento en el
que no sólo se vuelve previsible,
sino en el que uno termina preguntándose el porqué de ese ir y
venir permanente, un tanto exagerado y sin una lógica perceptible, al menos para quien esto
firma, en cuanto a inflexión del
discurso. El fraseo, especialmente en la cuerda, no es, pese a
ese ánimo de contrastes, tan rico
en detalles como el de Harnoncout (Teldec, con la Orquesta
Werner Ehrhardt
EFERVESCENTE
MYSLIVECEK:
Sinfonías. CONCERTO
KÖLN. Director: WERNER
EHRHARDT.
ARCHIV 477 6418 (Universal). 2004.
67’. DDD. N PN
Si exceptuamos un inevitable
monográfico dedicado a
Mozart, las grabaciones de
Concerto Köln para el sello
Archiv han estado marcadas
hasta ahora por una serie de
propuestas atípicas pero siempre sugerentes. Los dos primeros discos fueron el producto
de una colaboración con el
conjunto turco Sarband, lo que
llevó a la exploración de las
conexiones entre Occidente y
Oriente en el repertorio clásico. Luego le tocó el turno a
Johann Wilhelm Wilms, un casi
contemporáneo de Beethoven.
Ahora el conjunto alemán nos
propone una selección de sinfonías de Josef Myslivecek
(1737-1781), “il divino boemo”,
cuya trayectoria existencial llegó a cruzarse en más de una
ocasión con la de Mozart. La
primera vez fue en 1770, cuando Myslivecek gozaba de una
excelente reputación como
operista (y nada menos que en
Italia), mientras que Mozart era
un joven compositor en plena
formación y en busca de éxito.
La amistad entre los dos fue
inmediata y sincera, pese a las
suspicacias de Leopold, quien
veía por todas partes complots
contra su hijo.
El estilo de Myslivecek —
fresco, impetuoso y expresivo— dejó una profunda huella
en el lenguaje mozartiano de
aquellos años, especialmente
en el género sinfónico. El
compositor checo escribió cincuenta obras entre sinfonías y
oberturas (los dos términos en
aquella época eran intercambiables). El disco de Concerto
Köln recoge siete de ellas,
escritas en diversos momentos
de su carrera. La brillantez es
el común denominador de
estas piezas, pero Myslivecek
del Concertgebouw y la Orquesta de Cámara de Europa, también en DVD con el Concentus
Musicus). La soberbia Orquesta
Barroca de Friburgo responde
como un solo hombre a las exigentes demandas del director
belga. Luce un empaste casi
inverosímil para las velocidades
y agresividad de Jacobs. Tanto
la adereza con una escritura
instrumental en donde los
vientos desempeñan un papel
destacado. En el Andantino de
la bella Sinfonía en sol mayor,
el oboe tiene incluso una
amplia preeminencia, como si
de un concierto se tratara. El
Concertino en mi bemol se
encuentra a medias entre los
dos géneros: es una sinfonía
“concertante” construida sobre
la aportación solista de trompas, flautas, clarinetes y fagot.
Aquí la amistad “musical”
entre Myslivecek y Mozart
alcanza su expresión más evidente en el acertado juego de
las combinaciones tímbricas,
en el lirismo de las melodías y
en el virtuosismo efervescente
de los movimientos rápidos.
Concerto Köln demuestra
toda su habilidad en este tipo
de repertorio, al plasmar unas
versiones chispeantes y enérgicas, pero sin las asperezas presentes en otros conjuntos alemanes de instrumentos originales. Una mención especial para
las trompas, capaces de resolver con habilidad y soltura
algunos pasajes verdaderamente diabólicos. Junto con el
monográfico que le dedicó
L’Orfeo Barockorchester (CPO,
2003), se trata del mejor disco
dedicado a la producción sinfónica de Myslivecek. El único
elemento que se nos antoja
incomprensible es el diseño de
la portada. ¿Habrán visto los de
Archiv en la música o en la persona de Myslivecek algo que a
nosotros se nos ha escapado?
Stefano Russomanno
que pese su formidable prestación el Presto final de la Praga
se torna demasiado precipitado
para entender bien el discurso.
La ralentización del pulso en el
pasaje cantable del primer tiempo de la Júpiter suena excesiva
y, lo que es peor, nuevamente
ilógica. Se pierde la línea principal del discurso. Y el Andante
D D
I SI CS O
C O
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MOZART-RACHMANINOV
cantabile de esta misma obra no
termina de coger el lirismo que
contiene, resultando algo intrascendente. Rapidísimo el Menuetto, con un tempo que parece
excesivo para un Allegretto (más
bien parece un scherzo beethoveniano marcado a uno), y sin
proporción con el más lógico
Molto allegro final, al que sin
embargo, le falta grandeza.
Tomas de sonido magníficas
para un disco que despertaba
muchas y buenas expectativas y
que, sin embargo, a quien firma
le ha decepcionado un tanto.
Rafael Ortega Basagoiti
PHILIPS:
Obras para clave. ELIZABETH FARR,
clave.
NAXOS 8.557864 (Ferysa). 2005. 78’.
DDD. N PE
De las treinta y dos piezas
para
teclado conservadas de
Peter Philips
(1560/611628), este disco ofrece dieciséis
entre intabulaciones de obras
vocales (nueve, un madrigal del
propio Philips, tres de Marenzio,
uno de Alessandro Striggio, uno
de Caccini y tres canciones francesas de Lasso), fantasías (dos) y
danzas (cinco, dos dípticos
pavana-gallarda y otra pavana
suelta). En un clave italiano
fabricado en 1658 por Jerome de
Zentis y restaurado por Keith
Hill, Elizabeth Farr las interpreta
con una pausa y una flexibilidad
rítmica muy sugerentes (algo
atropelladas en cualquier caso
las gallardas) y con elegancia y
claridad más que suficientes,
aunque el contraste dinámico es
casi inexistente y las ornamentaciones de las piezas vocales intabuladas parecen siempre demasiado tímidas.
Pablo J. Vayón
POPPE:
Interzone.
OMAR EBRAHIM, voz. NEUE
VOCALSOLISTEN. ENSEMBLE MOSAIK.
Director: JONATHAN STOCKHAMMER.
KAIROS 0012552KAI (Diverdi). 2004.
76’. DDD. N PN
Holz. Knochen. Öl.
KLANGFORUM WIEN. Director: STEFAN
ASBURY.
WERGO 6564 2 (Diverdi). 2005. 74’.
DDD. N PN
A diferencia de otros compositores contemporáneos, Enno
Poppe (n.1969) no aclara, con el
subtítulo de su pieza dramática
Interzone, si se trata de una ópera o teatro musical. Para Lachenmann, La cerillera era “Música
con imágenes” (“Musik mit Bildern”), mientras que para Furrer,
su obra Fama es una pieza de
“Hörtheater”. Poppe señala que
Interzone es una colección de
“Lieder und Bilder”. En estos dos
discos que los sellos Kairos y
Wergo lanzan casi al mismo
tiempo con obras de Poppe, se
observa la absoluta falta de retórica que ya llamaba la atención
en el inaugural Música de cámara, el CD del sello Col Legno de
hace dos temporadas. Se trata de
un estilo de un laconismo que a
veces resulta especialmente
lacerante, como el expresado en
las secciones más extensas de
Interzone o en la pieza que cierra el segundo disco, el editado
por Wergo, una larga y sinuosa
Öl, para conjunto instrumental,
de 2001. Con este gusto por un
sonido que tiende hacia su apagamiento y que se funda en los
registros graves de un cuerpo de
instrumentos muy cuidadosamente elegidos (para Interzone,
clarinete, saxos, acordeón, percusión, sintetizador; para Öl,
flauta baja, clarinete bajo, trompas, tubas, chelos y contrabajos), estamos ante una de las
personalidades más interesantes
de la actual escena compositiva
del área de lengua alemana.
Interzone toma el título del
manuscrito que sirviera a
William Burroughs para escribir
su célebre El almuerzo desnudo.
Las referencias a la ciudad de
Tánger y a la indeterminación
que el visitante occidental observa en esa “zona internacional”,
sirven a Poppe para elaborar
una obra plagada de ambigüedad e inestabilidad sonora, en
buena parte debido a la afinación de los instrumentos en
cuartos de tono. El carácter hierático de los recitados y el dramático diálogo que mantienen
voces y masa instrumental, dan
como resultado una obra de
gran tensión. Música de no fácil
escucha la de Interzone, y también la de Öl, pieza muy superior a las que la preceden en el
programa propuesto por Wergo.
Poppe emplea en todos los
casos, tanto si se trata del
Ensemble Mosaik (gran descubrimiento para el disco) como
del Klangforum Wien, como
grupos que han de atender más
a un universo claramente marca-
do por la exploración del sonido
que a un lenguaje ya perfectamente moldeado y es ahí donde
radica el enorme interés de estas
grabaciones. La impresión general, ante la propuesta de Poppe,
es la de una evidente radicalidad, pero al mismo tiempo, la
de una fuerte expresividad que
no se halla muy lejos de la
alcanzada, en su momento, y
por distintas vías, por un Gérard
Grisey. Tal vez, con Poppe estemos ante un autor llamado a
aportar en lo sucesivo suficientes hallazgos como para poder
hablar de él en unos términos
parecidos a los que se concitaron en torno al francés. Baste
decir por ahora, al respecto, que
hay en Poppe un sentido del
crecimiento orgánico en cada
una de sus piezas instrumentales
que bien puede hacer pensar en
los procesos seguidos por un
Grisey. Tomemos, por ejemplo,
la obra Holz: a partir del sonido
inicial del clarinete se concibe y
desarrolla todo el conjunto de la
pieza y, como en el autor de Les
espaces acoustiques, se asiste a
un aparato tímbrico que parece
proceder del tratamiento electrónico. La arquitectura armónica
se encuentra muy próxima a los
procedimientos electrónicos.
Gracias a la modulación de frecuencias, se obtiene una gran
afinidad entre los intervalos, con
lo que el timbre (y todo el conjunto) se vuelve áspero, rugoso.
Música que resuena y que vibra.
Poppe, por distintos caminos,
retoma la lección de Grisey:
ofrecer con los instrumentos
convencionales una sonoridad
muy cercana al ruido, al componente electrónico.
Francisco Ramos
PUCCINI:
Tosca. MONTSERRAT CABALLÉ (Tosca),
JOSÉ CARRERAS (Cavaradossi), INGVAR
WIXELL (Scarpia). CORO Y ORQUESTA
DE LA ROYAL OPERA HOUSE, COVENT
GARDEN. Director: SIR COLIN DAVIS.
PENTATONE PTC 5186 147 (Diverdi).
1976. 119’. ADD. R PN
E sta grabación fue editada en su
día por Philips y cuenta
con el aliciente de la
pareja protagonista. Montserrat
Caballé no es Tosca por voz o
estilo, pero su inteligencia le
hace aprovechar todos los
momentos amorosos, para resaltar la belleza de la obra, como
se puede comprobar en el dúo
del primer acto, canta con una
delicadeza expresiva el aria y da
relieve a su rol, remarcando sus
aspectos más líricos. José Carreras nos muestra su voz bella, su
canto apasionado, pero también
un fraseo de una gran calidad,
sobresaliendo tanto en las escenas más románticas, como en las
más altivas, mostrando además
estar en muy buena forma con
un registro agudo seguro, en
especial en el Vittoria! del
segundo acto. Ingvar Wixell es
un buen profesional, con técnica
y sentido del texto, pero su voz
queda algo limitada en expansión y su fraseo es suficiente, sin
caer en falsas exageraciones. En
otros personajes destaca la presencia de Samuel Ramey, como
impecable Angelotti, el inefable
Piero di Palma, como expresivo
Spoletta y Ann Murray dando
vida al pastor. La dirección de
Colin Davis es equilibrada y
coherente, con ciertos matices,
pero le falta conseguir una
mayor intensidad dramática.
Albert Vilardell
RACHMANINOV:
Seis momentos musicales op.
16. MUSORGSKI: Cuadros de
una exposición. LILIA ZILBERSTEIN,
piano.
HÄNSSLER 98.213 (Gaudisc). 2004. 65’.
DDD. N PN
L ilia Zilberstein ganó en
1987 el concurso Busoni
de Bolzano
despertando
grandes sensaciones, lo que propició su despegue concertístico a nivel internacional. Desde entonces la pianista rusa ha cosechado muchos
frutos: invitaciones a los festivales más importantes y colaboraciones con músicos del nivel de
Martha Argerich y Maxim Vengerov. Su pianismo es meticuloso e
introvertido, sentido, pensado,
controlado. La artista sabiendo
de sus condiciones y virtudes
escoge el repertorio que mejor
le va, y de esta manera ofrece lo
mejor de sí misma. En este caso
así es. Los Momentos musicales
de Rachmaninov bajo su mirada
adquieren valores contemplativos convirtiéndose en reflexiones hacia adentro iluminadas
por una calidez sin exageración.
Nostalgia y añoranza en estas
versiones que también desprenden, por qué no decirlo, opacidad y neutralidad: en ocasiones
el sonido de Zilberstein es
demasiado plano, dando pie a
estas versiones faltas del relieve
necesario. Su Musorgski es parecido. Tiene destellos de bravura,
mas el espíritu predominante es
95
D D
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C O
S S
RACHMANINOV-SATIE
el de la lejanía. La pianista, que
narra cada escena de la partitura
con aciertos descriptivos, imprime una interpretación detallista
y escrupulosa, pero quedándose
a las puertas de la emoción. Zilberstein raciona en demasía sus
dotes expresivas, intercalando
momentos amables con otros
más atrevidos, no siempre en
consonancia con la música. En
fin, un disco para escuchar
sabiendo de las comentadas
reservas.
Emili Blasco
RAVEL:
Sonata para violín y piano.
Sonata para violín y
violonchelo. Tzigane. Trío para
piano, violín y violonchelo. RÉGIS
PASQUIER, violín; ROLAND PIDOUX,
violonchelo; JEAN-CLAUDE PENNETIER,
piano.
SAPHIR LVC 001065 (LR Music). 2001.
74’. DDD. N PN
96
Este CD resume el gran
camerismo
de Ravel, el
de las obras
de
plena
madurez para
pocos instrumentos: las dos
Sonatas y el Trío. Más la página
de bravura para violinista, Tzigane. Junto a la modernidad animada, vitalista, algo saltimbanqui de la tardía Sonata para violín, tenemos los enigmáticos
cuatro movimientos de la Sonata en dúo, para violín y chelo. Y,
como cierre, la obra que antecede a todos, la única de preguerra, el Trío con piano. Son páginas tan espléndidas, que su sola
existencia debería avergonzar la
memoria de los entonces emergentes Seis, incluida la del séptimo (Cocteau). Pasquier es el
responsable máximo de este
monográfico, y su violín se torna
lírico, áspero o virtuoso para
satisfacer las demandas tanto
clasicistas (Trío, sobre todo)
como expresivas (Sonatas, especialmente) e incluso atléticas
(Tzigane) que plantean estas
páginas. Pasquier se presenta en
este CD como gran artista, como
solista poderoso y se diría que
sin fisuras. Da gloria oírlo,
vamos. Le acompañan dos excelentes músicos, que le arropan o
le apoyan, y que en algún caso
(Pidoux, al chelo, en la Sonata
en dúo) son protagonistas con él
de un diálogo posbélico trufado
de amarguras. Atención a este
CD, que puede colmar las exigencias mayores de un auténtico
raveliano. En algunos momentos
es el Ravel más ácido, el más
duro, el menos complaciente.
Esto lo comprende Pasquier y
llega a darlo incluso en una
página que parece hecha con
otro objetivo, como Tzigane. Y
lo deja asomar en el verbo prebélico, todavía cargado de ciertas inocencias, del Trío. Pasquier
sale victorioso en esta monografía por capítulos que se suman
en un solo capítulo. El resultado
es un regalo de muy alto nivel, y
no sólo para ravelianos.
Santiago Martín Bermúdez
RAVEL:
Daphnis et Chloé. CORO DE LA
ÓPERA DE BURDEOS. ORCHESTRE
NATIONAL BORDEAUX AQUITAINE.
Director: LAURENT PETITGIRARD.
NAXOS 8.570075 (Ferysa). 2006. 59’.
DDD. N PE
U na sorpresa bastante
agradable. Le
toca el turno
a la Orquesta
de Burdeos
Aquitania,
con Petitgirard, de registrar un
Dafnis íntegro. Petitgirard, excelente director y gran compositor
(recordemos su ópera Elephant
Man, en CD y en DVD), planifica con acierto, con rigor, con
inspiración esta obra rica en
timbres, que precisa de un pulso sutil y exacto para los continuos ascensos y descensos
dinámicos, que abunda en
sugerencias, que parece descreer de lo rotundo, aunque los
crescendos nos lleven a veces al
fortísimo. No es fácil elegir
entre la cantidad ya considerable de versiones íntegras de
este ballet. No era de esperar
una nueva referencia que se
acercase tanto al ideal raveliano, a las mejores realizaciones
para el sonido grabado de esta
hermosa partitura. La calidad
del sonido es esencial para toda
partitura, pero en especial para
ésta, con su amplia y rica gama
de colores, con su abundancia
en pianissimos que crecen o se
retiran para dar una riqueza de
matices nunca oída. Es la propuesta de Ravel, que encuentra
en Petitgirard y la Orquesta de
Burdeos Aquitania unos excelentes intérpretes de tanto caudal sonoro.
Santiago Martín Bermúdez
REICH:
Different trains. Piano phase.
MELLITS: Cuarteto nº 2.
CUARTETO DUKE. ANDREW RUSSO,
MARC MELLITS, pianos.
BLACK BOX BBM 1097 (Diverdi). 2006.
62’. DDD. N PN
P or fin llega ROSSINI:
al mercado
una grabación de Different Trains,
el clásico de
Steve Reich,
que pueda competir con la versión del Cuarteto Kronos, que
ha sido durante todo este tiempo, desde el verano de 1989, la
única referencia fonográfica de
esta página deslumbrante del
Reich maduro. Quizás no sea
casualidad el que tanto ElectraNonesuch, donde se publicara el
disco de Kronos, como esta
Black Box (que pertenece a
Sanctuary Classics), sean casas
independientes, sin reparos a la
hora de integrar en sus catálogos estéticas que se aparten del
canon.
El problema con el que se
enfrenta, de inicio, esta nueva
versión es que el aficionado tiene ya muy asimilado el sonido
del Kronos, gracias a una extensa lista de discos (y conciertos)
en donde el cuarteto ha impuesto un estilo particular. De hecho,
en la interpretación que hacían
del Trains, las partes acústicas
de la pieza se solapaban de tal
manera con el material grabado
que casi desaparecía la noción
de cuarteto, y es esto, precisamente, lo que se privilegia en la
versión del Duke. Muy equilibrada la pieza en cuanto a espacialidad, esta nueva lectura se define
por un tono menos punzante,
con una sensación global de ser
menos insistente en lo repetitivo.
Las cuerdas se recrean a modo
de comentarios sobre los distintos motivos que expresan las
voces. Tal vez es ésta una versión más apta para un público
amplio. El disco se completa con
una soberbia interpretación de
un Reich del primer período,
Piano phase, en donde la técnica
de desfase gradual queda perfectamente entendida por Andrew
Russo y Marc Mellits. La abstracción que se desprende de este
juego de líneas que se suceden y
cambian casi imperceptiblemente, es subyugante.
Lástima que el CD concluya
con un pastiche, una pieza
lamentable de Mellits, pianista en
Piano phase y ex alumno del
mismo Reich. En el Cuarteto nº
2, de 2004, Mellits encadena de
modo funcional cuatro secciones
de tono tan melancólico como
fuera del contexto repetitivo
impuesto por las anteriores piezas de Reich. Mellits evidencia lo
que es ya común a muchos de
estos músicos adscritos a la oleada de posminimalismo: una alarmante pobreza de ideas.
Francisco Ramos
Adelaide di Borgogna. MAJELLA
CULLAGH (Adelaide), JENNIFER
LARMORE (Ottone), BRUCE FORD
(Adelberto), MIRCO PALAZZI
(Berengario). CORO Y ORQUESTA DE
CÁMARA ESCOCESES. Director:
GIULIANO CARELLA.
2 CD OPERA RARA 0RC 32. (Diverdi).
2005. 129’. DDD. N PN
En 1817 se
estrenó
en
Roma Adelaide di Borgogna y, después
de su paso
por
Milán,
cayó en el olvido hasta que el
Festival de Martina Franca la
recuperó en 1984, interpretación
de la que circuló un registro discográfico, pero es una obra infrecuente en los escenarios, por ello
es muy interesante esta grabación, con un libreto muy bien
documentado y con un nivel de
interpretación elevado, que realza
las cualidades de la obra. Es una
ópera donde surge el genio de
Rossini, con momentos muy inspirados, pero no acaba de alcanzar el nivel medio del compositor, aunque páginas como el coro
Salve Italia, de un cierto nacionalismo, las cavatinas de Ottone y
Adelaida o el duetto entre ambos
y el final del acto primero y el
aria de Adelaide y el coro de la
escena final del segundo, están
llenas de aciertos. Jennifer Larmore, en un papel travestido, es un
brillante Ottone, por estilo y
musicalidad, Majella Cullagh es
una cantante segura y expresiva,
Bruce Ford es el profesional
siempre atento y Mirco Palazzi, al
que quizá falta algo de densidad,
canta con profesionalidad. La
dirección musical de Giuliano
Carella tiene cierta profundidad y
sabe reflejar el estilo de la obra.
Albert Vilardell
SAINT-SAËNS:
Oratorio de Navidad op. 12.
ANTONIA BOURVÉ, soprano; GUNDULA
SCHNEIDER, mezzosoprano; SABINE
CZINCZEL, contralto; MARCUS
ULLMANN, tenor; JENS HAMANN,
barítono; ROMANO GIEFER, órgano.
VOCALENSEMBLE RASTATT. ORCHESTRE LES
FAVORITES. Director: HOLGER SPECK.
CARUS 83.352 (Diverdi). 2006. 63’.
SACD. N PN
S ólo a la
inercia y a la
rutina
que
suelen presidir la vida
musical
se
nos ocurre
achacar la escasa difusión de una
obra como el Oratorio de Navi-
D D
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C O
S S
RACHMANINOV-SATIE
dad, op. 12 que Camille SaintSaëns compuso a sus veinticinco
años. Otras posibles razones se
nos escapan. Estamos ante una
obra de notable hermosura, en la
que tanto el acompañamiento
con órgano, como con arpa,
como con distintas combinaciones camerísticas ofrecen un
melodismo de rara y seductora
belleza. Ya el Preludio al estilo
de Bach, al órgano, es toda una
declaración de intenciones, en
perfecta sintonía con la denominación que posteriormente se
adjudicaría a este compositor
francés: “un clásico en una época moderna”. Otras composiciones vocales, asimismo pertenecientes a la música religiosa,
acompañan a la obra principal
motivo del presente CD, que
cuenta con una magnífica toma
de sonido, aprovechando al
máximo la acústica de la Evangelische Stadtkirche de Rastatt y
aplicando la técnica digital
SACD, francamente brillante. El
conjunto de voces es más que
notable. Solistas y conjunto
coral, perfectamente compenetrados con el repertorio que tienen entre manos, potencian con
su sensibilidad y su arte cuanto
de lírico, cantabile, dulce y
envolvente tienen las partituras
que nos ocupan, que es mucho.
ción como padre de la sinfonía.
Su producción sacra, sin embargo, no fue escasa, pues durante
prácticamente toda su vida activa fue maestro de capilla de la
iglesia de San Fedele. El segundo disco dedicado por Ferrari en
Naxos a ese apartado de su catálogo confirma en las características apuntadas en el primero
(véase SCHERZO, nº 198, pág.
96): voces operísticas y acompañamiento sinfónico para unos
textos en forma de libreto, en
los que personajes del Evangelio
(San Pedro, San Juan y María
Magdalena en el caso de Della
Passione; las Marías en el de
L’addolorata) conversan o,
mejor dicho, expresan unos sentimientos muy en consonancia
con los tiempos de Cuaresma
para los que se compusieron las
obras (estas dos en concreto
para la de 1759). Como en la
anterior entrega, las contribuciones interpretativas más valiosas
las aportan los instrumentistas
(del Capriccio Italiano Ensemble
allí, del Symphonica Ensemble
aquí), mientras que entre las
voces vuelve a ser la tesitura de
mezzosoprano (la vasca Ainhoa
Soraluze allí, la búlgara Miroslava Yordanova aquí) la mejor
servida.
Alfredo Brotons Muñoz
José Guerrero Martín
SAMMARTINI:
Cantata “L’addolorata Divina
Madre”, J-C 123. Cantata
“Della Passione di Gesù Cristo”
J-C 124. SILVIA MAPELLI, soprano;
MIROSLAVA YORDANOVA,
mezzosoprano; GIORGIO TIBONI,
tenor. SYMPHONICA ENSEMBLE.
Director: DANIELE FERRARI.
NAXOS 8.570254 (Ferysa). 2005. 73’.
DDD. N PE
L a fama de
Giovanni Battista Sammartini (1700/011775) como
organista y
profesor de
música no se limitó ni mucho
menos a la ciudad de Milán
(donde nació hijo de un oboísta
francés, trabajó y murió) ni a Italia, sino que se extendió ampliamente por Francia y Alemania.
De hecho, es su influencia sobre
la siguiente generación de compositores en toda Europa la que
impide verlo como una de las
bisagras auténticamente clave
entre el barroco tardío o la
madurez de Bach y Vivaldi y el
primer clasicismo o la emergencia de Haydn y el joven Mozart.
Hasta ahora incluso, su importancia se reducía a la considera-
SATIE:
Obras para piano. MARJANNE
KWEKSILBER, soprano; REINBERT DE
LEEUW, piano.
3 CD PHILIPS + DVD 475 7706. 1980,
1994. 189’, 53’. ADD/DDD. R PM
El excelente
pianista
y
director Reinbert de Leeuw
grabó tres discos de Satie a
comienzos de
los ochenta, y aquello causó una
cierta conmoción en la peña.
Nunca se habían escuchado tempi tan lentos, de manera que las
notas de adorno de algunas piezas se convertían en notas de pleno derecho. Por entonces grabó
también un disco de mélodies de
Satie, acompañando a la voz de
Marjanne Kweksilber. En esta reedición se incluye este recital, mas
no aquellas sorprendentes propuestas, que se reeditaron en CD
hace mucho tiempo. Son de las
canciones menos conocidas, y el
acompañante somete a la cantante a un auténtico de ejercicio de
sostenimiento del sonido y de
ralentización de los tempi. Se le
añaden las Pièces froides, y queda
un CD muy completito. Los otros
dos CDs contienen registros de
mediados de los noventa, que
Cuarteto Stanislas
UN CAMINO PROPIO
ROPARTZ:
Cuartetos de cuerda
nºs 4, 5 y 6. CUARTETO
STANISLAS.
TIMPANI 1C11115 (Diverdi). 20052006. 60’. DDD. N PN
T impani
enriquece poco a
poco su ciclo Ropartz, tras la
bellísima ópera Le pays y una
serie de obras camerísticas y
orquestales. Está próximo el
final del ciclo sinfónico, en
2007 tendremos la Tercera, la
más compleja en cuanto a
efectivos. Y con el CD que
ahora comentamos, está a
punto de concluir la serie de
cuartetos de cuerda. Hace
unos meses nos sorprendía de
manera muy agradable la primera entrega, con los Cuartetos nºs 2 y 3. Ahora llegan los
tres últimos, obras de 1933 a
1948; piezas no siempre
amplias ni dilatadas, pero sí
complejas, cada vez más lejanas al puro diatonismo, esencialmente cromáticas, pero sin
nada semejante a disonancias
emancipadas. Sin embargo,
aquí, las disonancias cumplen
un cometido no ya de matización o de defraudación del
discurso, sino de densificación
del mismo. Obras de 1933-34,
de 1939-1941, de 1947-48, esa
complejidad es progresiva,
pero no se despliega de manera en exceso evidente. Es un
discurso, como ya hemos
dicho en varias ocasiones, ajeno a las vanguardias, pero
también lejano ya del puro
postromanticismo. Hoy no le
escandalizará al beaterío
han sido comentados aquí. El pianista ha renunciado ya a sus lentitudes excesivas, pero a cambio
abraza buena parte del Satie
“medieval”, el solemne, el rosacruz, el “místico”, que tiende por
sí mismo a la lentitud. Son registros modélicos, con tal de que no
los tomemos como modelo único, porque Satie permite cambios
de tempo, permite libertades, en
ocasiones consiente incluso el
rubato.
Y si estos tres CDs son excelentes, la reedición del film Satie
& Suzanne, de Tim Southam,
dejará asombrado a quien no lo
conozca. También es de mediados de los noventa, y aparece
como cuarto disco en este bello
álbum. La imaginación de Southam y de la coreógrafa Debra
Brown se desborda, se derrocha,
modernazo que consideremos
que obras como éstas son una
de las vías de la modernidad
sonora del pasado siglo. En la
primera entrega invocábamos
a Brahms, y la verdad es que
sigue por ahí presente, allá
detrás, pero en estas obras
Ropartz va más lejos. De nuevo, el Cuarteto Stanislas realiza
unas lecturas impecables, densas y equilibradas. Las lecturas
de los Cuartetos nºs 2 y 3 eran
tan espléndidas que escribimos entonces: “este ciclo no
es prometedor, sino una
auténtica obra de arte sonora;
casi podría decir que para afirmarlo no necesitamos escuchar los otros dos CDs que faltan”. Al escuchar estos tres
últimos cuartetos, y a la espera
del Primero y de la Fantasía
para cuarteto (que llegarán
este año, según parece) podemos considerar que, por una
vez, hemos acertado en un
pronóstico. Unas excelentes
interpretaciones para unas
excelentes obras. Dos de ellas,
los Cuartetos nºs 5 y 6, son
primera grabación mundial.
Santiago Martín Bermúdez
crea y agita un encuentro entre
Satie y la pintora Suzanne Valadon cuando ya son mayorcitos,
en un café de Montmartre, años
después de su tempestuosa ruptura amorosa: danzas, contorsiones, figuras imposibles, citas
auténticas de Satie, miradas
(muchas miradas). Y eso: imaginación, muchísima. Imágenes
muy bellas en una película de
unos cincuenta minutos que no
puede dejar indiferente a nadie.
Que acaso pueda irritar en algún
momento, pero ante la que hay
que rendirse, porque es una
auténtica obra de arte visual y
musical (fondo sonoro pianístico
de Satie, por R. de Leeuw, claro), una fantasía biográfico de
algo que pudo haber sido; y, si
no lo fue, al menos Erik lo vivió
así. Y quién sabe si ella no lo
97
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SATIE-SKALKOTTAS
imaginó también.
Oímos en inglés, pero el
libreto nos proporciona traducciones al francés y al alemán. No
hay subtítulos, qué pena. Ahora
bien, hay pocas palabras, casi
todo es imagen, ¡y qué imagen!
Santiago Martín Bermúdez
SCHAFFRATH:
Tríos y Sonatas. EPOCA BAROCCA.
CPO 777 116-2. (Diverdi) 2003, 2005.
70’. DDD. N PN
No es mucho
lo que se sabe
sobre la vida
de Christoph
Schaffrath. Se
cruzó
con
Wilhelm Friedemann Bach en un concurso al
puesto de organista de la iglesia
de Santa Sofía de Dresde, pero
hubo de ceder ante la mayor
pericia de éste. Luego pasó
varios años al servicio de la corte prusiana. Su música sigue un
estilo barroco tardío, con cierta
semejanza a la de Quantz, por
ejemplo, pero asoma también en
ella el nuevo idioma galante. Sus
obras de cámara aquí grabadas
tienen cierto interés y demuestran un total idiomatismo de la
escritura para instrumentos
como el oboe, el violín, el violonchelo, la viola da gamba y
hasta el fagot. Epoca Barocca
realiza interpretaciones de chispeante tímbrica —el oboe de
Alessandro Piqué suena maravilloso en el Trío en sol menor—,
elegante fraseo y, en su caso,
juguetona vivacidad. Ilze Grudule solventa con habilidad los
arabescos del violonchelo en el
Duetto (o sonata) en do mayor.
La Sonata para viola da gamba
en sol mayor no carece de significación histórica, en tanto que
perteneciente al canto del cisne
de la literatura para este instrumento en Alemania. Aparece
muy bien resuelta por Hartwig
Groth. El Trío para violín, fagot
y bajo continuo sobresale por su
particularísimo mundo de colores. Un disco estupendo.
Enrique Martínez Miura
SCHEIDT:
Grandes conciertos sacros. LA
CAPELLA DUCALE. MUSICA FIATA.
Director: ROLAND WILSON.
CPO 777 145-2 (Diverdi). 2004. 80’.
DDD. N PN
98
La figura de Samuel Scheidt aparece un tanto oscurecida por la
de su gran contemporáneo, Heinrich Schütz. Sin embargo, su
aportación fue capital para el
desarrollo de
la
música
vocal e instrumental, sobre
todo por sus
conciertos
sacros
con
aplicación litúrgica, que representan los pilares de la futura cantata
alemana, que desembocaría en
Bach. Las interpretaciones de Wilson encuentran incluso raíces
anteriores, en el arte antifonal
veneciano, pero potencian obviamente la visión hacia la influencia
posterior. La dosificación de
semejanzas o divergencias con el
arte de Schütz es otro de los parámetros estéticos. El grupo Musica
Fiata está portentoso, con efectos
tan poderosos como el producido
en Kommt her, ihr gesegneten,
donde además el juego tímbrico
de los tres trombones y las cuatro
violas resulta especialmente
seductor. La concertación de
voces e instrumentos está muy
conseguida en general, pero
sobresale en Nun dankent alle
Gott, dicho, por otra parte, con
contagiosa alegría. Un magnífico
disco que contribuye a perfilar
con más claridad la importancia
de un compositor no demasiado
interpretado en disco.
Enrique Martínez Miura
SCHUBERT:
Cuarteto para cuerdas en sol
menor D. 173. Cuarteto para
cuerdas en sol mayor D. 887.
CUARTETO MANDELRING.
AUDITE 92.552 (Diverdi). 2005. 73’.
SACD. N PN
L a tercera
entrega de la
integral de
cuartetos de
Schubert a
cargo
del
joven Cuarteto Mandelring mantiene la tónica de las dos anteriores (véase
SCHERZO, nº 183, pág. 96, y nº
204, pág. 96): objetivismo la
mayor parte del tiempo y falta
de elocuencia expresiva casi
siempre. En el D. 887, que en
1826 cierra cronológicamente el
ciclo, la confusión entre fuerza
dinámica y volumen sonoro, es
decir, la mera limitación de
aquélla a éste, es constante. De
hecho, en el primer movimiento
por ejemplo, sólo hacia 15’49”
consigue Sebastian Schmidt
insuflar algo de poesía íntima a
la entrada del violín primero. El
caso seguramente más grave, sin
embargo, lo protagoniza su hermano Bernhard, violonchelo,
cuando en 0’49” del Andante un
poco mosso se limita a dar las
notas de un tema que, así escan-
ciado, con una acentuación tan
seca del ritmo, queda desprovisto de todo significado emocional, o sea, musical. Con la
importancia que en el último
Schubert adquieren el staccato y
el trémolo, conviene no incurrir
en el error de aproximarlo a
Mendelssohn, que es otro mundo, pero esa es la tentación a la
que en el Scherzo se sucumbe
sin que naturalmente (resultaría
imposible) tampoco se haga con
todas las consecuencias. Y en el
Allegro conclusivo todo se queda en amagos de levantar el
vuelo a cada nuevo incipit, pero
resulta muy frustrante que la
promesa no se cumpla ni en una
sola ocasión. No tan complicado
en su letra ni por supuesto en su
espíritu, el D. 137, compuesto
once años antes, aguanta mejor
el planteamiento de atender
solamente al primer respecto,
pero sin que alcance para justificar una recomendación medianamente calurosa.
Alfredo Brotons Muñoz
SCHUMANN:
Quinteto op. 44. Cuarteto op.
47. SCHUBERT ENSEMBLE.
ASV Gold 4021 (Diverdi). 2005. 59’.
DDD. N PN
C ompuestas
en 1842, estas
obras contienen los elementos clave
para erigirse
en prototipos
del romanticismo fulgurante que
embargaba al compositor en ese
periodo de febril creatividad
personal. Aparte de compartir la
tonalidad principal (mi bemol
mayor) y una plantilla instrumental semejante —en la que el
piano juega un papel conductor
primordial—, ambas obras
enmarcan un lenguaje profundamente romántico en una sólida
estructura formal de herencia
clásica. Las lecturas del Schubert
Ensemble, correctas en afinación
y encaje, técnicamente irreprochables, resultan sin embargo
insuficientes por su falta de vuelo expresivo, de riesgo en el fraseo, así como por la parquedad
dinámica en la que se mueven.
Abren el Op. 44 con cierta falta
de ímpetu en los acordes iniciales, en los que los poco incisivos
ataques de arco merman el vigor
brillante del tema. El excesivo
apego a la literalidad métrica —
acordes en síncopas bajo el
segundo tema, por ejemplo—
convierten la fantasía que subyace en el pentagrama, en una
rutinaria secuencia donde el
chelo canta tímidamente. El
motor rítmico del Scherzo les
ayuda a elevar el tono general
del discurso, pero sin conseguir
resaltar el carácter contrastante
de los temas (ese omnipresente
Eusebius vs. Florestán). El Finale, unificador estructural y temático de esta obra maestra, es
enfocado con mayor diversidad
en ataques y articulación, si bien
requiere mayor convicción,
pasión y fantasía, así como un
tratamiento de las transiciones
mejor planificado. Idéntica
corrección técnica y carencia
expresiva muestran en el Op. 47,
otra joya que exige emocionarse
y sentir a flor de piel su arrebatador lirismo poético, como ineludible peaje para transmutar su
mera ejecución en auténtico arte
interpretativo.
Juan García-Rico
SCHÜTZ:
Magnificat de Upsala y otras
obras sacras. TANYA ASPELMEIER,
soprano; MONIQUE ZANETTI, soprano;
ROLF EHLERS, contratenor; HENNING
KAISER, tenor; BENOÎT HALLER, tenor;
MARKUS FLAIG, bajo. LA CHAPELLE
RHÉNANE. Director: BENOÎT HALLER.
K617 191 (Harmonia Mundi). 2006. 69’.
DDD. N PN
H einrich
Schütz (15851672), definido en los
comentarios
de acompañamiento como
el “Monteverdi alemán o protestante”, no acaba de ser tan conocido entre nosotros como sin
duda merece. Como introducción, esta panorámica de los
cantantes e instrumentistas franceses de La Chapelle Rhénane
resulta sumamente recomendable. En primer lugar, las diez
páginas seleccionadas son razonablemente representativas de
los diferentes períodos por los
que pasó el compositor y las
versiones son de una calidez
que no traiciona las premisas
estilísticas, más bien al contrario.
Las intervenciones individuales
son sin excepción encomiables,
y si en O misericordissime Jesu
el compromiso expresivo de la
soprano compensa con creces
un timbre de brillo no extraordinario, en los dos motetes para
tenor (Erbarm dich mein y O
Jesu, nomen dulce) el solista
encaja a las mil maravillas con
los acompañamientos respectivamente procurados por los
metales y la tiorba. Pero un punto aún más fuerte de la grabación son los hermosos empastes
que consiguen las voces entre sí
y, sobre todo, con las cuerdas y
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SATIE-SKALKOTTAS
los pares de cornetas y sacabuches. Por supuesto, no son ajenas a tales resultados unas
tomas que controlan de manera
impecable la resonante acústica
de la iglesia de San Martin de
Hoff en Sarreburgo: ni en los
conjuntos se pierde profundidad
de detalle ni en los solos se produce sensación de constricción
sonora. Tampoco Benoît Haller,
fundador en 2001 del grupo en
el que él mismo desempeña una
parte de tenor y al que dirige
con acertado criterio para que
cada línea encuentre su oportuno acomodo. En la pieza que
abre el programa, Herr, der du
bist vormals genädig gewest, la
sección que se inicia en 7’37’’ es
modélica en ese sentido, con los
instrumentos graves proveyendo
un fondo a la vez firme en el
apoyo y muelle al “tacto”. Para
no perdérselo.
(hoy día ya muy conocidas), por
estas miniaturas, por estas danzas. Y por las lecturas de Sloane
y la Radio de Berlín. Júbilo, eso
es todo; nada menos.
Santiago Martín Bermúdez
SIBELIUS:
Kullervo. SATU VIHAVAINEN,
soprano; JUHAN UUSITALO, bajobarítono. CORO MASCULINO KYL.
STAATSPHILHARMONIE RHEINLANDPFALZ. Director: ARI RASILAINEN.
CPO 777 196-2 (Diverdi). 2005. 73’.
SACD. N PN
Kullervo. CHARLOTTE HELLEKANT,
soprano; NATHAN GUNN, barítono;
CORO Y ORQUESTA SINFÓNICOS DE
ATLANTA. Director: ROBERT SPANO.
TELARC CD-80665 (Indigo). 2006. 72’.
DDD. N PN
Alfredo Brotons Muñoz
SHOSTAKOVICH:
Moscú Cherimushki op. 105
(suite orquestal en arreglo de
Andrew Cornall). Suite para
orquesta de jazz nº 1. Suite para
orquesta de variedades. Tahiti
Trot. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
RADIO DE BERLÍN. Director: STEVEN
SLOANE.
CAPRICCIO 71 096 (Gaudisc). 2004.
59’. DDD. N PN
El mismo
sello que ofrecía hace algo
más de un
año la integral
sinfónica de
Shostakovich,
con Kitaienko al frente de la
Orquesta de la Radio de Colonia,
nos trae ahora el Shostakovich
medio bufo, medio ligero, de las
dos Suites (¿de jazz una, de
variedades otra?), del arreglo de
Andrew Cornall de Moscú Cherimushki (cuatro movimientos de
semejantes carácter) y la trascripción de Tea for two, de Vincent Youmans, esto es Tahiti
Trot, tan temprana como de
1928. También esto es Shostakovich, y a menudo es tardío, o
relativamente maduro; si es que
Dimitri no fue siempre maduro
como creador, puesto que su
estilo auténtico es el mismo desde el principio. Es, en fin, un
programa para el regocijo. Exigente, pero lúdico; serio, pero
jamás grave, siempre divertido;
con la ligereza de las cosas bien
hechas, que por eso no pesan.
Steven Sloane lo pasa en grande
con la Radio de Berlín, y nos lo
hace pasar en grande. No es el
gran Shostakovich, pero es un
gran Shostakovich, por las obras
Si Sibelius levantara la cabeza,
seguramente la volvería a bajar
del susto, pues Kullervo, una
obra que le valió sus primeros
éxitos, pero de la que luego
abominó e incluso prohibió sus
interpretaciones, lleva camino
de convertirse en una de sus
composiciones más populares. Y
es que la extraordinaria pujanza
épica que atraviesa toda la partitura y su apuesta por un estilo
operístico en algunos de sus episodios, le dan una fuerza, un
empuje y un color especial a
este poema sinfónico para
soprano, barítono y orquesta,
que hace que le perdonemos
fácilmente algunas de sus flaquezas, en especial su tendencia
a cierta hipertrofia.
Coinciden ahora en el mercado dos versiones muy diferentes
entre sí, la una con cantantes y
batuta del país de los mil lagos, la
otra con protagonistas norteamericanos, más una soprano sueca.
Y, no es por nada, pero la balanza se inclina del lado de los primeros… Sobre todo por el brío
que Ari Rasilainen sabe imprimir
a su Kullervo. Desde los primeros
compases, despierta el interés, la
curiosidad, la sensación de que
algo va a pasar. La música gana
en inflexiones, los detalles instrumentales se escuchan con naturalidad dentro de un flujo musical
dúctil, moldeado con inteligencia
al mismo tiempo que con un sentido dramático innegable. Otra
ventaja, unos cantantes, tanto el
coro como los dos solistas, que
actúan en su idioma, que lo cantan con naturalidad y que, a partir
Pekka Kuusisto
DEL SIBELIUS CONCERTANTE
SIBELIUS: Seis humorescas
opp. 87-89. Dos serenatas op.
69. Suite op. 117. Suite El
cisne blanco op. 54. TAPIOLA
SINFONIETTA. PEKKA KUUSISTO, violín
y director.
ONDINE ODE 1074-5 (Diverdi). 2006.
64’. DDD. N PN
M agnífica música la de este
compacto. Aparentemente, es
uno más entre los muchos que
aparecen en el mercado como
novedad, pero éste, desde luego, es bastante especial. Y,
además, ¡qué bien interpretado
está todo!
Ya sabemos que el justamente célebre Concierto para
violín y orquesta de Sibelius es
una obra genial, pero ello no
debe hacernos creer que el resto de su producción concertante para “su” instrumento es
menor. Y este compacto nos
convence de ello a partir de
versiones ejemplares. La cosa
empieza con las Seis humorescas, de 1917, ni mucho menos
una obra menor; al contrario,
tan ambiciosa como un gran
concierto, aunque ligera —o
aparentemente ligera— si nos
dejamos guiar por el clima festivo y alegre que crea en contraposición al denso y muy lírico
concierto de todos conocido.
Imposible entender sus partes
sino como integrantes de un
todo, de modo que la intención
unitaria es más que evidente. La
interpretación abunda en los
ambientes cambiantes sugeridos por el autor y el virtuosismo no plantea mayores problede ahí, pueden ir más allá y
expresar los claroscuros del texto.
La propuesta de Spano es más
monolítica. Los tiempos son un
poco más vivos, pero el discurso
es también más lineal, sin las
inflexiones del que nos trae Rasilainen. El barítono se las ve y se
las desea, aunque Charlotte
Hellekant canta con una entrega
que hace palidecer a la soprano
de CPO, Satu Vihavainen. El coro
demuestra haber trabajado concienzudamente la partitura y la
dicción finesa, pero a pesar de
eso, y a pesar también de que su
calidad es mayor que la del KYL,
éste se muestra más comprometido, más lleno de ardor guerrero.
La toma de sonido de la interpretación de Rasilainen es también
superior, por lo que la opción
está clara. En definitiva, una gran
lectura y otra que no está nada
mas a un solista que se luce
como tal a la vez que guía a la
orquesta. Algo anteriores son
las Dos serenatas, la segunda de
las cuales tiene un inicio que
recuerda mucho al famoso concierto y que continúa en una
línea que evoca a Tapiola, de
modo que tenemos aquí al
Sibelius más poético.
La breve Suite op. 117 es
la última obra de Sibelius que
entró a formar parte de su
catálogo y la última composición orquestal que dejó terminada por completo —en 1929;
es decir, veintiocho años antes
de morir. Composición casi
ligera, un punto neoclásica y
hasta lúdica, es un magnífico y
felicísimo ejercicio del autor
que parece demostrarse a sí
mismo que todavía está en forma y que es alguien —¡y vaya
si lo era! Termina el festín
sonoro sibeliano con la suite
sobre una música incidental
compuesta para una obra teatral de Strindberg, El cisne
blanco, con la orquesta tocando a la perfección sin director.
Josep Pascual
mal, de una obra que, a pesar de
lo que dijera su creador de ella,
es una maravilla.
Juan Carlos Moreno
SKALKOTTAS:
El país y el mar de Grecia.
Imágenes isleñas. La doncella y
la muerte. Procesión de
Aqueronte. Eco. LORENDA RAMOU,
piano.
BIS CD-1564 (Diverdi). 2006. 63’. DDD.
N PN
Lo de BIS con
Nikos Skalkottas sólo puede
calificarse de
pasión, pues
es realmente
excepcional
que un sello sueco, o del país
99
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SKALKOTTAS-VILLA-LOBOS
que sea, ataque con este ímpetu
la obra de un compositor perteneciente a una tradición musical
tan desconocida como la griega,
siendo él mismo un grandísimo
desconocido, incluso en su propio país, donde su música apenas gozó de ninguna resonancia.
El que, como nuestro Roberto
Gerhard, hubiera sido alumno
de Schoenberg sin duda puede
haber llamado la atención, pero
es que BIS, con éste, lleva ya no
menos de diecisiete discos consagrados a este creador. Todo
un hito.
Dicho sin ambages, Skalkottas es capaz de lo mejor y de lo
peor. Y casi siempre sin término
medio. Su incontinencia creadora y que muchas de sus obras
fueras puramente alimenticias
hacen que su catálogo sea muy
desigual, además de muy disperso, pues muchas partituras existen en versiones diferentes.
Dicho lo cual, hay que reconocer que estos ballets para piano
no están nada mal… Nos encontramos aquí con un Skalkottas
tonal, muy enraizado en el folclore heleno, alejado del especulador que tanto irrita en otras
obras o del músico dado a inacabables digresiones. Por el contrario, todo está perfectamente
mesurado y llevado con aliento,
brío y también con un lirismo
muy atractivo. Lorenda Ramou
acaba de poner el resto, con una
interpretación entusiasta, contrastada y colorista. Buen sonido
y, como siempre, notas muy
completas e interesantes.
Juan Carlos Moreno
STRAVINSKI:
Tres coros sacros rusos. Misa.
Cantata. Babel. Sinfonía de los
Salmos. THE GREGG SMITH SINGERS.
SIMON JOLY CHORALE. ORCHESTRA OF ST.
LUKE’S. MARY ANN HART, mezzo;
THOMAS BOGDAN, tenor; FRED SHERRY,
violonchelo; STEPHEN TAYLOR, oboe;
MELANIE FIELD, corno inglés y oboe;
MICHAEL PARLOFF Y BART FELLER,
flautas; DAVID WILSON-JOHNSON,
narrador. ORQUESTA PHILHARMONIA.
Director: ROBERT CRAFT.
NAXOS 8.557504 (Ferysa). 1992, 1995,
2001- 2002. 73’. DDD. R PE
Ya lo sabe el
100
lector: los Stravinski de Craft
para
Music
Masters y para
Koch los reedita
ahora
Naxos, y gracias a eso los primeros dejarán de ser referencias
marginales poco menos que
inencontrables en casi toda
Europa, y los segundos tendrán
una más amplia difusión. Todo
ello, al margen de otras consideraciones. El caso es que el
espléndido director amigo de
Stravinski hasta su muerte tiene
mucho que decir sobre la obra
de éste, y que esos fonogramas
reaparecen ahora “con honores
de estreno” y distribución generosa. Este CD contiene obras
especialmente bellas, como la
Cantata, de 1952, obra poco
grabada, pero con unas cuantas
referencias insuperables, como
la de Colin Davis para Decca, y
la del propio Stravinski para
CBS; aquí sobresalen momentos
espléndidos como Tomorrow
shall be (tenor solo) y Westron
Wind (mezzo y tenor), mágicos
por momentos. Grandes piezas
anteriores, como la Sinfonía de
los Salmos o la Misa, refuerzan
este CD vocal, que tiene dos
obras breves a modo de propinas, Babel y los Coros sacros
rusos. En la Misa consigue Craft
un clima más viejo, más “ars
nova”. Pero todo el programa,
que proviene de fechas y tomas
muy distintas, es un regalo para
el aficionado. Por calidad, por
nivel, por precio.
Santiago Martín Bermúdez
SWEELINCK:
Salmos de Ginebra, obras para
órgano. MASAAKI SUZUKI, órgano.
BIS CD-1614 (Diverdi). 2005. 69’. DDD.
N PN
E ste disco
contiene una
serie de obras
de Jan Pieterszoon Sweelinck grabadas en un
órgano terminado de construir en
2002 en Kobe, acorde a los
modelos de órganos alemanes
del siglo XVII. El constructor del
instrumento es Marc Garnier, a
su vez productor y responsable
sonoro de la presente grabación.
Kobe es la ciudad natal de Masaaki Suzuki y, según parece, existe
allí una amplia comunidad de fieles de la Iglesia Reformada calvinista, cuyo principal repertorio
de música litúrgica es el Salterio
de Ginebra, una recopilación versificada de 150 salmos realizada
por Calvino y sus colaboradores
en 1562, recientemente traducidos en su integridad al japonés
para ser cantados por dicha
comunidad durante los oficios.
Sorprendente, ¿verdad?
La fructífera colaboración de
Suzuki con la editora BIS, que
tiene su principal muestra en la
integral de las Cantatas de Bach,
puede ser la explicación de esta
grabación de Kobe, que aunque
recoge distintos tipos de obras de
Sweelinck, lleva el título de Salmos de Ginebra. El compositor y
organista holandés (1562-1621),
discípulo de Gabrieli y Zarlino,
tuvo que sufrir en su época la
intransigencia de la calvinista
iglesia reformada holandesa con
la utilización de cualquier tipo de
música instrumental en los oficios litúrgicos, que en un de
sínodo celebrado en 1578 llegó a
sugerir la conveniencia de desmontar los órganos de las iglesias, lo que afortunadamente se
redujo a permitir su utilización
exclusivamente antes de comenzar y después de finalizar los oficios, con un fin exclusivamente
religioso. En cualquier caso, el
arte de Sweelinck pudo vencer
lentamente estas dificultades y
convertirse en el gran iniciador
de la música del período barroco
para este instrumento, dado que
tuvo una gran cantidad de discípulos, que expandieron sus
enseñanzas por Alemania del
Norte. Un disco interesante que
permite conocer los primeros
ejemplos de formas musicales
que serían desarrolladas posteriormente por Buxtehude y J. S.
Bach, por citar solamente los
ejemplos más notables.
José Luis Fernández
TAKEMITSU:
Réquiem para cuerdas.
November Steps. Far Calls.
Coming, far! Visiones para
orquesta. Gémeaux.
Dream/Window. Spirit Garden.
KINSHI TSURUTA, biwa; KATSUYA
YOKOYAMA, shakuhachi; YUZUKO
HORIGOME, violín; MASASHI HOMMA,
oboe; CHRISTIAN LINDBERG, trombón.
ORQUESTA SINFÓNICA METROPOLITANA
DE TOKIO. Directores: HIROSHI
WAKASUGI Y RYUSUKE NUMAJIRI.
2 CD BRILLIANT 8188 (Cat Music).
1991. 117’. DDD. R PE
E n estos dos
compactos
encontramos
algunas de las
obras orquestales más significativas de
Takemitsu, empezando por su
famoso Réquiem para cuerdas,
de 1957. Esta obra llamó la atención de Stravinski acerca del
compositor japonés, lo cual
supuso que Takemitsu empezara
a ser conocido en todo el mundo. Todavía hoy, es una composición que no deja indiferente y
capta la atención de inmediato
cuando nunca se ha escuchado
antes. La interpretación que aquí
se nos ofrece es estupenda, a
cargo de músicos japoneses
como casi todos los que participan en este par de discos. Des-
pués, vienen dos obras concertantes mayores: la primera,
November Steps, para biwa, shakuhachi y orquesta; y la segunda, Far Calls. Coming, far!, para
violín y orquesta. Una y otra son
magníficos ejemplos del punto
de encuentro entre vanguardia y
tradición que caracteriza el originalísimo lenguaje de Takemitsu
—y vanguardia y tradición,
entiéndanse en un sentido
amplio. Con las genuinas sonoridades mágicas de Takemitsu,
esa música a veces contemplativa y a veces agitada, su poder
de seducción sólo puede parangonarse con su interés y su alto
vuelo poético y expresivo. Los
vínculos con Messiaen resultan a
menudo tan evidentes como sorprendentes por situarse la música del japonés y la del francés
en ámbitos distintos y por abordarse su creación desde perspectivas y desde premisas igualmente distintas. Más música concertante y más música puramente orquestal, y en algún momento con alguna participación de
lujo —como la de Christian
Lindberg en Gémeaux— que
termina por convencernos ya
por completo del altísimo interés
de estos dos compactos que
contienen dos horas de gran
música debida a uno de los
auténticos clásicos de nuestro
tiempo. Versiones impecables.
Josep Pascual
VERDI:
La traviata. ANJA HARTEROS
(Violetta), PIOTR BECZALA (Alfredo),
PAOLO GAVANELLI (Germont). ÓPERA
ESTATAL DE BAVIERA. Director: ZUBIN
MEHTA.
2 CD FARAO S108070 (Gaudisc). 2006.
121’. DDD. N PN
Notable versión de la
popular obra
verdiana. La
Harteros,
cuyo debut
discográfico
tuvo lugar a través de un interesante disco dedicado a Mozart y
Haydn, se pasa a un terreno tan
resbaladizo para una soprano
como es esta complicada Violetta verdiana. Sale airosa del desafío. La cantante alemana de origen griego presenta unos
medios quizás más ligeros, algo
distintos a los que se escuchan
habitualmente en tan querible
personaje, más por anchura que
en la extensión, pero convenientemente homogéneos y
capaces para poder afrontar sus
diversas y complicadas exigencias, desde la coloratura del primer acto al dramatismo del
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SKALKOTTAS-VILLA-LOBOS
Trío Arbós
FORMAS CON EXPRESIÓN
TORRES: Trío. Memento.
Glosa. Presencias. Chacona.
Variaciones para violonchelo
y piano. Decem. TRÍO ARBÓS.
AUTOR SA 01294. 2006. 69’. DDD.
N PN
Seis obras escritas entre 2001 y
2006, fruto de un compositor
que ocupa ya una posición de
privilegio en nuestro panorama
musical. Sobre todo porque
Jesús Torres (1965) es un maestro que sobre todo despierta el
interés por la capacidad expresiva de su música. En ella, el
pasado y el presente se dan la
mano, las formas barrocas con
el serialismo, apuntes melódicos con clusters, pero de una
forma que sorprende por su
carácter “necesario”, por la sinceridad que parece desprenderse de su mensaje. Además,
no es sólo expresiva, es también bella y exultante, tanto
para los intérpretes como para
los oyentes. Obras como el
Trío (2001), construido a partir
de breves células melódicas y
rítmicas, que le dan un aire
obsesivo y dramático, o la Cha-
cona para violín solo (2004), en
la que se atisba la alusión
bachiana, dan cuenta del talento de este creador.
Los integrantes del Trío
Arbós, primeros intérpretes de
algunas de estas piezas, saben
lo que se tienen entre manos, e
interpretan esta música no sólo
mostrando su virtuosismo puramente instrumental, sino también, y eso es lo más importante, su lado más poético y expresivo. Y lo hacen con convicción,
entrega y pasión. Un disco
extraordinario, que todo meló-
mano interesado por la creación
actual debería conocer.
Juan Carlos Moreno
Dimitri Mitropoulos
UNA FELIZ RECUPERACIÓN
VERDI: La forza del
ésta poco importa que la obra
sea un tremendo operón que
desde luego no es del mejor
Verdi, aunque los personajes,
un tanto en blanco y negro,
espontáneos y algo simples,
estén tocados por el especial
magisterio vocal de su autor.
Esta representación del 23 de
septiembre de 1960 fue la última dirección operística de
Mitropoulos (fallecido en Milán
cuarenta días después de esta
velada ensayando la Tercera de
Mahler con la Orquesta de La
Scala), de un fuego, intensidad
lírica y fuerza dramática imponentes: ya desde una obertura
realmente impactante (tocada
después del acto primero
siguiendo una tradición inaugurada en el Met), se pone de
manifiesto el nervio, poder de
contraste e intensa expresividad
de la batuta, que hace que el
teatro casi se venga abajo de
entusiasmo. Acompaña cuidadosamente a los cantantes, aunque jamás frena su discurso
fogoso e impulsivo. El reparto
vocal cuenta con una hoy olvidada Antonietta Stella de bello
y expresivo timbre que recuerda en muchos momentos al de
Renata Tebaldi; un di Stefano
cálido y entregado (magnífico
en Oh, tu che in seno agli angeli), que sin el insolente poderío
segundo y al lirismo desgarrado
del tercero con los importantes
momentos recitados. Aunque la
Harteros no acierte demasiado
en la complicada (de matiz) lectura de la carta el resultado global es interesante, ya que la
heroína aparece enteramente
comprendida y expresada por
la cantante con eficaz sobriedad
en un retrato, al completo, positivo. En concreto sus mejores
momentos, tras un inicial y
plausible Ah forse lui y un
mesurado Alfredo, di questo
core, se concentran precisamente al final, con un certero Addio
del passato y un convincente
remate de la obra, incluyendo
el segundo dúo con el tenor
que ahora y aquí parece animarse un poco. Éste, Beczala,
es un lírico que por colorido y
entusiasmo, además del físico
(tiene en vídeo otra Traviata
con Eva Mei desde Zúrich, en
cuya compañía milita), conviene perfectamente por todo ello
a Alfredo, aunque podría vigilar
un poco más la matización del
canto y por ende del personaje.
Excelente el Germont de Gavanelli, con frases llenas de intención y canto cuidadoso y preciso. Mehta da muestras de su
veteranía y sensibilidad como
era previsible (modélica la hondísima lectura del preludio del
destino. ANTONIETA STELLA
(Leonora), GIUSEPPE DI
STEFANO (Don Álvaro), ETTORE
BASTIANINI (Don Carlo), GIULIETTA
SIMIONATO (Preziosilla), WALTER
KREPPEL (Padre Guardiano). CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA ESTATAL DE
VIENA. Director: DIMITRI
MITROPOULOS.
2 CD ORFEO 681 0621 (Diverdi).
1960. 151’. ADD. H PM
Cuando llegan versiones como
vocal de un del Monaco borda
un papel que no frecuentó en
demasía; un Bastianini extraordinario de suntuosa voz, posiblemente la intervención indiscutible de esa tarde; una Simionato de lujo para un personaje
secundario; un Kreppel suficiente como Padre Guardiano,
aunque sin la nobleza e idioma
de un Siepi, y, en fin, un plantel
de buenos cantantes de la Ópera de Viena para el resto, que a
pesar de su discutible dicción
acto III), al frente de una
orquesta y un coro muy por
encima de la media teatral.
Fernando Fraga
VILLA-LOBOS:
Bachianas brasileiras nºs 7- 9.
CORO Y ORQUESTA SINFÓNICOS DE SÃO
PAULO. Director: ROBERTO MINCZUK.
BIS CD-1400 (Diverdi). 2003. 68’. DDD.
N PN
Bach y el folclore brasileño son
los dos polos que arropan, ya
desde su mismo título, las
Bachianas brasileiras de Heitor
Villa-Lobos, nueve obras com-
italiana salen airosos del empeño. La grabación de la ORF en
stereo mejora sensiblemente
otras publicaciones piratas de
esta versión (recuerdo una en
Melodram claramente inferior).
En fin, aunque la otra versión conocida de Mitropoulos
de esta ópera tomada en el
Maggio Musicale Fiorentino
(Foyer, 1953) tenga un reparto
vocal mejor, exceptuado Bastianini, ésta que se comenta se
lleva la palma por el equilibrio
general conseguido y por la
mejor calidad técnica de la grabación (proveniente de una
minuciosa restauración de la
banda original conservada en
los archivos de la Staatsoper).
Un gran acontecimiento verdiano felizmente recuperado
que recomendamos a todos sin
ninguna reserva.
Enrique Pérez Adrián
puestas entre
1930 y 1945
para distintas
formaciones
instrumentales, la más
conocida de
las cuales es la quinta, para voz
y ocho violonchelos. Aquí se
nos ofrecen las tres últimas, las
orquestales Séptima (1942) y
Octava (1944), y la Novena
(1945), ésta en su doble versión, para cuerdas o para coro
a cappella.
Villa-Lobos consideraba a
Bach como “una fuente folclórica universal, rica e intensa como
lo son los materiales musicales
101
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VILLA-LOBOS-RECITALES
que emanan directamente del
pueblo”. Bien, sin duda se trata
de una afirmación sui generis,
pero que expresa una admiración incondicional hacia el arte
del kantor de Leipzig. Y esa
admiración, en el plano musical,
se plasma en las Bachianas nºs
7 y 8 en sus movimientos extremos, marcados por una expresión grave y por el predominio
del contrapunto. Incluso hay
momentos en los que nos parece escuchar la orquestación de
un original de Bach… Los dos
movimientos intermedios, en
cambio, son de carácter más
brasileño, según los ritmos de
danzas populares del país, adaptadas a formas barrocas como la
giga o la tocata. En dos únicos
tiempos, la Bachiana nº 9 resulta fascinante por su inventiva
sonora, sobre todo en su versión
para “orquesta de voces”, tratadas de una forma completamente instrumental.
Roberto Minczuk ataca con
mesura estas composiciones.
Aunque muy brillantes en determinados pasajes, la batuta prefiere mostrar aquellos aspectos
más formales y poéticos, incidiendo más en lo “bachiano”
que en lo “brasileiro”. El resultado es una lectura honesta, atractiva y sugerente, que nos trae a
un Villa-Lobos menos pintoresco, pero más músico.
Juan Carlos Moreno
VIVALDI:
Sonatas de Graz y Cantatas.
MHAIRI LAWSON, soprano; ADRIAN
CHANDLER, violín. LA SERENISSIMA.
Director: ADRIAN CHANDLER.
LINN CKD 281. 2006. 76’. SACD. N PN
102
El sonido de
A d r i a n
Chandler
desagradará
de entrada a
quienes gusten de un
Vivaldi al menos tirando a robusto, pero la delgadez aquí hallada
debe sin duda de haber sido
buscada por los intérpretes, los
técnicos de sonidos o todos a la
vez, pues caracteriza también al
violonchelo anónimo que en la
Sonata RV 83 abandona su puesto en el continuo para convertirse en coprotagonista. Por lo
demás, lo que en todas las piezas que componen el programa
de este disco resulta indiscutible
es la musicalidad con que se trata un Vivaldi bastante alejado de
los extremos de tempestad y
bochorno a que se entrega en
sus obras más populares. Las
máximas expresiones de dramatismo se oyen en las tres cantatas
Enrico Gatti
VIVALDI SINUOSO Y ELEGANTE
VIVALDI: Sonatas para
violín y continuo op. 2, nºs 15, 7 y 9. ENRICO GATTI, violín.
ENSEMBLE AURORA.
GLOSSA GCD 921202 (Diverdi). 2005.
72’. DDD. N PN
Frente a la popularidad extraordinaria de sus conciertos y
de su música vocal (tanto religiosa como teatral), las sonatas
tempranas de Vivaldi no parecen despertar el mismo entusiasmo entre intérpretes y aficionados. En este disco van siete buenas razones para cambiar
de parecer. Las doce sonatas
de la Op. 2 habían sido publicadas en Venecia en 1709 y
sólo dos años después fueron
reeditadas por Roger en Ámsterdam. Como bien cuenta
Enrico Gatti en sus espléndidas
notas al CD, la colección nace
con el extraordinario peso de
la influencia de Corelli encima,
pero muestra su propia perso-
nalidad, que apunta inequívocamente hacia el futuro.
A partir del sonido brillante, aéreo, luminoso de su violín, Gatti construye unas sonatas elegantísimas, de líneas
sinuosas y contrastes sutiles
entre unos movimientos lentos
tiernos, melancólicos, ornamentados con exquisito gusto
(escúchense los preludios en
general, pero sobre todo los
prodigiosos de las Sonatas III y
IX), y unos rápidos vigorosamente articulados, de líneas claras y vivaces, pero nunca atropelladas. El acompañamiento
(Gaetano Nasillo, violonchelo;
Monica Pustilnik, archilaúd y
Guido Morini, clave) es soberbio por la forma de respirar con
el solista, por el perfecto equilibrio y la sensualidad de la mezcla tímbrica. En las notas, Gatti
arremete contra la visión de un
Vivaldi demasiado seco y rectilíneo, exagerado en dinámicas,
tempi y ataques, idea con la
que puedo estar de acuerdo,
pero que llega, desde mi punto
de vista, algo tarde, pues hace
años que esa opción interpretativa está bastante pasada de
moda. Hoy la flexibilidad y la
naturalidad del fraseo que
hallamos en su aproximación a
esta música son mucho más
habituales de lo que él parece
creer. Extraordinario disco, en
cualquier modo.
Pablo J. Vayón
Simone Kermes y Andrea Marcon
VITALIDAD EN COLORES
VIVALDI: Amor Sacro. In
furore iustissimæ iræ RV 626.
Nulla in mundo pax sincera
RV 630. In turbato mare irato
RV 627. Sum in medio
tempestatum RV 632. SIMONE
KERMES, soprano. ORQUESTA
BARROCA DE VENECIA. Director:
ANDREA MARCON.
ARCHIV 00289 477 5980 (Universal).
2004. 67’. DDD. N PN
S iguiendo quizá la pauta del
cuadro de Tiziano (Amor sacro
y amor profano) aunque no hay
mención alguna a él en el folleto, Archiv nos presenta un disco con cuatro motetes sacros
de Vivaldi, titulado precisamente Amor sacro. A este, según
parece, seguirá otro disco
(Amor profano) con arias operísticas del músico veneciano.
La hermosísima, colorista y vital
música de estos cuatro motetes
de Vivaldi está aquí servida de
forma magnífica por la soprano
alemana Simone Kermes y el
conjunto veneciano que dirige
Andrea Marcon. La Kermes,
como anteriormente hiciera en
la Rodelinda haendeliana o en
la Andromeda liberata del propio Vivaldi, luce su exquisita
coloratura e inverosímil agilidad, pero también su exquisita
capacidad de matiz (Tunc meus
fletus). Su voz es grande y su
interpretación vibrante, enérgica y, con el estupendo soporte
de Marcon y sus músicos, muy
ricamente contrastada. Claro es
que la discografía conoce alguna que otra incursión formidable en el campo, que merece,
al menos, tantos elogios como
la que se comenta, si no más.
Tal es el caso, por ejemplo, del
pasmoso In furore protagonizado por Sandrine Piau junto a
Ottavio Dantone (Naïve). En
todo caso, la presente recopilación no tiene, como tal, paralelo en la discografía, y la interpretación es en todo caso magnífica. La Kermes no sólo luce
un virtuosismo extraordinario,
sino una envidiable capacidad
de matiz y colorido. Cierto que
en algún momento (Alleluia de
Nulla in mundo pax sincera)
la precisión última de su ento-
nación en las agilidades quizá
no es tan absolutamente limpia
como la de Piau o la de la también estupenda Anke Herrmann (en la obra citada, con
De Marchi, Naïve). Pero en
todo caso hay que ponerse ya
muy quisquilloso para encontrarle objeciones a esta vibrante
y arrebatada interpretación
vivaldiana, que hará sin duda
las delicias de los aficionados a
la música del cura pelirrojo.
Muy recomendable, aunque no
conviene olvidar los discos de
las artistas citadas, que son también magníficos.
Rafael Ortega Basagoiti
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VILLA-LOBOS-RECITALES
en que Fileno suspira por el
amor de una Elvira que sólo en
el último momento da su brazo a
torcer. Forman un miniciclo dentro de un conjunto mayor alumbrado en Mantua en la segunda
década del siglo XVIII, pero
todavía en proceso de recupera-
ción: la de Tremori al braccio
data de 1699. Las ofrece la voz
de Mhairi Lawson, tampoco precisamente grande pero sí muy
grata por la frescura de su color
y la exquisitez de su fraseo. Dos
de las piezas puramente instrumentales que alternan con las
vocales son aquellas de las cinco
compuestas en Graz hacia 1726
cuya parte de bajo no se ha
encontrado y Chandler se ha
atrevido a reconstruir, por cierto
que con encomiable verosimilitud. La tercera constituye el único ejemplo conocido de sonata
vivaldiana para violín y violonchelo. Oferta, pues, de rarezas
delicadas y delicadamente servidas que no debe pasar inadvertida, porque no dejará indiferente
a ningún vivaldiano.
Alfredo Brotons Muñoz
Joseph Keilberth
A LA ALTURA DE LA OBRA
WAGNER: El ocaso
de los dioses. ASTRID
VARNAY (Brünnhilde),
WOLFGANG WINDGASSEN (Siegfried),
HERMANN UHDE (Gunther), GRÉ
BROUWENSTIJN (Gutrune), GUSTAV
NEIDLINGER (Alberich), JOSEF
GREINDL (Hagen), MARIA VON
ILOSVAY (Waltraute). CORO Y
ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.
Director: JOSEPH KEILBERTH.
4 CD TESTAMENT SBT4 1393
(Diverdi). 1955. 250’. ADD. N PM
Magnífico resultado el de este
Ocaso con el eficiente Keilberth
dándonos su acertada visión
general con sólida construcción
e incluso con refinados detalles
de orquesta propios de directores considerados acertadamente
más inspirados y profundos que
él (Furtwängler, Knappertsbusch, Walter, Clemens Krauss
o cualquiera de los wagnerianos
de primera fila); escuchen por
ejemplo el interludio orquestal
del primer acto o la Marcha
fúnebre del tercero, por no
hablar de la escena de Brunilda
y Waltraute, o la fantasmal entre
Alberich y Hagen al comienzo
del acto segundo, con un tenebroso y matizado preludio. El
acompañamiento a los cantantes es extraordinario, y como ya
se ha dicho en alguna reseña
pasada, a Keilberth le interesaba
la voz y hacía de su dirección
un motivo de comodidad y alegría para los cantantes (así lo
cuenta también la Varnay en su
autobiografía [Fifty-Five Years in
Five Acts. Northeastern University Press, 2000]), sin el menor
síntoma de cansancio o confusión en ninguna de las voces
que aquí aparecen. Al principio,
en la escena del prólogo con las
tres Nornas, da la impresión de
que la batuta no acaba de
encontrar el misterio y el idioma
para plasmar el fatum inexorable que preside la narración,
pero desde el amanecer y dúo
de Brunilda y Sigfrido las cosas
cambian y la representación
logra un excelente nivel con un
bello sonido orquestal (Keilberth era un espléndido preparador de orquestas) y una progresiva intensidad dramática de
la mejor ley. Sin embargo, esta
edición tiene algún patinazo
menor ya puesto en evidencia
por nuestros colegas del Boletín
de Diverdi y que Testament, al
menos por ahora, no se ha dignado aclarar: la segunda escena
del tercer acto pertenece a otro
ciclo también de 1955 y asimismo dirigido por Keilberth pero
con Hans Hotter como Gunther,
voz inconfundible que cual-
quier oyente familiarizado puede adivinar en su intervención.
Las causas de este error todavía
no se saben, pero como decíamos, un fallo (seguramente un
arreglillo más bien por parte de
Decca o Testament) que no
afecta en nada al transcurrir
general de la narración dramática ni al estilo de la misma.
Los
cantantes-actores
rayan en lo excepcional y quizá alcancen aquí su plenitud
técnica y expresiva en este año
de gracia de 1955, todos actúan con una aparente espontaneidad, un sentido de la tragedia y un apasionamiento como
pocas veces se ha visto, a no
ser que se recurra a las tantas
veces citadas versiones de
Knappertsbusch en los años
1956, 57 y 58, aunque en aquéllas había a veces ciertos desa-
cerca del pop
o del new-age
más exquisito
que de lo que
entendemos
por “clásico”
y con acercamientos más o menos “auténticos” y en algún caso bastante pintorescos a la llamada worldmusic, globalmente puede llegar
a resultar convincente. Bonito es,
desde luego, pero no añade
mayor gloria a la soprano ni debe
ser de lo más original de Jenkins
—o sí, será cuestión de conocer
mejor la música de este hombre— y hay alguna cosilla que es
mejor pasar por alto como el
indescriptible Allegrettango basado en el movimiento lento de la
Sinfonía nº 7 de Beethoven que
resulta realmente grotesco. Entre
lo mejor están las deliciosas
melodías de Guastavino en imaginativos arreglos de Jenkins. Quizá
este disco no se dirige al público
habitual de esta revista y sí a los
habituales de la música de consumo con un punto de sofisticación, o a los aficionados al crossover. Tiene su gracia para escuchar al menos una vez, pero no
mucho más, excepción hecha,
como ya hemos dicho, de la
música de Guastavino a pesar de
justes e inseguridades en el
aspecto vocal que aquí están,
si no total, sí parcialmente
ausentes, es decir, que posiblemente Keilberth mimase más a
los cantantes que su soberano
colega y éstos se sintiesen más
cómodos con él. Nada que
añadir pues a los arquetipos
formados por Varnay, Windgassen, Uhde, Greindl o Neidlinger, servidos aquí además
en unas condiciones técnicas
insuperables, lo mismo que la
claridad orquestal o el equilibrio conseguido entre foso y
escena. Todo responde, y además con creces, a la leyenda
imaginada. Deryck Cooke,
recordemos, decía que el Anillo era el mayor exponente, la
obra cumbre de nuestra cultura
occidental. Pues bien, aquí tienen esta versión servida a su
altura independientemente de
que otros hayan profundizado
más o hayan conseguido matices más refinados en la
orquesta que el Kapellmeister
Keilberth. Este Ocaso es un
soberbio colofón de un Anillo
que podemos situar sin lugar a
dudas al lado de los más grandes. Imprescindible para wagnerianos y conocedores.
Enrique Pérez Adrián
RECITALES
KIRI TE KANAWA. Soprano.
Kiri sings Karl. Songs of Mistery
& Enchantment. Obras de
Jenkins, Ramírez, Fauré,
Ginastera y Guastavino. Arreglos
de Jenkins. JODY JENKINS, percusión;
PAMELA THORBY, flauta; MARTIN
TAYLOR Y CLEM CLEMPSON, guitarra;
SEUNG-WOOK SEONG, barítono. CORO
ADIEMUS. ORQUESTA SINFÓNICA DE
LONDRES. Director: KARL JENKINS.
EMI 3 53257 2. 2006. 61’. DDD. N PN
Poético —y un punto decepcionante— recital de la gran Kiri con
música original de Jenkins y con
arreglos orquestales de éste de
obras de otros autores. Quizá más
que los arreglos que de ésta hace
Jenkins, por muy atractivos que
sean —que lo son— se presten a
discusión.
Josep Pascual
LAURENT KORCIA.
Violinista.
Doubles jeux. Obras de
Reinhardt, Grapelli, Portal,
Ravel, Debussy, Wieniawski,
Korcia, Bartók, Klein, Legrand,
Massenet y Denza. FLORIN
NICULESCU, NEMANJA RADULOVIC,
violines; MICHAEL WENDEBERG, piano;
MICHEL PORTAL, bandoneón, TATIANA
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RECITALES-VARIOS
VASILIEVA, violonchelo; CHRISTOPHE
LARTILLEUX, guitarra; JEAN-PHILIPPE
VIRET Y PIERRE BOUSSAGUET,
contrabajos; JEAN-LOUIS AUBERT, voz.
NAÏVE V 5066 (Diverdi). 2006. 57’.
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E ste
heterogéneo y estilísticamente
variadísimo
programa nos
permite apreciar una vez
más el talento del violinista Laurent Korcia. Las versiones “clásicas” cargan las tintas jazzísticas
comprensiblemente —y como
era de esperar— en piezas como
el Blues de Ravel y en algunos
momentos de la Sonata de
Debussy, aunque tambiénb hay
lugar para la ejecución “tradicional” al abordar obras de Wieniawski y Bartók, si bien la vitalidad y las muchas licencias —
que resultan fresquísimas— pueden evocar en nosotros a Kennedy por poner un ejemplo
conocido que puede ayudar al
hipotético lector de estas líneas
a saber por dónde anda la cosa.
La voz de Jean-Louis Aubert en
sendas piezas de Massenet y
Denza no es lo mejor del disco,
desde luego, pero no molesta y
parece estar de acuerdo con la
idea intimista del programa.
Ahora bien, los intérpretes instrumentales ya son otra cosa,
empezando, por supuesto, por
Korcia. Todos son estupendos y
nos transmiten su entusiasmo
por hacer música más allá de etiquetas. Así pues, no es exagerado decir que el disco es, de
principio a fin, una auténtica
gozada. Una agradabilísima sorpresa con muchos momentos
que podríamos considerar álgidos ya desde el principio con
uno de esos standards jazzísticos por los que no pasa el tiempo: el Minor Swing de Reinhardt
y Grapelli.
Josep Pascual
ELISABETH
SCHWARZKOPF. Soprano.
Canciones y arias de ópera.
Obras de Schubert, Schumann,
Brahms, Beethoven, Wagner y
otros. Con diversas orquestas,
directores y pianistas.
5 CD EMI 3 80273 2. 2006. 390’. ADD.
R PE
Un
104
cumplido panorama
de la carrera
ricamente,
documentada
por el disco,
de la soprano alemana, entrega la EMI
Laurence Equilbey
RECREACIONES
CORO ACCENTUS.
Transcripciones 2. Obras de
Vivaldi, Schubert, Prokofiev,
Mahler, Wagner, Bach,
Debussy, Ravel y Scriabin.
Transcripciones de Krawczyk,
Gottwald, Cornelius, Pesson y
Machuel. BRIGITTE ENGERER,
piano; SOLANGE AÑORGA, soprano.
LES MONTS DU REUIL. Directora:
LAURENCE EQUILBEY.
NAÏVE V 5048 (Diverdi). 2006. 62’.
DDD. N PN
Seis años después del primer
volumen de transcripciones
corales de Accentus nos llega el
segundo, tan interesante y serio
como el primero. Y como
aquél, nada de espectacularidad
en el sentido más visceral. Aquí
el espectáculo es el gran nivel
del trabajo de todos los implicados: los transcriptores, la directora y, por supuesto, este coro
que a estas alturas ya cabe considerar como uno de los mejores de la actualidad. Hay solos
vocales y participaciones instrumentales puntuales, pero el
protagonismo recae en el coro,
que responde, como siempre, a
la perfección. El programa
empieza con los tres movimientos del invierno vivaldiano en
una transcripción bellísima que
no aspira a imitar la música
coral de Vivaldi pero tampoco a
desvirtuar la esencia del original. En este sentido, esta primera pieza da la clave de lo que
vendrá después: transcripciones
creativas, verdaderas composiciones a partir de un material de
otro autor pero sin romper con
él ni con su tiempo de un modo
radical. Después, una de las más
hermosas melodías de Schubert,
la del lied Litanei auf das Fest
Allerseelen D. 343, abunda en
esa belleza esencial y contemplativa en que la transcripción
vivaldiana nos había sumergido;
y así hasta el final, con dos
pequeñas joyas ravelianas procedentes de Ma mère l’oye. En
medio, mucho y variado, y
todo exquisito y un punto
sobrio en su magnificencia. Un
disco para escuchar una y otra
vez.
Josep Pascual
David Oistrakh
EL REY
DAVID
OISTRAKH.
Violinista. Archivos
Históricos de Rusia.
Obras de Mozart,
Rachmaninov, Martinu,
Hindemith, Brahms,
Schumann y otros. SVIATOSLAV
RICHTER, LEV OBORIN, ALEXANDER
GOLDENWEISSER, VLADIMIR
YAMPOLSKI, FRIDA BAUER, piano.
10 CD BRILLIANT 8402 (Cat Music).
1947-1973. 724’. ADD. R PE
En
línea con lo que viene
ofreciendo procedente “del
frente ruso”, Brilliant nos trae
otro álbum imprescindible:
diez discos de Oistrakh
haciendo un variado repertorio camerístico, por un precio
total que no llega a los ¡treinta
euros!, o lo que es lo mismo,
apenas tres euros por disco.
Es cierto que no todo el repertorio tiene el mismo interés, y
que uno dejaría pasar tranquilamente las páginas de Pancho Vladigerov o Alexander
Zarzicki, por ejemplo, y a
cambio hubiera preferido más
Brahms, Schubert, Beethoven
o alguna obra de Shostakovich (una sorprendente ausencia en el álbum). A cambio,
tenemos una perspectiva del
repertorio violinístico desde el
barroco (Leclair, Bach, etc.)
hasta el siglo XX. Este álbum,
a este precio, es casi un regalo, y el contenido justifica
sobradamente la pequeña
inversión. Sólo después de
escuchar la Sonata nº 3 de
Brahms (con Richter), la de
Janácek (qué desgarradora
intensidad la de esta obra en
manos del Rey de los violinistas), la Sonata nº 1 para violín
solo de Bach (qué lástima que
no tengamos las Partitas y
Sonatas íntegras grabadas por
este descomunal artista), la
tremenda Sonata nº 3 de
Ysaÿe, el apabullante monográfico Prokofiev o el impresionante monográfico Beethoven (qué maravilla el Adagio
molto expresivo de la Op. 30,
nº 1), ya tiene uno la sensación de que los euros están
más que bien pagados. Estamos, una vez más, ante grabaciones de un artista cuyo
dominio técnico y musical es
de tal categoría que todas sus
interpretaciones
aparecen
impregnadas de un difícilmente discutible halo de autoridad. En este caso, además,
con el valor añadido de la
espontaneidad del vivo, dado
que todas las grabaciones
están realizadas en directo.
Por supuesto, unas cosas deslumbran más que otras (¿se
puede hacer un Prokofiev más
desgarrado?) pero todo es de
un nivel que va de lo sobresaliente para arriba, incluso
cuando (repertorio barroco)
se le puede discutir más la
adecuación estilística. La calidad técnica de las grabaciones
es notable habida cuenta su
procedencia, aunque también
es cierto que algunas fechas
citadas podrían ser dudosas
(así las de las Sonatas de Prokofiev). Pero por si no les ha
quedado suficientemente claro a estas alturas lo repetiré
una vez más: esto es, como el
anterior de este artista, una
verdadera joya, así que mejor
no lo dejen pasar.
Rafael Ortega Basagoitii
D D
I SI CS O
C O
S S
RECITALES-VARIOS
remasterizando los materiales
archivados en los mejores años
de Schwarzkopf, las décadas de
1950-1960. Canción, ópera,
opereta y liturgia/oratorio proponen un menú donde puede
juzgarse, por enésima vez, a la
artista, hábil hasta el virtuosismo en gobernar un instrumento, si no privilegiado, sí personalísimo: una soprano lírica con
un centro persuasivo de timbre
y enjuto de tesitura, con un
control eximio del volumen y
una astucia notable para redondear los extremos del registro,
no exactamente generosos, y
valorizar sonidos velados en
favor de la expresión intencionada e íntima.
El Lied es el campo donde
la intérprete circula a sus
anchas, Strauss encuentra en
ella a la que es, quizá, su máxima traductora. Le siguen Wolf y
Mahler, es decir que estamos
bien en el romanticismo tardío
con todos sus vericuetos de
manera y matiz decadentista. Le
siguen los grandes nombres:
Schubert, Schumann, Brahms,
Beethoven y Wagner, estos dos
con una pieza cada uno. Las virguerías de una miniaturista
suprema se aquilatan en infrecuentes ciclos de Wolf-Ferrari y
Gieseking. No faltan arreglos y
nombres poco trajinados, como
Arne, Gund, Weatherly y Quilter. Tampoco sobran Chaikovski, Martini, Hahn y Debussy,
cada uno con su título. La
soprano se expide siempre con
taraceada dicción: alemán,
inglés, francés, italiano.
En opereta (Strauss, Lehár)
lleva el agua a su molino, como
también lo hace en Bach, a
veces acompañada por la
inmensa Kathleen Ferrier. En
ópera, la selección incluye los
dos grandes amores de Elisabeth: Richard Strauss (la Mariscala, Ariadna, la Condesa de
Capriccio) y Mozart (Fiordiligi,
la Condesa de las Bodas, Doña
Elvira), captadas en las mejores
tomas de su carrera discográfica.
Volviendo a la orfebrería, a dúo
con Elisabeth Grümmer en Hansel y Gretel de Humperdinck.
Correcta, aunque en tierra evidentemente extraña, se la percibe en Puccini y Verdi (éste con
su Réquiem).
La lista de directores y pianistas sería fatigosa de completar. Quede apuntada la perfecta
correspondencia entre ella y
Karajan (especialmente en
Richard Strauss, con las Cuatro
últimas canciones) y la descontada maestría al teclado de
Gerald Moore, Walter Gieseking
y Geoffrey Parsons.
Blas Matamoro
VARIOS
Cuarteto Casals
CERCA DE LA PERFECCIÓN
INFLUENCIAS. Ravel:
Cuarteto de cuerda. Toldrà:
Vistes al mar. Turina: Oración
del torero. CUARTETO CASALS.
HARMONIA MUNDI HMI 987072.
2006. 55’. DDD. N PN
E l repertorio poético y lírico
que conforma este hermoso
disco permite al oyente apreciar influencias, evocaciones y
homenajes entre tres compositores que tienen bastante en
común. La idea de confeccionar un programa de este tipo
no es nueva aunque de entrada pueda parecer que se trata
de autores cuyos nombres uno
no relacionaría de inmediato
entre sí. La luminosidad mediteránea, un cierto impresionismo en las armonías que no
puede esconder una tendencia
neoclásica en la que caben
también referencias a un folclore estilizado… entre Falla y
Debussy; pero también con
Stravinski paseándose por
estos pentagramas y con el
elemento popular siempre más
o menos presente. Pero todo
ello esencialmente tonal y
muy muy exquisito.
Las interpretaciones son
magníficas, elegantes, probablemente perfectas y sin ninguna duda pletóricas de vida,
quizá como las debieron concebir los respectivos autores o
posiblemente mejores todavía.
Tan sólo un “pero”: la inclusión de los versos de Joan
Maragall que inspiraron a
Toldrà antes de cada uno de
los movimientos de Vistes al
mar. Es innecesario, rompe la
continuidad de este precisa
obra, no aporta gran cosa y el
rapsoda tampoco es nada del
otro mundo. Hay una solución:
saltarse los tracks 5, 7 y 9. Y si
se desea disfrutar de los
encantadores poemas de Maragall, mejor la lectura silenciosa
al margen de la música.
Josep Pascual
Marco Horvat
PIEDAD Y POESÍA
LA SEMANA
MÍSTICA.
Cantos devocionales
del reino de Luis XIII. FAENZA.
Director: MARCO HORVAT.
ALPHA 103 (Diverdi). 2005. 61’.
DDD. N PN
Marco Horvat es un músico
singular. Poseedor de una de
las voces de bajo más naturales,
elegantes, flexibles y hermosas
que se hayan escuchado en el
repertorio anterior a 1700, Horvat es también laudista y director de proyectos tan originales
como el que se recoge en este
CD del sello Alpha, un recorrido por música francesa espiritual (no litúrgica) de finales del
siglo XVI y principios del XVII,
de inspiración profana en la
mayor parte de los casos. Se
incluyen obras de músicos relativamente conocidos como Pierre Guédron, Antoine Boesset,
Etienne Moulinié, Giovanni Gia-
como Gastoldi o Robert Ballard.
Tras un bloque introductorio, las piezas van presentándose asociándose por grupos a los
días de la semana. Son obras
escritas mayoritariamente para
una o varias voces, que se
acompañan por un conjunto de
instrumentos de cuerda pulsada. Las melodías son sencillas,
presentando, en algunos casos,
indudables puntos de contacto
con la música popular, y la
interpretación enfatiza tanto la
claridad del texto poético como
la belleza de la mezcla tímbrica
entre las diferentes tesituras de
voces, archilaúdes, guitarras,
laúdes y tiorbas. Entre los
miembros del conjunto Faenza
destaca la presencia de la valenciana Olga Pitarch así como la
del haute-contre Robert Getchell o la del tenor Marc Mauillon, que hace en solitario una
muy emotiva recreación de
Dans le lit de la morte de Mouli-
nié. Otro momento de gran
belleza nos lo brinda el propio
Horvat con su expresivo acercamiento a Où va ce flambeau de
ma vie? de Boesset. Las piezas
para el conjunto de seis voces al
completo reciben un tratamiento de delicadeza, equilibrio y
transparencia impecables. El Ô
heureuse nuitée de Gastoldi es,
por ejemplo, una pequeña joya
que no dejará indiferente a
nadie. Una maravilla de disco.
Pablo J. Vayón
105
D VDDV D
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
BACH-CAGE
Nikolaus Harnoncourt
VIBRANTE MODERNIDAD
BACH: La Pasión
según San Juan BWV
245. KURT EQUILUZ,
tenor; ROBERT HOLL, bajo; THOMAS
MOSER, tenor; ANTON SCHARINGER,
bajo. SOLISTAS DEL CORO DE NIÑOS
DE TÖLZ, soprano y contralto.
CORO DE NIÑOS DE TÖLZ.
CONCENTUS MUSICUS WIEN.
Director: NIKOLAUS HARNONCOURT.
Director de vídeo: HUMPHREY
BURTON.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4291 (Universal). 1985. 114’.
N PN
Esta filmación, realizada en
1985 en la catedral de Graz, la
ciudad austriaca tan querida por
Harnoncourt, estupendamente
dirigida en lo visual por
Humphrey Burton, sirve de
marco a la segunda incursión
del fundador del Concentus
Musicus en la Pasión según San
Juan, tras la pionera aproximación de los setenta para Teldec,
seguida de otra, principios de
los noventa, para el mismo
sello, pero ya con coro mixto y
voces femeninas en las partes
solistas de soprano y contralto.
Esta que ahora se comenta queda un poco a caballo entre
ambas, con algunos ingredientes de la primera (coro de
niños, voces blancas para las
partes solistas de soprano y
alto) y otros de la segunda (el
propio brío e ímpetu dramático
de la dirección, además de
algunas voces, como las de Holl
y Scharinger). Harnoncourt llegó aún más lejos en su tercera
BACH:
Suites para violonchelo BWV
1007-1009. WEN-SINN YANG,
violonchelo. Directora de vídeo:
RUTH KÄCH.
2 DVD + 2 CD ARTHAUS 101 419
(Ferysa). 2005. 175’, 147’. DDD. N PN
106
El violonchelista suizo de
origen taiwanés Wen-Sinn
Yang (Zúrich,
1965) se fue
hasta la iglesia
de San Servatius de Chiemgau, en plenos Alpes austriacos, para registrar unas estupendas Suites
bachianas con un instrumento
italiano fabricado por David Teckler en 1720. Allí, en medio de
un paisaje idílico, resguardado
por la arquitectura gótica de un
grabación en lo que se refiere a
contrastes y carga dramática,
dibujando una versión sobrecogedora que probablemente es
la cima de sus registros de esta
obra. Sin embargo, ésta, como
antes señalé, tiene momentos
inolvidables, como el primer o
el penúltimo número de la
obra, las dos arias de contralto
(con un chaval que canta como
los ángeles, aun con todas las
limitaciones técnicas que le
ponen en evidente desventaja
frente a un adulto; la segunda
cuenta además con el lujo de
Christophe Coin a la viola da
gamba) o los recitativos del
Evangelista, siempre magníficamente manejados por Equiluz,
por no hablar de la magistral
dirección de los corales en
general. Excelentes las prestaciones de Scharinger, y, en
menor medida, de Moser. A
cambio, el coro no muestra la
flexibilidad y precisión del
Schoenberg (tercera grabación)
y el soprano solista es bastante
flojo, a años luz en entonación
y belleza tímbrica del nivel evidenciado por el contralto. Con
todo, el balance general es
sobresaliente, y quien esto firma
paga bien a gusto la tasa de
estas limitaciones por disfrutar
de una versión de fenomenal
intensidad emotiva. Cleobury
(DVD Brilliant) no tiene esa
limitación en las partes solistas
de soprano y contralto (su coro
es enteramente masculino, igual
que el de Harnoncourt), pero a
cambio su lectura resulta baspequeño templo decorado con
pinturas de mediados del siglo
XV, Yang ofrece un Bach estilizado, muy elegante, que pone gran
énfasis en la articulación del discurso, bien aprendida la lección
historicista, sin que por ello
renuncie a potenciar el flanco
más expresivo de zarabandas y
alemandas con una rítmica más
flexible y un fraseo más relajado.
El arco de Yang es ágil y preciso,
incluso en los pasajes más comprometidos, como los de la zarabanda y la giga de la Suite nº 6,
con dobles y hasta triples cuerdas resueltas con una claridad
pasmosa. El contraste entre el
carácter moderadamente meditativo de las danzas lentas y la
jovialidad impulsiva de las rápidas (con bourrées y gavotas casi
contagiosas en su impetuosa rítmica) se alza en uno de los puntales de unas versiones que se
tante sosa y fría por comparación con la vibrante dirección
de Harnoncourt. Suzuki (EuroArts) tampoco llega a alcanzar
esta intensidad en su por lo
demás notable lectura de la no
muy escuchada versión de
1749, de forma que esta sobresaliente lectura de Harnoncourt,
que resulta de una vibrante
modernidad y dramatismo, alejada de cualquier frialdad de
museo, se erige con cierta facilidad en la referencia en este formato, dado que la estupendamente cantada de Karl Richter
(también DG), comentada
recientemente por Enrique
Pérez Adrián, queda notoriamente distante en cuanto a criterio interpretativo de los patrones
manejados por el fundador del
Concentus Musicus. Notable
toma de sonido y resumen
general claro: absolutamente
recomendable.
Rafael Ortega Basagoiti
convierten en una opción interesantísima dentro del rico y variopinto panorama discográfico de
estas obras.
Arthaus ofrece el producto
en doble formato. La filmación
de vídeo es limpísima, sin
vacuos virtuosismos ni paseos
interminables por los recovecos
del entorno, de lo que se abusa
en ocasiones en grabaciones
parecidas a éstas. En los DVD, a
cada suite anteceden unos breves comentarios del propio
intérprete sobre su carácter
(incluye subtítulos en español).
Pablo J. Vayón
D V D
BACH-CAGE
BACH:
Ofrenda musical BWV 1079.
THE KUIJKEN ENSEMBLE. Director de
vídeo: MICHAEL BEYER.
EUROARTS Invitation 2050366 (Ferysa).
2000. 54’. N PN
El 28 de julio
de 2000 (esto
es, el día
exacto en que
se cumplía el
250 aniversario de la
muerte
de
Bach) los hermanos Kuijken (Barthold, traverso; Sigiswald, violín; Wieland, viola da
gamba) ofrecieron, junto al clavecinista Robert Kohnen, una interpretación de la Ofrenda musical
en un concierto celebrado en el
antiguo Ayuntamiento de Leipzig, que es el que se recoge en
esta filmación eficaz, aunque no
especialmente imaginativa, debida a Michael Beyer.
El cuarteto interpretó la gran
obra bachiana según la siguiente
secuencia: Ricercar a 3, Canon
perpetuo sobre el tema regio,
Serie de cinco cánones a 2
voces, Fuga canónica in epidiapente, Ricercar a 6, Serie de dos
cánones del Quærendo invenietis, Sonata, Canon perpetuo. La
versión es precisa, rigurosa y
austera, incluso en la Sonata,
aunque Barthold y Sigiswald
encuentran en ella algunos
momentos para ornamentar con
cierta libertad la línea melódica,
que adquiere así un vuelo imaginativo y una flexibilidad rítmica
y de fraseo superior al resto de
la obra, en la que todo está tan
medido que termina resultando
demasiado constreñido e inflexible. A reseñar el hecho de que
el Ricercar a 6 sea interpretado
por el conjunto y no por el clave
en solitario, como es norma.
Pablo J. Vayón
BELLINI:
Norma. EDITA GRUBEROVA (Norma),
ZORAN TODOROVICH (Pollione), SONIA
GANASSI (Adalgisa), ROBERTO
SCANDIUZZI (Oroveso). BAYERISCHEN
STAATSOPER. Director musical:
FRIEDRICH HAIDER. Director de
escena: JÜRGEN ROSE. Director de
vídeo: BRIAN LARGE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 4219
(Universal). 2006. 166’. N PN
Tras la grabación discográfica en
vivo y concierto de 2004, he aquí
la primera interpretación escénica de Gruberova de tan deseado
y complejo personaje. La cantante pone en juego sus muchos
recursos, su rica experiencia y su
dominio de medios para según los
Franz Welser-Möst
CLEVELAND EN SAN FLORIAN
BRUCKNER: Sinfonía nº 5.
Esta filmación de la Quinta de
Bruckner por la Orquesta de
Cleveland fue hecha en la basílica del Monasterio de San Florian durante dos conciertos en
vivo dados en septiembre de
2006. La versión, muy notable,
cuenta con una orquesta excelsa, posiblemente la más europea de las orquestas americanas, con un equilibrio admirable entre cuerdas, maderas y
metales (éstos jamás tapan al
resto) y un sonido especial,
cultivado, intenso y refinado,
con matices que todavía
recuerdan al creador musical
del conjunto y que WelserMöst ha sabido mantener y
adoptar a su personalidad a lo
largo de los cuatro años que
dura su titularidad. La claridad
dinámica es sobresaliente; la
construcción, impecable (notable claridad expositiva en
todas las fugas); los ligeros
tempi no perjudican en nada el
mensaje tanto técnico como
expresivo; se evita siempre la
grandilocuencia en los metales
y hay matices idiomáticos (el
estilo rústico del Ländler en el
Scherzo) que Welser-Möst y su
orquesta traducen como consumados brucknerianos. La
luminosidad y virtuosismo de
este conjunto espectacular, su
sonoridad redonda y equilibrada, fascinarán a todos los que
tengan oportunidad de ver esta
película, aceptablemente filmada (sin especial imaginación
en el manejo de las cámaras) y
de buena toma sonora (aunque en nuestra opinión sin la
calidad técnica de la versión
de Günter Wand en TDK), y si
bien Welser-Möst posiblemente logre más adelante alquitarar, madurar y diversificar
todavía más el mensaje de la
obra, se trata de una interpretación respetuosa a carta cabal
con todo lo escrito, convincente y unitaria, protagonizada
por un director que ama esta
música y del que caben esperar muchas cosas interesantes
en años venideros.
El DVD contiene también
una serie de interesantes observaciones en alemán (hay subtítulos en español) de este director sobre Bruckner y algunos
de los intérpretes que le dejaron huella especial (Volkmar
Andreäe, Karajan), con atinados
criterios musicales y estéticos
sobre el organista de San Florián y sus contradicciones (“sus
raíces se hunden por un lado
en la tradición católica austriaca, pero por el otro estaba fas-
casos ocultar
carencias, disimular defectos
y potenciar
virtudes. El
resultado es
una Norma
creíble, interesante por secciones, más
volcada a resaltar las partes líricas
y atacando las dramáticas con
una sobriedad cuya cierta distancia evita exageraciones o ridiculeces, en conjunto más cercana a
un romanticismo moderado que
a una opulenta o desmedida
exhibición de bel canto, como
podría pesarse en principio. La
cuidadosa actriz hace el resto. Le
ayuda la favorecedora concepción de Haider, como al resto del
equipo: una Adalgisa de gran
estatura, musical y dramática,
como es Ganassi, una de las
mezzos actuales más importantes
y un Oroveso, el del experimentado Scandiuzzi, que si empieza
algo tibio, un poco afectado por
la tesitura centro-aguda del personaje, acaba imponiendo su
veteranía y clase. Todorovich no
tiene la voz que pudiera considerarse ideal para Pollione, pero es
tal la energía del canto, la valentía del intérprete y la insólita
exhibición de matices (que se les
pasa a muchos colegas mejor o
más convenientemente dotados)
que el tenor acaba convenciendo. Además, en el aria no evita,
como tantos y tantos que inventan un sinfín de componendas, el
incómodo salto de octava al do
agudo de Rapiti i sensi; al contrario lo da en la palabra “voluttade”. La producción de Rose define y mueve muy bien a los intérpretes, en un doble ambiente en
el que arriba trascurren las escenas publicas y en la parte de abajo las privadas, en unos espacios
y con un vestuario (todo responsabilidad suya) que evocan el
original mundo druida con algunos toques de cierta actualidad.
ORQUESTA DE CLEVELAND. Director:
F RANZ W ELSER -M ÖST . Director de
vídeo: FELIX BREISACH.
EUROARTS 2055918 (Ferysa). 2006.
93’. N PN
cinado por el espíritu de la filosofía romántica, por Nietzsche
y Wagner”). En suma, excelente
documento y atractiva versión
que sin llegar a ese último punto de sabiduría constructiva y
de transparencia polifónica de
la magnífica versión citada de
Günter Wand, supone una buena aproximación moderna a
esta obra maestra del contrapunto. Los que vean la película,
tanto por el sonido de la
orquesta como por la musicalidad y convicción desplegadas
por el director, quedarán gratamente impresionados, aunque
la filmación sea opinable y,
como ya se ha dicho, no especialmente imaginativa. De
cualquier forma, versión muy
recomendable.
Enrique Pérez Adrián
Tras la cámara capta el espectáculo con su habitual destreza Large.
Fernando Fraga
CAGE:
One11 and 103. Film de John
Cage. Director de vídeo: HENNING
LOHNER.
ORQUESTA DE LA WDR KÖLN.
Director: ARTURO TAMAYO.
ORQUESTA DEL FESTIVAL DE SPOLETO.
Director: JOHN KENNEDY.
MODE 174 (Diverdi). 1992. 166’. N PN
Mode propone una experiencia estética de gran
radicalidad:
un film de 90
m i n u t o s
(One11) elaborado por Cage
al final de su
vida, al que se acompaña la pieza
orquestal 103. Hablar aquí en tér-
107
D VDDV D
CAGE-VERDI
108
minos puramente cinematográficos no es pertinente, mas bien
estamos ante un objeto sonoro
o, como apunta José Luis Téllez,
un “objeto audiovisual”. Lo que
más llama la atención de esta
propuesta es que Cage, en los
últimos meses de su vida (One11
se concluyó a comienzos del
verano de 1992, es decir, poco
antes del fallecimiento del músico en Nueva York) aun mantiene encendida la llama de la
experimentación y de la transgresión. Con esta One11, el norteamericano conecta directamente
con los procedimientos más
innovadores del arte de los años
treinta (se piensa en obras como
Week-end, de Walter Ruttmann:
montaje estructurado según
parámetros musicales y rítmicos
sobre elementos diversos de la
vida berlinesa de los primeros
años treinta). Cage traza un arco
con el afán por la novedad, la
vanguardia, que ha marcado
buena parte del siglo XX.
Uno elevado a once, este
film de noventa minutos en
blanco y negro, realizado por
Henning Lohner siguiendo al
detalle las instrucciones de
Cage, consiste en una serie de
imágenes que retratan el impacto de proyectores de luz blanca
sobre las, a su vez, blancas paredes de un estudio de televisión
recogidas por una cámara en
movimiento. Los infinitos matices de esa luz son acompañadas
por una banda sonora que toma
el nombre de 103, la obra de
Cage cuyo título proviene del
número de acontecimientos
sonoros que se plantean en la
partitura para orquesta. La abstracción es, pues, absoluta. Tal
vez pocas veces nos haya podido llegar una obra con tal despojamiento de objetos. Es, por
supuesto, un Cage genuino,
pero también el de más difícil
acceso, pues este vacío, esta
nada que envuelve al film y el
estatismo rotundo de la parte
musical (puro zen) no son fáciles de asimilar. Aunque Cage
procede por medios puestos a
su alcance por la tecnología
moderna, el resultado está a
años luz del ritmo con que en
nuestra época (estos inicios del
siglo XXI) se transmite la información. Cage propone una obra
radical, pero quedan dudas
sobre si esa experimentación tiene en verdad que ver con el
mundo de hoy, el mundo real.
Tal vez One11 and 103 hubiera
tenido más razón de ser entre
las propuestas del cine de vanguardia que tuvo lugar en América en los años sesenta (Michael
Snow, Stan Brackhage). El documento que acompaña al film
(entrevista con el autor y
“making off” de la obra, sin subtítulos en castellano) se vuelve
indispensable a la hora de comprender mejor las intenciones
que movieron a Cage a abordar
este proyecto tan inusual como
desconcertante.
Francisco Ramos
CARTER:
A labyrinth of time. Director de
vídeo: FRANK SCHEFFER.
IDEALE AUDIENCE 9DS17 (Ferysa).
2004. 90’. N PN
Ver a Elliott
C a r t e r
(n.1908) es
contemplar un
siglo entero
de música. Es
esto, prácticamente, lo que
recoge el film
documental
de Frank Scheffer A labyrinth of
time, sin duda uno de los más
interesantes DVD de la colección
Juxtapositions. De las manifestaciones que aquí se recogen de
viva voz, el compositor norteamericano puede presumir de
haber sido testigo de excepción
de toda una cultura musical. Hay
que hacer un esfuerzo de imaginación para comprender que
este músico ha conocido personalmente a Charles Ives, a Edgar
Varèse y a Nadia Boulanger (clases de composición en el París
turbulento de los primeros años
40), tres nombres que sintetizan
la oleada vanguardista de las primeras décadas del siglo y que
para alguien como el entonces
joven Carter suponía una apertura estética admirable. Escuchar al
músico hablar de sus encuentros
con el autor de Decoration day y
con Varèse en las calles del Greenwich Village es casi transportarse en el túnel del tiempo. El
Carter que aquí vemos, nonagenario, recuerda al punto todo el
ambiente que halla en la Nueva
York que acoge en aquellos
años parte de la música del futuro. Pero la agilidad del músico
no es sólo mental: hay que verlo
en las escenas filmadas en París,
ya en la década de 2000, subiendo escaleras casi como un adolescente y sugiriendo con entusiasmo cambios en las partituras
de los conciertos para clarinete y
piano que se están ensayando en
esos momentos en la Cité de la
Musique, para contemplar la
inmensa energía que atesora este
hombre. El documental, que
empieza con una plasticidad
extraordinaria, claramente evocadora de la época de principios
del XX, recogiendo material de
archivo y testimonios que hablan
de los compositores y el ambiente musical de la América de
aquel tiempo (excelentes intervenciones de Charles Rosen), se
dedica en su tramo final (capítulos 10º al 14º), a presentarnos
fragmentos de los ensayos de
esas obras concertantes en París
(discusiones con Boulez sobre
partes de su Concierto para clarinete) y del estreno de la única
ópera del autor, What next? No
hay sentido de nostalgia en ningún momento en este documental, pues es sabido que en
alguien como Carter este sentimiento parece desterrado: su
obra avanza siempre en busca
de la difícil conciliación entre la
conservación del arte clásico y la
integración de las nuevas formas,
expresadas, entre otras cosas,
por un empleo del tiempo y de
la caracterización cuasi psicológica de las diferentes partes instrumentales, que son las que
otorgan ese inconfundible sentido de plenitud a sus partituras
más elaboradas.
Francisco Ramos
CZERNOWIN:
Pnima… Ins Innere. RICHARD
BEEK, PHILIP LARSON, ELIAS MAURIDES,
voces. EXPERIMENTAL STUDIO HEINRCIH
STROBEL. ÓRQUESTA DE CÁMARA DE
MÚNICH. Director: JOHANNES
KALITZKE.
MODE 169 (Diverdi). 2000. 90’. N PN
En la portada
del DVD de
Chaya Czernowin se lee:
“Opera
in
three acts”. El
receptor no
avisado puede encontrarse frustrado
no sólo ante la ausencia total de
los elementos que forman parte
normalmente de una ópera (lo
que, a estas alturas, quizás no
sorprenda demasiado), sino ante
el mensaje críptico que la compositora israelí nacida en 1957
propone en esta Pnima… Ins
Innere, estrenada en Múnich en
2000. El problema que lastra a
esta obra es que se pretenden
expresar demasiadas cosas con
un material reducido drásticamente (casi se piensa en la brutal desnudez del cortometraje
mudo de Samuel Beckett Film,
interpretado por Buster Keaton).
Solamente la lectura del texto
que acompaña al DVD, en donde la autora expone brevemente
sus intenciones, y la entrevista
de veinte minutos que Czernowin mantiene con Brian Brandt
(el responsable de Mode), consiguen transmitirnos tanto la fuen-
te de la que parte la obra (la
narración de David Grossmann
See Under: Love) como el mensaje último. Y es que Pnima…Ins
Innere plantea un asunto mayor,
lo suficientemente importante
como para que la autora hubiera
hecho un esfuerzo (en la escenografía, en la propia música)
por dotar a la pieza de una
mayor información.
La obra trata de la imposibilidad de comunicar una experiencia personal de gran trascendencia, un traumatismo. El texto
de Grossmann afronta el tema
del Holocausto judío desde el
punto de vista de la “segunda
generación”; es decir, desde la
perspectiva de los hijos de los
supervivientes, los que no conocieron el horror directamente,
pero que han sido testigos
durante mucho tiempo del dolor
que han guardado sus familiares. A esta última generación se
le ha venido ocultando parte de
aquella experiencia vivida en los
campos. Y ese es el eje central
sobre el que gira la obra de
Czernowin: la ópera (o teatro
musical, o acción con imágenes…) es un intento de penetrar
en la mente de un joven que se
enfrenta a su abuelo, un superviviente del exterminio, pero del
que no obtiene jamás explicación alguna, ninguna expresión
verbal. El personaje del abuelo,
ensimismado, se niega rotundamente a hablar de aquella experiencia. Esta imposibilidad de
comunicación viene expresada
en la parte instrumental de la
obra y en el arsenal electrónico
preparado por los técnicos del
Estudio Experimental de Friburgo, junto a los raros timbres
extraídos de las percusiones, de
una forma harto dolorosa. Todo
el tejido sonoro está trabajado
sobre dinámicas muy bajas,
como un sonido lejano pero
acechante. Los fogonazos del
aparataje electrónico son extraordinariamente hirientes, alcanzando así la compositora
momentos de gran intensidad,
que completan una estética de
gran extrañeza en la escenografía, dispuesta como si de un plató cinematográfico se tratara. El
minimalismo de la puesta en
escena, el empleo de voces que
no declaman ningún texto, el
tenebroso juego de luces, colaboran para hacer de Pnima…
una experiencia extrema, muy
poco usual en el teatro musical
actual, que merece la pena
conocer, pero de recepción muy
difícil, ya no tanto por el alto
calado argumental como por la
escasa claridad expositiva de la
obra.
Francisco Ramos
D V D
CAGE-VERDI
DVORÁK:
Réquiem op. 89. GABRIELA
BENACKOVÁ, IDA KIRILOVÁ, JOSEF
PROTSCHKA, LUDEK VELE. CORO Y
ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA.
Director: VÁCLAV NEUMANN.
Director de vídeo: FRANZ KABELKA.
ARTHAUS 102 063 (Ferysa). 1988. 97’.
R PN
Se reedita en
DVD lo que
se vio en
muchas televisiones y se
comercializó
en VHS, la
espléndida
Misa de Réquiem
de
Dvorák dirigida en la Catedral
de San Vito de Praga por Václav
Neumann en 1988, un año
antes de la Revolución de terciopelo. Este Réquiem es otra
catedral, comparable a los grandes registros de Ancerl o Sawallisch, pero además lo vemos. Y
lo vemos en detalle gracias a la
excelente filmación de Franz
Kabelka, que acude a los solistas, al coro, al tutti, a los
momentos camerísticos, sobre
todo a éstos, cuando unos
pocos instrumentos acompañan
a los cantantes. Neumann dirige con fiebre contenida, con
delicadeza dramática, con exactitud y libertad una partitura
bella como pocas. Los detalles
son tantos que nos desbordan,
y además se trata de una película conocida por muchos aficionados. Hay que recomendar
esta reedición como se recomiendan las de los grandes clásicos, aunque este registro
todavía no haya cumplido los
veinte años. Por la batuta, desde luego, mas también por esos
cuatro solistas que, sin ser
sublimes, saben colocarse a la
altura de la propuesta de Neumann; Gabriela Benacková tiene y retiene en esta obra que
tan bien conocía, en el repertorio dvorákiano que dominó
durante toda su carrera. El Coro
de la Filarmónica y la propia
orquesta están a esa misma
altura, de nivel medio alto, y el
todo es de una grandeza y una
dulzura, mezcladas y potenciadas mutuamente, que sitúan
este registro entre lo más interesante de las reediciones recientes. Además, la secuencia puede seguirse con subtítulos en
español. Un detalle: ni un
aplauso al comienzo ni al final;
estamos en una catedral, es un
concierto pero es casi un oficio.
Un respeto, que añade solemnidad al acto, al recital, a la obra
de arte.
Santiago Martín Bermúdez
James Levine
NO HAY ADJETIVOS
ROSSINI: L’italiana in
Algeri. MARILYN HORNE (Isabella),
DOUGLAS AHLSTEDT (Lindoro),
PAOLO MONTARSOLO (Mustafà),
ALLAN MONK (Taddeo). CORO Y
ORQUESTA DEL METROPOLITAN DE
NUEVA YORK. Director musical:
JAMES LEVINE. Director de escena:
JEAN-PIERRE PONNELLE. Director de
vídeo: BRIAN LARGE.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4261 (Universal). 1987.
157’. R PN
Pese a las dos décadas transcurridas desde su concepción,
este montaje de Ponnelle mantiene sus magníficos resultados. Autor asimismo de los
decorados y vestuario (funcionales y elegantes, por más que
apropiadísimos) es una producción que surge natural y
fluida al compás de la música,
con un sentido del humor fino
e ingenioso, con algún que
otro gag inolvidable, como el
de Isabella molesta con Elvira
por los agudos que la destacan
imprevistamente con tan singular protagonismo al final del
primer acto. Montarsolo fue
un grandísimo bajo buffo y
VERDI:
Rigoletto. INGVAR WIXELL
(Rigoletto/Monterone), LUCIANO
PAVAROTTI (Duque de Mantua), EDITA
GRUBEROVA (Gilda), FERRUCCIO
FURLANETTO (Sparafucile), VICTORIA
VERGARA (Maddalena), FEDORA
BARBIERI (Giovanna). CORO DE LA
STAATSOPER DE VIENA. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE VIENA. Director
musical: RICCARDO CHAILLY. Director
de vídeo: JEAN-PIERRE PONNELLE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4166 (Universal). 1982. 116’. N PN
E l Rigoletto
dirigido por
Jean-Pierre
Ponnelle en
1982 es una
de las más
famosas realizaciones
cinematográficas de una
ópera. Filmado magníficamente
en escenarios naturales de Italia
por el oscarizado director de
fotografía Pasqualino de Santis,
se abre con una orgía montada
en el Teatro Farnese de Parma
Mustafà está escrito para un
buffo sí, pero de cierta nobleza (para Filippo Galli, también
Maometto y Assur); ello propicia que el papel, por secciones, le quede algo grande,
inconveniente que el muy
efectivo actor suple con su
pericia y experiencia. Tenor
ligerísimo, Ahlstedt, sabe de
estilo y maneras rossinianas, lo
que le permite sacar con
comodidad el a menudo cortado Concedi amor pietoso;
mientras que el Taddeo de
Monk, vocalmente modesto,
resulta teatralmente disfrutable. Spiro Malas como Haly,
Myra Merritt en Elvira y Diane
Kesling en juvenil Zulma aportan un provechoso complemento. Pero es la Horne la
que domina el conjunto. No
se puede cantar mejor a Rossini ni perfilar una Isabella de
tamaña presencia escénica. Es
un placer, desde su aparición
con un Cruda sorte que ya
pone en alerta al oyente de
que algo mágico se aproxima,
asistir a esta milagrosa ósmosis entre personaje e intérprete, con especial relevancia,
que nos recuerda al Calígula de
Tinto Brass o el Satiricón de
Fellini, y en la que Luciano
Pavarotti nos brinda un Duque
de Mantua entregado a los más
sensuales y lujuriosos placeres.
El tenor de Módena ha perdido
algo de frescura con respecto a
su primer registro con Richard
Bonynge (la grabación fue realizada en Viena en 1981), pero
sigue siendo vocalmente exuberante, y además ha profundizado
en el personaje, haciéndolo más
lascivo. Ingvar Wixell posee un
timbre quizá excesivamente claro para Rigoletto, pero logra
conmovernos con su capacidad
expresiva y sus dotes actorales.
Edita Gruberova ofrece una de
sus mejores prestaciones en una
Gilda muy dramática y entregada, aparte de esplendorosa en
el canto. Ferruccio Furlanetto
hace un Sparafucile realmente
desagradable, y Victoria Vergara (¡qué poco duró esta chica,
con las buenas cualidades que
tenía!) una muy seductora Maddalena. Marullo tiene el lujo de
la voz de Bernd Weikl (doblado
por supuesto, en un Per lui
che adoro modélico y en un
Pensa alla patria contundente. Simplemente insuperable.
Levine aporta el ritmo, el
color y la gracia rossinianas
con una orquesta que suena
en todo momento perfecta de
climas y segura en el acompañamiento. Rossini en su jugo.
Como es habitual en el sello,
hay subtítulos en castellano y
un bonus de 24’ donde es
entrevistada la heroína de la
velada operística.
Fernando Fraga
en la película por Louis Otey) y
la histórica Fedora Barbieri
hace una autentica creación de
Giovanna, presentada aquí
como una repulsiva celestina.
Precisamente, la puesta en
escena del artista suizo incide
especialmente en el lado sórdido de la historia, mostrando sin
ninguna piedad toda la podredumbre que se esconde tras los
salones palaciegos. La puesta
en escena es a veces algo teatral, y se ve la mano del director de escena antes que del
cineasta, pero el resultado es de
una extraordinaria eficacia y,
sin duda, uno de los mejores
trabajos de Ponnelle, superior
posiblemente a su Butterfly con
Karajan, y a la altura de sus
Monteverdis o Rossinis. La
dirección musical de Riccardo
Chailly, con el aliciente de una
Filarmónica de Viena llena de
registros y claroscuros, propone
asimismo una versión implacable, muy ligada al drama que se
está relatando en la pantalla.
Rafael Banús Irusta
www.scherzo.es
109
D VDDV D
RECITALES-VARIOS
RECITALES
MONTSERRAT CABALLÉ.
Soprano. MARILYN HORNE.
Mezzosoprano.
Evviva Belcanto y Le Grande
Primadonne. Páginas de
Bajazet, Les huguenots, Le due
illustre rivali, Tancredi,
Semiramide, Rodelinda, Giulio
Cesare, La donna del lago,
Gianni Schicchi y Les contes
d’Hoffmann. ORQUESTA DE LA
RADIO DE MÚNICH. Director: NICOLA
RESCIGNO. Director de vídeo: HELMUT
ROST.
NVC ARTS 50-51011-2772-2-1 (Warner).
1990. 88’. R PN
E xtractos
110
de
unos recitales
muniqueses,
al servicio de
dos
divas
cuyo público
aclama en un
triunfo
de
antemano
anunciado.
Complaciente la batuta de Rescigno, quien sigue afectuoso y
seguro el juego de las damas,
sobre todo el de la soprano, una
Caballé que canta a su manera
todo lo que se le pone delante,
amparada en unos medios (los
centrales especialmente) aún
ricos de contenido y poderosos
de volumen, dando testimonio,
muy mañosa, de su musicalidad
y de su experiencia. Luego, las
lecturas allá van, salga lo que salga. La diferencia en este sentido
con el arte depuradísimo, cuidadosísimo, estilista de la Horne es
hiriente. Bastan para probarlo los
dos dúos de Semiramide: la mezzo canta Rossini; la soprano, Dios
o Euterpe saben a quién. La parte
central del segundo (que aquí
cantan primero), Giorno d’orrore
nos recuerda con nostalgia el
interpretado en vivo en el Met
ese mismo año donde Horne
encontraba una compañera más
a su altura en la tan a menudo
anodina June Anderson. Dicho
esto, los mejores momentos del
recital llegan con el rondó del
meyerbeeriano Urbain, donde la
Horne evoca las glorias de su
destinataria original la mítica
Alboni o el Dove sei? de Rodelinda, en el que la norteamericana
da una lección de sapiencia
barroca, iniciándolo con una
regulación magistral y desgranándolo con una intensidad propia
del genio. Caballé se recupera un
poco con el Se pietà di me non
senti de la Cleopatra haendeliana, aunque no acaba del todo la
construcción global, cayendo de
pronto en las mismas superficialidades y diversas afectaciones que
en el resto del recital, en especial
con una vivaldiana Sposa son disprezzata francamente insoportable. La Horne no es la de los
mejores días, pero en 1990 su
cavatina de Tancredi sigue siendo un modelo de asimilación y
ejecución rossinianas. Valga por
ella, en suma, la adquisición de
esta velada.
Fernando Fraga
ALFREDO KRAUS. Tenor.
Canciones, arias y romanzas.
EDELMIRO ARNALTES, piano.
VAI 4397 (LR Music). 1990. 83’. N PN
Un mes después de haber ofrecido un recital en Viena, se traslada el tenor al Festival de Salzburgo, en cuyo Gro‚e Festpielhaus ofrece este ramillete de canciones francesas, italianas y españolas de su repertorio particular.
Un capítulo en el que Kraus fue
tan fiel a
habituales
compositores
y páginas y
tan parco o
inteligente en
la elección
como en el
repertorio
operístico.
Aunque aquí aparece el compositor vasco Otaño con su Ya no
va la niña, dicha con mucho
encanto e intención, como una
inesperada excepción a esa regla.
Un capítulo, por cierto, donde
pese a sus orígenes faltó, salvo
algunos ejemplos de Richard
Strauss y en contadísimas ocasiones, el lied. El maestro sigue
impartiendo sus modelos de
musicalidad, trátese de Massenet
(la popular Elégie), Respighi
(Stornellatrice), Bizet (Ouvre ton
cœur), Falla (por supuesto la Jota
que tan originalmente hacía, en
un mezcla de contención y
desenvoltura), Obradors (el asi-
mismo inevitable y socorrido Del
cabello más sutil, casi siempre
unido a las Coplas de Curro Dulce), Tosti (Tormento frente a la
más manoseada L’alba separa
dalla luce l’ombra) o Mompou
(la muy bonita Pastoral, a menudo escuchada a colegas femeninas), además de su dicción límpida en el idioma que sea, con una
voz que surge con la naturalidad
y fluidez de una cascada sonora.
Ahora bien, Kraus es un cantante
de raza operística, de escenario, y
lo mejor de la velada aparece en
las propinas, por muchas veces
que se las hayamos escuchado y
disfrutado: el lamento cileano de
Federico y La donna del de Mantua, lo mismo que en el No puede
ser del Leandro de Sorozábal.
Arnaltes complementa especialmente inspirado el siempre extraordinario mensaje del tenor y se
luce en solitario con Turina, en
Poema en forma de canciones.
Fernando Fraga
VARIOS
Guy van Wass
SIN GENIO PERO CON INGENIO
LA PEQUEÑA MÚSICA
DE MARÍA ANTONIETA.
Obras de Gossec y Grétry.
SOPHIE KARTHÄUSER, soprano; PIERREYVES PRUVOT, barítono. LES
AGRÉEMENTS. Director: GUY VAN
WAAS. Director de vídeo: OLIVIER
SIMONNET.
ARMIDE ARM010 (Harmonia Mundi).
2006. 125’. N PN
La recuperación arquitectónica
y funcional del conjunto monumental de Versalles ha incluido
en la última década al Trianon,
el coquetón teatro que hoy llamaríamos de cámara donde la
reina y sus allegados se refugiaban de la estricta etiqueta
impuesta en palacio para disfrutar de sus piezas dramáticas y
musicales preferidas. Estos y
otros datos sobre la historia y la
restauración del edificio se
explican en los documentales
que en este DVD complementan a un concierto de programa
integrado por arias operísticas (y
un dúo) y sinfonías escritas por
François-Joseph Gossec y
André-Ernest-Modeste Grétry,
dos compositores cuyas biografías atravesaron con éxito casi
milagroso los mil y un escollos
que sucesivamente les fueron
saliendo al paso durante el Antiguo Régimen, la Revolución, el
Imperio y más allá.
Olivier Simonnet, un especialista en el género, esta vez no
se limita a filmar un espectáculo, sino que crea el suyo propio
para la televisión (y afines). En
realidad, lo que hace es intercalar en un concierto con público
números de otro con la sala
vacía (salvo algunos palcos en
los que se sitúan instrumentistas
obbligato) u ocupada por la
misma orquesta que en otro
momento (al comienzo) abandona el estrado para situarse en
el foso. Pero lo más importante
es la evidente intención de
subrayado con que las cámaras,
lejos de simplemente registrar
imágenes, se mueven, enfocan
y hasta producen efectos visuales con sus propios recursos
técnicos (el zoom, por ejemplo).
Ni Gossec ni Grétry parecen haber producido jamás una
página de genio; sí muchas
agradables, como todas las que
aquí se pueden disfrutar en las
frescas voces de Sophie
Karthäuser y Pierre-Yves Pruvot. La de la soprano afronta
pasajes de coloratura particularmente exigente con solvencia
sobrada y una presencia escénica de la que se adivina que
dará mucho juego en producciones operísticas íntegras. La
orquesta, en cuyo puesto de
concertino se reconoce a
Patrick Cohen-Akenine, líder a
sus horas de Les Folies Françoises, responde con virtuosismo
tímbrico y de ajuste a las órdenes de Guy van Waas, que también combina adecuadamente
precisión con flexibilidad.
El único punto flaco lo
constituye la limitación de los
subtítulos al idioma inglés.
Seguro que incluso el público
de habla francesa habría agradecido, y por tanto se convierte
en exigencia mínima siquiera
desde el punto de vista comercial, la subtitulación en ese
idioma de los textos cantados.
Alfredo Brotons Muñoz
NEGRO MARFIL
ALREDEDOR DEL LÍMITE, DONDE EL LÍMITE IMITA
EL LÍMITE (2)
Si tienes el pico fino, si necesitas vino de primera clase, el néctar de aquí te sobrepasa. Pero, si tienes un gaznate de acero, prueba esa pana, ese tinto cargado de amenazas.
Georges Brassens
Luego, al final de la canción, Brassens, reconoce que no es
ligan, y como los hooligans (y mejor si en Old Trafford para
tanto la bondad del vino lo que interesa, sino la belleza de la
una final Chelsea-Manchester), cantan de una manera algo
camarera. En realidad, quiero decir, en el poema de Brassens
turbulenta (la tiza otra vez, y la cerveza quizá), pero a cuatro
no se sabe muy bien dónde está el límite, entre la belleza de la
voces, afinados y a compás.
camarera, el ambiente del bar, el sabor del vino o la poesía del
En cuanto al estilo: Karamazov, excelente laudista, colabarrio periférico en el bulevar exterior, donde París se confunbora habitualmente con los mejores cantantes de música antide con su suburbio… Con el DVD de Sting, tampoco se sabe
gua; y aquí toca con Sting como si acompañara, por ejemplo,
muy bien si los rockeros se pondrán a escuchar a Dowland o
a Scholl. Y maravilla que esa manera de tocar le encante a
si un oyente clásico querrá escuchar a Sting cantando su reperSting, quien canta sin preocuparse por “el” estilo: en cambio,
torio habitual. Gran dilema, las fronteras entre los estilos e
parece preocuparse por lo que no está escrito en la partitura,
incluso las músicas son cada vez más difusas, eso no es nuevo,
por lo que no puede estar en la partitura; es decir, quizá, la
ya lo decía Bob Dylan, las cosas no son lo que solían ser, y esa
vida sin renglones, la alegría y el dolor, como dos niños abrasituación empeora en un mundo en el que el mejor rapero es
zados. Sting parece saber que las cosas no llegan sólo porque
blanco y el mejor jugador de golf es Tiger Woods.
se les llama por su nombre: el cuerpo está aquí, es la partituEn fin, Sting es, dicen, un cantante de rock; Edin Karamara, es Sting en el laberinto de su jardín, Sting el millionario; el
zov aprendió, dice él, su profesión (laudista) tocando en los
cuerpo funciona, los dedos tocan bastante bien (ese instrucircos la música de Mozart con guitarra eléctrica, acompañado
mento raro con muchas cuerdas), los labios pueden cantar,
por trompeta y batería. Y fue en un circo dónde se conocierecitar cartas escritas por Dowland en sus viajes, en sus exiron Sting y Karamazov: el matrilios, e incluso los ojos pueden
monio Sting quiso alquilar al trío
llorar… pero Sting se pregunta
y Karamazov rechazó con altacómo alcanzar lo que huye, acanería la oferta con un “no soy un
so esa luz de verano que pesa
payaso para tocar en el cumpleasobre sus rosales, acaso el alma
ños de un rockero y señora”.
de la música o su sabor. Veo el
Años más tarde, grabaron el CD
DVD, y conozco o reconozco a
dedicado a Dowland con “ese
un Dowland posible, quizá porinstrumento” dice Sting, “que tieque Sting no habla con el comne muchas cuerdas…”. Aquí en
positor, sino con un descendienEspaña: escándalo, risas, risite, viviente, que camina por la
tas… En Inglaterra fue diferente
gran ciudad; un paseante como
(el humor, ya se sabe, no es el
cualquier otro, en la incertidummismo): David Pinto y Anthony
bre y el temblor de su vida.
Rooley, estudiosos de Dowland
¿Qué quiere decir “gran intérprepor encima de toda sospecha,
te” o “gran artista”? Quizá aquél
hasta la fecha por lo menos,
que conserva con él un resto,
colaboraron en el proyecto y
una migaja, de la vida amorosa
aparecen en el vídeo. Evidenteque es la única vida. No sé bien
mente, la voz y el estilo de Sting
si Sting habla de Dowland o de
no son los de Deller, ni los de
él, pero habla sin recurrir a ese
Peter Pears (criticado, él tam“tono general” que sirve para las
bién, al igual que Julian Bream)
ideas de los demás, para el cacani los de Paul Agnew y un largo
reo de los demás. Hablando de
etc… La voz de Sting tiende más
él (o de Dowland), Sting presenbien hacia la tiza, y si se quiere,
ta a un Dowland (quizá llamado
tiza contra pizarra, y también, si
Sting) que tiene una presencia
uno insiste y le gusta la tiza,
verdadera, no la única posible:
puede que esa tiza no sea muy
un compositor algo raro, que no
diferente de la de acantilados de
se encuentra muy cómodo allá
la costa cuando se confunden
donde esté, un compositor alejaEL VIAJE Y EL LABERINTO. Música de John
con la bruma y el mar. ¿Y los
do del retrato que hacen de
Dowland, Robert Johnson y Sting. STING, voz; EDIN
coros, el wapduwap, de la priDowland (y de Sting) los perioKARAMAZOV, laúd. STILE ANTICO CHOIR. Directores de vídeo: JIM
mera canción del disco y tercer
distas musicales o los musicóloGABLE Y ANN KIM.
corte del DVD Can she excuse
gos: es un Dowland que parece
DEUTSCHE GRAMMOPHON 172 3118. (Universal)2007. DVD+CD.
my wrongs? (¿Podréis disculpar
no pertenecer a nadie.
54’+28
mis errores? todo un programa)?
Tienen una cierta tendencia hooPierre Élie Mamou
111
ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Albinoni: Conciertos op. 7. I
Musici. Philips. . . . . . . . . . . . . . 79
Alwyn: Danzas. Lloyd-Jones. Naxos.80
Anderson: Stations.
Knussen. Ondine. . . . . . . . . . . . 80
Archivos de piano I. Tahra. . . . . . 73
Arriaga: Sinfonía.
Dombrecht. Fuga Libera. . . . . . 81
Bach: Cantatas 33. Suzuki. BIS. . . 82
— Obras para tecla.
Brendel. Philips. . . . . . . . . . . . . 79
— Ofrenda musical.
Kuijken. Euroarts. . . . . . . . . . . 107
— Partitas. Tipo. EMI. . . . . . . . . . 76
— Pasión según san Juan.
Harnoncourt. DG. . . . . . . . . . 106
— Pasión según san Mateo.
Schreier. Philips.. . . . . . . . . . . . 79
— Sonatas para flauta.
Davies/Cole. Avie. . . . . . . . . . . 80
— Sonatas y Partitas.
Holloway. ECM. . . . . . . . . . . . . 81
— Sonatas para violín y clave.
Glodeanu/Haas. Ambronay. . . . 82
— Suites para violonchelo.
Yang. Arthaus. . . . . . . . . . . . . 106
— Variaciones Goldberg.
Pinnock. DG. . . . . . . . . . . . . . . 77
Bautista: Sinfonía. Brotons. Autor. 82
Bax: Sonata para viola. Outram/Rolton. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Beethoven: Sinfonías 1, 4. Skrowaczewski. Oehms. . . . . . . . . . . . . 83
Bellini: Norma. Gruberova,
Scandiuzzi/Haider. DG. . . . . . 107
Berlioz: Réquiem. Davis. Philips. 78
Bizet: Extracto de Carmen.
Fricsay. DG. . . . . . . . . . . . . . . . 77
Brahms: Lieder.
Fink/Vignoles. H. Mundi. . . . . . 83
— Sinfonía 4. Nagano. H. Mundi. 83
Britten: Cuarteto 3.
Vermeer. Cedille. . . . . . . . . . . . 83
— Guía de orquesta. Järvi. Teldec. 84
Bruckner: Sinfonía 5.
Welser-Möst. Euroarts. . . . . . . 107
Caballé, Montserrat. Soprano.
Obras de Vivaldi, Rossini y otros.
NVC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Cage: One11. Tamayo. Mode.. . . 107
Carter: A laberynth of time.
Scheffer. Ideale. . . . . . . . . . . . 108
Chaikovski: Concierto para piano 1.
Uheara/Frühbeck. EMI. . . . . . . . 84
— Concierto para piano 1.
Berezovski/Liss. Warner.. . . . . . 84
— Concierto para violín.
Fischer/Kreizberg. Pentatone. . . 84
— Concierto para violín.
Milstein/Abbado. DG. . . . . . . . 77
— Cuarteto 3.
Kopelman. Wigmore. . . . . . . . . 84
— Sinfonías 4-6. Mravinski. DG. . 77
Chopin: Preludios. Arrau. Philips. 79
Coro Accentus. Obras de Vivaldi,
Schubert y otros. Naïve. . . . . . 104
Couperin: Obras para clave.
Borgstede. Brilliant. . . . . . . . . . 85
— Tic Toc Choc.
Tharaud. H. Mundi. . . . . . . . . . 85
Cuarteto Casals. Obras de Ravel,
Toldrà y Turina. H. Mundi. . . . 105
Czernowin: Pnima.
Kalitzke. Mode.. . . . . . . . . . . 108
Debussy: Cuarteto. Ysaÿe.
Wigmore. . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
— Obras para orquesta 1.
112
Martinon. EMI. . . . . . . . . . . . . . 76
Donizetti: Elisir d’amore. Sayao,
Tagliavini/Antonicelli. Membran. 76
Dusapin: Faustus. Nigl,
Stein/Stockhammer. Naïve.. . . . 70
Dutilleux: Obra para piano.
Chen. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 86
Dvorák: Réquiem.
Neumann. Arthaus. . . . . . . . . 109
Fasch: Tríos y sonatas.
Epoca Barocca. CPO. . . . . . . . . 86
Ferrandini: Cantate per passione.
Scholl. Accent. . . . . . . . . . . . . . 86
Festival de Prades 2.
Casals. Music & Arts. . . . . . . . . 75
Franck: Sinfonía. Janowski.
Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . . . 86
— Sonata para violín.
Danczowska/Zimerman. DG. . . 77
Friedman, Ignaz. Pianista. Obras de
Chopin, Weber y otros. Naxos.. 78
Fux: Suites. Von der Goltz. Carus. 87
Gershwin: Música de películas.
McGlinn. EMI. . . . . . . . . . . . . . 77
Gesualdo: Madrigales.
Kassiopeia. Globe. . . . . . . . . . . 87
Gieseking, Walter. Pianista.
Obras de Beethoven, Mozart y
otros. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 78
Gigli, Beniamino. Tenor. Obras de
Puccini y otros. Membran. . . . . 76
Gombau: Texturas. Temes. Autor. 87
Gounod: Fausto. Nesterenko,
Araiza/Davis. Philips.. . . . . . . . 79
Graun, C. H.: Te Deum. Näf. CPO. 88
— y J. C.: Concerti. Gardellino.
Accent. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Greenberg: Sinfonía 5.
Serebrier. Sony. . . . . . . . . . . . . 88
Grieg: Concierto para piano.
Kovacevich/Davis. Philips. . . . . 79
— Obras para piano. Knardahl. BIS. 88
Haendel: Duello amoroso. Guilmette, Scholl/Dantone. H. Mundi. . 89
— Concerti grossi op. 3.
Egarr. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . 89
— Festín de Alejandro.
Gardiner. Philips. . . . . . . . . . . . 79
— Floridante. Mijanovic,
Priante/Curtis. Archiv.. . . . . . . . 89
— Mesías. Jones,
Brooks/Higgingbottom. Naxos. . 90
— Mesías. Auger,
Chance/Pinnock. DG.. . . . . . . . 77
Homenaje a Knappertsbusch. Tahra.72
In memoriam Hermann Abendroth.
Tahra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Ives: Cuartetos. Blair. Naxos.. . . . 90
Kagel: Szenario. Kagel. Naxos. . . 90
Kanawa, Kiri Te. Soprano. Obras de
Jenkins, Fauré y otros. Naïve. . 103
Koechlin: Chansons.
Bruns. Hänssler. . . . . . . . . . . . . 90
Korcia, Laurent. Violinista. Obras de
Portal, Ravel y otros. EMI.. . . . 103
Kraus, Alfredo. Tenor.
Canciones y arias. VAI.. . . . . . 110
Landowska, Wanda. Clavecinista.
Obras de Bach, Couperin y otros.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Lanzetti: Sonatas. Balssa. Lindoro. 90
Ligeti: Antología. Varios. Wergo. . 91
Liszt: Concierto para piano 1.
Li/Davis. DG. . . . . . . . . . . . . . . 91
— Sinfonía Fausto.
Noseda. Chandos. . . . . . . . . . . 91
Mahler: Sinfonía 5. DePreist. Naxos.71
— Sinfonía 5. Norrington. Hänssler. 71
— Sinfonía 9. Barenboim. Warner. 91
Marais: Folies. Muller. Zig Zag. . . 92
— Sémelé. Kuijken. Atma. . . . . . . 92
Martín de Villanueva: Pasión.
García. Dies. . . . . . . . . . . . . . . 92
Martinu: Tríos. Angell. Resonance. 92
Mendelssohn: Conciertos para
piano. Schirmer/Herbig. Berlin. 93
— Conciertos para piano.
Leonskaia/Volkov. Berlin. . . . . . 93
Menuhin, Yehudi. Violinista.
Obras de Mozart, Paganini y otros.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Milstein, Nathan. Violinista. Obras
de Beethoven y Brahms. Naxos. 78
Mitterer: Mixture V.
Mitterer. Col Legno. . . . . . . . . . 72
Moiseiwitsch, Benno. Pianista.
Obras de Beethoven, Weber y
otros. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 78
Monteux, Pierre. Director.
Obras de Beethoven, Stravinski y
otros. Music & Arts. . . . . . . . . . 74
Monteverdi: Madrigales VIII.
Alessandrini. Naïve. . . . . . . . . . 93
Mozart: Conciertos para piano 8, 9.
Uchida/Tate. Philips. . . . . . . . . 79
— Cuartetos K. 464, 465.
Klenke. Profil. . . . . . . . . . . . . . . 93
— Cuartetos dedicados a Haydn.
Smithson. Virgin. . . . . . . . . . . . 94
— Sinfonías 38, 41.
Jacobs. H. Mundi.. . . . . . . . . . . 94
— Sonatas y fantasías. Kempff. DG. 77
Myslivecek: Sinfonías.
Ehrhardt. Archiv.. . . . . . . . . . . . 94
Oistrakh, David. Violinista.
Obras de Mozart, Rachmaninov y
otros. Brilliant. . . . . . . . . . . . . 104
Pequeña música de María Antonieta. Obras de Gossec y Grétry.. 110
Philips: Obras para clave.
Farr. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . 95
Poppe: Holz. Asbury. Wergo. . . . 95
— Interzone. Sockhammer. Kairos. 95
Prokofiev: Iván el terrible.
Gergiev. Philips. . . . . . . . . . . . . 79
Puccini: Bohème. De los Ángeles,
Björling/Beecham. Membran. . . 76
— Madama Butterfly. Tebaldi,
Campora/Erede. Membran. . . . . 76
— Tosca. Caballé, Carreras/Davis.
Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Rachmaninov: Momentos.
Zilberstein. Hänssler. . . . . . . . . 95
— Sonata 2. Kocsis. Philips. . . . . 79
Rameau: Indes galantes.
Brüggen. Philips. . . . . . . . . . . . 79
Ravel: Dafnis y Cloe.
Petitgirard. Naxos. . . . . . . . . . . 96
— Sonatas. Pasquier/Pidoux. Saphir. 96
Reich: Different trains.
Duke. Black Box. . . . . . . . . . . . 96
Ropartz: Cuartetos 4-6.
Stanislas. Timpani. . . . . . . . . . . 97
Rossini: Adelaide di Borgogna.
Cullagh, Larmore/Carella.
Opera Rara. . . . . . . . . . . . . . . . 96
— Italiana en Argel. Horne,
Montarsolo/Levine. DG. . . . . . 109
— Misa. Marriner. Philips. . . . . . . 79
Roussel: Obras para orquesta.
Cluytens e. a. EMI. . . . . . . . . . . 76
Saint-Saëns: Oratorio de Navidad.
Speck. Carus. . . . . . . . . . . . . . . 96
Sammartini: Cantatas.
Mapelli/Ferrari. Naxos. . . . . . . . 97
Satie: Obras para piano.
De Leeuw. Philips. . . . . . . . . . . 97
Schaffrath: Tríos y Sonatas.
Epoca Barocca. CPO. . . . . . . . . 98
Scheidt: Conciertos sacros.
Wilson. CPO. . . . . . . . . . . . . . . 98
Scherchen, Hermann. Director.
Obras de Varèse, Schubert y otros.
Tahra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Schoenberg: Gurrelieder.
Ozawa. Philips. . . . . . . . . . . . . 79
— Pelleas und Melisande.
Barbirolli. EMI. . . . . . . . . . . . . . 76
Schubert: Cuartetos D. 173, 887.
Mandelring. Audite. . . . . . . . . . 98
— Obras para piano a 4 manos.
Frantz/Eschenbach. EMI.. . . . . . 76
— Tríos. Collard, Dumay,
Lodéon. EMI. . . . . . . . . . . . . . . 77
Schumann: Quinteto y Cuarteto con
piano. Schubert. ASV.. . . . . . . . 98
Schütz: Magnificat. Haller. K 617. 98
Schwarzkopf, Elisabeth. Soprano.
Obras de Schubert, Schumann y
otros. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . 104
— Lieder. Tahra. . . . . . . . . . . . . . 73
— Lieder. Music & Arts.. . . . . . . . 74
Scriabin: Sonatas. Ogdon. EMI. . . 76
Semana mística. Horvat. Alpha. 105
Shostakovich: Moscú.
Sloane. Capriccio. . . . . . . . . . . 99
— Sinfonía 10. Karajan. DG. . . . . 77
Sibelius: Kullervo. Rasilainen. CPO. 99
— Kullervo. Spano. Telarc. . . . . . 99
— Obras para violín y orquesta.
Kuusisto. Ondine. . . . . . . . . . . . 99
Skalkottas: Obras para piano.
Ramou. BIS. . . . . . . . . . . . . . . . 99
Stokowski, Leopold. Director.
Obras de Bach, Beethoven y otros.
Music & Arts. . . . . . . . . . . . . . . 74
Strauss: Lieder.
Caballé/Bernstein. DG. . . . . . . . 77
— Vida de héroe. Beecham. EMI. 76
Stravinski: Apolo.
Stravinski. Music & Arts. . . . . . . 75
— Consagración de la primavera.
Varios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
— Misa. Craft. Naxos. . . . . . . . . 100
Sweelinck: Salmos. Suzuki. BIS. 100
Takemitsu: Réquiem.
Wakasugi. Brilliant. . . . . . . . . 100
Torres: Trío. Arbós. Autor. . . . . . 101
Verdi: Falstaff. Raimondi,
Lanza/Mehta. TDK.. . . . . . . . . . 69
— Forza del destino. Stella,
Di Stefano/Mitropoulos. Orfeo.101
— Rigoletto. Wixell,
Pavarotti/Chailly. DG. . . . . . . 109
— Simon Boccanegra. Hampson,
Gallardo-Domâs/Gatti. TDK. . . 69
— Traviata. Harteros,
Beczala/Gavanelli. Farao. . . . . 100
Villa-Lobos: Bachianas 7-9.
Minczuk. BIS. . . . . . . . . . . . . . 101
Vivaldi: Amor sacro.
Kermes/Marcon. Archiv. . . . . . 102
— Sonatas de Graz.
Chandler. Linn. . . . . . . . . . . . 102
— Sonatas para violín.
Gatti. Glossa. . . . . . . . . . . . . . 102
Wagner: Parsifal. Hotter,
London/Knappertsbusch. Philips. 78
— Ocaso de los dioses.
Varnay, Windgassen/Keilberth.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . 103
D O S I E R
Fotocomposición: Iván Pascual
FESTIVALES DE VERANO
ALEMANIA
Bayreuth . . . . . . . . 114
Múnich . . . . . . . . . 114
Schleswig-Holstein 115
AUSTRIA
Bregenz . . . . . . . . . 116
Innsbruck. . . . . . . . 116
Salzburgo. . . . . . . . 118
Schubertiada . . . . . 117
Viena . . . . . . . . . . . 118
ESCANDINAVIA
Drottningholm. . . . 120
Kuhmo . . . . . . . . . . 120
Savonlinna . . . . . . . 121
ESPAÑA
La Coruña . . . . . . . 122
Granada. . . . . . . . . 124
Peralada. . . . . . . . . 126
San Sebastián. . . . . 127
Santander . . . . . . . 128
Santiago. . . . . . . . . 129
Torroella de Montgrí128
ESTADOS UNIDOS
Santa Fe . . . . . . . . . 130
Tanglewood . . . . . . 130
FRANCIA
Aix-en-Provence . . 132
Montpellier . . . . . . 132
Orange . . . . . . . . . 133
Saintes . . . . . . . . . . 133
GRAN BRETAÑA
Edimburgo . . . . . . . 134
Glyndebourne . . . . 134
IRLANDA
Wexford. . . . . . . . . 135
ITALIA
Florencia . . . . . . . . 137
Pésaro . . . . . . . . . . 136
Verona . . . . . . . . . . 137
SUIZA
Gstaad . . . . . . . . . . 138
Lucerna . . . . . . . . . 138
Verbier. . . . . . . . . . 139
Zúrich . . . . . . . . . . 139
113
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Bayreuth
ASENTAMIENTO
valentía esta parte en Oviedo hace un
par de temporadas. Elisabeth estará de
nuevo en la garganta de Ricarda Merbeth y Venus en la de Judit Nemeth.
Se abre la puerta a Maestros cantores, en una producción de la ya polémica Katharina Wagner, nieta de Wolfgang —por tanto, tataranieta de don
Ricardo— y novia de Wottrich, cuyas
experiencias anteriores en otros teatros
no han sido muy bien recibidas. La
batuta la empuña el siempre solvente
Sebastian Weigle, bien conocido en las
Ramblas. Franz Hawlata, un bajo de
pequeño estuche, hasta hace poco
encajado en partes cómicas, es Sachs,
mientras que Walther es el digno y
decoroso Robert Dean Smith, un tenor
que nunca defrauda; un lírico de
correcta emisión y arte discreto. Amanda Mace es Eva y su padre, Pogner, el
veterano Artur Korn (70 años).
EL ORO DEL RIN de Wagner en Bayreuth
SIGFRIDO de Wagner en Bayreuth
Arturo Reverter
Wilfried Hölst
Segunda travesía para
la Tetralogía de Thielemann/Dorn, estrenada el año pasado, que no causó especiales entusiasmos, aunque sí el reconocimiento de la en general atinada dirección musical, bien orientada, en camino
de alcanzar una mayor plenitud. La
puesta en escena, un intento de profundización en los significados más ocultos
del ciclo, desarrollada en una suerte de
duermevela, es inteligente aunque deja
demasiados cabos sueltos. El reparto
vocal, globalmente no muy lucido, cambia muy poco respecto al del verano
anterior y se cuenta de nuevo, tristemente, con Endrik Wottrich como Siegmund.
Lo más significativo es la sustitución del
sólido y vigoroso —ya que no efusivo—
Wotan de Struckmann por el menos fornido, de temple más diluido y sonoridad
menos penetrante, de Albert Dohmen.
Se mantiene el discutido y poco
atractivo Parsifal visto por el truculento
Schligensief, igualmente con Adam Fischer en el foso. Se repite Tannhäuser
en las manos de Fabio Luisi, un director
que sin alharacas ha sabido situarse, y
de Philippe Arlaud. El pecador es Wolfgang Milgramm, que defendiera con
RICHARD WAGNER FESTSPIELE.
Del 25 de julio al 28 de agosto de 2007
www.bayreuther-festspiele.de
Wilfried Hölst
ALEMANIA
DAS GEHEGE
de Wolfgang
Rihm
(Izquierda) y
Edita
Gruberova en
NORMA
en Múnich
Múnich
PARA TODOS LOS GUSTOS (O DISGUSTOS)
S
114
i el pasado ciclo el opulento festival bávaro (19 títulos este año) se
distinguió por su vocación haendeliana, el presente se destaca
por la variedad de compositores, estilos
y estéticas. Comienza con un estreno
mundial: Alice in Wonderland, es decir,
el irrepetible cuento de Lewis Carroll al
que ahora ha puesto notas, tras Giampaolo Testoni en 1993 para Palermo y
Alexander Knaifel en 2001 en Ámster-
dam, Unsuk Chin. Esta compositora
coreana, nacida en Seúl el 14 de julio
de 1961 (o sea que cumplirá 36 años a
los pocos días de estrenar su primera
ópera), fue alumna de Ligeti, lo que
hace suponer por dónde irán sus tiros.
De momento se cuenta con el protagonismo de la encantadora Sally Matthews y de Dietrich Henschel como
Sombrerero Loco, además de Kent
Nagano y Achim Freyer, musical y
escénicamente hablando. Wolfgang
Rihm y su Das Gehege (algo así como
El cerco) junto a la Salome straussiana
del pasado año, con el mismo reparto,
se alían a Mozart (Così fan tutte, Las
bodas de Fígaro), Musorgski (Khovanchina), Donizetti (Roberto Devereux),
Bellini (Norma), Verdi (Luisa Miller,
Rigoletto), por supuesto Haendel
(Orlando, Alcina), Wagner (Parsifal,
Los maestros), Beethoven, Massenet,
Schleswig-Holstein
LA WALKYRIA en Bayreuth
SABOR
HÚNGARO
E
SCHLESWIG-HOLSTEIN
otros Strauss (Rosenkavalier)… Para
cubrir tan enorme repertorio he ahí
algunos reclamos: Edita Gruberova
(Norma, Elisabetta donizettiana),
Angela Denoke (Salome), Ramón Vargas (Rodolfo verdiano), Simon Keenlyside (Fígaro), David Daniels (Orlando), Carlos Álvarez (Rigoletto), Waltraud Meier (Kundry, cómo no),
Joseph Calleja (Duque de Mantua),
MÜNCHNER OPERN-FESTPIELE.
Del 30 de junio al 31 de julio de 2007.
www.muenchner-opern-festspiele.de
l Festival de SchleswigHolstein, el más septentrional de cuantos se celebran
en Alemania, acostumbra a
dedicar cada una de sus ediciones a un país diferente. Este año,
en el que se han preparado más
de 135 conciertos en 75 lugares,
se escuchará la música de Hungría, con algunos de sus más destacados intérpretes como Iván
Fischer y la Budapest Festival
Orchestra (que traerán una sugerente actuación en torno a la
influencia magiar en la obra de
Brahms, con presencia de instrumentos autóctonos), András
Schiff, Márta Sebestyén, Miklós
Perényi, András Adorján, la Klezmer Band, Roby Lakatos, el
Ensemble Muzsikás, el Cuarteto
Takács, la Orquesta de Cámara
Franz Liszt y muchos más. También estarán presentes otros
grandes nombres como Lang
Lang, Renée Fleming, Grace
Bumbry (con una gala en el castillo de Kiel, con motivo de su 70
cumpleaños) James Levine (que
dirigirá a la Sinfónica de Boston
en El castillo de Barba Azul de
Bartók —con Michelle DeYoung
y Albert Dohmen como solistas—
y la Primera de Brahms), Bobby
McFerrin, Christoph von Dohnányi, Andreas Scholl, el Huelgas
Ensemble, Sandrine Piau, Maite
Beaumont, Janine Jansen o Gustavo Dudamel con la Orquesta
Simón Bolívar, así como una
divertida Guerra de prima donnas en torno a arias de Haendel
y Pepusch, a cargo de las sopranos Carolyn Sampson y Lynne
Dawson, acompañadas por la
Orquesta Barroca de Friburgo,
un concierto de opereta con Michaela
Kaune. Nikolai Shukoff y la Orquesta
del Festival al mando de Christoph
Eschenbach y una versión de concierto
de El paciente Sócrates de Telemann
por René Jacobs, en coproducción con
el Festival de Innsbruck.
Budapest F.O.
EL OCASO DE LOS DIOSES en Bayreuth
Bayreuther Festspiele GmbH/Jochen Quast
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
IVAN FISCHER
Paata Burchuladze (Ivan Khovanski) y
muchas estrellas (o en camino de serlo) más. Il turco in Italia rossiniano es
la nueva producción a cargo de Maurizio Barbacini y con Simone Alaimo, la
Pendatchanska y Chausson como prometedor terceto. Christof Loy es su
regista, muestra clara de por dónde
van las cosas en este capítulo: la
Dörrie, Achim Freyer, Peter Konwitschny, Klaus Guth, Dieter Dorn,
Peter Mussbach. Que nadie se venga
luego a engaños, si decide viajar a la
bella ciudad alemana.
Fernando Fraga
Rafael Banús Irusta
SCHLESWIG-HOLSTEIN MUSIKFESTSPIELE.
Del 14 de julio al 2 de septiembre de
2007. www.shmf.de
115
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Bregenz
TOSCA SOBRE EL LAGO
Siguiendo el éxito
obtenido en las ediciones de 2001 y
2002 con La bohème, el Festival de Bregenz presentará en su monumental
escenario sobre el lago Constanza otra
ópera de Giacomo Puccini: Tosca. La
puesta en escena ha sido confiada al
director alemán Philipp Himmelmann,
y la dirección musical a un habitual por
estas tierras, Ulf Schirmer, que estará al
frente de la Orquesta Sinfónica de Viena. Las tres seductoras sopranos que
darán vida a la artista Floria Tosca son
la germana Nadja Michael, la italiana
Amarilli Nizza y la rusa Tatjana Serjan,
mientras que al pintor Mario Cavaradossi se lo repartirán equitativamente
los norteamericanos Brandon Jovanovich y Andrew Richards y el serbio
AUSTRIA
Zoran Todorovich. Habrá también dos
títulos de Benjamin Britten: Death in
Venice, sobre la célebre novela de Thomas Mann, en un montaje del nipón
Yoshi Oida (en coproducción con el
Festival de Aldeburgh y la Ópera Estatal de Praga), con Paul Daniel en el
podio y protagonizado por Alan Oke y
Peter Sidhom, y la mucho menos conocida opereta de tema americano Paul
Bunyan, en unión con la Volksoper de
Viena y los Teatros de Lucerna, con
dirección musical del que fue colaborador del compositor inglés durante
BREGENZER FESTSPIELE.
Del 18 de julio al 19 de agosto de 2007.
www.bregenzerfestspiele.at
muchos años, Steuart Bedford, producción de Nicholas Broadhurst y con
Gillian Keith y James Martin entre los
solistas.
Además de los tradicionales conciertos sinfónicos de la orquesta titular,
la mencionada Sinfónica de Viena, en
esta ocasión dirigida por Kirill Petrenko, Lothar Koenigs y Thomas Sanderling, que girarán en torno a composiciones de Britten y Shostakovich. Como
agrupación invitada acudirá la Sinfónica de la Radio Bávara con su titular,
Mariss Jansons, y el violinista Frank
Peter Zimmermann, completando el
cartel una actuación del reconocido
Coro del St. John’s College de Cambridge, que interpretará a Purcell y Britten.
Rafael Banús Irusta
Innsbruck
LAS DOS CARAS DE TELEMANN
E
l Festival de Música Antigua de la
capital tirolesa llega este verano a
su trigésimo primera edición con
Telemann y Haendel como referentes operísticos. Para esta ocasión
René Jacobs ha recuperado —y revisado por completo— la partitura de la
olvidada ópera cómica telemanniana
Der geduldige Sokrates (El paciente
Sócrates), una partitura de 1721 que,
con el Coro del Festival de Innsbruck y
la Akademie für Alte Musik a sus órdenes, Markos Fink en el papel titular y el
mismo tándem escénico anglo-iraní responsable del controvertido Rinaldo
haendeliano de 2002 (Nigel Lowery y
Amir Hosseinpour), disfrutará de tres
representaciones en lo que se anuncia
como coproducción con la Deutschen
Staatsoper de Berlín.
El danés Lars Ulrik Mortensen y su
grupo Concerto Copenhagen, debutantes ambos en este festival, protagonizan
la otra apuesta escénica de la cita austríaca: Acis y Galatea de Haendel, que
se escenifica en su versión revisada de
1739 como pastoral en dos actos. La
producción —con dos sesiones programadas y decorados y vestuario de
Gideon Davey— corre a cargo de Stephen Lawless.
Como ya es habitual, los conciertos
de este año albergan programas de
enorme interés. A modo de muestra, la
música de corte del Renacimiento francés (pavanas, gallardas y canciones de
Stockem, Sermisy, Certon y Guédron)
por la soprano Véronique Bourin y el
ensemble Doulce Mémoire que dirige
Denis Rasin Dadre; la velada francesa de
inspiración romana del Huelgas Ensemble (Mouton, Sermisy, Sandrin, de la Farge, de Villiers); el recital del Trío Hantaï
con piezas de Marais, Rameau, Leclair y
Bach; la confrontación maestro-discípulo a través del legado coral de Gabrieli y
Schütz (al que se suman Cavalli y
Rosenmüller) por el Coro del Festival y
el Marini Consort dirigidos por Konrad
Junghänel o la otra cara de Telemann, la
más seria, que desvelará René Jacobs
dirigiendo la Brockes-Passion que el
músico de Magdeburgo compuso en
1716. En el rol de Cristo, el bajo Johannes Weisser, Don Giovanni mozartiano
del pasado verano.
A modo de complemento, el Castillo Ambras da cabida a conciertos no
menos atractivos: Musica Fiorita, L’Assemblée des Honnestes Curieux, The
Sirius Viols y el Consort Barroco de Friburgo son algunos de sus intérpretes.
INNSBRUCKER FESTWOCHEN.
Del 12 al 26 de agosto de 2007. www.altemusik.at
116
Juan Manuel Viana
LAWLESS, MORTENSEN y DAVEY
preparando Acis y Galatea en Innsbruck
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Schubertiada
DESMADRE A LA ITALIANA
Maisenberg, Elisabeth Leonskaia, Anne
Sofie von Otter (que presenta una velada nórdica con el violinista Pekka Kuusisto y el pianista Bengt Forsberg), Bernarda Fink, Alfred Brendel, Till Fellner,
Peter Schreier (que dirigirá a la Orquesta de Cámara de Chemnitz en la integral de los Conciertos de Brandemburgo de Bach) o nuestro grupo de cámara
más internacional, el Cuarteto Casals,
que ofrecerá un programa estrictamente centrado en obras de Schubert.
Muchos de ellos, al igual que los hermanos Capuçon, volverán en la última
tanda, en la que además se incorporarán otros nombres de relieve como
Thomas Quasthoff, Diana Damrau,
Angelika Kirchschlager o Ian Bostridge.
Los recitales de lied estarán protagonizados por el, al parecer, recuperado Uwe Heilmann.
Aunque el grueso de la Schubertiade se sigue desarrollando, en dos secciones, en la localidad de Schwarzenberg. En junio desfilarán por la sala
Angelika Kauffmann intérpretes tan
prestigiosos como Andreas Scholl,
Annette Dasch, Christoph Prégardien,
el Cuarteto Artemis con el pianista Oleg
SCHUBERTIADE HOHENEMS.
Del 28 de abril al 20 de mayo.
SCHUBERTIADE SCHWARZENBERG.
Del 14 al 24 de junio y del 24 de agosto
al 9 de septiembre de 2007.
www.schubertiade.at
PHILIPPE JAROUSSKY en Hohenems
Rafael Banús Irusta
Construcción del escenario para TOSCA en Bregenz
EL PACIENTE SÓCRATES de Telemann
en Innsbruck
Rupert Larl
C
omo viene siendo habitual, la
Schubertiade se divide en una
primera parte en primavera y
otra al final del verano. La avanzadilla tiene lugar en Hohenems, donde la estrella de este año es el conjunto
L’Arpeggiata, que lidera Christina
Pluhar, con el contratenor francés de
moda, Philippe Jaroussky, quienes tendrán a su cargo un desenfadado repertorio de música italiana antigua. Además, la clarinetista Sabine Meyer y sus
amigos nos proponen un delicioso viaje a París, con composiciones, entre
otros, de Poulenc, Satie, Françaix, Stravinski y Milhaud, y tendrá también una
presencia importante el Cuarteto
Hagen, con tres sesiones en las que
abordará páginas de Mozart, Wolf,
Haydn, Schubert, Beethoven y Dvorák.
117
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Salzburgo
NUEVAS ÉPOCAS, ANTIGUOS MODOS
haler ha ideado un espectáculo muy
prometedor, una especie de elucubración, titulada Sauser aus Italien, en torno al artista. Relevante nos parece también el ciclo de conciertos titulados
Schumann-Szenen, que ofrecen una
SALZBURGER FESTSPIELE.
Del 27 de julio al 31 de agosto de 2007.
www.salzburgfestival.at
variopinta mirada sobre los diversos
aspectos de la creación del músico.
Y ya sabemos cómo se las gasta
este poderoso festival a la hora de
fichar nombres. Dado el espacio de
que disponemos excusamos de citarlos.
Piensen ustedes en los más grandes del
firmamento actual y acertarán. Se le
hace un sitio a Barenboim y a su proyecto Weast-Eastern Divan Orchestra.
Arturo Reverter
Maqueta de Martin Zehetgruber para la nueva producción de EVGENI ONEGIN en Salzburgo
Ensayo de BENVENUTO CELLINI de Berlioz
en Salzburgo
KLANGFORUM WIEN en Salzburgo y Viena
Viena
LA GRAN MAREA
L
118
a Wiener Festwochen ha sido
por tradición una muestra ecléctica, aunque de vez en cuando
haya dirigido su mirada hacia
puntos muy concretos, que se han
constituido en epicentro del conjunto
si se contempla éste desde una perspectiva global, en la que se integran
las distintas artes. Este año, por ejemplo, dentro de lo teatral, se dirigen
muchas miradas hacia Shakespeare.
En lo meramente musical apreciamos
cierta proclividad a resaltar la figura
de Leos Janácek, que es protagonista
de tres conciertos del excelente
Klangforum Wien, en el que composiciones del moravo se combinan con
las de Schoenberg, Mahler y Ligeti.
Una oportunidad de ver en acción al
ya muy veterano Friedrich Cerha, que
se sitúa al frente del grupo en uno de
los programas.
Fuera de ese anclaje lo que vemos
son magníficos conciertos en los que se
reúnen los mejores conjuntos: Filarmónica de Viena con Harnoncourt y Gatti,
Filarmónica de Nueva York con Maazel, Sinfónica de San Francisco con Tilson-Thomas, Sinfónica de Viena con
Dudamel (el nuevo ídolo venezolano)
y Luisi (Octava de Mahler), Radio Húngara con Adam Fischer y Radio Austriaca con De Billy (Turangalila de Messiaen). Los Cuartetos Hagen, Belcea o
WIENER FESTWOCHEN.
Del 11 de mayo al 19 de junio de
2007. www.festwochen.at
Mosaïques penetran en el repertorio
para esa formación, mientras que el
inquieto András Schiff, con el grupo
Microcosmos, da un triple repaso al
catálogo de Bartók.
En medio de la gran marea musical
acertamos a divisar a Savall, Rolf Lislevand, y Michael Beringer (Marais,
François Couperin, Monsieur de SainteColombe, De Visée) y al Österreichisches Ensemble für Neue Musik, que
ofrece un monográfico Birtwistle. También a Barenboim, que hace una sesión
Bach y que colabora desde el teclado
con el tenor mexicano Rolando Villazón, que se mete en el romanticismo
alemán: Amor de poeta de Schumann.
Una curiosidad, sin duda.
Arturo Reverter
Claudia Prieler
P
asó un nuevo año Mozart y Salzburgo sigue su marcha. Tras la
demostración del verano precedente, en el que se aglutinaron
todas las óperas del compositor, llega
otra época, ahora con Jürgen Flimm
como intendente. Y se proponen manjares también exquisitos en forma de
producciones operísticas. Se anuncian:
Armida de Haydn a cargo del dúo Ivor
Bolton/Cristof Loy, con Annette Dasch
en la parte protagonista; Evgeni Onegin
de Chaikovski, en las manos de Barenboim y Andrea Berth, con Anna Samuil
y Peter Mattei; Der Freischütz de
Weber, dirigida musicalmente por Markus Stenz y escénicamente por Falk
Richter, con el matrimonio Seiffert,
Petra Maria y Peter, en los papeles estelares; Benvenuto Cellini de Berlioz con
el nervudo Gergiev en el foso y Philipp
Stolz en la escena y Schicoff y Burkhard Fritz alternándose en la parte del
orfebre. Se repite el montaje de Claus
Guth y Harding de Bodas de Fígaro.
De la multitud de propuestas sinfónicas, vocales y camerísticas, espigaremos unos cuantos datos. En primer
lugar lo que se llama Kontinent Scelsi,
una serie de sesiones con la evanescente música del compositor italiano
(1905-1988) como base de operaciones,
en las que actúan la Basel Sinfonietta,
el Ensemble Dissonanzen, Klangforum
Wien y distintos solistas y en donde se
reciben asimismo músicas de Grisey,
Ribot, Murail y Ligeti entre otros. Mart-
II Festival de Mœsica
de Compostela y sus Caminos
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D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Drottningholm
CELEBRANDO NACIMIENTO
El festival sueco, que
se desarrolla en el
precioso además de
acogedor teatrito barroco que la Unesco ha destacado con el preciado reconocimiento de “patrimonio de la humanidad”, tiene a bien en esta oportunidad celebrar los 400 años del nacimiento de la ópera, al programar L’Orfeo
monteverdiano, estrenada como se
debe saber en Mantua en febrero de
1607. Con ello, los de Drottningholm se
ponen de parte de otros muchos que
dejan de lado como punto de partida
del género a la Euridice de Peri y Caccini, dada a conocer en el Palacio Pitti
de Florencia siete años atrás, inclinándose por darle la palma de inventor del
cotarro al compositor cremonés. En el
teatro del rey Gustavo, su recientísimo
director musical del Festival, Mark
Tatlow, será quien concierte a un equi-
ESCANDINAVIA
po muy escandinavo encabezado como
La Música por Susanne Rydén, muy
activa ella como haendeliana en el Teatro de Göttingen. El director escénico
es el holandés Michiel Dijkema. Tatlow
igualmente se encargará de poner en
pie el Serse de Haendel, ahora escenificado por William Relton. El reparto —
se da completo para servirles un poco
de propaganda a los jóvenes cantantes,
que no se va a publicitar siempre a los
mismos— es el siguiente: Karolina Blixt
(Serse titular), Matilda Paulsson (Amastre), Joa Helgesson (Arsamene), Sara
Sandström (Romilda), Sara Andersson
DROTTNINGHOLMS SLOTTSTEATER.
Del 26 de mayo al 11 de agosto de
2007.
www.dtm.se
Fernando Fraga
Kuhmo
ITINERARIOS MÚLTIPLES
S
120
on muchos los itinerarios musicales —casi tantos como intérpretes
reunidos— planteados a lo largo
de las dos intensísimas semanas
que abarca este verano la XXXVIII edición del Festival de música de cámara
de Kuhmo. No sólo van a poder escucharse todos los cuartetos de cuerda
escritos por Schubert en versiones
debidas al Cuarteto Rosamunde. También numerosas páginas de repertorio
ocuparán los atriles de los 72 conciertos programados: La bella molinera y el
Viaje de invierno, Quinteto de cuerda y
La trucha de Schubert; sonatas para
violín, tríos, cuartetos con piano, quintetos y sextetos de Brahms; sonatas
para violín, divertimentos, cuartetos y
quintetos de cuerda de Mozart; Las siete
últimas palabras de Cristo en la cruz de
Haydn; cuartetos y quintetos de Beethoven; Recuerdo de Florencia de Chaikovski; Das Lied von der Erde y Lieder
eines fahrenden Gesellen mahlerianos;
la Sonata para dos pianos y percusión
de Bartók o Scaramouche de Milhaud,
entre las innumerables obras previstas.
Pero la cita estival finlandesa gusta
siempre de recuperar páginas de escucha infrecuente y los ejemplos no escasean: El vino de Schreker, Ständchen de
Schubert, Funiculì-funiculà de Denza y
Weil i a alter Draher bin de Sioly (todas
en arreglos de Schoenberg), Berceuse
élégiaque de Busoni, música para piano
de Nietzsche, Serenata nº 1 de Brahms
(Atalanta), Linus Börjesson (el cómico
Elviro) y Anton Eriksson (Ariodate).
Un programa sobrio pero muy en
la línea de su filosofía programadora,
que en estos últimos veinte años ha
dado cabida a Mozart (especialmente),
Gluck (con la poco frecuentada Paride
ed Elena, entre otras), Haydn, Grétry,
Martín y Soler (¡qué detalle!), Philidor,
Rameau y rarezas como Soliman II de
Joseph Martin Kraus o Elektra de
Johann Christian Haeffner, así como
Himmelske Haendel, que protagonizaron dos estrellas (allá en 1994 cuando
aún no lo eran tanto: Barbara Bonney y
Anne Sofie von Otter), una obra original de Ture Rangström que es un delicioso homenaje a Gustavo y al compositor anglo-alemán que aparece en el
título.
en reconstrucción de la versión original
para noneto, Gallimathias musicum y
Pantomima, K. 446 de Mozart, Andante
y variaciones para mandolina y clave
de Beethoven, Hoja inédita para ondas
Martenot de Messiaen, Sexteto de cuerda de Raff, Rajok y Marcha de la milicia soviética de Shostakovich, Bosques
silenciosos de Dvorák, Preludios de
danza de Lutoslawski, L’abeille de
François Schubert, Villanelle de Dukas,
Les sirènes de Lili Boulanger o la Introducción y allegro de Ravel.
Para calibrar la imaginación de los
programadores bastaría con citar el
concierto de temática húngara que
incluye obras de Haydn, Schubert
(Divertimento a la húngara), Brahms,
Kurtág, Lehár, las Tres imágenes de la
Reina de Hungría de Reynaldo Hahn,
el Poema sinfónico para cien metrónomos de Ligeti y las Variaciones sobre
“La húngara” de Arriaga. Junto a páginas recientes de Takemitsu, Brown,
Penderecki, Hosokawa, Schnittke, Lindberg, Colasanti, Jokinen y Berio se producirán estrenos de Ralph Gothoni,
Mikko Heiniö y Jouni Kaipainen.
Juan Manuel Viana
KUHMO CHAMBER MUSIC FESTIVAL.
Del 15 al 28 de julio de 2007.
www.kuhmofestival.fi
Figurín de
Claudia Damm
para L’ORFEO
de Monteverdi
en
Drottningholm
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Savonlinna
ENTRE TRADICIÓN Y ACTUALIDAD
najes wagnerianos para adentrase en
este oscuro mundo verdiano. Pero, probablemente, lo que despertará más
atención de los medios serán dos partituras modernas, una por ser un estreno
mundial; otra por el escándalo que la
precede, porque para eso esto vende
mucho más. El compositor, por supuesto finlandés Olli Kartekangas, (nacido
en 1955) da a conocer su nueva ópera
Isän tyttö (La chica de papá), cantada
en su idioma patrio, y con la deliciosa
Monica Groop como Anna al frente de
un equipo completamente nacional,
como corresponde. Desde el Teatro
SAVONLINNA OPERA FESTIVAL.
Del 29 de junio al 28 de julio de 2007.
www.operafestival.fi
Bolshoi de Moscú, donde consiguió
levantar un escándalo referencial, llega
Rosenthalin lapset (Los niños de
Rosenthal), cantada en ruso. La música
es de Leonid Desiatnikov y en Moscú
se estrenó el 23 de marzo de 2005, con
puesta escénica del renombrado director lituano Eimuntas Nekrosius, bien
conocido por el público florentino gracias a sus, qué coincidencia, Macbeth y
Boris Godunov. Con libreto del novelista, tachado entre otras lindezas de “pornógrafo” Vladimir Sorokin (en una de
sus novelas, parece ser, hace copular a
Stalin con Breznev, ¡qué morbo!), en el
texto de la obra conviven como personajes Wagner, Chaikovski, Mozart, Verdi y Musorgski junto a otros de ficción.
Ahí queda eso.
Fernando Fraga
Rupert Larl
E
ste año el Festival apuesta por lo
seguro: con dos heroínas de lo
más atractivo y popular, en extremos vocales de su cuerda (Carmen y Lucia di Lammermoor) y dos
ambiciosos héroes (o antihéroes) igualmente bien conocidos (Macbeth y Boris
Godunov). Eglise Gutierrez, que acaba
de triunfar como El Hada en la producción de la Ópera de Santa Fe de Cendrillon de Massenet al lado de la fascinante Joyce DiDonato será Lucia y Carmen la polaca Malgorzata Walewska,
ya bien bregada en el papel de la gitana y que ya fuera en Savolinna una
aplaudida Santuzza. En la escena, una
presencia oportunamente femenina, la
de la directora Marianne Mörck. Boris
será un ruso, Mikhail Kazakov, y Macbeth un lugareño, Juha Uusitalo, que
deja aparcados de momento sus perso-
LOS NIÑOS DE ROSENTHAL de Desiatnikov
en Savonnlina
DROTTNINGHOLM
Timo Seppäläinen
KUHMO
Malgorzata Walewska en CARMEN en Savonnlina
121
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
La Coruña
ENSANCHANDO HORIZONTES
Manteniendo siempre a Mozart como
motivo central de su
oferta, el programa de este año se
extiende a la obra de compositores
anteriores y sucesivos al salzburgués
que da título al acontecimiento, como
siempre en un amplia oferta que incluye conciertos, recitales (de canto y pianísticos), música de cámara, religiosa,
matinées que amplían aún más aquel
radio de acción con obras contemporáneas (entre ellas algunas del gallego
Manuel Balboa, desaparecido inesperada y prematuramente), etc. La parte
operística sigue manteniendo una presencia importante con dos títulos
mozartianos de diversa consideración:
Il re pastore dirigida por Jonathan
Webb y Eduardo Vasco y la bonita producción de La flauta mágica de Daniele Abbado, hijo de Claudio, incluyendo
en el equipo la Reina de la Noche de la
grabación discográfica del padre del
regista (Erika Miklósa). A estas dos
obras escenificadas se suman en concierto Acis y Galatea (un lujo: con
McCreesh y sus Gabrieli), Dido y Eneas
de Purcell (en interpretación barroca
muy hispana: el conjunto sevillano que
dirige Monica Hugget) y la Adelaida di
Borgogna rossiniana, llegada de Pésaro
con Daniella Barcellona, la grandísima
Patrizia Ciofi (protagonista asimismo de
uno de los recitales) con Kenneth Tarver y Simón Orfila además, no podían
ser otros, de la Sinfónica de Galicia y
Zedda. Sigue la ópera con la versión
FESTIVAL MOZART.
Del 16 de mayo al 6 de julio de 2007.
www.festivalmozart.com
“familiar” de Tricile de El barbero rossiniano y con una velada concertística en
base a fragmentos de la soberbia Semiramide del mismo compositor con un
terceto vocal de ensueño: Iano Tamar,
la Barcellona y Michele Pertusi. Si a
vuela pluma se añade que están convocados los pianistas Dezsö Ránki y
Buchbinder, Anna Caterina Antonacci y
José Bros (para el Stabat Mater de Rossini en el milagroso concepto de Zedda), que Elisabete Matos propone un
interesante programa de canción eslava
frente al más europeo de Ainhoa Arteta, que la Camerata Salzburg acude con
Bach y Haydn en atriles, que también
estarán Ros Marbà y Víctor Pablo… el
festival que estrena nueva dirección
promete ser tan provechoso como en
anteriores ediciones.
Fernando Fraga
Figurines de Lorenzo Caprile
para IL RE PASTORE de Mozart
DANIELA BARCELLONA
Bofill
ESPAÑA
PATRICIA CIOFI
PAUL McCREESH
122
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Granada
ESPAÑOLES EN PARÍS
E
de Bagdad de Manuel García. Un acontecimiento que volverá a mostrar la
importancia creadora del sevillano, que
será servido por un especialista como
Christophe Rousset, al frente de sus
Talens Lyriques. Se prevén conciertos
con obras inéditas o infrecuentes, que
van desde el siglo XI hasta el XVIII, a
cargo del Ensemble Organum/Marcel
Pérès, Le Poème Harmonique/Vicent
Dumestre y la Orquesta Barroca de
Sevilla/Monica Huggett.
En lo sinfónico se cuenta con la
Orquesta de París, que hace tres conFESTIVAL INTERNACIONAL DE
MÚSICA Y DANZA DE GRANADA.
Del 22 de junio al 8 de julio de 2007.
www.granadafestival.org
ciertos con músicas muy significativas,
uno dirigido por Josep Pons y dos por
Christoph Eschenbach, y que estrena
una obra de Luis de Pablo (presentada
semanas atrás en París dentro de este
toma y daca), Natura (a la memoria de
Adolfo Salazar). Aparece también,
como en los últimos años, para cerrar
la muestra, la Staatskapelle de Berlín
con Barenboim. Anotamos asimismo
sendos conciertos de orquestas andaluzas, la de Granada y la de Sevilla.
A destacar la presencia del siempre
bienvenido Ballet de Béjart y los recitales del contratenor Philippe
Jaroussky, de la mezzo Magdalena
Kozená, voces muy de moda, y del
veterano pianista Aldo Ciccolini
(Debussy, Ravel, Falla).
Arturo Reverter
ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA
ste año el Festival de Granada,
adelantándose a las celebraciones
de la Guerra de la Independencia,
plantea una fiesta franco-española. Se estudian las relaciones entre
ambas naciones, con protagonismo singular de Manuel de Falla, que desde la
encrucijada parisina dio vía libre a las
influencias impresionistas y de los Seis
sobre los músicos del 27. Está muy bien
pensado el Simposio sobre Las relaciones internacionales musicales España y
Francia desde la Edad Media hasta
nuestros días, con especialistas de prestigio. Y los ciclos del Alhambra Palace,
Les chemins de l’amour y Españoles en
París.
El propósito histórico se revela en
otras propuestas, la primera planteada
en la misma inauguración, el 22 de
junio, con la representación de Il califfo
CHRISTOPH ESCHENBACH
Eric Larrayadieu
CHRISTOPHE ROUSSET
124
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Peralada
NUEVA ERA
E
l Festival inicia una nueva época
tras la muerte de Luis Polanco,
añorado asesor, hombre inquieto
y arriesgado, y el cambio de
director. Juan María Gual ha sustituido
a Luis López de Lamadrid. Parece acusarse una mayor inmersión en el mestizaje, en lo ampliamente multidisciplinar, en el sentido cultivado, salvando
distancias, por Edimburgo o Viena.
SCHERZO es fundamentalmente una
revista de música clásica y por tanto
incidiremos en los aspectos que tocan
tal acepción. La severidad sinfónica
está presente de manera prácticamente
exclusiva en la inauguración, el día 20
de julio, a cargo de la legendaria Filarmónica de San Petersburgo que, de la
mano del magnético Yuri Temirkanov,
se bañará en las aguas sentimentales de
una suite de El lago de los cisnes y la
Sinfonía “Patética” de Chaikovski.
La ópera está representada por Los
cuentos de Hoffmann de Offenbach,
dirigida musicalmente por Miguel Ortega y escénicamente por Lindsay Kemp,
en una coproducción con Cantabria y
San Sebastián, y por una nueva puesta
en escena de El barbero rossiniano del
travieso Dimitri Bertman y su modesta
pero rompedora compañía Helikon de
Moscú. A mencionar la gala lírica con
las buenas voces de la mezzo italiana
Sona Ganassi y la soprano norteamericana Sondra Radvanovsky. El ballet
anuncia dos actuaciones del Ballet de
FESTIVAL CASTELL DE PERALADA.
Del 20 de julio al 19 de agosto de 2007.
www.festivalperalada.com
Maqueta para la escenografía de LOS CUENTOS DE HOFFMANN
YURI TEMIRKANOV
126
Boston —La sylphide y un espectáculo
Balanchine—, otra de Julio Bocca con
su propuesta Adiós hermano cruel y el
Ballet Flamenco de Andalucía de Cristina Hoyos.
A Polanco se le dedica una sesión
flamenca a cargo del cantaor Miguel
Poveda entre otros. Y Calixto Bieito no
podía faltar, aquí con un espectáculo
con texto de Esquilo denominado Los
persas. Réquiem por una guerra. El jazz,
Miguel Bosé, Sabina y Serrat tienen también su hueco. Hay también atención a
la infancia y diversas manifestaciones
de carácter popular, entre ellas una tan
ancestral y mística como El misterio de
Elche, que se brinda, con la dirección
de Manuel Ramos Aznar, en una versión orquestada con voces mixtas.
Arturo Reverter
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
San Sebastián
PRESENCIA DE SCARLATTI
L
a ópera tiene gran espacio en esta
Quincena nº 68. Se abre con una
representación que festeja el 250
aniversario de la muerte de
Domenico Scarlatti y que inaugura
solemnemente el remozado Teatro Victoria Eugenia el 6 de agosto. En escena
una rareza de 1703, L’Ottavia restituita
al trono, primera ópera del compositor
napolitano-español, exhumada y revisada por Antonio Florio, que la recreará, con dirección escénica de Francisco
López, en unión de su famosa Capella
dei Turchini. El papel de Nerón, previsto para un castrado, estará en la garganta de Vivica Genaux. En el Kursaal
se escenifica Los cuentos de Hoffmann
de Offenbach, coproducción con Cantabria y Peralada, según la concepción
de Lindsay Kemp, con David Parry en
el foso. Aquiles Machado, experto ya
en estas lides, y María José Moreno son
protagonistas. Los cuatro papeles diabólicos serán desempeñados por el
joven bajo Felipe Bou. El tercer manjar
operístico es el Otello verdiano, en versión concertante del férreo Semion
Bichkov al frente de sus huestes de la
Radio de Colonia. Las tres partes protagonistas se escucharán en las voces no
especialmente dramáticas de Johan
Botha, Nucia Focile y Carlo Guelfi.
Hay buena cosecha sinfónica:
Orquesta del Mariinski con Gergiev,
Nacional de Rusia con Dutoit (Liszt en
unión de su antigua esposa Martha
QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA.
Del 3 de agosto al 3 de sept. de 2007.
www.quincenamusical.com
Argerich) y Pletnev, París con Eschenbach, Radio de Colonia con Bichkov,
Euskadi con Boreiko. Y un sinnúmero
de ofertas de cámara: Capella Glinka de
San Petersburgo (Bodas de Stravinski),
Lausana con Zacharias, Mensa Harmonica (con el contratenor Carlos Mena),
Ensemble Diálogos… La música antigua sigue estando bien servida: Kenneth Weiss, clave, Forma Antiqva con
la soprano María Espada, Capilla Peñaflorida (con programas scarlattianos),
The Tallis Scholars (Buxtehude). Se
dedica, como siempre, amplio espacio
a la música contemporánea y un ciclo
al centenario del arpista donostiarra
Nicanor Zabaleta. Además de las habituales series de órgano y de jóvenes
intérpretes.
Arturo Reverter
ESTUDIO LANZAGORTA
Bocetos para la escenografía de LOS CUENTOS DE HOFFMANN
68 Quincena Musical Musika Hamabostaldia
ABUZTUAK 6 AGOSTO-IRAILAK 4 SEPTIEMBRE DONOSTIA 2007 SAN SEBASTIÁN
DONOSTIAKO UDALA-AYUNTAMIENTO DE SAN SEBASTIÁN
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA-DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA
EUSKO JAURLARITZA-GOBIERNO VASCO
LA SYLPHIDE
TEATRO VICTORIA EUGENIA
127
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Santander
LA VOZ, PROTAGONISTA
C
vinculado al certamen cántabro, el bajo
Roberto Scandiuzzi, que intervendrá en
el papel del Conde Rodolfo. Ottavio
Marino dirigirá la Orquesta del Principado de Asturias en el foso.
El segundo título es Tosca de PucciFESTIVAL INTERNACIONAL DE
SANTANDER.
Del 1 al 31 de agosto de 2007.
www.festivalsantander.com
ni, con un elenco encabezado por los
sólidos Annalisa Raspagliosi y Alberto
Gazale. Ambas producciones llevan el
sello del regista Argentino Hugo de
Ana, responsable de puestas en escena
siempre muy cuidadas y normalmente
bastante respetuosas con las obras.
Habrá también un concierto a cargo de
uno de los mejores contratenores de
hoy, Andreas Scholl, junto a la Accademia Bizantina.
Rafael Banús Irusta
Rolando Paolo Guerzoni
omo viene siendo habitual en
las últimas temporadas, el Festival Internacional de Santander
otorga una importancia cada
vez mayor al repertorio vocal. Así, la
LVI edición se abrirá con dos representaciones de la ópera de Vincenzo Bellini La sonnambula, en un montaje
estrenado con considerable éxito en
este mismo curso en el Teatro Filarmónico de Verona, y protagonizado por la
joven soprano italiana Diletta Rizzo
Marin, a la sazón hija de un artista muy
JOAQUÍN ACHÚCARRO en Torroella
Tres escenas de LA SONNAMBULA de Bellini en la producción de Hugo de Ana que irá a Santander
OTTAVIO DANTONE en Torroella
Torroella de Montgrí
EL VALOR DE LO PEQUEÑO
F
128
estival de menor relumbrón, el de
Torroella se ha asentado por sus
claros contenidos y su enjundia
pedagógica. Alberga una bien
medida y razonada programación de
músicas étnicas servidas, entre otros,
por la Orquesta Arab de Barcelona, dirigida por el polifacético Eduard Iniesta,
que interpreta temas tradicionales e
improvisa en torno a la música de raíces
mediterráneas, por el conjunto Chot a
Divana de Rajashtan, India, para enseñarnos cánticos que invocan la lluvia o
festejan nacimientos y bodas, por Nidi
d’Arac, que explora la fusión entre las
músicas tradicionales de la Italia meridional y las nuevas tendencias musica-
les, o por Coral La Bisbal Jove, que
intenta establecer una suerte de cordón
umbilical entre la sardana y la música
independiente; estas dos últimas actuaciones en el llamado Festival OFF.
Pero no se olvida la creación occidental clásica y se han dispuesto intervenciones de altura, como la del magnífico pianista polaco Piotr Anderszewski, que tocará cuatro Suites ingleFESTIVAL DE MÚSIQUES DI
TORROELLA DE MONTGRÍ
Del 14 de julio al 22 de agosto de 2007.
www.festivaldetorroella.com
sas de Bach, el Quinteto de Schumann
(con el Belcea) y el Concierto nº 1 de
Beethoven (con la Orquesta de Cámara
de la Filarmónica Checa); o de dos
sopranos hoy en boga, Ana María Sánchez y María Bayo, con sendos recitales
de ópera y zarzuela; o de un pianista
siempre seguro como Joaquín Achúcarro (Nin, Brahms, Debussy y Falla). No
es menos importante la programación
del oratorio Juditha triumphans de
Vivaldi, a cargo de músicos de la tierra
dirigidos por Ottavio Dantone, y de
una misa de Dufay por Diabolus in
musica.
Arturo Reverter
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Santiago de Compostela
SANTIAGO ARDE EN
MÚSICAS
ólo alabanzas merece lo que en poco más de dos años
se ha alcanzado en ese nuevo y refrescante festival
que se llama Via Stellæ. Loado el día en el que desapareció, por mor de la nueva política cultural de la Xunta
que gobierna ahora a Galicia, el antiguo Festival Internacional. Ahora hay una coherencia, que impone el firme y conocedor criterio de José Víctor Carou, un racional planteamiento que, eso sí, reduce el espectro temporal y estilístico a lo
barroco. En esta programación pueden apreciarse, a lo largo
del próximo julio, verdaderas y apetitosas ofertas.
En el campo de los conjuntos especializados encontramos algunos tan relevantes como The English
Baroque Soloists y Coro
Monteverdi con Gardiner
(Misa de difuntos de
Campra, Rameau especta-cular),
Orquesta
Barroca de Venecia con
Marcon (Dúos y arias de
Haendel y Vivaldi), Le
Poème Harmonique con
Dumestre (Orfeo dolente
de Domenico Belli,
semiescenificada), La
Petite Bande con Kuijken (intermezzo La
JOHN ELIOT GARDINER
vedova ingegnosa de
Sellito, semiescenificada), La Grande Chapelle
con Recasens (Briseida,
zarzuela barroca de
Rodríguez de Hita, versión de concierto), Il
Complesso Barocco con
Curtis (Tolomeo e Alessandro de Domenico
Scarlatti en su 250 aniversario, versión de concierto), Les violins du
Roy con Labadie y la
mezzo Genaux, Les
MARC MINKOWSKI
Musiciens du Louvre con
Minkowski y la mezzo
Von Otter…
Se prevén actuaciones de la Filharmonía de Galicia con
Alessandrini, de Il Giardino Armonico con Antonini y de la
Sinfónica de Galicia con Víctor Pablo Pérez, además de una
serie de sesiones de cámara por distintos lugares de la geografía galaica. Se han ideado una serie de actos denominados Conciertos Express y se ha abierto un ciclo viajero bautizado con el nombre de Música y Arte. Todo contribuye a
enriquecer una propuesta que viste a Galicia de las mejores
galas musicales.
Katja Lösönen
S
Arturo Reverter
VIA STELLÆ
Del 3al 26 de julio de 2007.
www.viaestellae.es
129
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Santa Fe
NOVEDADES Y AUSENCIAS
La temporada 2007
de la Ópera de Santa
Fe ofrecerá cinco
óperas con treinta y ocho representaciones. Para asegurar los éxitos de
taquilla, más de la mitad de las representaciones estará consagrada a obras
de Puccini y Mozart: La bohème, en una
nueva producción puesta algo más al
día, y una reposición de Così fan tutte.
Para rematar la temporada se dará el
estreno americano de Tea: A Mirror of
Soul de Tan Dun y dos nuevas producciones separadas por casi dos siglos de
historia operística, Plateée (1745) de
Rameau y Daphne (1938) de Strauss.
Casi todos los repartos están formados por norteamericanos y la sorpresa
de esta temporada no es quién viene
sino todo lo contrario. No hay cantantes de renombre y las favoritas de la
compañía como Susan Graham, Patricia
Racette y la soprano de coloratura francesa Natalie Dessay destacan por su
ausencia. Tampoco va a dirigir musicalmente el maestro Alan Gilbert, el director artístico de la compañía.
La nueva producción de La bohème,
dirigida por Paul Curran, está ambientada durante la Gran Guerra, y el maestro
italiano Corrado Rovaris la dirigirá
musicalmente. La reposición de Così
fan tutte mostrará los enormes y lustrosos decorados de plata y damasco de
Allen Moyer Cuando se estrenó en
2003, se consideró como una vanidad
del escenógrafo. Todo el reparto y el
director musical , William Lacey, son
nuevos, pero James Robinson volverá
para dirigir. La ópera de Tan Dun, Tea,
EE UU
una historia de amor conmovedora
situada en Japón, ya ha sido estrenado
en Japón, Europa y Nueva Zelanda. El
equipo del montaje es japonés, y el
director de escena es Amon Miyamoto.
El barítono de origen chino Haijing Fu
será el cantante principal. Rameau
escribió su ópera cómica Platée en
1745. Aquí no hay nada de interpretación de época sino un estilo visual a la
manera de Chantel Thomas, con
SANTA FE OPERA.
Del 29 de junio al 25 de agosto de
2007. www.santafeopera.org
mucho color e imaginación, y el director de escena Laurent Pelly sin duda
presentará un espectáculo lleno de
ingenio y estilo. Pero si les gusta
Strauss no se pierdan la producción de
Daphne. De todas sus óperas, ésta fue
su favorita. Debutará en el papel principal la soprano canadiense-estadounidense Erin Wall, famosa por su exquisito timbre y soberbia línea, precisamente lo que la partitura requiere. Y el
hecho de que Kenneth Montgomery,
un maestro irlandés de esmerada delicadeza, vaya a dirigirla realza enormemente las expectativas.
William Wentworth
Maqueta para TEA de
Tan Dun en Santa Fe
COSÌ FAN TUTTE de
Mozart en Santa Fe
JAMES LEVINE en Tanglewood
Tanglewood
FIESTA EN EL PARQUE
C
130
omo una gran fiesta al aire libre
podemos considerar el Festival
de Tanglewood, que la Orquesta
Sinfónica de Boston organiza a
lo largo de todo el verano y que arrancará en 2007 con una nueva producción
de la ópera de Purcell Dido y Eneas con
coreografía de Marc Morris. La orquesta
anfitriona estará dirigida por su titular,
James Levine (con obras como El sueño
de una noche de verano de Mendelssohn, Dafnis y Cloe de Ravel, la Tercera
de Mahler o sendas versiones de concierto de Don Carlo de Verdi —con
Patricia Racette, Luciana D’Intino, Johan
Botha, Zeljko Lucic, James Morris y Paata Burchuladze— y La condenación de
Fausto de Berlioz —con Yvonne Naef,
Marcello Giordani y José van Dam—),
Marc Elder, Hans Graf, Kurt Masur,
André Previn, Edo de Waart o Rafael
Frühbeck de Burgos (con varios programas en los que abordará, entre otras, la
Missa in tempore belli de Haydn y la
Novena de Beethoven).
Otro de los momentos culminantes
será sin duda la versión de concierto
TANGLEWOOD FESTIVAL.
Del 28 de junio al 2 de septiembre de
2007.
www.tanglewood.org
del musical Carousel de Rodgers &
Hammerstein por los legendarios Boston Pops.
Entre los artistas que debutan en el
festival sobresalen Jordi Savall y su grupo Hespèrion XXI o la Orquesta del
Siglo XVIII con Frans Brüggen. Y, en
las alimenticias sesiones de cámara,
destacan las que los Cuartetos Emerson
y Juilliard dedicarán, respectivamente, a
Beethoven y Bartók, o aquélla en la
que Thomas Hampson estrenará su
propia adaptación para conjunto instrumental de los Kindertotenlieder de
Mahler.
Rafael Banús Irusta
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Aix-en-Provence
SIGUE LA AVENTURA WAGNERIANA
con escenografía de Miquel Barceló),
con un nuevo reparto, salvo el Pedrillo
de Loïc Félix, encabezado por Marlis
Petersen (Konstanze) y Christoph Strehl
(Belmonte). La nueva producción de
Las bodas de Fígaro, en colaboración
con el Gran Teatro de Luxemburgo,
que de esta manera casi nos enteramos
de que existe, será dirigida por Daniel
Harding, ya un asiduo al festival, en
montaje de Vincent Boussard, que no
ha dudado en encargarle el vestuario a
Christian Lacroix, y con un reparto
donde destacan el Conde de Nathan
Gunn, el Fígaro del más bien rossiniano Giorgio Caoduro (aunque ya resultó
muy buen Fígaro mozartiano en MontFESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE.
Del 29 de junio al 22 de julio de 2007.
www.festival-aix.com
pellier), la Condesa de Kate Royal, el
Cherubino de Malena Ernman y la
Susanna de Malin Christensson. Monteverdi estará doblemente presente, en
año de celebración operística, por
supuesto con L’Orfeo de Jacobs y Trisha Brown, la producción de 1998 que
viene de La Moneda bruselense y con
un concierto a base de madrigales,
escenificados por Willy Decker y dirigidos musicalmente por Kenneth Weiss.
Pero puede que el mayor reclamo de la
edición sea la pareja Boulez-Chéreau,
embarcados ahora en una obra, en
principio, muy para ellos: Desde la casa
de los muertos de Janácek. Han tirado
la casa por la ventana, juzgando, en el
amplio equipo, la presencia de figuras
como Olaf Baer, Peter Straka, Heinz
Zednik, Stefan Margita o John Mark
Ainsley.
Fernando Fraga
Johan Jacobs
Tras el éxito el pasado festival con El oro
del Rin, incluida la
conveniente localización de ópera de
tales características en un teatro de las
condiciones de L’Archevêché, continúa
la magna odisea wagneriana, lógicamente con La Walkyria, también lógicamente a cargo de Rattle (¡con la Filarmónica de Berlín!) y Braunschweig,
pero ahora en el Grand Théâtre de Provence, sin duda más adaptado a las
necesidades. Sin sobresaltos en el equipo vocal, salvo el avance cualitativo y
cuantitativo de la Brünnhilde de Eva
Johansson: el Siegmund de Gambill, el
Hundig de Petrenko, el Wotan oscuro
de Willard White (igual que en El oro)
y la Sieglinde de la Westbroek. Mozart,
razón de ser y de permanecer de este
acontecimiento veraniego francés, estará representado por la recuperación del
Rapto de 2003 (Minkowski-Deschamps,
FRANCIA
Montpellier
GERMANIA EN EL LANGUEDOC
D
132
esde su nacimiento hace veintidós
años, el Festival de Radio France y
Montpellier ha mostrado una saludable curiosidad por alejarse de los
senderos batidos, sobre todo en su faceta de
recuperaciones líricas. Fiel a su merecida
fama, la cita musical del Languedoc-Roussillon que dirige René Koering presenta Germania, drama lírico en un prólogo, dos
actos y un epílogo con libreto de Luigi Illica,
de Alberto Franchetti (1860-1942), del que
ya se ofreciera en 1992 su ópera Cristoforo
Colombo, en versión de concierto y con el
Coro y la Orquesta de la Deutsche Oper de
Berlín dirigidos por Renato Palumbo.
Il duca d’Alba, abandonado a mitad de
composición por Donizetti, reconstruido y
completado por Matteo Salvi, uno de sus
alumnos, y estrenado en Roma en 1882, es
el otro gran atractivo para la afición belcantista que podrá escucharlo —por primera
vez en Francia— en versión de concierto a
cargo de Enrique Mazzola, la Nacional de
Montpellier y las voces de Inva Mula y
Franck Ferrari. Escenificado por Jean-Paul
Scarpitta (responsable de la Juana de Arco
de Honegger en 2006), el Don Giovanni
mozartiano tendrá como protagonistas a
Hervé Niquet y Le Concert Spirituel —que
el año pasado presentaron Sémélé de
Marais— y un reparto encabezado por el
barítono americano Franco Pomponi, que
aborda por primera vez en Europa el papel
homónimo, y Rafaella Milanesi.
Entre las resurrecciones dieciochescas
suscita interés la que Fabio Biondi y Europa Galante ofrecen del oratorio Gesù sotto
il peso della croce (1764) del napolitano
Gian Francesco de Majo. Masur —recién
cumplidos los ochenta años— y la Nacional de Francia, el joven Mikko Franck al
frente de la Filarmónica Nacional de Francia en un programa Chopin (Segundo con
Freire)-Sibelius (Lemminkainen), el original concierto de Friedemann Layer y el
Coro de la Radio Letona (San Juan Damasceno de Taneiev, Cantata fúnebre a la
muerte del emperador José II de Beethoven
y un estreno de Pärt), el maratoniano concierto del octogenario Aldo Ciccolini
(Cuarto de Saint-Saëns, Segundo de Rachmaninov y, junto a Carcano, el de Dos pianos de Poulenc, además de un ciclo de
master classes y un monográfico Schumann), el recital del ya habitual Evgeni
Kissin y un homenaje al cineasta Coppola
con piezas de su padre Carmine y Puccini
(acto IV de Manon Lescaut con Alagna) se
suman a la variada oferta.
Juan Manuel Viana
FESTIVAL DE RADIO FRANCE ET
MONTPELLIER.
Del 11 al 28 de julio de 2007.
www.festivalradiofrancemontpellier.com
L’ORFEO de Monteverdi en Aix
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Orange
LA FIDELIDAD DE ALAGNA
E
l tenor, tan mediático por diversas
razones, Roberto Alagna vuelve a
las Chorégies de Orange, un
espacio escénico al aire libre concebido para celebrar las victorias galas
de César (con permiso de Astérix y
compañía), donde suele el tenor dar
cuenta, incluidas primicias, de su repertorio. Allí ha sido Alfredo Germont
(con la Cassello), Duque de Mantua
(id.), Roméo (en compañía de su Juliette más querida, la Gheorghiu), Don
José (con la Uria-Monzon), Rodolfo
(con la Gheorghiu de nuevo) y
Radamès (con Indra Thomas). Ahora,
recientito su debut con el mismo papel
en el Teatro Real madrileño, será el
Manrico verdiano al lado de una Leonora con bastantes garantías, ya que
está destinado a la norteamericana
Susan Neves, con la bregada Azucena
de Larissa Diadkova (lo cantó en
Madrid con José Cura) y el oriental
Conde de Luna de Seng-Hyoun Ko, un
barítono muy activo en el país vecino y
que ya fuera compañero del tenor el
año pasado como Amonasro. Gianandrea Noseda estará al frente de la Suisse Romande —el Festival ficha orquestas de nivel, al no tener una propia,
pues también contará este verano con
la Nacional de Francia y la Filarmónica
de Radio Francia. El montaje es de
Charles Roubaud, otro profesional bien
asiduo a Orange.
A Yutaka Sado, quizás por afinidaCHORÉGIES D’ORANGE.
Del 7 de julio al 3 de agosto de 2007.
www.choregies.asso.fr
des territoriales, le han encargado dirigir
una Butterfly con visos de éxito, dado el
cómodo reparto: Verónica Villarroel, el
sin duda ostentoso Pinkerton de Marco
Berti y el buen profesional que siempre
suele resultar Anthony Michaels-Moore,
sobrado de medios y puede también
que de matices para Sharpless. Un terceto que se enriquece, sin duda, con la
Suzuki de Julia Gertseva y el Goro de
Gilles Ragon. Y la escena corre a cargo
de Mireille Larroche, muy ad hoc, ya
que su nombre de pila es tan provenzal
como la ciudad que va a disfrutar (se
supone) de su trabajo: recuérdese la
hermosa ópera Mireille de Gounod. Para
cerrar la edición una incuestionable
guinda: recital de la diva discreta René
Fleming, en compañía de Kazushi Ono.
Fernando Fraga
Saintes
CON BUXTEHUDE EN LA ABADÍA
Jesús Martínez
E
SAINTES
l tercer centenario de la muerte
de Dietrich Buxtehude manifiesta su presencia en cinco de los
treinta y cinco conciertos que,
en sólo once días, ha programado este
año el Festival de Saintes. Cinco conciertos encomendados al Collegium
Vocale de Gante que, dirigido por
Philippe Herreweghe, Christoph Siebert, Hans-Christoph Rademann —en
dos ocasiones— y Joël Suhubiette,
reúne diversas páginas corales del
autor de Membra Jesu Nostri con otras
de Bach y Palestrina (Stabat Mater).
Con la Orquesta de los Campos Elíseos, Herreweghe afronta tres monográficos: uno beethoveniano (Pastoral y
Concierto para violín con Patricia
Kopatchinskaia) y dos centrados en
Brahms, en los que las Sinfonías
Segunda y Cuarta dialogan con
ambos Sextetos de cuerda a cargo del
Ensemble Explorations. El director de
Gante y el, también belga, Cuarteto
Danel clausuran el Festival con un
programa vienés: Berg (Suite lírica,
versión con soprano) y Mahler (La
canción de la tierra).
Otros invitados habituales, el HuelFESTIVAL DE SAINTES.
Del 12 al 22 de julio de 2007.
www.abbayeauxdames.org
gas Ensemble con Paul van Nevel, tienen a su cargo dos recitales: La découverte de l’émerveillement, con polifonías
de 800 a 1400, y la arrebatadora Missa
“Et ecce terræ motus” de Antoine Brummel. El legado vocal e instrumental
bachiano ocupa las dos sesiones de Le
Concert Français dirigido por Pierre
Hantaï, que aparece igualmente —
como miembro del trío que lleva su
apellido— en un programa de cámara
con páginas de Bach y Couperin.
Chanticleer y su Viaje americano,
Les Basses Réunis con Bruno Cocset
(Frescobaldi, Corelli, Rognoni, Gabrieli), el Ensemble Prometheus en un original programa de transcripciones (Purcell, Monteverdi, Weill, Beatles) y partituras originales de Luciano Berio
(Sequenzas I y XIV), el Cuarteto Salagon (Beethoven, Schubert) y, nuevamente, el Danel (con obras de Webern,
Prokofiev y Beethoven), el formidable
dúo Queyras-Tharaud (Schubert, Berg,
Poulenc), François Guerrier —clavecinista alumno de Hantaï y Rousset—, la
organista Maude Gratton, Alain Planès
en un monográfico Janácek y el también pianista Francesco Tristano Schlimé, que defiende un atípico programa
con obras propias, de Frescobaldi y
Berio, son algunos de los protagonistas
de esta cita estival.
Juan Manuel Viana
133
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Edimburgo
MITO Y ALEGORÍA
Para su primera temporada de director
del Festival Internacional de Edimburgo, Jonathan Mills ha
elegido temas relacionadas con la mitología y la alegoría, y toma como punto
de partida el 400 aniversario del Orfeo
de Monteverdi. Jordi Savall, La Capella
Reial de Catalunya y Hespèrion XXI
pondrán en escena una producción de
Orfeo de Gilbert Deflo que fue estrenada en Barcelona en 2002, además de
interpretar las Vísperas de 1610 de
Monteverdi en la Usher Hall. Otros
temas clásicos incluyen una compacta
adaptación “basada en Monteverdi” de
Poppea hecha por la Schauspielhaus de
GRAN BRETAÑA
Viena, además de Œdipus Rex de Stravinski (dirigida por Ilan Volkov) y el
Dido y Eneas de Purcell en versiones
de concierto. Una de las novedades de
la temporada será Prima la musica, poi
le parole de Salieri, que se representará
junto con la ópera de Purcell (la
Orquesta de Cámara y el Coro Escoceses, dirigidos por Nicholas McGegan
interpretarán ambas).
EDINBURGH INTERNATIONAL
FESTIVAL.
Del 10 de agosto al 2 de sept. de 2007.
www.eif.co.uk
Candide de Bernstein estrenará el
Festival con los solistas y el coro del
Festival de Edimburgo bajo la dirección
de Robert Spano y habrá una producción nueva de Capriccio de Strauss de
la Ópera de Colonia con Gabriela Fontana. También habrá recitales con
Alfred Brendel, Evelyn Glennie, Christine Brewer, Olli Mustonen y Yuri Bashmet. La música antigua tendrá un papel
más destacado este año, con los Tallis
Scholars cantando música del Siglo de
Oro español. Jonathan Mills ha ideado
un programa lleno de atracciones para
este veterano festival escocés.
Fiona Maddocks
L’ORFEO de Monteverdi en Edimburgo
Glyndebourne
SORPRESAS Y
RECUPERACIONES
Nina Stemme,
Robert Gambill y
René Pape en
TRISTÁN E
ISOLDA de
Wagner en
Glyndebourne
Mike Hoban
E
l festival de ópera más importante de Gran Bretaña, situado
en su casa de campo de Sussex, lanzará un nuevo Macbeth
de Verdi producido por el director de escena más importante del Reino Unido, Richard Jones. Y se habla de que va
a ser una producción muy polémica. Al menos, seguro que habrá
mucha sangre. El reparto incluye a Sylvie Valayre, Svetlana Sozdateleva, Peter Auty y Andrzej Dobber. El director musical de
Glyndebourne, Vladimir Jurowski, empuñará la batuta.
La otra producción nueva sigue la moda de transformar las
Pasiones de Bach en un drama escenificado. Katie Mitchell tiene un sólido reparto para su producción de la Pasión según
san Mateo, con Mark Padmore como el Evangelista, y un especialista en música antigua, Richard Egarr, como director. Es una
novedad sorprendente para Glyndebourne que veremos con
gran interés. Otra vuelta de tuerca de Britten, que estaba de
gira el pasado otoño, llega ahora al Festival en una producción
del director teatral británico Jonathan Kent.
Las reposiciones incluyen este año la inteligente puesta en
escena hecha por Nicholas Hytner de Così fan tutte, con un
joven reparto dirigido por una estrella ascendente y llena de
talento, Robin Ticciati. Ha vuelto la producción de Peter Hall
de La Cenerentola con Jaël Azzaretti, Lucia Cirillo, Ruxandra
Donose y Maxim Mironov, dirigida por Jurowski (y Roberto
Polastri). La obra cumbre, sin embargo, va a ser Tristan und
Isolde con Nina Stemme, Robert Gambill y Nikolaus Lehnhoff
dirigiendo la escena y Jirí Belohlávek, musicalmente. Es una
elección de repertorio muy poco usual para Glyndebourne,
pero cuando se estrenó en 2003 fue un gran éxito. Y en cuanto
a la venta de entradas, no debe de quedar ni una.
Fiona Maddocks
GLYNDEBOURNE FESTIVAL OPERA.
Del 19 de mayo al 26 de agosto de 2007.
www.glyndebourne.com
134
Ruxandra
Donose en LA
CENERENTOLA
de Rossini en
Glyndebourne
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Wexford
CAMBIOS
Wexford es un festival en transición. Ha
sido hasta ahora un adorno otoñal,
empezando después de que la habitual
temporada de festivales haya terminado, pero este año se
inaugura al final de la primavera, precisamente el último
día de mayo, y termina a mediados de junio, poco antes
del comienzo oficial del verano. Y no sólo hay cambio de
fechas sino también de sitio. El Festival deja el centro del
pueblo y se va, de forma algo exótica, a los jardines del
castillo de Johnstown, una estructura del neogótico del
siglo XIX, a unos trece kilómetros al sur. Aún no se ha terminado de construir el nuevo y modernísimo Teatro Royal
que sustituirá al viejo en el mismo lugar, así que esta nueva temporada el Festival funciona un poco espontáneamente: el año pasado se celebró en la sala de la vieja
parroquia Dun Mhuire —espléndidamente renovada por el
diseñador Joe Vanek— y este año en un nuevo espacio en
los jardines delante del castillo. De nuevo es Vanek quien
está a cargo de la decoración y con más libertad que el
año pasado, así que probablemente hará maravillas.
Wexford también está experimentando una transición
artística —la dirección musical ha pasado del italiano Luigi
Ferrari al canadiense David Agler, que parece muy deseoso de imprimir su propio sello en la programación y las listas de artistas invitados. Este año las principales ofertas
han subido a tres, una más que el año pasado, y también
es bueno saber que no sólo hay más óperas sino que son
de más valor musical. Se inaugura el festival con la poco
conocida Der Silbersee de Kurt Weill y —desacostumbrado
para Wexford— se canta en una nueva traducción al inglés
y no en alemán… también, cosa rara (pero emocionante)
la dirige el conocido veterano Keith Warner, que viene
casi directamente de su ciclo del Anillo del Covent Garden. La siguiente tarde hay sesión doble: Arlecchino de
Busoni y Pulcinella, el ballet cantado de Stravinski. La tercera tarde ofrece el cuento de hadas Rusalka de Dvorák —
una rareza para Wexford estos días, pero con un castillo y
fuente al fondo, ¿quién puede poner reparos?
En el pueblo hay mucho que ver a diario. Se ha
repuesto, después de un año de ausencia, un trío de
obras cortas que se escenificará en el renovado Dun
Mhuire: La voix humaine de Poulenc, Rita (con puesta en
escena del divertido Roberto Recchia, el genio el año
pasado del exitoso Don Gregorio) y —a lo mejor como un
reconocimiento a la antigua serie Escenas de ópera— La
tragedia de Carmen, la versión simplificada y modernizada de la ópera de Bizet, de Peter Brook, Marius Constant
y Jean-Claude Carrier. También las iglesias, tanto la católica (Rowe Street) como la protestante (St. Iberius) ofrecerán al publico recitales vocales y corales a mediodía (vuelve el Coro de Cámara de Praga después de un año de
ausencia) y una oportuna y oblicua Creación de Haydn.
Desde las iglesias los verdes jardines de Johnstown están
cerca en autobús —y en Wexford, por ser Wexford, el trayecto no cuesta nada, y muy probablemente, será un
paseo muy agradable.
Francesca di Modugno y Marco Alemanno en ARLECCHINO de Busoni en Wexford
Primo Gnani
IRLANDA
Patrick Dillon
WEXFORD FESTIVAL OPERA.
Del 31 de mayo al 10 de junio de 2007.
www.wexfordopera.com
135
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Pésaro
EL RETORNO DE MERRITT
Sin duda, uno de los
atractivos de la nueva
edición del festival
rossiniano (la número 28) es el regreso
de Chris Merritt. El tenor norteamericano, ya se sabe, reinventó allá por los
ochenta, el baritenor a la manera de
Andrea Nozzari, el que estrenara nueve
de grandes personajes de la época
napolitana del compositor, desde Leicester a Antenore, pasando por Otello,
en la ópera del mismo título que este
año precisamente propone el Festival.
Obra que precisa tres tenores y Merritt,
tras sus excursiones al repertorio
moderno más representativo (Schoenberg y Berg, pero también Adès, Nono
o Henze), como Yago se codeará con el
Rodrigo del siempre esperado Juan Diego Flórez y el Otello de Giuseppe Filianoti. Pero Merritt, además de formar
parte de tan atractiva trimurti tenoril,
ITALIA
dará un recital de bel canto para dar
mayor validez a este retorno. La gazza
ladra, esa importantísima muestra de la
capacidad semiseria del pesarense, que
reaparece tras el bonito montaje de 1989
de Michael Hampe, pone bazas especiales en la Ninetta de Mariola Cantarero,
que se verá reforzada por Manuela Custer, Paolo Bordogna, Alex Esposito (el
año pasado fue un vistoso Lindoro en la
insoportable Italiana de Dario Fo) y el
cada vez más grande Michele Pertusi. El
tercer título operístico es la reposición
del logrado Turco en Italia de Guido de
Monticelli del verano 2002 con un nuevo reparto en el que se encuentra Elena
ROSSINI OPERA FESTIVAL.
Del 8 al 21 de agosto de 2007.
www.rossinioperafestival.it
Belfiore, Marco Vinco, el tenor Filippo
Adami (que llega tocado por la barita
mágica del haendeliano Alan Curtis),
Andrea Concetti y Bruno Taddia. Precisamente Bruno Taddia junto a Paolo
Bordogna, en un concierto de bel canto
bufo a dúo, intentará emular el exitosísimo de hace unos años entre otros Brunos, de Simone y Praticò, en esta ocasión ausentes del Festival. Entre las veladas “de relleno” destaca una Petite messe
solennelle, con Daniele Gatti y un cuarteto de ensueño: Iano Tamar, la Barcellona, Pirgu y Pertusi, y el programa
doble Edipo a Colono (con Fabio Maria
Capitanucci) y Las bodas de Tetis y Peleo,
donde reencontramos con agrado a la
Cantarero. Eva Mei, no hay que obviarlo, dará un recital, por supuesto también
de bel canto.
Fernando Fraga
Amati Bacciardi
IL TURCO IN ITALIA en Pésaro
Boceto de Tramonti para la nueva AIDA en Verona
136
Bocetos de La Fura
del Baus para
LA TETRALOGÍA
de Wagner en
Florencia:
Bruhnnilde (arriba),
Gigante (arriba
dcha.), Walhala
(izquierda), el oro
del Rin (derecha).
los Nibelungos
(abajo).
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Florencia
SETENTA PRIMAVERAS MUSICALES
L
a edición LXX del Maggio Musicale Fiorentino se ampara bajo el
título Mito y Contemporaneidad y
como mejor ejemplo de ello propone un estreno mundial: Antigone de
Ivan Fedele. Fedele, que disfrutará
igualmente de un concierto en exclusiva, nació en Lecce (como Tito Schipa)
en 1953 y para la flamante muestra de
su talento operístico contará con las
direcciones de Michel Tabachnik
(musical) y el espléndido, a juzgar por
lo visto suyo en el Festival de Pésaro
(Matilde di Shabran, Torvaldo e Dorliska), Mario Martone (escénica). La concienzuda Monica Bacelli se encarga de
la parte titular, ayudada en el empeño
por Chiara Taigi (Ismene) y Roberto
Abbondanza (Creonte). Un lujo, Riccardo Muti, se pone al frente del Orfeo ed
Euridice de Gluck, a cargo de Daniela
Barcellona, Andrea Rost y Julia Kleiter,
un buen equipo. Gabriel Garrido se
adelanta al cuarto centenario (es en
2008) de La Daphne de Marco da
Gagliano, con la selecta compañía en
lo escénico del muy apropiado para
estas lides, Davide Livermore. Garrido
se mueve como pez en el agua en este
capítulo lírico, como bien se sabe, y
cuenta con intérpretes asimismo afines
a él mismo y al repertorio, como en
esta ocasión Roberta Invernizzi y Furio
Zanasi.
Como estaba previsto, El oro del
Rin y La walkyria, como si los Borgia
visitaran a los Médicis, viaja desde el
Palacio de las Artes de Valencia, bajo
MAGGIO MUSICALE FIORENTINO.
Del 24 de abril al 30 de junio de 2007.
www.maggiofiorentino.com
el mando, por supuesto, del director
musical común, Zubin Mehta, además
del montaje de La Fura dels Baus y
con un equipo vocal prácticamente
idéntico: Seiffert, Salminen, Schnitzer,
Larsson, Milling, Wilson, Uusitalo,
Daszak, etc. Hay en esta edición
varios conciertos, a cargo de Mariss
Jansons, el propio Mehta y, especialmente, Daniel Barenboim que cuenta
con un proyecto propio que lleva su
nombre. Además de ballet, como el
de la compañía de Maurice Béjart y el
estreno de (otra) Daphnis et Cloé ahora a cargo de la Compañía de Lucinda
Childs. La magnífica Fanny Ardant
hará de Medea (la original de Eurípides, cuyo mito no podía faltar),
siguiendo de nuevo los pasos de
Callas.
Fernando Fraga
Verona
EL LARGO Y CÁLIDO
VERANO
C
uatro son nuevas producciones
de los cinco títulos a disfrutar
en el aprovechado, largo y cálido verano veronés, a cual más
popular: Nabucco, Aida, La bohème, Il
barbiere di Siviglia y La traviata.
Nabucco, con el infaltable Daniel Oren,
que ha hecho de esta obra su imbatible
caballo de batalla, y en montaje de
Denis Krief, que sustituye a los anteriores de Gregori, de Ana y de Bosio. El
impresionante Leo Nucci, en una no
menos impactante madurez, asume el
rol titular, que compartirá con el joven
Ambrogio Maestri, contratándose nada
menos que a tres Abigailles (la Guleghina, la Neves y la Gruber), con Carlo
Colombara o ¡Silvano Carrolli! como
Zaccaria: ¡qué sorpresa! Oren también
apechuga con Aida, en concepción de
Giampiero Solari, con dobles o triples
repartos en medio de los cuales se pueden destacar la Amneris de Marianne
Cornetti, cada vez en más merecida
alza, las Aidas de Amarilli Nizza o Hui
He y el Radamès de Marco Berti o el
más reciente Piero Giuliacci (ya avalado en representaciones de Toulon,
Leipzig o Toulouse). El director nacido
en Shangai, Lu Jia, ya aplaudido el
pasado año y contratado por dos temporadas para la Arena se encarga ahora
de la convincente Bohème de Bernard,
con decorados, vestuario e iluminación
de William Orlandi (ahí queda eso)
con, entre otros, Marcello Giordani y
Tamar Iveri en la pareja protagonista, a
los que se une la siempre conveniente
Musetta de Ainhoa Arteta.
El barbero propone un reparto que
casi le puede envidiar Pésaro, ya que
muchos de sus cantantes han pasado y
siguen pasando por su Festival: Annick
Massis, Francesco Meli, Bruno De
Simone, Leo Nucci (o Fabio Previati),
Orlin Anastassov (o Giorgio Surjan) y la
magnífica Berta de Francesca Franci.
Dos veteranos con solera en lo musical,
Gabriele Ferro y Claudio Scimone, y
Hugo de Ana ofreciendo una esperada
nueva producción teatral. En fin, La
traviata suma un terceto de suficientes
garantías: Inva Mula, Roberto Aronica y
Franco Vassallo que en algunas representaciones será sustituido por ese
hombretón que es Ambrogio Maestri. El
montaje, ojo al dato, es de Graham
Vick.
Fernando Fraga
ARENA DE VERONA.
Del 22 de junio al 1 de septiembre de
2007. www.arena.it
137
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Gstaad
VUELTA A LA NORMALIDAD
El año pasado se celebraron las bodas de
plata del festival fundado por Yehudi Menuhin, y en la presente edición se vuelve a una (festiva)
normalidad, que según el director del
certamen, Christoph Müller, debe ser
“más refrescante y vital que nunca“. La
oferta, que se extiende a lo largo de casi
dos meses en el noble y feudal lugar de
vacaciones del Oberland bernés, es muy
variada, aunque puede agruparse bajo
el motto de Música de las épocas revolucionarias. Debajo de este epígrafe
podemos encontrar creaciones típicas
del Sturm und Drang debidas a Carl
Philipp Emanuel Bach o el joven Beethoven. A este último se le dedicarán
varias sesiones a cargo de los Cuartetos
de Leipzig, Emerson o Carmina o un trío
SUIZA
con piano formado por la violinista
Patricia Kopatchinskaja, la chelista Sol
Gabetta y el pianista Henri Sigfridsson.
También otros insignes artistas como
Alfred Brendel o Martha Argerich brindarán sus lecturas beethovenianas. Pero
con ello no se agota en absoluto el Festival, que también incluye en espacios
más íntimos sesiones de cámara a cargo
de la Camerata Lysy o la Orquesta del
Festival de Vilna liderada por el violinista Vadim Repin, así como un ciclo en
tres partes con el flautista Emmanuel
Pahud o una velada de música africana
MENUHIN FESTIVAL GSTAAD.
Del 20 de julio al 8 de sept. de 2007.
www.menuhinfestivalgstaad.ch
con Abdullah Ibrahim. Se ha vuelto a
invitar a la Menuhin School Orchestra de
London, que además de música Klezmer
interpretará las Serenatas de Dvorák y
Elgar. La amplia y sonoramente problemática tienda del Festival acogerá a la
Filarmónica del Sur de Westfalia con el
polifacético Bobby McFerrin (Prokofiev,
Ravel, Mendelssohn, McFerrin), a Zubin
Mehta y la Orquesta Filarmónica de Israel (Mozart, Bardanashvili, Dvorák),
Charles Dutoit con la Orquesta Nacional
Rusa (Glinka, Chaikovski), Herbert
Blomstedt y la Orquesta de la Tonhalle
de Zúrich (Sibelius, Berlioz), así como
versiones de concierto de Porgy and
Bess de Gershwin y el cuento infantil de
Hans Werner Henze Pollicino.
Mario Gerteis
Lucerna
BARENBOIM SUPERSTAR
F
138
undado en 1938, el Festival de
Lucerna es el más antiguo y, con
mucho, el mayor festival de música clásica de Suiza, con más de
un centenar de actividades que se desarrollan a lo largo de cinco semanas al
final del verano. En el centro del mismo se ha erigido la Orquesta del Festival, fundada hace cinco años por Claudio Abbado, y que se ha convertido en
el mejor objeto de exportación del certamen —en 2006 viajó a Japón, y este
año, nada más terminar sus actuaciones
en Lucerna, se presentará en el Carnegie Hall de Nueva York. El maestro italiano dirigirá cuatro conciertos (dos
veces la Novena de Beethoven y otras
dos la Tercera de Mahler). También la
Mahler Chamber Orchestra (que forma
la base de la Orquesta del Festival)
intervendrá en dos ocasiones, al mando
de Philippe Jordan y Pierre-Laurent
Aimard, y, como siempre, sus prestigiosos primeros atriles actuarán en selectos programas con delicias camerísticas.
A partir del 20 de agosto se sucederán los conjuntos invitados: Chamber
Orchestra of Europe con Jirí Belohlávek
(Mi patria de Smetana), Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara con Mariss Jansons (Britten, Mahler, Strauss, Sibelius),
Boston Symphony Orchestra con James
Levine (Bartók, Carter, Brahms, Berlioz), Filarmónica de Berlín con Simon
Rattle (Mahler, Stravinski y el estreno
mundial del Concierto para violín de
Gubaidulina con Anne-Sophie Mutter),
Concertgebouw de Ámsterdam con Bernard Haitink (Bruckner, Debussy, Wagner), San Francisco Symphony con
Michael Tilson Thomas (Mahler, Sibelius, Chaikovski, Ives, Shostakovich),
London Symphony Orchestra con Colin
Davis (Beethoven, Elgar, Dvorák).
Daniel Barenboim ocupa un lugar
privilegiado: en primer lugar, con la
West-Eastern Divan Orchestra (Schoenberg, Chaikovski); después, en tres
actuaciones con la Filarmónica de Viena (Schubert, Bruckner, Kodály y Bartók), y finalmente como solista del Primer Concierto de Bartók, asimismo con
la Filarmónica de Viena y el joven y
vertiginosamente ascendente director
venezolano Gustavo Dudamel. Junto a
estas grandes demostraciones orquestales hay una gran cantidad de exquisiteces intimistas a cargo de cantantes
como Renée Fleming y Angelika
Kirchschlager o el chelista Yo-Yo Ma,
en una velada de música asiática.
¿De qué manera puede agruparse
toda esta superabundancia? El lema de
2007 es Orígenes, y bajo este concepto
pueden agruparse, según el intendente
Michael Haefliger, “determinados aspectos de la historia de la música, en el
sentido de una panorámica retrospectiLUCERNE FESTIVAL.
Del 10 de agosto a 16 de sept. del 2007.
www.lucernefestival.ch
va, una puesta al día de los comienzos
o también con la mirada hacia nuestro
presente y el futuro”. El ejemplo más
sorprendente es el Strang húngaro, que
enlaza con unas poderosas raíces en la
música popular. Esto está ligado con el
compositor residente de esta edición,
Peter Eötvös, que no sólo presentará
sus propias obras sino también las de
sus colegas magiares Béla Bartók, Sándor Veress o György Kurtág, con especial atención al recientemente desaparecido György Ligeti, en quien también
estará centrado el concierto de clausura
de la Academia del Festival, nuevamente dirigida este año por Pierre Boulez.
Los “artistas-estrella” de 2007 están
también muy vinculados, aunque no
exclusivamente, a la música contemporánea: el pianista Pierre-Laurent Aimard y
el director Jonathan Nott. El primero dirigirá a clásicos vieneses como Mozart y
Beethoven junto a obras de Ravel y Ligeti. El segundo, por su parte, acudirá al
frente de dos agrupaciones a las que está
estrechamente ligado: el Ensemble Intercontemporain (Ligeti, Eötvös, Mundry) y
la Orquesta Sinfónica de Bamberger
(con una versión de concierto de Das
Rheingold de Wagner y obras de Stravinski y Ligeti, además de un concierto
nocturno de tema astronómico, con Los
planetas de Gustav Holst y la música
compuesta por John Williams para la
película La guerra de las galaxias.
20.
A
Martha A
Hendrick
Lemalu / B
Po
Philhar
Zü
Mario Gerteis
Ins_A3_CMYK_d.indd 1
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO 2007
Verbier
ENCUENTROS
V
Susesch Bayat
Monika Rittershaus
erbier es una localidad suiza del
cantón de Valais, situada en el
distrito de Entremont, en la
comuna de Bagnes, y no sólo es
conocida por sus famosas pistas de
esquí sino también por uno de los festivales de música clásica más selectos del
país, que este año, además de la presentación de la mezzosoprano sueca
Anne Sofie von Otter (con un recital
que culmina con la escena final de Los
troyanos de Berlioz) y sendas cartas
blancas a la pianista francesa Hélène
Grimaud (apoyada por figuras de la
talla de Renaud Capuçon, Janine Jansen
o Mischa Maiski en el Quinteto con piano op. 44 de Schumann) y a la incombustible Martha Argerich (en un programa sorpresa en el que, además de compartir algunos artistas con su colega
gala, reunirá también al violinista Leonidas Kavakos y el viola Yuri Bashmet),
propone sorprendentes encuentros,
como los Carmina Burana de Carl Orff
en la versión con cuatro pianos —¡y
qué cuatro!: Nelson Freire, Nelson
Goerner, Gabriela Montero y Roland
Pöntinen—, canciones de Broadway
por el coro Chanticleer y René Pape, un
concierto para violín y guitarra acústica
por Hilary Hahn y Joshua Ritter, la actriz
Marthe Keller recitando unos poemas
puestos en música por Rodion Shchedrin o una velada de ragas indias por
por Anoushka Sankar. La Orquesta del
Festival estará dirigida por James Levine
en una serie de fastuosos conciertos
(que incluyen, entre otras cosas, un
programa Brahms con el Concierto para
violín tocado por Anne Sophie-Mutter y
el Réquiem alemán con Miah Persson y
Thomas Quasthoff como solistas; el
VERBIER FESTIVAL & ACADEMY.
Del 20 de julio al 5 de agosto de 2007.
www.verbierfestival.com
Rafael Banús Irusta
Zúrich
BAJO EL SIGNO DE SCHUMANN
JULI
–
8.
SEPTEMBER
2007
U F B R U C H
Argerich / Alfred Brendel / Sarah Chang / Charles Dutoit / Barbara
ks / Abdullah Ibrahim / Katia und Marielle Labèque / Jonathan
Bobby McFerrin / Zubin Mehta / Sergej Nakariakov / Vadim Repin/
orgy and Bess / Emmanuel Pahud & Solisten der Berliner
rmoniker / Israel Philharmonic Orchestra / Tonhalle Orchestra
ürich mit Herbert Blomstedt und weitere grosse Künstler
Composer in residence: Rodolphe Schacher
Vorverkauf: www.menuhinfestivalgstaad.ch / Tel. 033 748 83 33
22.3.2007 9:16:36 Uhr
DANIEL BARENBOIM en Lucerna
E
MARTHA
ARGERICH asistirá
a Gstaad y Verbier
Réquiem de Mozart con Renée Fleming
—que antes habrá cantado algunos Lieder de Schubert con el propio Levine al
piano— y los ya citados Von Otter y
Pape), Esa-Pekka Salonen (con sus LA
Variations, además del Primer Concierto de Beethoven con el pianista Evgeni
Kissin y la Quinta de Sibelius), Mikhail
Pletnev (Primer Concierto de Prokofiev
con Argerich y Quinta de Chaikovski) y
Zubin Mehta (Concierto para dúo de
percusión del joven compositor israelí
Avner Dorman y Fantástica de Berlioz)
y Andrew Davis (El mar de Debussy,
Concierto para dos pianos de Poulenc
con las hermanas Labèque, Concierto
para violín de Sibelius con Joshua Bell
y Variaciones Enigma de Elgar). El
Cuarteto Aviv interpretará la integral de
los Cuartetos de Dimitri Shostakovich, y
Heinrich Schiff las Suites para violonchelo de Bach.
n Zúrich todo llega con un poco
de retraso. En 2006 se conmemoró
el 150 aniversario de la muerte de
Robert Schumann, pero aquel año
el interés estuvo puesto en Dimitri Shostakovich, y sólo ahora se va a celebrar al
gran romántico alemán. La contribución
indudablemente más interesante viene
de la Opernhaus, con la representación
teatral de las Escenas del Fausto de Goethe, una obra que el compositor había
pensado inicialmente como ópera. No
hay en ella una acción continua, sino
una estática secuencia de tres extensos
cuadros: la tragedia de Margarita, la
aventura terrenal y la muerte de Fausto
y la transfiguración del protagonista. El
director titular del teatro, Franz WelserMöst, estará al mando de la que es, para
él, la composición más importante de su
autor. En el papel titular disfrutaremos
del barítono Simon Keenlyside, que
estará rodeado por Malin Hartelius (Margarita) y Günther Groissböck (Mefistófeles). Podemos esperar algo sorprendente del polémico artista plástico vienés
Hermann Nitsch, quien se ha hecho
muy popular a través de sus rompedoras orgías y misterios teatrales.
A la obra concertante de Schumann
se consagrará la Tonhalle con numerosas
actividades. Se interpretarán, por supuesto, las cuatro sinfonías así como la Ober-
tura, Scherzo y Finale con la orquesta de
la casa al frente de Neville Marriner,
Heinz Holliger y Christopher Hogwood,
quien se encargará también del poema
dramático Manfred, a partir de la obra
literaria de Lord Byron. La orquesta de la
Ópera, por su parte, ofrecerá la Cuarta
Sinfonía en su segunda versión (junto a
la Cuarta Sinfonía de Bruckner), bajo la
batuta de Christoph von Dohnányi. La
Orquesta de Cámara de Zúrich, con su
nuevo director Muhai Tang, presentará
dos piezas breves del compositor, y
habrá tres veladas a cargo del pianista
Lars Vogt y el violinista Christian Tetzlaff
junto a una pléyade de amigos. También
se escucharán los tres grandes conciertos: el de piano con Martha Argerich y
Charles Dutoit al frente de la Staatskapelle de Dresde, el de violín con Julian
Rachlin y el de violonchelo con JeanGuihen Queyras. Resulta muy apropiado
que el recién creado Premio del Festival
de Zúrich para excelentes prestaciones
artísticas haya recaído en un reconocido
fan schumanniano como Heinz Holliger.
Mario Gerteis
ZÜRCHER FESTSPIELE.
Del 15 de junio al 8 de julio de 2007.
www.zuercher-festspiele.ch
139
ENCUENTROS
HENRI DUTILLEUX
“LO IMPORTANTE ES ESCUCHAR
ALGO QUE TE SORPRENDA”
E
l ciclo de la Orquesta y Coro Nacionales de España se enriquece en mayo con la Carta blanca a Henri Dutilleux que
vendrá a recordarnos algunas obras suyas y a dar a conocer aquí otras que aún están inéditas para el público de
conciertos. En especial la más reciente, Correspondances, obra para voz y conjunto de un compositor que, como
veremos, ha compuesto poco para la voz.
Henri Dutilleux, 91 años recién cumplidos, nos recibe en su estudio de L’Île St. Louis. Digo “nos recibe”, porque acudimos Javier
Alfaya y yo ese día de finales de enero, para hablar con el maestro ahora que la Orquesta Nacional de España le va a dedicar ese
ciclo. Nos dividimos el trabajo, no sólo en cuanto a preguntas, sino en cuanto a medios en que publicar las palabras del
compositor.
Tres pianos en una habitación no demasiado grande; sólo uno de ellos es vertical. Partituras, ediciones originales, discos, mucha
obra sobre música vocal y ópera, algo curioso en este hombre que ha compuesto muy poco para la voz (La geôle, sobre poema
de Jean Cassou, es partitura ya lejana) y que nunca escribió una ópera. Van Gogh está presente por todas partes, desde luego, en
el estudio del compositor de Timbres, espace, mouvement ou La nuit étoilée (el cuadro del pintor holandés, Noche de estrellas).
Primeras ediciones de Wagner que llegan a Dutilleux de su abuelo, “que era un gran músico, era pianista, amigo de Gabriel
Fauré”.
Hablamos un rato de su libro Mystère et mémoire des sons, una larga entrevista que le hizo Claude Glayman en 1993, puesta al
día en 1997 (Actes Sud). Lógicamente, este Encuentro es menos ambicioso. Pero querría apartarse de aquel modelo
inalcanzable. En cualquier caso, hay que recomendarle al aficionado ese libro como un estudio profundo, no técnico, de la
personalidad y la obra, breve e intensa, de este compositor que nació en 1916. Atención al año: dos antes que Bernstein y
Zimmermann, por poner dos ejemplos no opuestos, sino lejanos, lejanísimos. Y unos cuantos antes que la generación de la
vanguardia, esos que nacieron entre 1923 y 1928 (entre Maderna y Stockhausen) y se comieron el mundo a expensas de los
demás (hablaremos de esto en seguida). Los que nacieron antes que él fueron, entre otros, Olivier Messiaen (ocho años mayor) y
los compositores del Grupo de los Seis, desde luego, que al nacer Dutilleux apenas si habían emitido algunos balbuceos. Pero
con los que se encontró en su aprendizaje.
Nos habla Dutilleux de un estudio que desconocíamos escrito por Dominique Jameux, una comparación entre Dutilleux y Boulez.
Vidas poco paralelas, ¿no es así?
Jameux me pidió autorización, y
desde luego se la di. Qué es lo que
acerca a estos dos compositores, qué
es lo que los aleja. El resultado es de
mucho interés. Jameux dice que a él
no le interesan las guerras entre compositores. Las guerras, eso es mucho
decir. Muchos músicos sufrieron el
sectarismo de compositores que tuvieron mucho poder. Algunos, muy inteligentes y verdaderos músicos, como
Stockhausen. O como Boulez, que me
dio la espalda con virulencia cuando
estrené mi Primera Sinfonía en 1951.
Es cierto que veinte años después, en
Cleveland, me saludó con cordialidad
cuando mi estreno de Métaboles. El
sectarismo estaba a la orden del día.
Ya sabe usted a qué me refiero.
Algunos lo han llamado el “terrorismo
serial”. Creo que es una exageración aplicar el término terrorismo a cualquier cosa.
Sectarismo está mejor. El objetivo es conseguir la atención de las instituciones, de
algunos medios de comunicación, e incluso del público (¿por qué no “también” del
público?). En detrimento de los que no
pertenecen a la secta.
140
Pero algunos de los de la secta
nunca fueron sectarios. Es el caso de
Luciano Berio. Era de ese grupo generacional, cuyos miembros no compartían estética, sino actitud. Yo admiraba
mucho a Berio, y su obra me sigue
interesando mucho. Pero, ya ve, no se
podía componer una sinfonía en 1951.
Debussy ya había sido tajante: basta
de sinfonías. Y en 1951, si había referencias tonales, menos todavía.
Podemos imaginar la soledad de corredores de fondo de tantos compositores en
aquellas dos décadas, o más. De un lado,
los justos; del otro, los traidores. Dutilleux
o Henze figuran entre los traidores.
Durante años y años leías partituras y creías estar una y otra vez ante la
misma obra. La mimesis es el resultado
del sectarismo. Como jurado de concursos de música he sido testigo de
este fenómeno. Que ha durado hasta
entrados los años setenta.
En la época de Marcel Landowski
como Director General de Música se
planteó la necesidad de hacer la guerra a los compositores sectarios, a la
vanguardia. Yo no estaba de acuerdo
en modo alguno. La vanguardia tenía
cosas que decir. Bastaba con que eso
no nos impidiera a los demás decir lo
nuestro. La vanguardia venía a poner
cierto orden en la música francesa,
que había sido muy ligera durante un
tiempo, aparte el caso de Ravel. Los
Seis fueron muy ligeros en muchas
ocasiones, o al menos empezaron así.
Eso no impide que me guste mucho
Darius Milhaud. A Arthur Honegger le
conocí un poco, y lo suyo es realmente otra cosa, no se le puede acusar de
ligero. También conocí a Poulenc, que
cambió mucho con el tiempo. Germaine Tailleferre era una persona realmente encantadora. Louis Durey estaba muy politizado, y acaso eso influyó
de manera no muy positiva en su
música. Por quien tuve mucho aprecio
fue por Georges Auric. Es una pena,
porque nunca llegó a ser el compositor que podía haber sido, la suya no es
en realidad una gran obra. Era muy
interesante. Auric combatió mucho a
Ravel en su época. La verdad es que
hacía suyas las ideas de Jean Cocteau,
y esto me lo dijo el propio Auric. Y lo
hacía antes de que se formara el llamado Grupo de los Seis. Cocteau consideraba que ya teníamos bastante
Debussy. Que no hacía falta otro
Debussy. Y tomaba a Ravel por un
Debussy, lo que desde luego es un
error enorme, pero así fue como lo
percibieron entonces. Es cierto que la
estética, o al menos la técnica, eran
cercanas, vistas con la perspectiva
inmediata de entonces. Vistas hoy, no
tanto, pero entonces, sí. Debussy era
muy nuevo; y Ravel era muy nuevo
también, pero en el mismo sentido,
sobre todo en el sentido armónico, en
la riqueza armónica; y en la tímbrica.
En aquellos días podía uno equivocar-
ENCUENTROS
HENRI DUTILLEUX
se, sin duda alguna. El propio Auric lo
reconoció con el tiempo. Me lo dijo en
varias ocasiones: sí, nos equivocamos,
así es, pero entonces yo era un músico
joven, y tenía que luchar contra los
valores establecidos. La lástima es que
Auric no trabajó demasiado como
compositor. Fue director de la Ópera,
fue muy benéfico para la SACEM, la
sociedad de autores, por su presencia,
por su inteligencia. Pero no trabajaba
gran cosa como compositor, y a su
esposa, Laura Auric, le gustaban
mucho los honores, el figurar, todo
eso, y ella lo conducía en otra dirección. Además, Auric escribió mucha
música para el cine, porque tenía rendimientos inmediatos. Poulenc se
lamentaba: soy su amigo, decía, pero
también soy su mejor crítico. De Poulenc me gusta mucho su música vocal,
pero bastante menos la instrumental.
Por lo demás él era una persona agradable, encantadora.
Hablamos de Poulenc, de la extraordinaria puesta en escena de Carsen que
hemos visto en el Real. Hablamos de
música de cine. A Dutilleux le gusta
hablar del uso que Maurice Pialat hizo
de un fragmento de su Primera Sinfonía
en el film Sous le soleil de Satan. Pero a
nuestro músico no le gusta componer
para el cine, aunque lo hizo en su época temprana. Esto fue un caso distinto:
Pialat utilizó un fragmento ya compuesto y lo introdujo en una película.
No tiene nada que ver. Por otra parte,
Dutilleux ya ha hecho declaraciones a
favor de determinados compositores
cinematográficos: le gusta la música de
Nino Rota, de Maurice Le Roux, de
Michel Fano… Y hasta le habría gustado trabajar para Bergman, cuyas películas, según Dutilleux, tienen un gran
sentido musical en sus imágenes.
La memoria del sonido, de la idea, de la
referencia, del regreso, de la evocación. La
idea fija de Berlioz. La temática recurrente
de Franck y sus discípulos. La forma variación. La variación constante, tan querida
de Schoenberg y sus discípulos Berg y
Webern; menos de Berg que de los otros.
Frente a ellos, Debussy, que no parece
desear la variación, sino el cambio permanente de temas. ¿Dónde se encuentra
usted, cerca de quién? Acaso de nadie.
No puedo decir que siempre esté o
haya estado en el mismo sitio. Hay
obras muy distintas, hay obras mías
que se escapan, como Mystère de l’instant, y el propio título ya sugiere algo.
En realidad, estaría más cerca de
Debussy, por el espíritu de los cambios temáticos. Pero en lugar de variación o de cambio de motivos, yo
hablaría de progresión de temas y
momentos. Progresión: es un término
que le debo a uno de mis discípulos.
De manera que estoy cerca de una tradición, y al lado de nadie…
Hay en el estudio tres pianos, y él nos destaca uno.
Ese piano me sirve sólo para el
control. Me acerco con mi sillón con
ruedas y controlo determinadas escalas
sonoras, ciertas armonías. Es cuando
quiero escuchar. Soy de esos compositores que necesitan oír mentalmente,
no siempre realmente. Eso marca una
separación con generaciones posteriores de músicos. Algunos no necesitan
eso en modo alguno. Hay gente con
una enorme fuerza creadora, como
Xenakis; pero Xenakis no lo oía todo.
Tenía una visión, y esa visión ya era
de una gran originalidad, y en algunas
obras suyas esto constituye un logro,
como en Jonchaies. Algunas otras
cosas suyas me gustan menos, porque
me da la impresión de que no las oye.
En relación con España, aparece y rea-
parece continuamente el nombre de
Maurice Ohana, su gran amigo, hispanófilo y de ascendencia española, dos
años mayor que Dutilleux, pero desaparecido hace ya quince años (en
1992). Ohana, el compositor del Llanto
por Ignacio Sánchez Mejías, el compositor de una Celestina, una Fuenteovejuna… También nos habla de Félix
Ibarrondo, de Cristóbal Halffter, de
Luis de Pablo. Y lamenta conocer España muy poco, pese a Ohana.
El timbre ocupa un lugar preponderante
en la obra orquestal de Dutilleux. Nos
habla, por ejemplo, del cimbalón en
medio de los 24 instrumentos de cuerda
de Mystère de l’instant, del color que crea
a partir de la sorpresa, cuando aparece ese
instrumento. Se sorprende (yo diría que
gratamente) cuando le hacemos la
siguiente propuesta: hay en sus obras,
sobre todo en las orquestales, un especial
sentido del crecimiento. Un esquema
podría ser: Nocturno, crescendo, culmina-
141
ENCUENTROS
HENRI DUTILLEUX
ción, disolución. Cabrían otros crescendos, otras culminaciones, pero sólo le proponemos un esquema. Eso en cuanto a
tempi y dinámicas; porque todo está rodeado de una tímbrica cada vez diferente,
aunque siempre definitoria del fragmento,
de la frase, del episodio. Le pido que no se
tome esto como una pregunta. En cambio,
me gustaría que hablara de su rechazo a
interpretarse a sí mismo, a dirigir sus propias obras.
No, no me gusta empuñar la batuta. Seguí cursos de dirección, desde
luego, fue con Philippe Gaubert, en el
Conservatorio. Gaubert era un gran
músico. Dirigí una vez cuando me presenté por primera vez a Premio de
Roma, en 1936, el año del Frente
Popular. Me dieron el segundo por mi
orquestación, y estaba muy contento
con ello. [Dutilleux obtendría el Gran
Premio de Roma dos años después, en
1938]. Pero creo que la orquestación
de mi cantata carecía de presencia, de
seguridad, así que durante las vacaciones de verano intenté mejorarla. Cambié aquello y a continuación lo dirigí.
Esa una obra de veinte minutos, nada
menos. En fin, al dirigir me di cuenta
de que yo no tenía mucho sentido de
la comunicación. No, no me veía dotado, y además me sentía intimidado por
los músicos. En un oficio así, hay que
ser lúcido y al mismo tiempo no ser
tímido. Y yo era muy tímido entonces.
¿Y las obras que compuso para el Premio
de Roma?
No me gustaría que se interpretasen. No las considero realmente mías.
Son obras de aprendizaje, de cimentación. En la obra que se llevó el Premio
en 1938 había tal vez algunos buenos
momentos, pero estaba demasiado
cerca de Debussy, de Pelléas, de El
hijo pródigo. También había algo de
Chabrier, algo de Borodin. En fin,
cosas sin verdadera personalidad propia. Incluso de Ravel. Fíjese, a Ravel el
jurado le impidió ganar el premio, le
cerró el camino en el concurso de
1905. El jurado era muy retrógrado, y
además veía con malos ojos a Ravel,
que por entonces ya había tenido
algunos éxitos importantes: la Pavana,
Jeux d’eau, el Cuarteto… Y cumplía
treinta años, así que no le dieron nunca del Premio de Roma.
El concepto de frase. ¿No rompe Dutilleux
con el concepto tradicional de frase? Vanguardista en la frase, pero renuncia a las
distancias interválicas.
142
La frase musical es algo que existe
siempre, sea su línea la que sea. En
ocasiones tomo prestados modos griegos, a veces confío en la memoria,
pero lo que cuenta siempre para mí es
la función armónica, el sentido, la
consciencia armónica. Ser consciente,
tener consciencia. Los músicos que no
le dan importancia a eso no son verdaderos músicos, en mi opinión. Sí, claro, Stravinski dijo en algún momento:
basta ya, ya no podemos descubrir
nada nuevo. En aquellos tiempos, él,
Ravel, Florent Schmitt, Falla, todos, se
reunían sin duda, y se mostraban al
piano sus últimos hallazgos e invenciones. Pero hoy las cosas ya no funcionan así. Creo que en lo armónico
no se pueden hacer auténticos hallazgos. Si lo dijo Stravinski, que era un
magnífico armonista ya antes de La
consagración de la primavera…
Pero ¿y el silencio? ¿No hay un miedo al
silencio en Dutilleux? Su discurso está lleno, sobre todo de color, de timbre. No hay
lugar para el silencio.
No. Pero tengo maneras de jugar
con el silencio. Lo que importa es la
relación de sonidos en la que se inserta el silencio. Las estructuras y la forma
imponen un discurso en el que el
silencio puede cumplir un cometido
más o menos relevante; más o menos
notorio. Pero no, en general no le tengo miedo al silencio.
En su Segunda Sinfonía hay dos grupos,
uno pequeño y otro mayor. Pero usted ha
sabido bordear, evitar el concerto grosso.
Sí, quería esos dos grupos, pero
también apartarme del género concerto
grosso. No se trata de un diálogo permanente concertino-ripieno, todo lo
contrario. Era más bien una cuestión
de relación, algo así como un juego de
espejos. El espejo refleja a dos personajes, como si se tratara de uno solo,
por eso llamo a esta obra Le double. Lo
que me interesa de esta obra es eso, la
búsqueda del reflejo de un conjunto en
otro. Para mí, el verdadero interés de
esta obra está en ese personaje doble,
acaso dos personajes que se miran…
en fin, en ese reflejo. Cuando lo tocan
bien se produce ese hallazgo de imágenes reflejadas, y no sólo en cuanto a
temática, sino también en lo tímbrico.
En relación con el concierto para violonchelo Tout un monde lointain, ha dicho
usted que aunque el romanticismo tiene
algo de “natural” en música, el violonchelo
puede dar demasiado lirismo. Stravinski no
compuso para el violonchelo; en cambio,
otro clasicista, Martinu, compuso abundantemente para ese instrumento. Da la impresión de que llegó a un compromiso, o
mejor, a un equilibrio en su concierto.
Usted, por circunstancias (y sin tener una
obra tan abundante como la de Martinu)
también ha escrito a menudo para el violonchelo, pero siempre con mucho cuidado, con prudencia, por decirlo así. ¿Puede
hablarnos sobre este equilibrio, sobre este
salto adelante que supone prescindir del
lirismo al que parece destinado ese instrumento? ¿Acaso por eso lleva usted el instrumento a su tesitura más aguda, de manera
que a veces suena como un violín?
Es cierto, el violonchelo es un instrumento con el que tendemos a un
lirismo que puede ser excesivo. No
encuentro para mí un instrumento ideal, pero el violonchelo me interesa
mucho, aunque comprendo que algunos compositores lo eviten, precisamente por esa tendencia al lirismo.
Ahora bien, es un instrumento que permite una gran variedad sonora. Usted
se ha referido al agudo, y en efecto,
puede llegar a un punto casi ilimitado
de agudo. Además, ofrece más posibilidades tímbricas que el violín. Le confieso que me gustan más la viola y el
violonchelo que el violín. Acaso porque trabajé mucho el violín a la edad
de seis años. Y no duró mucho más
allá. En fin, Tout un monde lointain
tiene momentos de lirismo más allá de
lo que un compositor como yo puede
intentar, eso es cierto, pero lo expresé
como quise a partir de múltiples componentes de variedad; hay pasajes en
el período que llamo enigma que pueden evocar páginas de música puramente serial. Pero resulta que a Tortelier eso, precisamente eso, no le gustaba en absoluto. Toca espléndidamente,
desde luego, pero ese período no le
gustaba nada. Consideraba que aquello
no venía del interior, consideraba que
era demasiado “exterior”.
En relación con su Primera Sinfonía, que
contiene una superposición de discursos
orquestales: ¿conocía usted por entonces
la obra de Charles Ives?
No, la conocí más tarde. No demasiado más tarde, debió de ser cuando
compuse la Segunda Sinfonía. Un
amigo de Estados Unidos me habló de
Ives, pero no tuve demasiado interés
en profundizar en ese mundo sonoro,
me parecía demasiado extraño. Con el
tiempo la cosa no ha mejorado para
mí. Y, sin embargo, Ives me sorprendía. Y eso es lo importante, escuchar
algo que te sorprenda porque no lo
has oído nunca.
Allí, en la Isla de San Luis, Dutilleux evoca algunos nombres del pasado, amigos
y vecinos que iban y venían, como Marcel Mihalovici, que además era marido
de Monique Haas; como Vladimir Jankelevitch, que vivía a dos pasos de allí,
que era filósofo y músico, y además un
hombre muy elegante, un dandy. También surge el nombre de Boris Vian, de
su amor por el jazz, de cómo le introdujo a Dutilleux en el mejor jazz, en los
años cincuenta. Se extiende sobre su
admiración por Roussel, y sobre todo por
Ravel, y también Debussy. En cambio (y
esto “le duele” a quien firma este
Encuentro) dice que Chausson no le
gusta gran cosa. En fin…
Santiago Martín Bermúdez
OCTUBRE 2007
NOVIEMBRE
DICIEMBRE
ENERO 2008
FEBRERO
MARZO
ABRIL
MAYO
ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE LIÈGE
Director: Louis LANGRÉE
Solistas: Truls MØRK, violonchelo
Anne GASTINEL, violonchelo
Programa 1:
Sinfonía nº 1 “Clásica”- S. PROKOFIEV
Concierto para violonchelo N.1 - D. SHOSTAKOVICH
Sinfonía N. 2 - J. BRAHMS
Programa 2:
Obertura trágica - J.BRAHMS
Concierto para violonchelo - R. SCHUMANN
Sinfonía en Re menor - C. FRANCK
Fechas: 16 al 19 octubre 2007 con Truls Mørk
20 al 25 octubre 2007 con Anne Gastinel
CUARTETO ENESCO
Programa 1:
Cuarteto op. 33, nº 2 - J. HAYDN
Cuarteto op. 95 « Serioso » - L.v. BEETHOVEN
Cuarteto 14 « La muerte y la doncella » - F. SCHUBERT
Programa 2:
Rapsodia Rumana (trans.Cuarteto Enesco) - G. ENESCO
La Oración del torero, op. 34 - J. TURINA
Cuarteto n. 1, en Do mayor , op. 49 - D. SHOSTAKOVICH
Cuarteto en Fa mayor - M. RAVEL
Fechas : del 26 de noviembre al 4 de diciembre
THE HARMONY HARMONEERS (Atlanta, EE.UU.)
Grupo de Gospel y negros Espirituales
(Quinteto masculino a capella)
Fechas: del 20 al 23 diciembre
OPERA ESTATAL DE GDANSK
“El CABALLERO DE LA ROSA”- R. STRAUSS
Director musical: Eckart Manke
Director de escena: Günter Mayr
Escenografía: Jacek Mocny
Vestuario: Malgorzata Sloniowska
Fechas: 15 enero al 3 febrero 2008
KONZERTHAUSORCHESTER BERLIN
(antes Orquesta Sinfónica de Berlín)
Director: Lothar Zagrosek
Solistas: Tanja Tetzlaff, violonchelo
Severin von Eckartstein, piano
Programa 1:
Sinfonía N. 3 - F. SCHUBERT
Concierto en Do mayor - J. HAYDN
Sinfonía N. 6 - A. BRUCKNER
Programa 2:
Sinfonía N. 88 - J. HAYDN
Capriccio para piano -I. STRAVINSKI
Variaciones sinfónicas para piano - C. FRANCK
Sinfonía N. 3 - R. SCHUMANN
Fechas 5 al 15 febrero
CAPELLA REGIA PRAGA
Conjunto de música antigua (18 músicos y cantantes)
Director: Robert Hugo
Programa 1:
Responsorio per Hebdomana Sancta - J.D. ZELENKA
Sonata op.1, nº12 “La folia” - A. VIVALDI
El Diluvio Universal - G. CARISSIMI
Programa 2:
Jesús, Alfa y Omega -V. ALBERICI
Sonata op.1, nº12 “La folia” -A. VIVALDI
Responsoria pro Hebdomana Sancta (selección) - J.D. ZELENKA
El Diluvio Universal - G. CARISSIMI
Fechas: 10 al 16 marzo
TRÍO KUBELIK, trío de piano
Programa 1:
Trío en Si bemol mayor op. 11 nº 4 “Gassenhauer”- L.v.BEETHOVEN
Trío en re menor nº 2 - B. MARTINU
Trío en fa menor, op. 65 - A. DVORAK
Programa 2:
Trío en Do natural mayor op. 101, nº 3 - A. REJCHA
Trío en re menor, op. 27 “Quasi una ballata” - V. NOVAK
Trío en la menor, op. 114 - J. BRAHMS
Fechas: del 6 al 16 abril
SANZKONZERT, S.L.
TEMPORADA 2007-2008
Pau Claris, 113, 1º2ª – 08009 Barcelona
Telf. 934.873.833 - Web: www.sanzkonzert.es
e-mail: [email protected]
VIRTUOSI DI PRAGA, Orquesta de Cámara
Director: Oldrich VLCEK
Programa
Dos valses-A. DVORAK
Sinfonía concertante para violín y viola-W.A. MOZART
---Concierto para 4 violines- A. VIVALDI
Sinfonía nº 45, “Los adioses”- J. HAYDN
o
Sinfonía Simple- B. BRITTEN
o
Serenata- B. MARTINU
Fechas : del 12 al 24 noviembre
BERLINER BACH AKADEMIE
Director: Heribert Breuer
Solistas: Simone Nold, soprano
Adrian Strooper, tenor
Erik Sohn, bajo
Programa:
Pastoral “Acis y Galatea”- G.F. HAENDEL
Cantata dramática “Apolo y Dafne”- G.F. HAENDEL
Fechas: del 12 al 19 diciembre
SOLISTAS DE LA ORQUESTA DE CÁMARA CHECA
Director artístico: Jana Vlachová
Solistas: Petra Froese, soprano
Nadia Hermanska, mezzo-soprano
Programa 1:
Gran Fuga en Si bemol mayor - L.v. BEETHOVEEN
Quinteto de cuerda op. 97 - A. DVORAK
Stabat Mater - G.B. PERGOLESI
Programa 2:
Meditación sobre un coral de St. Venceslao - J. SUK
Verklärte Nacht - A. SCHÖNBERG
Stabat Mater - G.B. PERGOLESI
Fechas: del 20 al 27 de enero
PHILHARMONIA QUARTETT BERLIN
Programa 1:
Cuarteto en la menor op. 13 - F. MENDELSSOHN
Cinco Piezas op. 5 - A. WEBERN
Microludios - G. KURTAG
Cuarteto op. 41 nº 2 - R. SCHUMANN ó bien,
Cuarteto nº 3 op. 67 - J. BRAHMS
Programa 2:
Cuarteto nº 6 - D. SHOSTAKOVICH
Cuarteto nº 2 - K. SZYMANOWSKI
Cuarteto op. 59 nº 3 - L.v. BEETHOVEN
Fechas: del 23 al 28 de febrero
EVA URBANOVA, soprano
DAVID SVEC, piano
Programa 1:
Lied checo (DVORAK, JANACEK, MARTINU)
Programa 2:
Arias de ópera (PUCCINI, VERDI, CATALANI…)
Fechas: del 1 al 6 abril
HUNGARIAN SYMPHONY ORCHESTRA
Director: Andras Ligeti
Solistas: Andrea Melath, mezzo-soprano
Peter Fried, bajo
Programa 1:
Sinfonia N. 104 “Dudlesack” - J. HAYDN
El Castillo de Barbazul - B. BARTOK
Programa 2:
Obertura de Semiramis - G. ROSSINI
Suite “El Mandarin Maravilloso”- B. BARTOK
Sheherazade op. 35 - N. RIMSKY-KORSAKOVó bien
Sinfonía nº 3 - J. BRAHMS
Fechas: 14 al 24 mayo
ANIVERSARIO
WISTAN HUGH AUDEN (1907-1973)
EL POETA Y LA MÚSICA
El inglés americanizado Auden se integra en el conjunto de escritores que aportan, durante el siglo XX, sus textos a la música,
en especial al teatro cantado. Algunas de las óperas decisivas de la centuria se asientan en textos literarios, dejando atrás el
oficio instalado desde el barroco, el libretista. Debussy y Maeterlinck, Berg y Büchner, Strauss y Hofmannsthal, Puccini y
Giacosa pueden acreditar altos ejemplos. En nuestra lengua, García Lorca y Valle-Inclán se incorporan al selecto club.
E
l caso de Auden está precedido por la irrupción teórica
de Ezra Pound, americano a caballo entre el Nuevo y el
Viejo Continente. En efecto, ya en su Tratado de armonía (1924) propone un retorno a lo que él consideraba
la gran época de la música occidental: la Edad Media de sus
queridos trovadores. La pureza del sonido, unida a la base
rítmica de toda armonía y toda melodía, sustentó las bases
del arte sonoro: verso y canto. Cuando esta coyunda se
divorció, la decadencia se apoderó del panorama. Arriesgada
tesis, en verdad, pero también provocativa. Hay que superar
la disputa sobre la prevalencia de uno sobre otro. No casualmente Pound jaleaba el arte de Georges Antheil, que intentó
reunir el sonido de la música con el ruido de la máquina y la
fluencia de un cine aún mudo. Hasta llegó a proyectar una
ópera con libro de James Joyce. Pica nuestra curiosidad pensar en qué podía haber salido de este encuentro y si se
hubiesen conseguido unos cantantes dispuestos a aprenderse los textos babélicos del irlandés.
La poesía de Auden llamó tempranamente al canto. Ya
en sus Poemas reunidos (1945) hay 38 letras de posibles canciones. En la década de 1930 había colaborado con Benjamin Britten escribiendo guiones de películas con banda
sonora de éste. También se asociaron en obras de teatro,
programas de radio y hasta coplas de cabaret para Hedli
Anderson (1938). Los más serios resultados fueron el ciclo
sinfónico Nuestros padres cazadores (1936), la serie cancioneril En esta isla (1938) y la Canción para el día de Santa
Cecilia (1941), donde aparece un personaje que puede
encarnar a la música misma: una dama santa que pasea reverenciosa por un jardín como un negro cisne agónico, que se
despide cantando de la vida. El efecto más divertido fue la
opereta Paul Bunyan (1941), la letra de cuyas arias redactó
Auden. Es el debut de Britten en el teatro lírico, una obra
olvidada que conoció una tardía exhumación. Eran los tiempos de la guerra, la bohemia de los emigrantes, la reunión
de los exilados que dieron lo suyo al mundo angloamericano: Bertolt Brecht, Klaus Mann, Kurt Weill, los antes citados.
Otro encuentro esencial a la tarea de Auden en el ramo
fue el de su amigo Chester Kallman (1921-1975), avezado en
el mundo de la ópera como traductor al inglés de obras italianas (Monteverdi, Verdi) y del húngaro Bartók. Hasta compuso
un libreto para una de las escasas incursiones de Carlos Chávez en el género: Los actores toscanos. Antes de Kallman,
Auden, según propia confesión, no sabía nada del tema. A
partir de él no sólo se interesó por la ópera sino que reconoció la inopinada y fuerte veta musical de su arte. Es lo que llamamos destino o, más modernamente, decisión inconsciente.
Stravinski
144
Este dúo produjo la que se puede considerar la encomienda
más importante de Auden para la escena cantable: The rake’s
progress (La carrera del libertino) con música de Igor Stravinski,
estrenada en La Fenice veneciana el 11 de septiembre de 1951.
Según testimonio de Robert Craft, entonces joven colaborador de Stravinski, el descubrimiento por el compositor de
los grabados de Hogarth, un pintor inglés del siglo XVIII,
Cartel del estreno de Paul Bunyan (1941), opereta de Benjamin Britten
con libreto de W. H. Auden
que son la base de la ópera, data de 1947, cuando los vio en
una exposición de pintura británica reunida en Chicago.
Puede ser una ocurrencia de Craft, según el crítico JeanFrançois Labie, ya que no resulta verosímil que un hombre
cultivado como Stravinski desconociera a Hogarth en fecha
tan tardía. Más probable es que, en esa ocasión, advirtiese
que la serie de escenas hogarthianas semejaban cuadros
operísticos y proponían una historia factible de convertirse
en una ópera propiamente tal.
Fue el escritor Aldous Huxley quien sugirió a Stravinski
el nombre de Auden. Lo conocía de renombre porque el
poeta ya era parte de la primera fila de los suyos, aunque el
músico no dominaba, aún, el inglés lo suficiente como para
juzgarlo. Lo cierto es que, en la primera entrevista, Auden le
pareció “un gran perro de caza rubio e intelectual”, con un
aire de estudiante bohemio, vestido de cuero y con un
pequeño portafolio en la mano. A pesar de este apunte,
Wystan era ya una biografía: hombre de izquierdas, había
participado en la guerra civil española del lado republicano,
se lo conocía como poeta, podía dar explicaciones sobre
Marx, Freud y la poesía inglesa del XVIII (años más tarde
enseñó en Oxford) y, por lo que hace a la música, ya se
anotó su colaboración con Britten.
ANIVERSARIO
WISTAN HUGH AUDEN
No hay duda de que, en materia teatral, la intervención
de Kallman fue decisiva, tanto en lo que hace a la estructura
de la ópera como en la solución de muchos versos adecuados a las exigencias del canto. En todo caso, al igual que en
otros ejemplos de colaboración, hoy es imposible deslindar
la parte de cada socio. En cuanto a lo que Stravinski pudo
pedir y sugerir, ya veremos lo suyo. Cabe ahora subrayar
que La carrera del libertino constituye, con la breve, jocosa y
lugareña Mavra (1922) la escueta producción operística stravinskiana, pues otras partituras escénicas con voces habladas
y/o cantadas (Historia del soldado, El ruiseñor, Œdipus Rex,
Renard, Las bodas) pertenecen a géneros mixtos.
La escritura del libreto se extendió entre enero y marzo
de 1948. La composición musical, desde el verano de ese
año hasta abril de 1951. Respecto a los grabados de Hogarth,
hay que distinguir entre lo que Auden conserva de ellos
(época, lugar, nombre y parábola del protagonista, el personaje de la mujer que le es fiel hasta la muerte, el prostíbulo,
el manicomio) de lo modificado y lo inventado.
El personaje de Hogarth es un cínico lujurioso. En cambio, el de Auden tiene mucho de ingenuo, abúlico, pueril,
perezoso y cobarde, con un matiz moral que impregna toda
la obra y que en él se manifiesta como mala conciencia,
facultad de arrepentimiento. La aldeana que en Hogarth queda encinta de Tom, el libertino, se convierte en Anne Trulove, muchacha casta y leal. La riqueza que cae de las nubes y
es malgastada por Tom no le viene de su padre sino de un
tío, real o supuesto. No se casa para reconstituir su fortuna
sino para epatar a los burgueses con su pareja, la mujer barbuda. En cuanto a su locura, en la ópera es real, psiquiátrica
si se quiere, y no un castigo equivalente a la cárcel. Ha perdido la razón en las mesas de juego, aunque salvando su
alma, si cabe la conclusión.
En el orden del argumento, lo más importante es lo que
Auden introduce de su cosecha, especialmente con el personaje de Nick Shadow (sombrío como su apellido), suerte de
figura diabólica que celebra con Tom una variante de pacto
demoníaco, evocador de Fausto. En su nombre, intenta grandes planes que acaban en parodia: la riqueza que lo lleva a
la ruina, el matrimonio con la barbuda como episodio de
amor y el intento de convertir piedras en panes por medio
de una máquina prodigiosa, para acabar con el hambre de la
humanidad. Shadow, aparte de ser el mentor maligno de
Tom, es el conductor de la trama, dentro y fuera de ella,
porque en ocasiones se revela consciente de estar representando una ficción y se dirige al público como tal público,
desde un afuera de la realidad escénica.
Hogarth fue un hombre de teatro. Poeta de medio pelo,
adaptó al inglés obras de otras lenguas, de modo que las
pudieran recitar los actores de su tiempo. Esta experiencia
teatral se nota en sus cuadros, que tienen mucho de escénico
a la vez que trasuntan la teatralidad de la vida social inglesa
del siglo ilustrado. No sólo en la serie que inspiró a Stravinski, sino también en otras (El matrimonio a la moda, La carrera de una prostituta) se advierte la huella histriónica.
Auden, por lo mismo, tuvo aliviada su tarea por la precedencia citada, al tiempo que agravada por la adaptación al
teatro de su época, los años treinta, sumado a lo cual va lo
que el músico exigía para su concepción de la ópera. A ello
conviene añadir que Auden se encontraba en la segunda
fase de su vida como escritor. Si la primera tiene un signo
político y social, la otra se escora hacia la moralidad con un
tinte vagamente cristiano. No le faltan devaneos metafísicos
y aun teológicos. Este plexo de inquietudes maduras —que
no dejan de lado su vertiente crítica social— lo aleja de
Hogarth, indiferente a lo ético y hasta complaciente con el
espectáculo del vicio y la trapacería. Auden se preocupa por
el destino individual de Tom, por su salvación o su condena.
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145
ANIVERSARIO
WISTAN HUGH AUDEN
siendo habitual en los Festivales de Glyndebourne desde
1954. Las versiones en disco y vídeo suman una docena, que
no es del caso reseñar aquí.
Henze
W. H. Auden (dcha.) con Christopher Isherwood en 1931
146
La maldad del mundo lo es porque la mira alguien que
conoce el bien y toma partido por él. Así se acredita el final
edificante de la obra.
En una emisión televisiva de la BBC (Hollywood, 1965),
Stravinski explica por qué escogió a Auden como libretista.
Quería a un buen versificador en inglés, a un poeta sensible
a la melodía, siendo que ignoraba el talento teatral de Wystan
y quería reiterar una coincidencia que admiraba: la del poeta
y el músico, Dryden y Purcell, Boito y Verdi, Hofmannsthal y
Strauss. Con sus demandas, descubrió el genio del escritor
para el libreto de ópera: medida adecuada de cada verso,
sonoridad cantable, vocabulario preciso. El compositor no
podía escribir sino sobre versificaciones, nunca se le habría
ocurrido musicalizar prosas, aunque fueran poéticas (las Historias naturales de Jules Renard con música de Ravel, por
ejemplo). Auden acabó inspirando a Stravinski, no obstante
las exigencias del músico en cuanto a los números: recitativos a secco, arias, conjuntos, coros. Hubo correcciones, desde luego, palabras que debieron alterarse para encajar en la
música sin alterar la medida ni la acentuación de los versos.
Auden vivió en Austria, la patria de Mozart. Esto tiene su
importancia, porque la obra vuelve a Mozart, en especial a
Così fan tutte. El molde es la comedia dieciochesca que prescinde de la reforma de Gluck, manteniendo los recitativos.
Stravinski se aleja tanto del canto hablado y la continuidad
wagnerianos como del simbolismo dramático, complejo y
laberíntico de Alban Berg. Quiere sencillez, economía, claridad y números cerrados, incluidos los intermedios.
Cierta crítica progresista censuró esta vuelta de Stravinski
a los modelos clásicos, aunque ya en la década de 1920
había anunciado el retorno a Bach y a la melodía, probándolo con numerosas obras. No quiso hacer un pastiche mozartiano sino una evocación mozartiana pasada por su propia
experiencia de innovador y rupturista. Amaba las convenciones y no las ocultaba, las creía propias de la ópera. Admiraba a Verdi y admitía que un personaje podía morir cantando
fiorituras aunque estuviera desgajado a cuchilladas, o que
otro pasara inadvertido con una simple máscara, sin que se
lo reconociera por la voz, lanzada a todo volumen.
La obra ganó sucesivos públicos y ha quedado en el
repertorio. Circuló enseguida por Europa, pasó a América del
Norte (Nueva York, 1953) y del Sur (Buenos Aires, 1959),
La otra colaboración importante del tándem Aude-Kallman es
con Hans Werner Henze (1926). De origen estético diverso al
mundo stravinskiano, Henze viene tras el serialismo de Schoenberg, pero sin seguirlo dogmáticamente, en un uso libre
del complejo atonal. Elegía para jóvenes amantes (estrenada
en Schwetzingen en 1961, en traducción alemana, enseguida
en Glyndebourne en el original inglés) nos lleva a un paisaje
nevado en las alturas alpinas, donde seis personajes divagan
rumiando sus interiores, cercanos e incomunicados, colindantes con la locura que afecta a uno de ellos. Henze pidió a
los libretistas un texto que fuera congenial a una sonoridad
de suaves y tiernos ruidos. El acompañamiento es leve: una
orquesta de cámara, en la que destacan el xilófono, el vibráfono, el arpa, la celesta, el glockenspiel y un juego de campanas tubulares. Todo ello crea una atmósfera de timbración
muy peculiar, afín al cojín nivoso del paisaje que aísla y protege. Hay arias y conjuntos, canto hablado y despliegues de
brillante coloratura para la soprano que personifica a la
demente y delirante enamorada que espera el retorno de su
amante, muerto en la montaña décadas atrás.
De muy distinto talante es Las Basáridas que conoció el
éxito simultáneo al presentarse en Salzburgo en 1966 con las
masas de la Ópera de Berlín. El compositor pidió un libreto
para un drama complejo y se echó mano de Las bacantes de
Eurípides, con un intermedio que evoca las pastorales del
siglo XVIII francés. La demanda exigía un lenguaje tenso y de
efecto inmediato, que pidiera una música expresiva, es decir
una tragedia expresionista. Las estructuras formales están claras y tienen presente el modelo de Berg para su Wozzeck: un
armazón de sinfonía en cuatro movimientos ligados por la
continuidad. Se abre en forma de sonata, con la contraposición de los dos motivos preceptivos: el mundo austero, apolíneo y racional del rey Penteo y el trance furibundo y sensual
de Dionisos. Luego hay un scherzo en trío que da lugar a las
danzas de las bacantes, incluido un intermedio cómico, un
movimiento meditativo (adagio) y un final imponente a modo
de pasacalle. Es una obra compleja, que tanto echa mano del
sinfonismo decadente y agónico de Mahler como de reiteradas rememoraciones del barroco francés (Rameau) y el polifonismo macizo de Bach. La atmósfera de éxtasis pesimista,
como cierta crítica la ha definido, el predicamento inmediato
y la rápida difusión de esta ópera, marcan una inflexión en el
espacio que Henze viene ocupando desde entonces en las
salas de concierto y los teatros de todo el mundo, donde ya es
un clásico viviente y un nombre canónico en las temporadas,
según hemos comprobado en Madrid en recientes fechas.
También trabajó Auden para el ruso Nikolai Nabokov
(1903-1978), primo del escritor Vladimir, que se formó en su
país al que abandonó en 1920, pasando por Alemania y
recalando en los Estados Unidos. Fue animador de organizaciones y festivales, en parte musicales y en parte políticas las
primeras, así como de programas radiofónicos en ruso y en
inglés. Es un compositor de rango más modesto que los
anteriores y de obra relativamente breve.
En su labor ha recurrido a fuentes literarias, como Milton
(música incidental para Sansón agonista, 1938), Cervantes (Don
Quijote, ballet, 1965, con coreografía de Georges Balanchine),
Stephen Spender (El santo demonio conocida también en su
versión alemana como La muerte de Grigori Rasputin, 1958 y
1959) y nuestros Auden-Kallman, que adaptaron para él la
comedia de Shakespeare Trabajos de amor perdidos (1973).
Blas Matamoro
EDUCACIÓN
Magistral lección de canto coral infantil
CÁNTAME UN CUENTO
Javier del Real
El Teatro Real, en colaboración con la Universidad Carlos III de Madrid, presentó en el Teatro Auditorio “Padre Soler”,
dentro de su ciclo de Conciertos Pedagógicos y Música en Familia, a dos de los coros infantiles más interesantes del
panorama madrileño. Gracias por esta magnífica iniciativa.
148
Las agrupaciones.
El Concierto.
El Coro Infantil de la Comunidad de
Madrid se creó en el año 2000 como
sección del Coro de Niños para atender
a los más pequeños, de entre seis y
ocho años, que, una vez adquirida la
formación musical inicial, pueden
pasar a formar parte del Coro de Niños
y, posteriormente, al de Jóvenes. Cuenta con 40 componentes pertenecientes
a diversos centros educativos. El Coro
Infantil tiene una programación de
conciertos propia con un variado
repertorio de canciones infantiles, folclóricas y clásicas; además, colabora en
programas más complejos con otras
agrupaciones de la Comunidad de
Madrid. El Coro Infantil de la Universidad Carlos III de Madrid se creó en
1999 con el objetivo de llevar el canto
coral a los colegios públicos de la zona
Sur de Madrid. Cuenta con el patrocinio de los Ayuntamientos de Pinto,
Parla, Leganés, Getafe y Alcorcón, sin
cuyo apoyo y el de la Universidad este
proyecto habría sido inviable. Desde
hace cuatro años se ha ampliado el trabajo coral con el escénico, y los componentes de los siete coros que ahora
forman el Programa Infantil de Música
Escénica “Padre Soler”, de entre seis y
dieciséis años, reciben una sólida formación musical y escénica. Hace poco
pudimos apreciar su trabajo en Cenicienta, ópera de Maxwell Davies, interpretada en su totalidad por niños del
Programa. Grupo instrumental de la
Orquesta-Escuela de la Orquesta Sinfónica. Esta joven orquesta se creó en el
año 2000 con el objetivo de que los
jóvenes instrumentistas puedan culminar su formación y prepararse para el
mundo laboral.
El Coro Infantil de la Comunidad de
Madrid realizó un recorrido musical a
través del planeta, con canciones de
autores diversos, con El globo azul.
Su interpretación estuvo acompañada
por imágenes de los países a los que
hacía referencia la música mientras se
narraba el viaje del globo guiado por
los cantos de los niños. La calidad y
cantidad del sonido del coro, el
empaste y la estupenda dicción sorprendieron en niños tan pequeños. El
trabajo corporal rítmico que acompañaba a la mayoría de las canciones
despuntó en la inicial canción vasca
en la que realizaron el típico paloteado con una precisión absoluta. Enhorabuena a Ana González, directora
del coro; a Laura Sánchez, pianista
acompañante; a los peques y a todo el
equipo. La bruja Azafrán, con música
de César Reda, interpretada por el
Coro infantil de la Universidad Carlos
III, contó la historia de María, una
niña empeñada en ser bruja y que lo
consigue gracias a la ayuda de la Bruja de papel. Excelente la interpretación del coro y extraordinarias las
Brujas. Lo más sorprendente fue que
el canto se realizase en continuo
movimiento, con una escenografía,
coreografía y puesta en escena espectacular. La estupenda actuación de los
tres magos sirvió tanto de enlace
entre los dos cuentos como de narrador del segundo. Enhorabuena a todo
el equipo; a Nuria Fernández, directora del coro; a José Luis Arellano,
dirección escénica; a José Luis Raymond, escenografía; a Rosa García
Andújar, diseño del vestuario; a Marina Ayán, coreografía; y por supuesto
a todo el coro y las solistas. Enhorabuena al grupo instrumental de la
Orquesta-Escuela de la Sinfónica que
tocó con una gran calidad. En el caso
de ambos coros, enhorabuena a los
padres y madres de los cantores ya
que sin su colaboración e implicación
ningún coro infantil sería posible.
La importancia de fomentar
el canto coral.
Afortunadamente, van surgiendo por
gran parte de la geografía española
coros infantiles. La educación musical
a través del canto es una de las actividades formativas que más huella deja
a través de los años: puede iniciarse
muy pronto y permite a los pequeños
aprender música casi sin saber que lo
hacen, porque cantar para los niños
resulta un juego, al mismo tiempo que
están desarrollando el oído, la entonación, el ritmo, etc.; permite aprender el
lenguaje de la música haciendo uso de
él, como se aprende el lenguaje hablado antes que el escrito. Grandes vocaciones musicales se han despertado
cantando en un coro, y el uso de la
propia voz, del cuerpo, es un factor
que ayuda hasta extremos inimaginables al desarrollo de niños y adolescentes. Cantar en grupo, además,
fomenta la educación en valores: el
compañerismo, la responsabilidad
individual frente al grupo, el afán de
superación, el amor por el trabajo bien
hecho, la integración, la atención, la
concentración, el respeto por el trabajo de los demás… Un deseo: que nos
canten más cuentos o lo que quieran,
pero que nos canten más.
Alicia Santos Santos
EDUCACIÓN
EL PROCESO ES EL RESULTADO
Deutsche Bank acierta con un proyecto educativo de la Filarmónica de Berlín que recorre el mundo en forma de película
(ahora en España), cosecha éxitos y pone alto el listón a los proyectos educativos de las instituciones artísticas del
mundo entero.
bilidad mirando a otros hacerlo y sin
tocar, sentir, practicar o probar aquello
mismo que se quiere aprender? En Esto
es ritmo todo pasa de verdad y el valor
del trabajo de algunos de los chavales,
lógicamente apabullados en su primer
encuentro con la orquesta, es que son
ellos quien lo hace, y nadie más. A lo
largo de varias semanas, jóvenes de
barrios de Berlín, muchos de ellos
zonas deprimidas, preparan una coreografía de La consagración de la primavera que estrenan con Simon Rattle
a la batuta.
Un punto para el patrocinio
L
a primera vez que vi Esto es ritmo
estaba rodeado de directoras de
departamentos educativos de teatros de ópera europeos. No puedo citar ninguna frase en concreto,
pero el sentimiento general fue que
aquello que habíamos visto era la bomba, y que lo era por dos motivos: el
proyecto era bueno y además había
quedado plasmado en una excelente
película que lo iba a pasear por el
mundo. No era un proyecto cualquiera,
sino que lo defendía la simbólica Filarmónica de Berlín, dirigida por el carismático Simon Rattle, e implicaba a
cientos de chavales berlineses no como
espectadores, sino como protagonistas.
Con todo, la película era el gran acierto, ya que retrata lo más hermoso de
todo proyecto educativo: el cambio
que viven los participantes a lo largo
del proceso. En su paseo triunfal, Esto
es ritmo llega a las salas de cine españolas en el mes de mayo como una de
esas piezas preciosas que demuestran
que en educación querer es poder.
Aprendizaje participativo
150
Simon Rattle explica en una escena del
documental cómo de pequeño tuvo
malos profesores de dibujo o de música, pero la gran diferencia era que en
dibujo, por lo menos dibujaba. Es una
idea tan sencilla que pasa inadvertida:
¿quién querría aprender cocina, francés, hípica, bricolaje, patinaje o conta-
Los responsables de patrocinio de
Deutsche Bank todavía no deben dar
crédito al filón que han encontrado
con esta película, que asocia su nombre con un proyecto audaz en el que
se mezclan felizmente ingredientes de
platos muy diversos: nuevos públicos
para la música clásica, democratización de organizaciones elitistas, jóvenes que encuentran en la perseverancia una salida a vidas rotas, integración
social de inmigrantes, excelencia artística con responsabilidad social, exposición internacional prolongada a lo largo de los años y un largo etcétera.
Es toda una invitación a la creatividad para esas empresas que apiñan sus
logotipos de veinte en veinte en los programas de los ciclos de conciertos, festivales o exposiciones, sin que destaque
ninguno en especial: al fin y al cabo, se
limitan a poner dinero. Por necesario
que sea ese tipo de patrocinio, alguien
en alguna empresa tendrá, queremos
suponer, la necesidad de inventarse su
Esto es ritmo particular: no copiando el
contenido, se entiende, sino inspirándose en la audacia y la visión social.
La peli
Hace días he vuelto a ver Esto es ritmo
con mi hija de dieciséis años. El efecto
me recordó en algo al de Operación
Triunfo, si se le quitan a este último
las tonterías del glamour y las falsedades de la celebridad, que son en mi
opinión lo que lo deslegitiman. ¡Con
qué atención escuchó todas las entrevistas y cómo se fijó en los debates
sobre el exceso/falta de disciplina en
los ensayos! Miraba todo: los leggins y
los peinados, las caras de cansancio,
las historias personales, los comentarios de los profesores, las caras de los
músicos, la batuta de Rattle… Es un
documental, pero presenta algo verdaderamente intrigante: ¿estos chicos, de
los cuales muchos no han bailado en
su vida, van a poder bailar La consagración de la primavera de Stravinski
con una super-orquesta de primera?
La distribuidora de la película, Karma Films, tiene en su página web
www.karmafilms.es información amena y abundante sobre los distintos
aspectos de la película, además de un
trailer que da un buen aperitivo de lo
que se va a ver. Esperemos que Thomas Grube y Enrique Sánchez Lansch,
directores del documental, encuentren
proyectos educativos tan interesantes
como este sobre los que desplegar su
buen hacer por estas tierras. Sólo que,
quién sabe: tal vez la siguiente sorpresa no estará en un documental, sino en
un juego de ordenador, un robot cibernético o una central de energía solar…
Así debe ser el mundo de la educación:
abierto, imaginativo y sorprendente,
como aquellos a los que se dirige.
Pedro Sarmiento
[email protected]
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JAZZ
THE VIENNA ART ORCHESTRA: JAAZ
IRREVERENTE, INTELECTUAL Y TREINTAÑERO
D
152
esde su llegada a la primera
línea del jazz continental, hace
ya treinta primaveras, la Vienna Art Orchestra se ha convertido en una de las referencias más excitantes con que cuenta este género remitido por grupos de gran formato. Dirigida por el pianista, compositor y arreglista suizo Mathias Rüegg, la VAO dispone de una amplia discografía en la
que se explica su iconoclasta, vanguardista y avanzada concepción jazzística,
incluso cuando hecha mano de clásicos
de Duke Ellington, uno de sus autores
fetiche. En este sentido, a su particular
catálogo fonográfico ahora se suma un
triple álbum conmemorativo de sus tres
décadas de existencia, en el que su
agudeza jazzística se manifiesta nuevamente bajo los filtros de una intelectualidad bien entendida y altamente vivificante. El explícito título del lote, 3, alude a la vertebración de los tres discos
sobre tres historias conceptuales; la primera está dedicada a trece grandes
divas de la cinematografía estadounidense de la primera mitad del siglo
pasado, American Dreams; la segunda,
por su parte, nos acerca a otros tantos
pensadores, creadores y filósofos euro-
peos que han contribuido al desarrollo
y progreso de la civilización a lo largo
de los últimos mil años, European
Visionaries; y la tercera es un compendio de las dos anteriores, Visionaries &
Dreams, un relato musical inspirado en
el encuentro imaginario y ficticio entre
los personajes visitados en los dos primeros volúmenes.
“Durante muchos años pensé en
componer una obra con tres programas temáticamente relacionados para
la Vienna Art Orchestra”, afirma estos
días Mathias Rüegg. “Cada uno de ellos
debería poder sostenerse por sí mismo
como obra independiente. En marzo
de 2005, después de que finalmente
decidiera cuál sería la presentación
adecuada, empecé a realizar muchas
investigaciones y lecturas, sin saber
exactamente en qué me estaba metiendo. El intensivo proceso de trabajo
hizo que todos llegaran al límite de sus
fuerzas, en especial a los ensayos y a
las sesiones de grabación, que se realizaron en un período de veinte meses,
hasta noviembre del año pasado”. Los
resultados discográficos obtendrán justa traslación al directo este verano
sobre escenarios tan lustrosos como el
donostiarra Jazzaldia, donde además se
podrán contrastar en vivo las diferencias que existen entre la VAO y otra
gran formación con la que a menudo
se la compara, la Lincoln Center Jazz
Orchestra. Al margen de sus respectivas apuestas por los nuevos valores y
la eficacia de sus programas educativos, lo que desde sus comienzos siempre quedó claro es que las bandas que
dirigen Mathias Rüegg y Wynton Marsalis miran a horizontes radicalmente
opuestos: la vienesa hacia delante y la
neoyorquina hacia atrás. Todo ello se
refleja en una discrepancia de conceptos, desarrollos y arreglos que se evidencia hasta de manera visual: los primeros tienen una puesta en escena
vibrante, fresca y desenfadada, mientras que los segundos apuestan por un
estilo más sobrio y de etiqueta.
Rita Hayworth, Judy Garland, Lauren Bacal, Bette Davis, Ava Gardner,
Marilyn Monroe, Josephine Baker, Grace Kelly, Jayne Mansfield… y así hasta
un total de trece grandes actrices de la
primera mitad del siglo XX conforman
el primero de los argumentos que se
incluyen en esta trilogía jazzística. El
volumen American Dreams. Portraits
JAZZ
of 13 American Women intenta capturar la esencia artística de cada una de
estas mujeres a través de los sonidos
gozosos y exuberantes de una clásica
big band de los años treinta, aunque
empujada por una locomotora con
maquinaria de hoy en día. Leonardo da
Vinci, Voltaire, Kant, Einstein, Freud,
Descartes, Newton, Galileo Galilei o
Stephen Hawking son algunos de los
grandes creadores y pensadores en el
que se inspira el segundo registro,
European Visionaries. Cada de una de
estas piezas lleva el nombre de uno de
estos genios, a quienes, según el propio Rüegg, se ha tratado de representar
abstractamente en la música “con la
mayor fidelidad posible, reduciéndolos
a símbolos (indicados en los subtítulos)
que hacen las veces de las bases de las
composiciones individuales”. Musicalmente, el programa se orienta en torno
a los logros más destacados de la música europea y, por lo tanto, el sonido de
la VAO es más orquestal o sinfónico
que lo habitual. Todos los temas se
introducen con preludios, ejecutados
por dúos de música clásica.
La tercera historia, Visionaries &
Dreams. Portraits of 13 couples, es, conceptualmente, la más interesante, por
los emparejamientos surrealistas que se
derivan de los protagonistas anteriormente retratados: Grace Kelly meets
René Descartes, Rita Hayworth meets
Isaac Newton, Katharine Hepburn
meets Voltaire, Lauren Bacall meets
Erasmus van Rotterdam, Josephine
Baker meets Albert Einstein… Cada pieza contiene dos composiciones separadas que se yuxtaponen para crear una
síntesis de los dos primeros programas.
Así, los EE UU y Europa se reúnen y se
mezclan en la música, produciendo una
combinación de ambos mundos; de
Andreas Bitesnich
THE VIENNA ART ORCHESTRA
MATHIAS RÜEGG
sensualidad y abstracción; de estética
americana y europea; de jazz americano y europeo. “En estos tiempos en
que los europeos y los americanos son
cada vez más incapaces o menos interesados en entenderse entre sí”, prosigue Rüegg, “la trilogía 3 intenta aportar
un tono conciliador y promover el
entendimiento entre estas dos culturas
que son en gran medida la misma y, al
mismo tiempo, tan diferentes”.
Una historia de aires y desaires
La VAO se asomó al jazz en 1977 gracias al pianista, director y compositor
Mathias Rüegg y otros instrumentistas
fundacionales como los saxofonistas
Wolfang Puschnig y Harry Sokal, la
vocalista Lauren Newton o ese maestro
de la tuba que es Jon Sass. Ya en los
ochenta la formación alcanzó la suficiente estabilidad como para plantear
trabajos y discursos llamados a perdurar en el tiempo, echando mano de la
audacia compositora de Rüegg y recreando de manera singular los idearios
jazzísticos de autores de cabecera
como Duke Ellington, George Gershwin o Charles Mingus y los muestra-
rios musicales de iconos clásicos como
Verdi, Wagner, Schubert o Satie. Igualmente, su extrovertida puesta en escena rompió con todos los moldes estéticos que, aun hoy, ofrecen buena parte
de las orquestas de jazz, protagonizando numerosos aires y desaires que no
siempre fueron bien acogidos por la
prensa especializada más ortodoxa. La
formación ha experimentado a lo largo
de sus tres décadas de existencia dos
grandes transformaciones en sus créditos, así como algún que otro pequeño
periodo de obligado descanso. Actualmente, las líneas de la VAO están ocupadas por la vocalista Anna Lauvergnac; los trompetistas Tobias Weidinger, Matthieu Michel, Stephan Zimmermann y Juraj Bartos; los trombonistas
Adrian Mears, Robert Bachner y Dominik Stöger; el intérprete de tuba Ed
Partyka; los saxofonistas Joris Roelofs,
Nico Gori, Harry Sokal, Andy Scherrer
y Herwig Gradischnig; el guitarrista
Martíin Koller; el contrabajista Hans
Strasser; la percusionista Ingrid Oberkaninins y el baterista Mario Gonzi.
Hoy la VAO ofrece un saldo de
más de 800 actuaciones y un catálogo
discográfico que supera treinta y cinco
registros. A comienzos de 2000 el grupo recuperó la confianza discográfica
de Universal Music, donde tiene editados sus discos más recientes: Art &
Fun (2002), la segunda entrega de
Duke Ellington’s sound of love (2003),
Big Band Poesie (2004) y Swing &
Affairs (2005). A finales de los noventa
el realizador Tomar Schmiderer apuntó
cinematográficamente algunas de las
claves de esta feliz historia en la película: An echo from Europe: Vienna Art
Orchestra on Tour.
Pablo Sanz
NIÑO JOSELE: UN FLAMENCO TRAS LAS HUELLAS
DE BILL EVANS
A
l margen de la actualidad discográfica, siempre
abundante, habitualmente recurrente, la gran noticia jazzística del mes la protagonizará el guitarrista
flamenco Niño Josele, primo del también tocaor
José Fernández Torres “Tomatito”. El joven intérprete almeriense presentará en el mítico Village Vanguard de Nueva
York su última producción, Paz (Sony-BMG), inspirado en
el pianista Bill Evans, otro personaje habitual del venerable
club norteamericano. Su visita coincidirá con el lanzamiento estadounidense de este su tercer disco en solitario y acudirá acompañado de la contrabajista Esperanza Spalding y
el baterista Horacio “El Negro” Hernández, antiguo escolta
rítmico del pianista dominicano Michel Camilo.
La noticia destaca, no sólo por la emoción que conlleva la presencia del guitarrista flamenco sobre el mismo
escenario que en su día pisara el verdadero motor creativo
de su álbum, el mencionado Bill Evans, sino porque será
la primera vez que un intérprete español presente su música en esta catedral neoyorquina del jazz. Desde su apertura en 1935, el Village Vanguard ha sido testigo de las grabaciones de gigantes jazzísticos como John Coltrane, Dizzy
Gillespie, Sonny Rollins, Keith Jarrett, McCoy Tyner, Gerry
Mulligan, Stan Getz o el propio Bill Evans, que registró allí
mucha de su obra.
“Paz es la carta de amor de Niño Josele a Bill Evans y
a todos quienes se acerquen a una música que no tiene
otra ambición que la de conmovernos con su belleza”,
asegura su productor Fernando Trueba sobre el nuevo
álbum del guitarrista. Y no anda mal encaminado el cineasta, ya que el disco guarda unas formas jazzísticas más
que correctas. Claro que a ello ayudaron invitados de lujo
como el saxofonista Joe Lovano, los trompetistas Tom
Harrell y Jerry González o los contrabajistas Marc Johnson
y Javier Colina.
153
LIBROS
Un hito en la musicología española
LA ERA DE LAS POLÉMICAS
S
154
e puede afirmar que la Ilustración está salpicada de continuas
polémicas en todas las ramas de
las ciencias y de las artes. Al
igual que el resto de disciplinas, la
música española del siglo XVIII permite observar dos bandos: el conservador y el renovador. El primer bando
está representado por aquellos músicos que permanecen fieles a las normas del contrapunto imitativo y que
defienden la tesis de que la música es
un producto de la razón, y por lo tanto
es una ciencia con reglas inalterables
que han de respetarse en todo
momento. Por su parte, el bando renovador opta por una mayor libertad e
interpretación personal de las normas
emanadas de la tradición así como por
la introducción de nuevos géneros y
técnicas musicales: para los compositores que sustentan esta teoría, el origen de la música es el arte y el sentimiento, en los cuales el placer y la
emoción desempeñan un papel preponderante; opinan tales compositores
que sólo el oído —y no las reglas científicas de carácter inamovible— es
capaz de juzgar desde el punto de vista estético qué es bueno o malo en el
arte musical.
La prueba más significativa del
antagonismo de ambas concepciones
en la España del siglo XVIII es la apasionante polémica iniciada entre Francisco Valls, maestro de capilla de la
catedral de Barcelona y Joaquín Martínez de la Roca, organista de la catedral
de Palencia, a causa de la composición
de la Misa Scala aretina del primero
de los autores citados, en cuyo “Miserere nobis” del Gloria hizo entrar el
tiple segundo sin preparación, produciéndose una disonancia directa. A raíz
de dicha polémica entre ambos maestros, nuestro país se dividió en dos
bandos y no menos de cincuenta y
cinco compositores y teóricos de toda
España tomaron parte en las discusiones, publicándose libros, artículos,
réplicas, contrarréplicas, folletos, opúsculos, etc. Hasta tal punto llegó la
situación que se decidió consultar a
una voz autorizada, el célebre Alessandro Scarlatti, para intentar zanjar una
polémica que ya duraba demasiado
tiempo. Sin embargo, el compositor
napolitano, muy diplomáticamente, no
se inclinó por ninguna de las partes.
Hasta el momento conocíamos la
controversia de Valls de manera parcial. Uno de los primeros autores en
JOSÉ LÓPEZ-CALO:
La controversia de Valls. Vol. I.
Textos (I). Ejemplar de
Granada.
Centro de Documentación
Musical de Andalucía.
Consejería de Cultura de la
Junta de Andalucía.
Granada, 2005. 361 páginas.
destacar la importancia histórico-musical de este hecho fue Menéndez Pelayo, al cual dedicó seis páginas en el
volumen III de su Historia de las ideas
estéticas en España. Posteriormente, en
su Catalech de la Biblioteca de Música
de la Diputació de Barcelona (1908),
Felipe Pedrell precisó aún más los
datos aportados por Menéndez Pelayo
al describir tanto los escritos como los
teóricos y compositores que participaron en la querella de Valls. Posteriormente, autores como Rafael Mitjana en
su excelente La musique en Espagne
(1920), traducida al español y editada
por el Ministerio de Cultura en 1993,
se limita a resumir las aportaciones de
los dos eruditos citados con anterioridad. Sin embargo, en épocas recientes
los musicólogos Lothar Siemens, Antonio Martín Moreno y José López-Calo
contribuyeron de manera decisiva al
mejor conocimiento de la querella: el
primero de ellos dio a conocer en un
artículo publicado en Anuario Musical
(“Contribución a la bibliografía de las
fuentes de la cuestión de Valls”, 1976)
un importante fondo de manuscritos
relacionados con la controversia de
Valls que había adquirido en un anticuario. Por su parte, Antonio Martín
Moreno, gran especialista en la música
española del siglo XVIII, y especialmente en la teoría musical de aquella
época (con toda justicia, López-Calo
reconoce en la dedicatoria lo que debe
la musicología española a los estudios
del profesor Martín Moreno), publicó
al mismo tiempo que Siemens otro
artículo relacionado con nuestro tema
en el volumen 31-32 de la revista
Anuario Musical, titulado “Algunos
aspectos del barroco musical español a
través de la obra teórica de Valls
(1665?-1747)”; asimismo en su libro El
padre Feijoo y las ideologías musicales
del XVIII en España (1976), Martín
Moreno aborda con mayor precisión la
controversia de Valls, cuestión a la que
asimismo dedica gran atención en los
siguientes libros: Historia de la música
española. Siglo XVIII e Historia de la
música andaluza, ambos publicados
en 1985. Por último, pero no por ello
menos importante, el autor del libro
aquí reseñado, José López-Calo, catedrático emérito de Historia de la Música de la Universidad de Santiago, inició sus investigaciones sobre la querella de Valls en 1946. Durante los sesenta años transcurridos desde entonces,
el padre Calo ha ido editando diferentes publicaciones relacionadas con el
tema que nos ocupa: así por ejemplo,
a partir de 1968 inició una serie de
artículos sobre la controversia en la
revista Tesoro sacro-musical, en los
cuales se incluía, entre otros aspectos,
la correspondencia de Mariano Soriano
Fuertes con Barbieri y Saldoni referen-
LIBROS
te a la polémica, así como una descripción de la misa que había originado el
problema. Diez años después, en 1978
la editorial londinense Novello publicó
por primera vez la Misa Scala aretina
de Valls, con estudio introductorio y
transcripción del propio padre Calo, lo
que constituyó un hito de primer
orden para la recuperación del patrimonio musical español (es significativo que fuera una institución extranjera
la que se interesara por el trabajo
musicológico de José López Calo, pues
indica el desinterés que predominó en
épocas pasadas hacia nuestra historia
musical). El propio Carl Orff había
considerado la misa de Valls como
“obra maestra producida por un genio
de la música”, como López-Calo se
encarga de recordar en la introducción
del libro que estamos reseñando.
A pesar de estos precedentes y de
la evidente importancia de la misa de
Francisco Valls y de la gran querella
que provocó, hemos tenido que esperar sesenta años para que la prolija y
extraordinaria investigación llevada a
cabo por el padre López-Calo viese la
luz en toda su plenitud, mérito atribuible al Centro de Documentación Musical de Andalucía y a su director, Reynaldo Fernández Manzano. El proyecto de la publicación de la controversia
de Valls a cargo de José López-Calo
está dividido en tres volúmenes: el primero es el reseñado en la presente
recensión y reúne el estudio así como
la transcripción del manuscrito conservado en el Conservatorio “Victoria
Eugenia” de Granada, el cual presenta
una compilación de algunos de los
principales escritos sobre la querella
de Valls, que incluyen las réplicas y
contrarréplicas de autores como el
propio protagonista, Joaquín Martínez,
Santiso Bermúdez, Medina Corpas,
Antonio de la Cruz Brocarte, Portero
(el cual pudo haber llevado a cabo
esta recopilación, según sospecha
López-Calo), Ambiela, etc. El segundo
volumen comprenderá los textos de
los participantes en la polémica que
no se conservan en el manuscrito de
Granada, y por último, un tercero que
incorporará las biografías de los controversistas y otros estudios. Así pues,
se habrá dado un paso de gigante para
recuperar y conocer un capítulo esencial de nuestra historia de la música.
Que además sea una institución española como el Centro de Documentación Musical de Andalucía es un claro
síntoma de una nueva sensibilidad en
comparación a décadas anteriores.
Por lo que se refiere a este primer
volumen, López-Calo ha tomado una
primera decisión acertada: no seguir el
orden en que se compilaron los escritos sino atenerse al orden de redac-
ción y publicación con el fin de lograr
una mejor comprensión. Es de agradecer la segunda medida adoptada por el
autor en el sentido de normalizar la
puntuación y la ortografía del texto
original, lo cual contribuye a facilitar
una lectura ya de por sí compleja y en
ocasiones farragosa, como era habitual
en el lenguaje teórico de aquella época. Que además el padre Calo se haya
tomado la molestia de transcribir a
notación moderna los ejemplos musicales citados para defender una u otra
postura, es algo que el lector asimismo
agradecerá.
López-Calo incluye un prefacio a
cada uno de los escritos aportando
información de gran interés sobre el
origen, recepción y fuentes del texto
respectivo así como los criterios editoriales. Le sigue el facsímil de la portada original y la transcripción propiamente dicha: cuando el editor lo cree
necesario, opta por introducir corchetes o paréntesis para aclarar algún concepto o frase, con lo que en todo
momento queda claro para el lector
qué pertenece al texto original y qué
partes han sido añadidas por el autor
de este libro.
Aunque los dos principales protagonistas de la polémica son Francisco
Valls y Joaquín Martínez, la controversia llegó tan lejos que no dejaron de
producirse discusiones y querellas de
otros compositores entre sí, como lo
demuestra este primer volumen. Sin
embargo, ofrece un gran interés musicológico la defensa que hace Francisco
Valls de la viabilidad y corrección de
la entrada del tiple segundo en el
“Miserere nobis” de su Misa scala aretina. Si en la primera respuesta (sin
fecha) a Gregorio Portero, maestro de
capilla de la catedral de Granada, el
maestro catalán se limitaba a reproducir fragmentos de otros compositores
que simplemente avalaban su opinión,
en la segunda respuesta (1716), en
esta ocasión a Joaquín Martínez, organista de la catedral de Palencia, Valls
da un significativo paso adelante, pues
además de replicar contundentemente
a Martínez, añade los “pareceres” de
otros compositores que él mismo
había solicitado en apoyo de sus tesis:
sin embargo muchos de estos autores
no envían a Valls meras frases aprobatorias sino que escriben auténticos tratados teóricos, razón por la que esta
segunda respuesta ocupa 82 páginas, y
constituye sin duda alguna el más
completo y sustancioso texto de toda
la polémica. Entre los autores que avalan la postura de Valls cabe citar, entre
otros, a Gregorio Santiso, Isidro Escorihuela, Francisco Hernández o José de
Caseda. En algunos momentos Valls
no duda en recurrir al humor y la iro-
nía para refutar los argumentos esgrimidos por Joaquín Martínez: así por
ejemplo (pág. 88) se pregunta el compositor barcelonés “qué censura hizo
de lo que practicó aquel compositor
tan conocido suyo en la entrada el salmo Miserere mei Deus, a 10 con violines y bajoncillos (cita el ejemplo musical)… viendo este montón de disonancias, con tan mal atadas ligaduras, que
por no tener orden ni concierto forman una disonancia infernal (ya que él
así habla), no de culpas que se perdonan, sino de irremisibles ofensas que
se condenan, no cabe en la entereza
de don Joaquín que la mucha voluntad
que profesa a aquel compositor excusase la censura tan precisa a su buen
entendimiento, a menos de admitir
entre el entendimiento y la voluntad la
mayor, y en un hombre recto menos
tolerable, disonancia”. Valls se estaba
refiriendo a una obra del propio Joaquín Martínez.
Tanto en el primer escrito del organista de la catedral palentina (págs. 5971), impreso sin indicación de lugar y
fecha, como en el segundo, titulado
Elucidación de la verdad (1717), Joaquín Martínez, a quien el padre Calo
dedicó una interesante serie de artículos en la revista Ritmo, hace gala de
una sólida preparación técnica y de un
buen conocimiento de las fuentes teóricas. No en balde se trata de uno de
los más eximios compositores del siglo
XVIII, cuya obra musical merecería
una pronta recuperación y edición. Al
igual que hiciera Valls y con el objetivo de reforzar sus tesis, en su Elucidación también recurre Martínez al apoyo de autores tan destacados como
Antonio Yanguas, Francisco Portería,
Manuel de Egüés, Francisco Zubieta o
Antonio de la Cruz Brocarte, que no
dudan en tomar partido por las opiniones defendidas por Joaquín Martínez.
En definitiva, nos encontramos
ante una obra crucial para el conocimiento de la historia y de la teoría
musicales de nuestro país en una época de cambios trascendentales como
fue el siglo XVIII. Por su gran preparación musicológica y experiencia, nadie
mejor que José López-Calo para acometer esta tarea ingente después de
cincuenta años dedicados a la recopilación de las fuentes y al estudio de la
polémica y sus protagonistas. Sólo
cabe felicitar de manera entusiasta al
padre Calo por la publicación de su
obra, así como al director del Centro
de Documentación Musical de Andalucía, Reynaldo Fernández Manzano, por
la feliz iniciativa de publicar esta obra
en tres volúmenes que marcará un hito
en la musicología española.
Paulino Capdepón Verdú
155
GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
ALICANTE
SOCIEDAD DE CONCIERTOS
14-V: Deszö Ránki, piano.
22: Radu Lupu, piano.
BARCELONA
1-V: Jan Willem Jansen, clave. Torre,
Cabezón, Sweelinck. (Festival de
Música Antigua. Auditori [www.auditori.org]).
2: La Real Cámara. Emilio Moreno.
Scarlatti, Literes, Nebra, Conforto.
(Auditori).
— Cuarteto Juilliard. Mozart, Bartók,
Schubert. (Ibercamera [www.ibercamera.es]. Palau de la Música
[www.palaumusica.org]).
3: Ensemble Recherche. Mundry,
Scelsi, Furrer. (Auditori).
4: Orchestra of the Age of Enlightenment. English Voices. Gustav Leonhardt. Wessel, Daniels, Harvey. Bach,
Misas. (Auditori).
5: Ensemble Gilles Binchois. Cantigas. (Auditori).
7: Paul Lewis, piano. Beethoven.
(Ibercámera. Auditori).
10: Cuarteto Casals. Webern, Schubert, Brahms. (Auditori).
11: Meltyn Tan, fortepiano. Mozart,
Beethoven, Schubert. (Auditori).
12,13: Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña
[www.obc.es]. Jacques Mercier. Alex
Alguacil, piano. Charles, Prokofiev,
Roussel. (Auditori).
15: The Harp Consort. Andrew Lawrence-King. (Auditori).
16: Les Folies Françoises. Patrick
Cohên-Akenine. Rameau. (Auditori).
18,19,20: Orquesta Sinfónica de
Barcelona y Nacional de Cataluña.
Vladimir Fedoseiev. Oleg Maisenberg, piano. Glinka, Rachmaninov,
Shostakovich. (Auditori).
19: Dialogos. Sequentia. Gregoriano.
(Auditori).
20: Orquesta Barroca de Friburgo.
Gottfried von der Goltz. Mozart.
(Auditori).
24: Le Concert des Nations. Jordi
Savall. Haendel. (Auditori).
25,26,27: Orquesta Sinfónica de
Barcelona y Nacional de Cataluña.
Eiji Oue. Jesús Riera, violín Chaikovski, Shotakovich. (Auditori).
28: Staatskapelle Weimar. Orfeón
Donostiarra. Leopold Hager. Kermes,
Sindram, Fritz, Jentjens. Beethoven,
Novena. (Ibercamera. Auditori).
31: Orquesta Sinfónica de Barcelona
y Nacional de Cataluña. Ernest Martínez Izquierdo. Mischa Maiski, chelo.
Dvorák, Revueltas, Montsalvatge.
(Auditori).
GRAN TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
156
KHOVANCHINA (Musorgski). Boder.
Winge. Ognovenko, Galouzine, Brubaker, Putilin. 15,18,21,24,26,29-V.
LE VOIX HUMAINE (Poulenc). LE
PORTRAIT DE MANON (Massenet).
Nézet-Séguin. Ivars. Blancas, Rey,
Croft, Gietz. 25,30-V.
BILBAO
ORQUESTA DE CÓRDOBA
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
www.orquestadecordoba.org
Telf. 957 491 767
17,18-V: Juanjo Mena. Joaquín
Achúcarro, piano. Franck, Rachmaninov, Rimski-Korsakov.
24,25: Gunter Neuhold. Müller, Zorita, Morales. Beethoven, Schubert.
31: Jerzy Semkow. Stephen Hough,
piano. Chaikovski, Brahms.
SOCIEDAD FILARMÓNICA
DE
AMIGOS
DE
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Spinosi. Abbado. Youn, Lehtipuu, Chierichetti, Poblador. 5,7,9,11-V.
CÁCERES
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
25,26-V: Jesús Amigo. Sergio Azzolini, fagot. Britten, Rossini, Walton.
CASTELLÓ
AUDITORI
4-V: Orquesta Barroca de Venecia.
Andrea Marcon. Vivaldi, Pergolesi.
19: Orquesta Filarmónica Checa.
Zdenek Macal. Smetana, Suk, Dvorák.
22: Orquesta de la Academia del
Liceu de Barcelona. José Antonio
Sáinz. Guridi, Orff.
CÓRDOBA
ORQUESTA DE CÓRDOBA
WWW.ORQUESTADECORDOBA.ORG
17-V: Manuel Hernández Silva. Álvaro Marías, flautas. Franco, Marco,
Shostakovich.
EUSKADI
ORQUESTA DE EUSKADI
WWW.ORQUESTADEEUSKADI.ES
4,8-V: Cristian Mandeal. Polina Leschenko, piano. Kodály, Grieg, Sibelius (San Sebastián. 7: Pamplona. 9:
Vitoria. 10: Bilbao).
25: Yakov Kreizberg. Julia Fischer,
violín. Dvorák, Glazunov. (Pamplona. 26: Bilbao).
GERONA
Medea- Manolo Sanlúcar
Manolo Sanlúcar, guitarra flamenca
3-V: Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini. Monteverdi, L’Orfeo (versión de concierto).
8: Leonidas Kavakos, violín; Peter
Nagy, piano. Beethoven, Busoni,
Bartók.
15: Cuarteto Takacs. Stephen Hough,
piano.
Dvorák,
Shostakovich,
Brahms.
29: Radu Lupu, piano. Schubert,
Debussy, Brahms.
ASOCIACIÓN BILBAÍNA
LA ÓPERA
WWW.ABAO.ORG
Día 3 de mayo – 2007
XVIII Concurso Nacional de Arte
Flamenco
Gran Teatro de Córdoba – 20: 30
h.
Orquesta de Córdoba
Director: Carlo Palleschi
Día 17 de mayo – 2007
10º Concierto Temporada de Abono
Gran Teatro de Córdoba - 20: 30
h.
Concierto en colaboración con las
X Jornadas de Música Contemporánea En Córdoba
Obertura en forma de variaciones M. Franco
Vanitas con chaconas y folías - T.
Marco
Álvaro Marías, flautas
Sinfonía nº 12 - D. Shostakovich
Orquesta de Córdoba
Director: Manuel Hernández Silva
Día 18 de mayo – 2007
Xix Festival Internacional de Música y Danza Ciudad de Úbeda
Auditorio del Hospital de Santiago
– 21:00 h.
Estreno absoluto:
Jaén, memoria de los sentidos - J.
Barroso Navarro/ J. Barroso Torres
Rafael Carlos Padilla, narrador
Sinfonía nº 12 – D. Shostakovich
Orquesta de Cordoba
Director: Manuel Hernández Silva
AUDITORI
WWW.AUDITORIGIRONA.ORG
30-V: Jordi Savall, viola da gamba;
Rolf Lislevand, tiorba; Philippe Pierlot,
viola da gamba; Xavier Díaz-Latorre,
guitarra; Michael Behringer, clave.
Marais, Sainte-Colombe, Couperin.
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
WWW.ORQUESTACIUDADGRANADA.ES
11,12-V: Vladimir Fedoseiev. Daniel
Hope, violín. Elgar, Bizet.
18: Kees Bakels. Haydn, Bach.
25: Jonathan Webb. Svetlin Rousev,
violín. García, Chaikovski, Stravinski.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
3-V: Accademia del Piacere. Valls,
Vivaldi, Haendel.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Pérez.
López. Rosique, Bermúdez, Lee,
Canales. 23,25,27-V.
31: Orquesta de los Campos Elíseos.
Alessandro Moccia. Haydn, Mozart.
LA CORUÑA
FESTIVAL MOZART
WWW.FESTIVALMOZART.COM
16-V: Sinfónica de Galicia. Coro Eric
Ericsson. Víctor Pablo Pérez. Moreno,
Casariego, Peña, Selig. Haydn,
Mozart.
IL RE PASTORE (Mozart). Webb. Vasco. Tarver, Marianelli, Bertagnolli,
Martins. 17,20-V.
24: Gabrieli Consort and Players.
Paul McCreesh. Lawson, Clayton, Stone. Haendel, Acis y Galatea.
30: Sinfónica de Galicia. Coro de
Cámara del Palau de la Música Catalana. Graeme Jenkins. Mozart.
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
2-V: Víctor Pablo Pérez. Jorge Federico Osorio. Jean-Yves Thibaudet, piano. Balboa, Saint-Saëns, Berlioz.
5: Coros de la OSG. Víctor Pablo
Pérez. Rosique, Doménech. Castro,
Orff.
LAS PALMAS
FESTIVAL DE ÓPERA
WWW.FESTIVALDEOPERA.COM
ADRIANA LECOUVREUR (Cilea).
Carminati. Stefanutti. Cedolins, Gipali, Pentcheva, Martínez. 13,16,19-V.
MADRID
3-V: Rafal Blechacz, piano. Haydn,
Beethoven, Chopin. (Ibermúsica
[www.ibermusica.es].
Auditorio
Nacional
[www.auditorionacional.mcu.es]).
4: Cuarteto Arcanto. Mozart, Krenek,
Dallapiccola. (Liceo de Cámara
[www.fundacioncajamadrid.es].
A.N.).
4,5,6: Orquesta Nacional de España.
Frank Ollu. Hannigan, Rodríguez
Cusí. Sergei Teslia, violín. Dutilleux,
Debussy, Ravel. [ocne.mcu.es]. A.N.).
10: Leonidas Kavakos, violín; Péter
Nagy, piano. Messiaen, Ysaÿe, Busoni. (Liceo de Cámara. A.N.).
— André Previn, piano; David Finck,
contrabajo, Jazz. (Juventudes Musicales [www.juvmusicales-madrid.com].
(A.N.).
11: Yukiko Sugawara, piano.
Lachenmann, Bermejo, Hidalgo.
(musicadhoy
[www.musicadhoy.com]. (A.N.).
11,12,13: Orquesta Nacional de
España. Roberto Abbado. Jean-Yves
Thibaudet, piano. Dutilleux. Liszt.
A.N.).
GGUUÍ A
ÍA
UNIVERSIDAD AUTONOMA
DE MADRID
Centro Superior de Investigación y
Promoción de la Música
XXXIV Ciclo de grandes Autores e
Intérpretes de la Música
Auditorio Nacional de Música
Sala Sinfónica
11 de mayo de 2007
a las 22,30 horas
OXALYS
Programa
Claude Debussy
Preludio a la siesta de un fauno
para quinteto de cuerdas, flauta,
clarinete, oboe, arpa y harmonium
Igor Strawinsky
Concertino para cuarteto de cuerdas
Sergei Prokofiev
Quinteto opus, 39 para violin, viola, contrabajo, oboe,clarinete
Max Reger
Quinteto con clarinete, para cuarteto de cuerdas y clarinete opus
146
Venta de localidades
Auditorio Nacional de Música de
Madrid
913370200
Venta telefónica: 902332211
Información: 91/ 516 06 60.
Venta Telefónica: 902 24 48 48.
Venta en Internet:
www.teatro-real.com.
Visitas guiadas: 91 / 516 06 96.
ÓPERA
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
www.orcam.org
Lunes, 7 de Mayo de 2007. 19, 30
horas
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Víctor Martín, violín
Isaac Karabtchevsky, director
L. Bernstein Serenata para violín y
orquesta
B. Bartók Concierto para orquesta
ABONO 16
Lunes, 28 de Mayo de 2007. 19,30
horas
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Agustín León Ara, violín
Gloria Isabel Ramos, directora
S. Lanchares Cuatro escenas de
Castor & Póllux (*)
T. Bretón/R. Groba Concierto para
violín y orquesta
J. Brahms Serenata Nº1 en Re
Mayor, op. 11
(*) Estreno absoluto
ABONO 17
CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
AUDITORIO 400 MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA
SOFÍA
Ronda de Atocha (esquina c/ Argumosa). Teléfonos: 91 774 10 72 / 73
Web: http://cdmc.mcu.es
Lunes, 7 de mayo. 19.30h.
EL VIAJE A SIMORGH
de José María Sánchez-Verdú.
Mayo: 4, 6, 7, 9, 10, 12, 13, 15,
17. 20:00 h., domingos a las 18:00
h. Director musical: Jesús López
Cobos. Director de escena y escenógrafo: Frederic Amat. Figurinista: Cortana. Iluminador: Vinicio
Cheli. Coreógrafo: Cesc Gelabert.
Director del coro: Jordi Casa
Bayer. Solistas: Dietrich Henschel,
Ofelia Sala, Itxaro Mentxaka, José
Luis Gómez, Arantxa Armentia,
Josep Miquel Ribot, Carlos Mena,
José Manuel Zapata, Marcel
Pérez, Cesc Gelabert. Coro y
Orquesta Titular del Teatro Real
(Coro y Orquesta Sinfónica de
Madrid).
GRANDES VOCES
ANGELA GHEORGHIU, soprano. Mayo: 20. 20:00 h. Orquesta
Titular del Teatro Real (Orquesta
Sinfónica de Madrid). Director:
Jesús López Cobos.
TEATRO DE LA
ZARZUELA
ORCAM
CDMC
TEATRO REAL
Birmingham Contemporary
Music Group
Edison Denisov: Concerto Picolo
Cristóbal Halffter: Espejos
Tomás Marco: Paraíso Dinámico
Sofia Gubaidulina: In Erwartung
Director: Pierre-André Valade
Solista: Quentin Hayes, barítono
* Estreno mundial
** Estreno en España
PROGRAMA
Lunes,16 abril. 19.30h.
Julian Anderson: Alhambra Fantasy **
John Woolrich: Going a Journey**
Osvaldo Golijov: Last Round **
Mark-Anthony Turnage: The
Torn Fields **
Ciclo Residencias (II)
Trío Arbós . Neopercusión.
(Alberto Bernal, compositor residente)
Lunes, 21 de mayo. 19.30h.
PROGRAMA
Ensemble Court-Circuit
Bernd Alois Zimmermann: Présence, Ballet blanc en cinq scénes
Edison Denisov: Tres piezas para
instrumentos de percusión
Alberto C. Bernal: Through the
wall*+ (estreno absoluto, encargo
CDMC)
Director: Jean Deroyer
PROGRAMA
Michel Galante: Watercolors**
Fernando Villanueva: Variaciones del aire II**
Allain Gaussin: L’Harmonie des
sphères**
Rolf Wallin: The Age of wire and
strings**
Tristan Murail: La barque mystique
Lunes, 23 de abril. 19.30h.
Solistas de la ORCAM. Coro de
la Comunidad de Madrid
Director: Jordi Casas Bayer.
Monográfico Juan José Falcón
Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: de 12 a 18 horas.
Días de representación, de 12
horas, hasta comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 17
horas, exclusivamente.
El Rey que Rabió de Ruperto
Chapí. hasta el 27 de mayo, a las
20:00 horas (excepto lunes y martes). Miércoles (día del espectador)
y domingos, a las 18:00 horas.
Dirección Musical: Miquel Ortega y
José Miguel Pérez Sierra. Dirección
de Escena: Luis Olmos. Orquesta
de la Comunidad de Madrid. Coro
del Teatro de La Zarzuela. Entradas
a la venta.
Lunes, 28 de mayo. 19.30h.
PROGRAMA
Sax Ensemble
Entre luz y tinieblas, Ibalia, Cum
palmis et ramis, Salve Regina, Concomitancia/Estrellas radiantes
*(estreno mundial), Destellos de lo
hondo, Laten los corazones, Psalmus laudis.
Director: José Luis Temes
PROGRAMA
ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID
www.osm.es
91 532 15 03
AUDITORIO NACIONAL
24 de mayo a las 19, 30 hora
Cristóbal Halffter, director
I
Concierto-Proyección. Miércoles
15 de mayo, a las 20 horas. Gösta
Berlings Saga, de Mauritz Stiller. Música original de Carlos
Galán.
XIII Ciclo de Lied. Lunes 28 de
mayo, a las 20 horas. Wolfgang
Holzmair, Barítono. Trío Wanderer. Programa: L. V. Beethoven.
Coproducen: Fundación Caja
Madrid y Teatro de La Zarzuela.
Variaciones Dortmund de C. Halffter
Concierto para viola y orquesta de
A. Oliver
Julia Malkova, viola
II
Sinfonía nº 1, en do menor, op. 68,
de J. Brahms
12: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Anne-Sophie Mutter, violín. Previn. (Juventudes Musicales.
(A.N.).
16: Matheus Ensemble. Jean-Christophe Spinosi. Mozart. (Cajamadrid.
A.N.).
17: Proyecto Guerrero. Kurt Azesberger, tenor. Hans Zender. SchubertZender, Winterreise. (musicadhoy.
(A.N.).
18,19: Kenneth Weiss, clave. Scarlatti, Essercizi. (Siglos de Oro. Monasterio de las Descalzas).
18,19,20: Orquesta Nacional de
España. Kazushi Ono. Frank Peter
Zimmermann, violín. Szymanowski,
Schumann. (A.N.).
22: Alfred Brendel, piano. Haydn,
Beethoven, Schubert, Mozart. (Grandes Intérpretes. Fundación Scherzo.
[www.scherzo.es]. A.N.).
22,23: Orquesta del Festival de
Budapest. Ivan Fischer. Schumann,
Mozart, Beethoven. / Gidon Kremer,
violín. Stravinski, Bartók, Beethoven.
(Ibermúsica. A.N.).
23: Monika Mauch, soprano; Nigel
157
GGUUÍ A
ÍA
North, laúd. Dowland, Purcell, Bach.
(Liceo de Cámara. A.N.).
25,26,27: Orquesta Nacional de
España. Vladimir Fedoseiev. Nikolai
Luganski, piano. Prokofiev, Chaikovski. (A.N.).
26: The Sixteen. Harry Christophers.
Scarlatti. (Siglos de Oro. Monasterio
de la Encarnación).
31: Sinfónica de Londres. Daniel
Harding. Lang Lang, piano. Dvorák,
Mozart. (Ibermúsica. A.N.).
SEVILLA
TEATRO DE LA MAESTRANZA
www.teatromaestranza.com
Teléfono: 954 223 344
Día 10 mayo
Maestranza
MESA REDONDA de Fidelio, de
Nueva producción del Teatro de la
Ludwig van Beethoven
Maestranza
En colaboración con la Asociación
Sevillana de Amigos de la Ópera
Ópera
Actividades
MÁLAGA
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÁLAGA
WWW . ORQUESTAFILARMONICADEMA LAGA.COM
11,12-V: Roberto Montenegro.
Ginastera, Dvorák, Mozart.
18,19: Aldo Ceccato. Gerhard
Oppitz, piano. Prokofiev, Rachmaninov, Shostakovich.
31: Juanjo Mena. Guridi, Ravel, Poulenc.
MURCIA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIODEMURCIA.ORG
4-V: Sinfónica de la Región de Murcia.
Tan Lihua. Kejie, Strauss, Borodin.
25: José Miguel Rodilla. Ana María
Sánchez, soprano. García Abril,
Esplá, Montsalvatge, Mahler.
27: Staatskapelle Weimar. Orfeón
Donostiarra. Leopold Hager. Kermes,
Sindram, Fritz, Jentjens. Beethoven,
Novena.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
3,4-V: Sinfónica de Navarra. Robert
Kinh. Radovan Vlatkovic, trompa.
Mozart.
15: Sinfónica WDR de Colonia.
Michail Jurowski. Rimski-Korsakov,
Prokofiev, Grieg.
17,18: Sinfónica de Navarra. Orfeón
Pamplonés. Ernest Martínez Izquierdo. Nikolai Luganski, piano. Ravel,
Rachmaninov, Matalon.
21: The New London Consort. Philip
Pickett. Monteverdi, L’Orfeo (versión
semiescenificada).
31: Sinfónica de Navarra. Carl Davis.
Joan Enric Lluna, clarinete. Barber,
Copland, Gershwin.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
Días 11, 14, 17 y 20 mayo
FIDELIO de Ludwig van Beethoven
Director musical Pedro Halffter
Director de escena
José Carlos Plaza
Principales intérpretes Robert Dean
Smith, Lisa Gasteen, Alan Held,
Brindley Sherrat, Daniel Borowski,
Elena de la Merced, Agustín Prunell-Friend…
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Coro de la A. A. del Teatro de la
TARRASA
CENTRE CULTURAL CAIXATERRASSA
WWWFUNDACET.COM
LA CENERENTOLA (Rossini). Martínez. Lacambra. 17-V.
TENERIFE
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
Orquesta Sinfónica de Tenerife
Auditorio de Tenerife
www.ost.es
Información: 922 239 801
4-V: J. Judd/J. L. Steuerman. Obras
de Schumann, Rajmaninov y
Brahms.
11-V: James Judd. Mahler.
18-V: Lü Jia/Julian Bliss. Obras de
Strauss, von Weber y
Brahms/Schoenberg.
25-V: J. J. Mena/J. Lanis. Obras de
Strawinski y Prokofiev.
VALENCIA
PALAU DE LES ARTS
WWW.LES ARTS.COM
Día 16 mayo
DORANTES
Flamenco
Días 29 y 30 mayo, a las 20.30 horas
COMPAÑÍA NACIONAL DE
DANZA
Director artístico: Nacho Duato
Programa
Wings of wax (Coreografía, Jirí
Kilián)
Herrumbre (Coreografía, Nacho
Duato)
Danza
DAS RHEINGOLD (Wagner). Mehta.
Fura dels Baus. Uusitalo, Villar, Salminen, Larsson. 3,7,12-V.
DIE WALKÜRE (Wagner). Mehta. Fura
dels Baus. Seiffert, Salminen, Uusitalo,
Larsson. 5,10,14-V.
DOBRE PLACENÁ PROCHÁZKA
(Slitr). Pesek. Forman. 16,17,18,19-V.
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUVALENCIA.COM
4-V: Coro y Orquesta de Valencia.
Yaron Traub. Cano, Stabat Mater.
6: Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini. Piccinini, Zanusi, Simboli,
Mingardo. Monteverdi, Orfeo (versión de concierto).
10: Hilary Hahn, violín; Valentina
Lisitsa, piano. Janácek, Tartini,
Mozart.
16: Cuarteto Takacs. Stephen Hough,
piano.
Shostakovich,
Dvorák,
Brahms.
19: Coro y Orquesta de Valencia.
Josep Pons. De Pont, Ventris, Roocroft, Bronder. Britten, Peter Grimes
(versión de concierto).
21: Orquesta del Festival de Budapest. Ivan Fischer. Gidon Kremer,
violín. Stravinski, Bartók, Beethoven.
25: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Radu Lupu, piano. Rossini,
Schumann, Bartók.
28: Julia Fischer, violín; Yakov Kreizberg, piano. Beethoven, Dvorák, Grieg.
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
158
Auditorio de Galicia
www.realphilarmoniagalicia.org
www.auditoriodegalicia.org // Teléfono: 981 55 22 90
MAYO 2007
Jueves, 3 – 10:00 y 12:00 h Ciclo
[Mozart, Weber]
Umberto Benedetti MichelangeConciertos Didácticos
li, director
GS21
Sábado, 26 – 21:00 h Ciclo Sons da
Alexandra Marianelli, Saimir
Diversidade
Pirgu…
Sábado, 5 - 21:00 h
Adriana Calcanhoto (Brasil)
A Nosa Clave
Il Re Pastore [Mozart]
Jueves, 31– 21:00 h Concierto de
Miércoles, 16 – 21:00 h Composjazz
Abono
Jueves, 24 – 21:00 h Concierto de
Ciclo
Real Filharmonía de Galicia
Abono
Ten Jazz Men (Big - Band)
Frans Brüggen, director
Real Filharmonía de Galicia
Laurent Blaiteau, flauta
Jean Jacques Kantorow, director
Viernes, 18 – 21:00 h Concierto de
Celine Landelle, arpa
y violín
James Dahlgren, violín
Abono
Real Filharmonía de Galicia
[Bach, Henze, Bach]
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
8-V: Grupo Enigma. Juan José Olives. Trío Mompou. Elgar, Fernández
Álvez, Stravinski.
29: Staatskapelle Weimar. Orfeón
Donostiarra. Leopold Hager. Kermes,
Sindram, Fritz, Jentjens. Beethoven,
Novena.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
DE NEDERLANDSE
WWW.DNO.NL
OPERA
HERCULES (Haendel). Moulds.
Bondy. Berg, Connolly, Lyon, Bohlin.
1,3,6,8,10-V.
DIE GEZEICHNETEN (Schreker).
Metzmacher. Kusej. Wegner, Hendricks,
Schöne,
Michael.
18,20,23,26,30-V.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
5,6-V: Ion Marin. Martha Argerich,
piano. Weill, Prokofiev, Shostakovich.
10,11,12: Mariss Jansons. Stravinski,
Mahler.
18,19,20: Claudio Abbado. Kolja
Blacher, violín. Weill, Brahms.
24,25,26: Seiji Ozawa. Yundi Li, piano. Prokofiev, Chaikovski.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
SEMIRAMIDE (Rossini). Zedda.
Harms. Takova, Prudenskaia, Abdrazakov, Siragusa. 1,10,13,17-V.
LA TRAVIATA (Verdi). Abel. Friedrich. Bonfadelli, Rojas, Brück,
Kemp. 3-V.
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni). / I PAGLIACCI (Leoncavallo).
Rizzo. Pountney. Komlosi, La Scola,
Porretta, Stoyanova. 5-V.
DER FREISCHÜTZ (Weber). Palumbo. Pfeil. Pauly, Bracci, Uhl, Montalvo. 6,9,18-V.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Arrivabeni. Rost. Vassallo, Rost,
Rojas, Kang. 12,16,20,24-V.
DIE
ZAUBERFLÖTE
(Mozart).
Foremny. Krämer. König, Prieto,
Carlsson, Beam. 26-V.
DER TRAUMGÖRGE (Zemlinsky).
Lacombe. Schloemer. McCarthy, Kaune, Wagner, Uhl. 31-V.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Ettinger. Langhoff. Trekel, Schwanewilms, Queiroz, Müller. 1-V.
MANON (Massenet). De Billy. Paterson. Netrebko, Villazón, Daza, Fischesser. 3,9,12,16,19-V.
SALOME (Strauss). Jordan. Kupfer.
Goldberg, Lang, Nylund, Rügamer.
4,20,28-V.
LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).
Gielen. Herheim. Fantini, MichaelsMoore,
Fritz,
Semenchuk.
5,11,18,25-V.
GGUUÍ A
ÍA
DON CARLO (Verdi). Carignani.
Himmelmann. Pape, Richards, Trekel, Youn. 13,17,26,30-V.
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski).
Ono. Lepage. Claycomb, Castronovo,
Shimell, Young. 6-V.
IL RITORNO D’ULYSSE IN PATRIA
(Monteverdi). Pierlot. Kentridge. Basso, Kobow, Rzepka, Milanesi.
11,12,13-V.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
LA DAMNATION DE FAUST (Berlioz). Albrecht. Warner. Koch, Giordani, Sigmundsson, Belobo. 1-V.
DER ZAUBERFLÖTE (Mozart). Seibel.
Freyer. Worting, Butter, Eder, Rasmussen. 3,5-V.
TURANDOT (Puccini). Märkl. Homoki. Schnaut, Tanner, Moore, Eder.
4,6,22,26,29-V.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Zanetti. Mouchtar-Samorai. Butter,
Dasch, Eglitis, Vondung. 10,12,14-V.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Zimmer. Marelli.
Mesgarha, Petersen, Klink, Oliver.
16,21-V.
TANNHÄUSER (Wagner). Prick. Konwitschny. Dorn, West, Schnaut, Homrich. 20,28-V.
CARMEN (Bizet). Delacôte. Lauterbach. Porretta, Vondung, Marquardt,
Atanasov. 25,30-V.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
LA TRAVIATA (Verdi). Morandi. Corti. Lascarro, Dunaev, Viviani, Marsh.
1,5,12,17,26-V.
EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE/DER ZWERG (Zemlinsky).
Daniel. Samel. Lascarro, Mühleck,
Plock. 4,6,11-V.
JENUFA (Janácek). Aming. Knabe.
Card, Aken, Secunde, Mayer. 13,19-V.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi).
Carignani. Loy. Lucic, Szabo, Kränzle,
Raspagliosi. 20,24-V.
ARIODANTE (Haendel). Venanzoni.
Freyer. Suguladze, Pini, Kang, Doneva. 25,28-V.
GLYNDEBOURNE
FESTIVAL OPERA
WWW.GLYNDEBOURNE.COM
MACBETH (Verdi). Jurowski. Jones.
Valayre, Dobber, Shvets, Autry.
19,23,26,31-V.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Ticciati.
Hyntner. Breslik, Degout, Antoniozzi,
Harnisch. 22,25,27,30-V.
LISBOA
TEATRO SÃO CARLOS
WWW.SAOCARLOS.PT
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Renzetti. Servilio. Aldrich, Regazzo,
Rumetz, Osborn. 2,3,4,5,6,8,9,10-V.
LONDRES
THE BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
4-V: Sinfónica de la BBC. Vasili
Sinaiski. Sarah Chang, violín. Kancheli, Shostakovich, Scrabin.
9: Sinfónica de Londres. Daniel Harding. Rihm, Mahler.
12: Sinfónica de la BBC. Edward
Gardner. Sarah Connolly, mezzo.
Britten, Anderson, Walton.
13: Sinfónica de Londres. Valeri Gergiev. Bulicheva, Nikitin, Petrenko.
Prokofiev, Debussy, Stravinski.
23: Sinfónica de la BBC. David Zinman. Julia Fischer, violín. Nicolson,
Brahms, Beethoven.
THE SOUTH BANK CENTRE
WWW.SBC.ORG.UK
8-V: Haydn, Schoenberg, Beethoven.
10: Orquesta Philharmonia. Charles Mackerras. Viktoria Mullova,
violín. Mendelssohn, Beethoven,
Mozart.
13: Coro y Filarmónica de Londres.
Vladimir Jurowski. Bach, Mozart,
Bruckner.
14: The Sixteen. Harry Christophers.
Rachmaninov, Stravinski, Tavener.
16: Nash Ensemble. Marc Minkowski. Felicity Lott, soprano. Debussy,
Ibert, Poulenc.
17,20: Orquesta Philharmonia.
Andrew Davis. James Ehnes, violín.
Elgar.
18: Cuarteto Takács. Stephen
Hough, piano. Dvorák, Shostakovich, Brahms.
19: London Sinfonietta. Martyn
Brabbins. Ligeti, Reich.
24: Orchestra of the Age of Enlightenment. Rachel Podger. Schmeltzer,
Muffat, Biber.
25: Ensemble Artaserse. Philippe
Jaroussky, contratenor. Haendel.
31: Orquesta Philharmonia. Vladimir Ashkenazi. Maria João Pires, piano. Chopin, Dvorák.
13,14,15: Markus Stenz. Arabella
Steinbacher, violín. Weber, Bruch,
Haas, Zimmermann.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Schneider. Schenk. Pieczonka,
Tomlinson,
Koch,
Schulte.
6,10,12-V.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Auguin. Konwitschny.
Moll, Kampe, Gould, Grötzinger.
7,11-V.
TOSCA (Puccini). Chaslin. Friedrich. Michael, Shicoff, Brendel,
Humes. 13,15,18-V.
ORPHÉE ET EURYDICE (Gluck-Berlioz). Bolton. Lowery. Von Otter,
Mikolaj. 17,20,23,26-V.
LUISA MILLER (Verdi). Zanetti.
Guth. Colombara, Vargas, Zeppenfeld, Gavanelli. 28-V.
LA TRAVIATA (Verdi). Armiliato.
Krämer. Harteros, Aronica, Vassallo, Humes. 30-V.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
IL TRITTICO (Puccini). Levine.
Guleghina,
Licitra,
Pons.
1.4,7,10,12-V.
ORFEO ED EURIDICE (Gluck). Levine. Milne, Murphy, Daniels.
2,5,9,12-V.
TURANDOT (Puccini). Armstrong.
Gruber, Hong, Margisson, Gradus.
3,8-V.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Benini. Di Donato, Flórez, Mattei,
Del Carlo. 5,11-V.
PARÍS
MÚNICH
3-V: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Mahler, Novena. (Teatro
de los Campos Elíseos [www.theatrechampselysees.fr]).
9: Cuarteto Alban Berg. Haydn,
Schoenberg, Beethoven. (T.C.E.).
10: Orquesta Nacional de Francia.
Yo Yo Ma, chelo. Schubert, Shostakovich. (T.C.E.).
— Orquesta de París. John Axelrod.
David Fray, piano. Stroppa, Mozart,
Schumann. (Sala Pleyel [www.sallepleyel.fr]).
11: Mikhail Pletnev, piano. Mozart,
Beethoven, Chopin. (T.C.E.).
12: Barbara Hendricks, soprano;
Lowe Derwinger, piano. Fauré, Poulenc, Mahler. (T.C.E.).
16: Filarmónica de Nueva York.
Lorin Maazel. Brahms, Stravinski,
Ravel. (T.C.E.).
21: Arcadi Volodos, piano. Por
determinar. (T.C.E.).
23: Al Ayre Español. Eduardo López
Banzo. Genaux, Bayo, Rensburg,
Rial. Haendel, Rodrigo (versión de
concierto). (T.C.E.).
23,24: Coro y Orquesta de París.
Jonathan Gilad. Mozart, Shostakovich. (S.P).
30: Orquesta de París. Paavo Järvi.
Lisa Batiashvili, violín. Sibelius,
Shostakovich. (S.P).
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
4,5,6-V: Christian Thielemann. Radu
Lupu, piano. Beethoven, Matthus.
VEC MAKROPULOS (Janácek). Zender. Warlikowski. Denoke, Work-
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
STIFFELIO (Verdi). Elder. OWEN
WINGRAVE (Britten). Macdonald.
Hopkins. Imbrallo, Page, Walker,
Tierney. 2,3,5-V.
Moshinsky. Cura, Radvanovsky,
Frontali, Miles. 2,5,8,10-V.
PELLÉAS ET MÉLISANDE (Debussy).
Rattle. Nordey. Lloyd, Wyn-Rogers,
Keenlyside,
Kirchschlager.
11,14,16,19,21,23-V.
FIDELIO (Beethoven). Pappano.
Flimm. Wottrich, Mattila, Stensvold,
Lloyd. 27,30-V.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
JENUFA
(Janácek).
Koenigs.
Braunschweig. Dvorski, Storey, Silja,
Magee. 2,4,6,9,11,13,15-V.
man, Le Texier, Kuebler.
4,8,11,13,16,18-V.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Conlon. Simons. Hvorostovski, Selig,
Martínez, Alagna. 6,10-V.
LOHENGRIN (Wagner). Gergiev. Carsen. Rootering, Heppner, Delunsch,
Lafont. 15,19,23,26-V.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
DA GELO A GELO (Sciarrino). Ceccherini. Brown. Radziejewska, Mayer,
Uehlein, Hofmeister. 23,29,31-V.
THÉÂTRE DE CHÂTELET
WWW.CHATELET-THEATRE.COM
CARMEN (Bizet). Minkowski. Kusej.
Brunet, Schukoff, Rhodes, Gabriel.
10,12,15,17,20,22,26,28-V.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
11-V: Filarmónica de Viena. Daniele
Gatti. Stravinski, Chiakovski.
13,14: Sächsische Staatskapelle
Dresden. Fabio Luisi. Radu Lupu,
piano. Beethoven, Bruckner. / René
Pape, bajo. Martin, Strauss.
20,22: Angela Denoke, soprano;
Matthias Veit, piano. Brahms,
Wagner.
24: Sinfónica de la Radio de Viena.
Bertrand de Billy. Christian Lindberg, trombón. Haydn, Lindberg,
Stravinski.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
ELEKTRA (Strauss). Schneider. Baltsa,
Polaski, Diener, Silins. 1,5-V.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Ozawa. Stemmne, Monarcha, Gould, Titus. 2,6,10,14-V.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Schnitzler. Gruberova, Daniel,
Sabbatini. 3,7,11,15-V.
DAPHNE (Strauss). Bichkov. Denschlag, Merbeth, Anger, Saccà. 4,8,12-V.
TOSCA (Puccini). Sutej. Sümegi, Shicoff, Ataneli. 9,13,16-V.
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss). Soltesz. Salje, Damrau, Voigt, Moser.
20,27-V.
ANDREA CHENIER (Giordano).
Armiliato. Urmana, Licitra, Álvarez.
26,29-V.
BORIS GODUNOV (Musorgski). Gatti. Borodina, Furlanetto, Holl, Forbis.
28-V.
DON CARLOS (Verdi). De Billy.
Tamar, Krasteva, Miles, Farina. 30-V.
OTELLO (Verdi). Gatti. Frittoli, Botha, Struckmann. 31-V.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
FAUST (Gounod). Fournillier. Friedrich. Rey, Beczala, Scandiuzzi, Widmer. 1,6,13,15,17-V.
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Carignani. Lievi. Kasarova, Kohl, Raimondi,
Chausson.
2,6,9,11,19,23,29-V.
MANON LESCAUT (Puccini). Santi.
Asagaroff. Gallardo-Domâs, Shicoff,
Davidson, Chausson.
18,20,22,24,26-V.
159
CONTRAPUNTO
LOS GRANDES VENDEDORES
L
160
a única forma de medir el valor musical es examinar su
impacto global, y la única manera de hacer eso es
comprobar las ventas. Pero es más fácil decirlo que
hacerlo. Hasta ahora, los sellos han guardado bajo llave sus cifras de venta con más sigilo que el montante de los
sueldos de sus ejecutivos, y por las mismas razones. Muchas
grabaciones clásicas venden menos de quinientos CDs en
todo el mundo, mientras que los hombres que se encargan
de su producción ganan un mínimo de un millón de dólares
sin salir de su despacho. Es difícil saber cuál de las dos verdades es más bochornosa. Hoy, sin embargo, debido a la
tecnología de seguimiento que usan las tiendas y a los montones de despidos hechos por los diferentes sellos, muchos
secretos han salido a relucir. El acceso tanto a la información
de las tiendas como a algunos antiguos ejecutivos me ha
permitido, mientras escribía una historia de la grabación clásica que acaba de publicarse*, reunir por primera vez una lista de los discos mejor vendidos de todos los tiempos.
Armado con estos datos de fuentes internas y externas,
persuadí a los sellos más importantes —salvo uno— que
confirmaran sus discos más vendidos, y al que no quiso
hacerlo —Deutsche Grammophon— que me contestara sí o
no a unas sencillas preguntas. La lista final es exacta dentro
de los márgenes normales de error y es bastante sorprendente, sobre todo con respecto a la modestia de las cifras.
En un siglo entero de grabaciones, no hay más de veinticinco que hayan vendido por encima del millón de ejemplares,
de las que la más antigua es “la pionera” de Enrico Caruso
de 1903, y la más reciente una de 2002, de Sejii Ozawa,
cuando debutó como director musical en el Concierto de
Año Nuevo de Viena televisado a todo el mundo.
Asombrosamente, las dos grabaciones clásicas más vendidas eran proyectos, que fueron rechazados una y otra vez
por un montón de ejecutivos antes de llegar al estudio.
Decca tenía tan poca fe en el éxito del Anillo de Wagner
que exigía que el productor John Culshaw pidiera un nuevo
permiso al consejo de administración por cada una de las
óperas que grabara. Pero luego el éxito fue instantáneo.
Rheingold, la primera grabación, entró en los índices de
popularidad de Billboard en mayo de 1959, únicamente por
detrás de Elvis Presley, y se la reconoce como importantísima
para el aumento de la compra de equipos estéreo. Hoy, diez
años después de la muerte de Solti y con veinte rivales en las
tiendas, su Anillo sigue siendo el más vendido, destacándose
como el mayor monumento de la producción clásica.
La idea de juntar a tres tenores en un concierto al aire
libre durante el Campeonato Mundial de Fútbol celebrado en
Roma en 1990 fue recibida con un escepticismo similar. Cinco de las más grandes discográficas no creían que valiera la
pena. La sexta, Decca, accedió con la condición de que Pavarotti, Domingo, Carreras y el director Zubin Mehta aceptaran
un único pago de un millón de dólares y renunciaran a todos
los derechos. Cuando las ventas resultaron ser astronómicas,
los cantantes se subieron por las paredes. Pavarotti recibió el
incentivo de un millón de dólares bajo cuerda pero los otros
se fueron con las manos vacías a seguir en otra parte.
A nadie le va a extrañar que Las cuatro estaciones de
Vivaldi sea el número tres en los índices de popularidad,
pero los artistas responsables de las grabaciones no son los
que se podría esperar. El grupo italiano de música de cámara, I Musici, fundado en 1952, fue el primero en tocar a
Vivaldi en estéreo y su versión se sigue vendiendo. La grabación de Nigel Kennedy de 1989 y otra de muy bajo precio
de Takako Nishizaki, la mujer japonesa del dueño de Naxos,
Klaus Heymann, han vendido más de un millón de ejemplares mientras la de Anne-Sophie Mutter casi llega a esta cifra.
La ópera más vendida es Tosca con Callas y Tito Gobbi,
el canto del cisne de la cantante. Glenn Gould, indiscutiblemente, es el número uno de los solistas, aunque dos terceras partes de las ventas de su Bach fueron (me han dicho)
póstumas. Al igual que Callas y Jacqueline du Pré, Gould
vende más muerto que vivo.
El concierto más vendido es el de un héroe de la guerra
fría, Van Cliburn, inmediatamente después de haber ganado
el Concurso Chaikovski de Moscú de 1958. Herbert von
Karajan, el director musical más prolífico de todos los tiempos con novecientas grabaciones a su espalda, sólo tiene
una sinfonía que superara el millón de ventas: la Novena de
Beethoven de 1962. Y el único gran éxito de un compositor
vivo es la Tercera Sinfonía, de 1993, del modesto Henryk
Mikolai Górecki.
¿Qué debemos concluir a partir de estas despiadadas
estadísticas? Como cifras aisladas, muy poco. Pero cuando se
las compara con las de la música rock las discrepancias son
tan enormes que no se entiende cómo era posible que la
grabación de la música clásica fuera dirigida por las mismas
empresas y cómo pudo sobrevivir tanto tiempo. Por dos discos clásicos que vendieron diez millones de ejemplares hay
nada menos que noventa y dos de rock, encabezados por
The Eagles’ Greatest Hits (28 millones), Michael Jackson Thriller (26 millones) y Pink Floyd The Wall (23 millones), que
siguen proporcionando unos incalculables beneficios.
La atracción que ejercen las grabaciones clásicas para
los departamentos de contabilidad es que, mientras que las
carreras profesionales de los artistas del pop están llenas de
altibajos, cada vez que un director o solista de renombre
presenta una novedad se sabe que va a vender más o
menos la misma cantidad que el disco anterior, y si hay un
premio por medio la cifra, incluso, sube. Las ventas acumuladas de las grandes estrellas del clásico son bastante cercanas a los niveles existentes para el rock. Aparte de las ventas inalcanzables de miles de millones —Los Beatles y Elvis
Presley— los que siguen son Abba y Cliff Richard con 260
millones, Madonna, Michael Jackson y Nana Mouskouri con
250 millones, y Celine Dion con 216 millones. Karajan vende unos 200 millones de discos, seguido por Pavarotti
(100), Solti y Arthur Fiedler con los Boston Pops (50) y
otros como Callas, Leonard Bernstein, Plácido Domingo y
James Galway, con unos 30 millones. Si alguna vez se ha
preguntado por qué los sellos siguen con veteranos de la
música clásica que ya han dejado atrás sus mejores años
interpretativos es porque siguen vendiendo a pesar de
todo, generación tras generación.
Todo eso pone en duda la sensatez de la industria discográfica durante la última década al reducir y eliminar
sellos clásicos. Y jugarse su supervivencia durante los años
noventa con figuras efímeras del mundo pop como Charlotte Church (10 millones) y Vanessa-Mae (3, 5) dejando de
cuidar a los verdaderos talentos duraderos. Se cerró la lista
de los mejores, un epitafio a la connivencia del arte y la
industria que terminó con el milenio.
Norman Lebrecht
*
El libro acaba de aparecer en el Reino Unido con el título de
Maestros, Masterpieces and Madness, publicado por Allen Lane y,
en Estados Unidos, con el título de The Life and Death of Classical
Music, publicado por Random House.
Musicalia 6
24/4/07
12:45
Página 1
MUSICALIA SCHERZO
Novedad:
BACH. LA CANTATA DEL CAFÉ
La seducción de lo prohibido.
Domingo del Campo
Bach vivió a fondo el espíritu de su tiempo y lo reflejó, cuando su inspiración por ahí le conducía, hacia lo humorístico y lo burlesco. Domingo
del Campo, experto en el mundo bachiano, nos transmite en este libro
una imagen rica y plural de la obra de quien ha sido considerado por
muchos como el genio más indiscutible de la historia de la música.
Títulos anteriormente publicados en esta colección:
EL VELO DEL ORDEN
Conversaciones con Martin
Meyer.
Alfred Brendel
EL FUROR DEL PRETE ROSSO
La música instrumental de
Antonio Vivaldi.
Pablo Queipo de Llano
Un libro revelador para los que
les interese entrar en los aspectos
técnicos y emocionales de la interpretación musical.
Un estudio de la obra instrumental de Vivaldi, la parcela más
revolucionaria y emblemática de
su producción.
J. S. BACH
Una estructura del dolor.
CANCIONES DE VIAJE CON
QUINTAS BOHEMIAS
Noticias biográficas.
Josep Soler
Hans Werner Henze
Una reflexión sobre el sentido
último de la obra del genial compositor alemán. Un acercamiento
musical, existencial y metafísico.
Un apasionado y fascinante
recorrido en el tiempo, con episodios de su vida y claves de gran
parte de su producción artística.
donde
se consagran
las leyendas
Hay lugares que transmiten algo mágico incluso a los intérpretes más
famosos. Durante más de 200 años, los grandes de la ópera, de la danza
y de la música han honrado con su presencia el escenario de la Scala
de Milán. Solamente un teatro tan elegante, tan grandioso y tan cargado de historia, podría haber
inspirado actuaciones tan legendarias.
ROLEX.COM
ROLEX ES EL RELOJ OFICIAL DEL TEATRO “LA SCALA” DE MILÁN.
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