Sin noticias de Gurb, la paradoja corrosiva

Sin noticias de Gurb, la paradoja corrosiva
Dr. Eduardo Ruiz Tosaus
Maristes Valldemia
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En un reciente estudio sobre la obra de Eduardo Mendoza1, José V. Saval
se hacía eco de una de las mayores paradojas que se dan en la obra del
escritor barcelonés Eduardo Mendoza. Refiriéndose a Sin noticias de Gurb,
el profesor de la Universidad de Edimburgo comentaba:
A pesar de todo esta novela tiene un serio problema, ¿será capaz de
sobrevivir cuando los referentes cómicos de los personajes que
aparecen en las revistas hayan desaparecido? Difícil pregunta. Todavía
hoy día, diez años después, aparecen reediciones y no es un libro
difícil de encontrar en las librerías españolas o europeas. No obstante,
es la novela de Mendoza que menos estudios ha suscitado por parte de
la crítica académica. (pág. 14)
Con estas palabras que suscribimos totalmente, se nos vuelve a plantear
otra de las múltiples paradojas que rodean la obra de Mendoza: en muchos
casos sus novelas más ligeras son las que convierten al narrador barcelonés
en uno de los escritores más leídos de este país. No es el motivo de este
artículo señalar y demostrar este aspecto de la obra de Mendoza, sino tratar
de esclarecer algunas curiosidades sobre Sin noticias de Gurb para así
poderla considerar plenamente integrada en el universo del escritor.
Durante el verano de 1990, entre el 1 y el 25 de agosto de 1990, entre el 1 y
el 25 de agosto, el diario El País publicó por entregas Sin noticias de Gurb,
que apareció como libro en 1991. Con esta aparición de entregas diarias (por
las mismas fechas se publicaba en el desaparecido diario El Sol la novela
Volver a casa de Juan José Millás), se quiso recuperar la vieja tradición del
folletín, que tanta vigencia había tenido en años anteriores en los periódicos
españoles.
Sin noticias de Gurb es una novela escrita en forma de diario de un
extraterrestre que busca a Gurb -otro extraterrestre con la figura de la
cantante Marta Sánchez-, extraviado en Barcelona en el tiempo de la
escritura del libro.
La intención crítica y satírica que existe en otras obras de Mendoza, su
inclinación al costumbrismo, especialmente cultivado en los libros que tienen
como espacio Barcelona, se hallan en esta novela, que aprovecha la índole
extraterrestre de los dos personajes para denunciar el absurdo de la sociedad
consumista actual, emborrachada por el poder del dinero y donde tanta
calidad de vida se sacrifica en las grandes ciudades. El extraterrestre asiste
asombrado al frenesí de una sociedad consumista y competitiva, arrastrada
por la especulación y la insolidaridad, enloquecida por el tráfico y las prisas,
asediada por las obras en las calles, asfixiada por la polución.
En la novela, pues, se nos dan desenfadadas consideraciones acerca de la
miseria y el absurdo de la vida, sin perder nunca la actitud de ingenuo
regocijo y amable comprensión.
A Mendoza le sigue obsesionando la historia de su ciudad, pero es incapaz
de tomársela siempre en serio. Por lo tanto, Sin noticias de Gurb, hay que
clasificarla en lo que el propio Mendoza ha calificado como "novelas de
aeropuerto", historia sin pretensiones, breve y bastante superficial en su
argumento. La crítica literaria2 fue unánime a la hora de enjuiciar la novela;
de "travesura divertida" la calificaba Fernando Valls, "respiro narrativo" para
José Esteban, "folletín sin pretensiones" para Guillem Martínez o "juguete
costumbrista y disparatado" para Joaquín Marco, como ejemplo de la acogida
que tuvo el libro en el mundo periodístico.
El estilo del diario, redactado a modo de informe de las novelas de cienciaficcción, si de un lado simplifica las observaciones del extraterrestre, de otro
facilita la verosimilitud de lo redactado, aunque para ello tenga que sacrificar
las dotes de creador que ha demostrado ser en otras de sus obras Eduardo
Mendoza.
De nuevo, la presencia de un narrador autobiográfico "curioso" (similar en
algunos aspectos al protagonista de El misterio y El laberinto) se encargará
de analizar pormenorizadamente aquellos aspectos de la vida en la gran
ciudad más cercanos a lo absurdo e hilarante.
Conectada en muchos aspectos a estas dos novelas, destaca por encima de
todo la crítica despiadada contra la condición humana de la gran ciudad, el
aniquilamiento del ser humano en la sociedad moderna y lo absurdo de
muchas de las acciones del hombre en el mundo de hoy. Por supuesto, y a
pesar de todo esto, los extraterrestres decidirán quedarse con nosotros.
El argumento de la novela es extraordinariamente sencillo. Dos
extraterrestres, Gurb y un anónimo marciano (personaje sin nombre y
principal como en El misterio y El laberinto), recalan en la Tierra, en los
alrededores de Barcelona, debido a una avería en su nave espacial, y deciden
investigar cierta fórmula en un planeta desconocido. Son incorpóreos y
pueden adoptar la forma que les apetezca. Se necesitan mutuamente para
poder regresar a su galaxia, una vez cumplida su misión. Uno de ellos, el
llamado Gurb, decide investigar todo aquello que le rodea adoptando
diversos disfraces como el de la exuberante y famosa cantante Marta
Sánchez. Su compañero decide seguir sus pasos por Barcelona, consciente de
que sin Gurb no puede hacer nada, e irá narrando todas sus experiencias en
forma de diario que conforman el libro. La sorprendente vida del actual
laberinto barcelonés desfila ante los ojos del alienígena que pretende
localizar como sea a Gurb y que, de paso, se entera de cómo se vive en esta
aglomeración urbana.
La realidad de la Barcelona preolímpica queda totalmente plasmada: aceras
llenas de socavones, interminables embotellamientos, la pasión por el fútbol,
la incompetencia de la Seguridad Social... Estos extraterrestres, dotados de
poderes extraordinarios, pero de una inusual religiosidad, a pesar de las
críticas que ejercen sobre la gran ciudad, deciden al final de la historia
quedarse entre los humanos para acabar sus vidas.
La novela se compone de 15 capítulos que corresponden estrictamente a los
15 días que se nos narran en forma de diario (desde el día 9 hasta el día 24).
Cada uno de los capítulos está narrado en primera persona por el anónimo
extraterrestre que busca a Gurb y se especifican, de forma irónica muchas
veces, los horarios en que transcurren todas las acciones:
15.02. Me caigo en una zanja abierta por la Compañía Hidroeléctrica
de Cataluña.
15. 03. Me caigo en una zanja abierta por la Compañía de Aguas de
Barcelona.
15. 04. Me caigo en una zanja abierta por la Compañía Telefónica
Nacional.
15. 05. Me caigo en una zanja abierta por la asociación de vecinos de
la calle Córcega.
Mendoza regresa así al recurso del personaje travestido que analiza y nos
comunica el mundo absurdo e ilógico de la gran ciudad, no muy alejado del
loco anónimo de novelas anteriores. Mediante esta estructuración, Mendoza
parodia las narraciones documentadas de las novelas de ciencia-ficción y
pretende dar la sensación de una descripción objetiva y documentada de todo
lo visto por el extraterrestre a su paso por la gran ciudad. Este recurso, ya lo
presentaban novelas como Micromegas de Voltaire3. Esta obra contaba la
historia de dos extraterrestres (Micromegas y un enano) en su viaje hacia la
tierra. Al llegar a nuestro planeta, conocerán la filosofía de Locke y santo
Tomás. Es el recurso de poner por escrito el asombro que produce el choque
con otra realidad, una realidad distinta a la que conocíamos y que cambia por
completo nuestra noción de las cosas.
La aparición del manuscrito "Micromegas" está atestiguada en la
correspondencia de Voltaire de fines de 1750 y principios del 51.
Micromegas reúne, ensamblados en una, la técnica de los relatos de viajes y
la exposición de ideas filosóficas. Entrecruza, pues, la anécdota y la
información. Si a esto añadimos la finalidad instructiva y la proyección
indirecta que hace, de su propia personalidad, un hombre viajero como
Voltaire, que al llegar a Inglaterra se siente extranjero, diferente, tendremos
planteados los parámetros sobre los que se sustenta el relato y que coinciden
esencialmente con nuestra novela.
Los primeros viajes literarios se describen en las epopeyas antiguas como
una combinación del viaje con la mitología y las tradiciones históricas. En la
frontera entre la realidad y la fantasía, situamos obras como La Odisea y
Simbad el marino o historias griegas como la de los Argonautas o los Viajes
de Heracles. Con el descubrimiento de América y la exploración de Oriente
durante el siglo XVI, se producen relaciones de viajes más o menos objetivas
como las de los cronistas españoles, epopeyas como Os Lusiadas de
Camoens y obras exóticas como La tempestad de Shakespeare, relacionada
con los relatos de viajes. Será el siglo XVIII el más productivo en cuanto a
narraciones de viajes, hecho sorprendente en un siglo ilustrado en el que
impera la razón. La cumbre de los relatos imaginarios corresponde a
Robinson Crusoe de Defoe y a los Viajes de Gulliver de J. Swift; el primero
parte del realismo de los relatos de viajes y se desliza por la vertiente
imaginativa; el segundo utiliza este género para hacer una sátira. Ambos
están repletos de detalles realistas que hacen más verosímil la fantasía. El
siglo XIX da un giro hacia la fantasía científica, la ciencia-ficción,
adentrándose en espacios inexplorados, con ayuda de una máquina como en
Veinte mil leguas de viaje submarino, o viajando a través del tiempo como
H.G. Wells en La máquina del tiempo.
La fantasía, consustancial al ser humano, corre pareja a las producciones
realistas a lo largo de la tradición literaria. La encontramos explícita, en
forma de sueños (Quevedo y Torres Villarroel son buena muestra de estos
viajes soñados), y en forma de viajes imaginarios y utopías (recordemos que
Thomas Moore denomina así en 1516 a la isla imaginaria que aparece en su
novela). La utopía o centro del ideal individual y social la plantea Voltaire en
Cándido, quien llega con su criado a Eldorado y describe lo que allí vieron
(caps. XVII-XVIII).
El destino del viaje suele ser visitar un país inexistente, aunque se nos
presente a los lectores como real; un país de la tierra o de otro planeta, que en
ocasiones manifiesta una organización perfecta (utopía) o sirve al autor como
pretexto para ridiculizar o satirizar nuestra sociedad (crítica indirecta de
costumbres). Se impone en ellos el equilibrio entre la realidad y la ficción,
importante rasgo estético que se acerca a la técnica del distanciamiento : no
perder contacto con la realidad (el narrador) y elevarse a la fantasía (el viaje),
técnica que se ratifica con el uso frecuente de la primera persona narrativa.
Asimismo, se utiliza el perspectivismo. Un mundo que nos parece normal no
lo es, varía según la perspectiva de quien lo mire: en la escala planetaria todo
es a la vez grande y pequeño. Así ocurre, por ejemplo, en Micromegas con el
saturnino que es un enano respecto a su compañero de Sirius y un gigante
respecto a los hombres.
La Ilustración añade un nuevo valor a la literatura de viajes: la instrucción.
El público lector sentía una especial predilección por las descripciones de
viajes. Son historias de aventuras reales o fantásticas, que con frecuencia
coinciden todas ellas en su finalidad instructiva y educativa como las Cartas
persas de Montesquieu, El Viaje sentimental de Sterne, la Historia de la
navegación de J. Locke o la colección de viajes en 44 tomos de Le Harpe.
Existen tres tendencias claras, rastreables en estas producciones: la primera
corresponde al libro denominado "moral", dirigido al alma de los lectores,
que pretende imbuir los principios de rectitud moral y religiosa en la
juventud. La intención moralizadora se desprende de la figura de héroes y
heroínas novelescas que, portadores de sólidos valores morales y religiosos,
sirven de modelo e influyen con su comportamiento en el moldeable corazón
del lector. La segunda incluye la novela sentimental, de origen francés e
inglés, que hipervalora la sensibilidad. Por último, la tercera tendencia reúne
un bloque de libros cuyo contenido está dirigido a potenciar el nivel de
cultura en los niños y adolescentes. Son libros de historia, geografía, relatos
de aventuras y viajes e incluso lecciones de física, química o náutica,
hábilmente insertadas en cuentos atractivos. En esta última tendencia se
puede incluir Micromegas.
Micromegas y su compañero en el viaje sideral son personajes poco
consistentes como tales. De ellos tenemos la descripción física de su tamaño.
Su principal papel es poner en evidencia la idea filosófica que realmente es el
centro de interés del relato. El protagonista, Micromegas, es joven como los
protagonistas de otros relatos de Voltaire -Zadig, Cándido, El ingenuo- ,
especialmente joven ya que sólo cuenta con ciento setenta años cuando en su
planeta se vive treinta mil veces. Además es un ser libre, que se mueve sin
impedimentos ni físicos ni morales por toda la Vía Láctea. Esta proporción y
armonía universal trasluce la placentera situación que Voltaire vive en lo que
se ha llamado "su paraíso" de Cirey. Micromegas se encuentra con el
saturnino, un curioso personaje, enano respecto al sirio, gigante respecto al
hombre. Ambos no abusan de su talla para imponer la fuerza a los humanos.
Su benevolencia nos recuerda a los héroes de Rabelais y de Swift.
Coadyuvan al desarrollo de la idea principal del cuento según la cual Voltaire
expone que los seres del cosmos se comunican entre ellos y se respetan
mutuamente según las leyes de una inteligencia y una lengua universal. No
olvida sin embargo Voltaire, siempre presto a la ironía, hacer la caricatura de
algún personaje real, como en el caso de Fontenelle, que encarna al enano de
Saturno.
En los aspectos fantásticos del relato se aprecia un realismo intencionado,
que contribuye a hacer verosímil el relato y con ello cumplir la finalidad
instructivo-filosófica propia de estos libros educativos dieciochescos. Los
gigantes vienen de lejanos mundos, Sirio y Saturno, pero se asemejan a los
humanos en algunos comportamientos: Micromegas estudia en el colegio
jesuita de su planeta (cap. I), hay personajes intolerantes y arbitrarios como
el "muftí" del país de Micromegas, se pone en tela de juicio la fidelidad de
los sentimientos amorosos (cap. III)... Estos aspectos realistas van tintados de
comicidad e ironía.
El propósito filosófico que esconde la novela es claro: para Voltaire, el
hombre ocupa su lugar en la cadena de seres que la providencia ha creado,
idea que toma de Pope y que resulta relativamente tranquilizadora para el ser
humano, quien al verse libre de la situación de criatura única que la religión
cristiana ha impuesto, consiguientemente se siente redimido del lastre del
pecado original. En el universo entero -que no ha sido construido únicamente
para el hombre- se descubre la proporción.
El relato plantea el viaje de dos personajes que llegan a la tierra, no con
intención de destruirla sino de conocerla. El uso literario de ambos
personajes es un recurso del cual se sirve Voltaire para exponer su
concepción acerca del hombre. Los dos viajeros, caracterizados como seres
pensantes superiores, están en situación de observadores, libres de prejuicios.
El primer encuentro de ambos con los humanos provoca en los viajeros
celestes la perplejidad. Micromegas, en cuanto descubre a los humanos,
átomos parlantes, hizo una especie de trompetilla con un recorte de la uña de
su pulgar y se la metió en la oreja. Micromegas y su compañero el saturnino,
representan el entenimiento humano desde el punto de vista de Locke. Son el
ojo del entendimiento que ve las cosas desde fuera.
Locke estudia el progreso del entendimiento por grados; en lugar de definir
lo que conocemos, propone examinar gradualmente lo que queremos
conocer. Este método del filósofo investigador es el que Voltaire planea para
sus personajes, quienes con la ayuda de un diamante que les servía de
microscopio aprecian el movimiento casi imperceptible de una ballena. Lo
que más llama la atención de Voltaire es que el entendimiento se construye a
partir de la observación y de la experiencia. La experiencia es la única fuente
de nuestro conocimiento, reúne la recepción de las ideas desde el exterior por
parte de los sentidos y la reflexión de los estados de conciencia que produce
dicha recepción. En Micromegas se aplica perfectamente el método de
Locke: recurre constantemente a la experiencia que le proporciona la
observación para distinguir lo verdadero de lo falso.
Los límites del hombre se intuyen en el desenlace de la historia.
Micromegas, convencido del infinito orgullo de esta "polillita", les promete
escribirles un libro en el que verán "el fondo de las cosas", pero cuando abren
el libro en la Academia de las Ciencias de París está "totalmente en blanco".
Es una pequeña lección moral de la que el hombre debe extraer sus propias
conclusiones: el hombre debe utilizar sus facultades para conocer las cosas y
no dejarse llevar por simples conjeturas. De la apreciación de los límites
humanos nacerá cierta sabiduría pragmática.
Voltaire advertía que la estupidez humana solamente podía curarse con la
ilustración y el saber, esto es, con la supresión del prejuicio, con la
adscripción de fuerza a la ilustración o, lo que es lo mismo, con la
adquisición por la fuerza y el despotismo de un carácter ilustrado. La lectura
de la historia "en filósofo" no significa, en última instancia, sino la necesidad
de buscar tras la historia aquellos momentos en que se ha producido la unión
de la debilidad del espíritu con la fortaleza del déspota. Momentos escasos,
porque la historia en conjunto no parece ser sino la manifestación del mal
que hay en la tierra.
Lo que caracteriza a Voltaire es el llamamiento continuo a la "sana razón
humana" para que intervenga en la querella humana y su contribución a la
comprensión de una historia que aparentemente despreciaba, porque quería
podarla de la fábula y de la leyenda no obstante aprovecharse de toda fábula
y de toda leyenda para poder efectivamente escribirla, es decir,
comprenderla.
Shaftesbury había dicho que no hay mejor remedio que el buen humor
contra la superstición y la intolerancia y Voltaire puso en práctica mejor que
nadie este principio con los inagotables recursos de su espíritu genial: el
humorismo, la ironía, la sátira, el sarcasmo, la burla franca o velada, los
emplea de vez en cuando contra la metafísica escolástica y las creencias
religiosas tradicionales. En Cándido o el optimismo , Voltaire narra las
increíbles peripecias y desgracias que ponen a prueba el optimismo de
Cándido, quien encuentra siempre la manera de concluir con su maestro, el
doctor Pangloss, que "todo es para bien de la mejor manera posible". Las
opiniones de los personajes van vertiéndose en la novela, subrayando las
ideas esenciales del pensamiento de Voltaire:
Pangloss dijo que todo sucedía para un mejor fin en este mundo (pág.
21)4
De las desventuras particulares nace el bien general (pág. 27).
No conozco ciudad que no desee la ruina de la ciudad vecina, ni
familia que no quisiese exterminar a otra familia. En todas partes, los
débiles execran a los poderosos ante los cuales se arrastran, y los
poderosos los tratan como rebaños de los cuales se pone en venta la
lana y la carne. Un millón de asesinos organizados, recorren de uno a
otro confín la Europa, matando y robando con disciplina para ganarse
el pan, porque es de saber que no hay oficio más honrado. (pág. 106)
-¡Qué grande hombre! -profirió Cándido-. Caballero, es indudable
que opináis que en el mundo físico y en el moral todo pasa del mejor
modo imaginable y sin que pueda pasar de otra manera.
-Nada de eso, caballero -contestó el sabio-. Al contrario, tengo para
mí que en esta nuestra tierra todo anda pies con cabeza; que nadie sabe
qué lugar ocupa en la sociedad, ni cuál es su incumbencia, ni lo que
hace, ni lo que corresponde hacer, y que excepto la cena, (...) el resto
del tiempo se pasa en disputas impertinentes. (pág. 121)
El hombre nace para vivir en las convulsiones de la inquietud, o en la
letargia del tedio. (pág. 161)
Sin embargo, en su Poema sobre el desastre de Lisboa (1755) combate la
máxima de que "todo está bien" considerándola como un insulto a los dolores
de la vida, y contrapone a ella la esperanza en un porvenir mejor debido a la
obra del hombre. Es muy usual decir que Voltaire pasó en el transcurso de su
vida del optimismo al pesimismo y que, en este aspecto, sus últimos escritos
marcan una orientación diversa de los primeros. Sin embargo, Voltaire
siempre estuvo convencido de que los males el mundo son una realidad, no
menos que el bien; de que es una realidad imposible de explicar como las
luces de la razón humana.
A lo largo de su actividad historiográfica, Voltaire fue aclarando los
conceptos en que se inspiraba. La primera exigencia es la de depurar los
mismos hechos de todas las superestructuras fantásticas con que el
fanatismo, el espíritu novelesco y la credulidad los ha revestido:
En todas las naciones, la historia se ha desfigurado con fábulas hasta
el momento en que la filosofía llega a iluminar a los hombres; y
cuando, al fin, la filosofía llega en medio de estas tinieblas, encuentra
los espíritus tan obcecados por siglos de errores que a duras penas
puede desengañarlos, pues encuentra ceremonias, hechos,
monumentos, establecidos para sostener mentiras (Essai sur les
mocurs , cap. 197).
Pero en toda su obra historiográfica lo que le importa a Voltaire es hacer
resaltar el renacimiento y progreso del espíritu humano, esto es, los intentos
de la razón humana para librarse de prejuicios y erigirse en guía de la vida
social del hombre. El progreso de la historia consiste exacta y solamente en
el resultado cada vez mejor de estos intentos ya que la sustancia del espíritu
humano permanece sin cambio e inmutable.
El recurso de la narración autobiográfica en primera persona persigue los
mismos objetivos en Sin noticias de Gurb: conseguir una visión lo más
objetiva posible y desde un punto de vista externo (un extraterrestre) de la
vida urbana moderna.
Se trata de una estrategia muy utilizada en el género de ciencia ficción o,
incluso, en otras novelas antecedentes con historias similares (¿Podríamos
hablar de La novela de Andrés Choz de José María Merino?):
0.01 (hora local) Aterrizaje efectuado sin dificultad. Propulsión
convencional (ampliada). Velocidad de aterrizaje: 6.30 de la escala
convencional (restringida).
07. 00 Cumpliendo órdenes (mías) Gurb se prepara para tomar
contacto con las formas de vida (reales y potenciales) de la zona...elijo
para Gurb la apariencia del ser humano denominado Marta Sánchez.
La perspectiva del extraterrestre, aprovechando estas convenciones
aceptadas en el código de la ciencia-ficción, es explotada también para
naturalizar los mayores disparates sin incurrir en flagrantes
inverosimilitudes:
12.35. Entro en mi piso. Los operarios se han ido, pero han dejado
instalado el jacuzzi, una sauna, una pista de baile, una piscina
climatizada, dos barras americanas, un nautilus, una sala de juego y un
fumadero de opio. ¡Y todo eso en un piso de 60 metros cuadrados!
(pág. 100)
Mendoza aprovecha los tópicos de la ciencia-ficción con fines paródicos.
Por ejemplo, la constante alusión horaria da un presunto tono científico,
irónico desde luego, que contrasta con el contenido sumamente cotidiano de
las situaciones. La tendencia del personaje a consignar detalladamente cada
una de sus experiencias y a citar datos irrelevantes está en la misma línea
desmitificadora y transgresora que el componente científico del género:
10.55. Deambulo por el sexto piso en busca de la habitación 602.
10.59. Doy con la habitación 602, toco con los nudillos y la voz del
señor Joaquín me autoriza a pasar. Así lo hago.
En general, todo pretende centrarse en la parodia de los mismos
procedimientos formales empleados y en la caricatura de esta sociedad. Su
poder satírico se basa en la yuxtaposición y repetición de intentos y fracasos
que componen una imagen hiperbólica de un mundo descentrado:
0.7.40 Hablamos de lo mal que está el tráfico. Hacemos hincapié en
lo ruidosas que son las motos.
07.50 Hablamos de lo caro que está todo. Comparamos los precios de
hoy con los de antaño.
08.10 Hablamos de la juventud. Condenamos su falta de entusiasmo
por las cosas.
08.25 Hablamos de la droga. Pedimos la pena de muerte para quien
la vende y para quien la compra. (págs. 83-84)
En ocasiones se busca la ocurrencia ingeniosa, el hallazgo inesperado y la
sorpresa más o menos desorbitada en la introducción de un elemento
grotesco o fantástico en enumeraciones caóticas:
20.35 Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella
personalmente. Le pido dos cucharadas de aceite.
20.39 Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella
personalmente. Le pido una cabeza de ajos.
20.42 Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella
personalmente. Le pido cuatro tomates pelados, sin pepitas. (pág. 71)
Mas la caricatura resultante no se origina a partir de la deformación de los
materiales, sino mediante selección y saturación de observaciones
pintorescas y continuados empeños en el enfrentamiento con una realidad
desquiciada por acumulación:
20.47 Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella
personalmente. Le pido medio kilo de gambas peladas, cien gramos de
rape, doscientos gramos de almejas vivas. Me da dos mil pelas y me
dice que me vaya a cenar al restaurante y la deje en paz.
21.00 Tan deprimido que ni siquiera tengo ganas de comerme los
doce kilos de churros que me he hecho traer por un mensajero. Sal de
fruta Eno, pijama y dientes. Antes de acostarme, entono las letanías a
voz en cuello. Todavía sin noticias de Gurb. (pág. 72)
Sin embargo, Mendoza recurre a situaciones arquetípicas de la cienciaficción (un aterrizaje, la descripción de la vida en el planeta del
extraterrestre) para enmarcar el relato. Pero el contacto con los humanos
variará su propio lenguaje y comportamiento hasta fundirse en un ser
humano corriente, con sus virtudes y defectos añadidos:
10.00. Me persono en el piso del presidente de la comunidad de
propietarios. Pese a la importancia de su cargo, me recibe en pijama.
Le informo que es mi intención hacerle provisión de fondos para que
haga reemplazar la porquería de ascensor que tenemos por otro nuevo,
pintar la escalera, restaurar la fachada, cambiar las tuberías, arreglar el
interfono, tapar las grietas de la azotea, instalar una antena parabólica
y alfombrar la entrada. A cambio de todo esto, agrego, sólo pido ser
recordado con cariño, pues me dispongo a emprender un largo viaje. El
presidente dice que si todos los vecinos fueran como yo, no haría falta
tanto socialismo y tanta jodienda. Echamos un trago de whisky. (pág.
136)
En Sin noticias de Gurb, Mendoza lleva hasta sus últimos extremos su
gusto por la crítica paródica y esperpéntica, rozando en muchos momentos el
humor absurdo. La misma elección del protagonista lo pone de manifiesto.5
Se trata de exagerar y deformar la ironía presente en La verdad y El misterio,
que había tenido su punto máximo de humor absurdo en El laberinto. Como
defendemos en nuestro trabajo, de nuevo la base novelística es la
transgresión de la novela realista o costumbrista, que se efectúa en este caso
por vía de la parodia y el humor por el humor. Este humor corrosivo se
materializa en los siguientes aspectos:
Críticas a la vida en la gran ciudad. Uno de los rasgos favoritos que ya
Mendoza había utilizado en novelas como El misterio de la cripta embrujada
y El laberinto de las aceitunas es la crítica irónica y sarcástica contra
muchos aspectos de la vida en las grandes ciudades como Barcelona. En este
caso, la Barcelona inmediatamente anterior a las Olimpiadas sirve de fondo a
Mendoza para trazar una crítica despiadada hacia una forma de vida
totalmente separada de la coherencia y la lógica.
El recurso del extraterrestre como ente perfecto utilizado para dar una
visión crítica de la vida humana no es un recurso original, pero sí de gran
eficacia, ya que, desde su aislamiento y desconocimiento del mundo
terrestre, se sitúa en un plano objetivo. Los temas tratados por Mendoza nos
recuerdan mucho a los de sus anteriores novelas: desigualdades sociales,
ínfima calidad de vida, sentido ilógico de la existencia... Esta crítica puede
verse, por ejemplo, en la agria visión de la ciudad. Veamos algunos de estos
aspectos:
-La composición del agua: hidrógeno, oxígeno y caca (10).
-Las zanjas (14), la crítica al aire infectado de partículas (15)
-Plastas de perro y colillas (15)
-Las ciudades son tortuosas e irracionales (17)
-La delincuencia juvenil (18)
-La desigualdad de barrios: barrio de san Cosme (18)."No sé por
qué algunas personas prefieren habitar en barrios como San Cosme,
de triste recuerdo, pudiendo hacerlo en barrios como Pedralbes" (23) .
-"disipada la desconfianza inicial que los seres humanos sienten por
todos sus congéneres (19), múltiples sistemas de lotería (22).
-"En Barcelona llueve como su Ayuntamiento actúa: pocas veces,
pero a lo bestia" (25).
-"Los seres humanos utilizan gran variedad de medios de
locomoción, todos los cuales rivalizan entre sí en lentitud,
incomodidad y peste" (39).
-ancianos abandonados en las grandes ciudades (75).
-las palomas y las terrazas de moda (90).
Alusiones a aspectos de la vida cotidiana. Se trata, sin duda, de uno de los
aspectos más hilarantes de la novela. Esta crítica concreta se ejerce a través
de todos aquellos personajes y situaciones que, carentes de lógica y próximos
al mundo de lo absurdo, conforman el mundo actual en el que vivimos:
-Referencias al chalet de 22 retretes de Boyer-Preysler (20).
-Alberto Alcocer (26).
-La selección española de fútbol de Italia 1990 y Luis Suárez (48).
-El Liceo (50).
- El Anillo Olímpico (52).
- La Bonanova (67).
-"Los niños ahora salen por la televisión, a media tarde, saltando,
vociferando y hablando una jerigonza absurda" (76).
-Pegatinas como I love Mi suegra (104).
-"Porque los catalanes siempre hablan de lo mismo, es decir, de
trabajo...No hay en toda la Tierra gente más aficionada al trabajo que
los catalanes. Si supieran hacer algo, se harían los amos del mundo.
(106)
- La vida de los ejecutivos (109).
-Accidentes en las Centrales Nucleares (113).
-Los planes de pensiones (124).
-Mario Conde (130).
-El metro de Montjuich (140).
La parodia cultural. Uno de los aspectos más recurrentes en la crítica
burlesca de Mendoza es la parodia que ejerce hacia la cultura presente en el
mundo moderno y en las grandes ciudades. De nuevo, y por encima de todo,
Mendoza analiza el empobrecimiento cultural de nuestra sociedad a través
del humor:
-"No hay una habitación libre en toda la ciudad, porque, según me
informan, se está celebrando un Simposio sobre Nuevas Formas de
Rellenar los Pimientos del Piquillo" (40).
-"Leo Medio siglo de peluquería en España , tomo I (La República
y la Guerra Civil).
-El suplemento literario de El País (75). Metacrítica.
-Las películas financiadas por la Generalitat (102).
-Los Museos cerrados por obras (116). (En este caso, no deja de ser
una broma privada ya que su hermana Cristina es la directora del
Museo de Arte Moderno de Barcelona).
-La Harvard School of Business Administration (137).
La parodia por la parodia. Este tipo de humor, muy del gusto de
Mendoza, y ya utilizado en El misterio y El laberinto, plantea situaciones
incongruentes e ilógicas, que conducen inexorablemente a mostrar una
realidad absurda mediante un humor absurdo:
Canta con mucho sentimiento la canción titulada
I092387nqfp983j4I093 (guerve a mi lao, sorra )
También siguen este planteamiento situaciones como la tortilla de 22
huevos pegada en el techo (65), la parodia de los estudios de los hijos en
EE.UU (66), la historia de Pilarín Kao (93), o afirmaciones del extraterrestre
como "pego mocos en las cortinas; grabo pedos en el contestador (133) o la
extraña religiosidad extraterrestre: hora del ángelus (11), misa (61), gusto
por los churros.
Los "cortocircuitos". Uno de los detalles más divertidos de las novelas de
Mendoza es la mezcla de lenguajes cultos o formales y otros más dialectales,
o la inclusión de estereotipos verbales procedentes de la publicidad, la radio
o las noticias metereológicas. Son los "cortocircuitos" o interferencias que
denomina el propio Mendoza6 y que él explica a partir de sus años de
traductor en la ONU.
Si observamos atentamente, todas las técnicas que constituyen la base del
esperpento conducen a un planteamiento similar al que realiza Mendoza en
casi todas sus novelas: tratar de retorcer, transgredir y observar la realidad
social e histórica esencialmente barcelonesa y española para poner en
entredicho todo un sistema de valores y creencias asumidos pero en muchos
casos absurdo. A diferencia de Valle-Inclán, Mendoza no pretende crear una
nueva estética basada en la deformación, pero sí presentar ciertos momentos
históricos como resultado de un proceso de degradación del ser humano que
le conduce a aceptar un estado de cosas ridículo y desalentador. La
dominación de la burguesía, el caos de la vida moderna, el conservadurismo
intelectual de la sociedad española actual, la falta de asentamiento de la
democracia en un país acostumbrado a la violencia o la manipulación
interesada que de la historia realiza el poder fáctico son el reflejo de la
degradación que contempla el escritor barcelonés. La concepción vital de
nuestro novelista parte siempre de la misma premisa; la marginalidad natural,
la excentricidad cotidiana, la usual falta de sentido de nuestra vida sólo
puede soportarse mediante un purgante: la risa. También son habituales en la
novelística de Eduardo Mendoza los procedimientos esperpénticos
procedentes de todos aquellos artistas que muestran la degradación
esperpéntica de la sociedad con aires bufos (Valle-Inclán, Quevedo, Goya);
aprovecha nuestro autor la disección interna de la sociedad barcelonesa y
española de los últimos cien años y, sobre todo, la ubicación del autor en un
plano superior con el que es capaz de observar, con una mirada transgresora,
a todos los que le rodean. Las transgresiones e infracciones de Valle-Inclán,
para Iris M. Zavala, lo "enlazan con la visión del mundo carnavelesco;
recordemos que para M. Bajtin las características de la visión carnavelesca
son: una nueva actitud respecto a la realidad (el pasado se actualiza, se
moderniza exageradamente), libre invención y actitud crítica o polémica con
la tradición. En esta multiplicidad de tonos y de voces, mezcla lo sublime y
lo vulgar, lo serio y lo cómico". Esta visión carnavelesca o carnavalización
literaria, se compone a su vez de varios rasgos, en particular, la sátira
menipea, que Bajtin ve como una esencia del género, y no una estratificación
de cánones. La fantasmagoría y simbolismo se combinan con un naturalismo
de bajos fondos, escatológicos, groseros. Se subrayan los escándalos, las
extravagancias, que ponen en tela de juicio la unidad trágica o épica del
mundo y abren una brecha en lo inamovible, la norma, lo respetable, a través
de la profanación desmitificadora, los violentos contrastes (oximorones), las
transformaciones bruscas; saca excelente partido de los géneros intercalados
(procesos intertextuales), llevándolos adelante paródicamente, con humor o
risa. Todo conduce a la destrucción de un mundo estratificado, artificial. Si el
historicismo no es nunca neutral y tiende a marginar a los vencidos, la
parodia ofrece a Mendoza un medio legítimo de separarse por igual de
víctimas y verdugos. La parodia relativiza e ironiza la Historia heredada y
parece reforzar el deseo autorial de encontrar una "tercera vía" alejada de la
representación maniquea de aspectos históricos como el anarquismo español
en La verdad sobre el caso Savolta y La ciudad de los prodigios , o la
transición política a la democracia en España en El misterio de la cripta
embrujada y El laberinto de las aceitunas o el franquismo en Una comedia
ligera. La carnavalización literaria recrea un mundo al revés; se regodea en
las excentricidades, las alianzas posibles, la profanación, la risa. Las
jerarquías -piedad, religión, etiqueta-; es decir, cuanto dicta la desigualdad
social o los privilegios de clase, se derogan y se reemplazan con una actitud
libre y familiar, en una nueva organización de las relaciones humanas, que se
opone al mundo socio-jerárquico de la vida corriente. Cuanto la
jerarquización o códigos oficiales separa, dispersa o desconecta, entra en
contacto lo sagrado y lo profano, lo sublime y lo insignificante, lo alto y lo
bajo, lo aristocrático y lo plebeyo. La profanación y la transgresión son la
norma. Se parodian, ademán, los textos y las palabras sagradas; se destrona
el mundo de la tradición. La risa no significa pura negación del objeto
parodiado; las imágenes se parodian mutuamente, forman un sistema de
espejos deformantes que las alargan, las recortan, las desfiguran en
direcciones y grados diversos. Esta degradación de la palabra autoritaria, de
las imágenes o símbolos de las instituciones en el poder, de los hechos y
héroes históricos, forma parte de un mundo de guiñol. Religión y tradición
son formas muertas, inservibles, que mutilan o asfixian. Los géneros
intercalados sirven para apoyar su destronamiento. Lo respetado y respetable
social y cultural le sirven de subtextos en su labor de profanación
desmitifcadora. El lugar común social y cultural, son sistemas que se
interpenetran: ambos destronan la cultura oficial, las instituciones
autoritarias. El carnaval valoriza el poder efímero de lo falso. Como en el rito
carnavalesco analizado por Bajtin, las injurias y los golpes destronan al
monarca en superimposiciones textuales, fuente inagotable de ambigüedades
significativas.
En conclusión, Mendoza ha preferido mostrarnos una visión diferente y
"transgredida" del mundo que le rodea mediante este juego literario que antes
que él ya cultivaron Diderot, Voltaire, Montesquieu (Cartas persas ),
Cadalso (Cartas marruecas ), Galdós o Baroja. Un extranjero describe las
costumbres del país que visita, donde se trata de narrar lo habitual y ya
conocido por el lector como si fuera extraño y extraordinario. De nuevo, el
tema central de su novela vuelve a ser la historia de un "ente" que llega a una
ciudad desconocida y atrayente para él, pero que no acabará de comprender
los engranajes por los que se rige y, como el propio Mendoza siente, se acaba
convirtiendo en un extraño. Y para ello, de nuevo la transgresión absoluta, la
rotura de moldes, en aras de un productos quizás "excesivamente comercial"
pero que cumple de sobras los objetivos marcados: una travesura a los que
algunos quizás haga pensar. Se trata, por lo tanto, de una novela que podría
considerarse parodia de parodias, que se centra en la llegada a la Barcelona
pre-olímpica de dos extraterrestres, encargados de darnos una visión
supuestamente objetiva de la realidad del momento. También se observa en
estas novelas el gusto de Mendoza por acercarse mediante la novela al
mundo del cómic y de las series televisivas. El deseo transgresor de Mendoza
es aún más evidente en esta novela: si un escritor de la fama de Mendoza
asume la escritura de una novela por entregas debe, desde su conocimiento,
actualizar el género desde varias perspectivas como, en este caso, la ironía y
la parodia.
NOTAS
[1] Saval, José V. (2003): La ciudad de los prodigios de Eduardo
Mendoza, Madrid, Ed. Síntesis.
[2] Valls, Fernando (1991): "La literatura como juego" , La Vanguardia ,
5 de abril. Esteban, José (1991): "Con noticias de Eduardo Mendoza",
El Mundo , 28 de abril. Martínez, Guillem (1991): "Ser marciano en su
propia tierra", El Observador , 18 de mayo; Marco, Joaquín (1991):
"Un juguete costumbrista y disparatado , El Periódico , 4 de abril.
[3] Pujol, Carlos ed. (1982): Novelas y cuentos de Voltaire. Barcelona,
Ed. Planeta. El interés de Mendoza por Voltaire ya lo declaraba
abiertamente en una entrevista con Ángel Vivas: "Soy un lector devoto
de Voltaire, que me parece uno de los faros que en las noches oscuras
y tormentosas de la Humanidad alumbran una Humanidad irreal, pero
en la que todavía se puede confiar".
[4] Voltaire, Françoise (1973): Cándido , Barcelona, Ed. Mundilibro.
[5] Eduardo Mendoza define así la novela:
"Sin noticias de Gurb es una burla a Barcelona por su
desorganización cuando se estaba preparando para las Olimpiadas de
1992. Desde siempre había querido escribir un libro de extraterrestres.
Una vez lo empecé, pero no me salió, así que lo guardé. Más tarde,
cuando me pidieron que escribiera un artículo para El País busqué
entre las novelas empezadas que tenía guardadas y la acabé. Cuando
buscaba el nombre para este libro, quería que a la vez que sonara
extraterrestre, también fuera terrestre. En este caso se me ocurrió un
día cuando iba en coche y en los alrededores de Vic vi un letrero en el
que estaba escrito el nombre de "Gurb" y pensé que ése podía ser un
buen nombre para la novela".
(Entrevista a Eduardo Mendoza, Booknet , Revista de literatura. Saint
Paul´s College, Barcelona. Internet.
http: //wfs.vub.ac.be/cis/stpauls/booknet/booknet.htm.)
[6] El País (Libros ) , domingo 29 de julio de 1990, pág.3.
© Eduardo Ruiz Tosaus 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero25/gurb.html
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