Cualquiera puede ser artista

REVISTA ARTILUGIO - 2015 - Reflexiones
Cualquiera puede ser artista
Acercamiento al problema desde la estética del Romanticismo alemán
por Alejandro Peña Arroyave
Novelar
Romanticismo
Espectador
Crítica
Emancipación
LA TEORÍA SOBRE LA NOVELA EN EL ROMANTICISMO
Y LA EMANCIPACIÓN DEL ESPECTADOR
No es este el lugar para hacer una reconstrucción detallada de la estética romántica y sus
implicaciones para el arte occidental. Sin embargo, una breve aproximación a sus concepciones
acerca de la novela dará algunas indicaciones acerca de lo que aquí abordamos como emancipación del espectador. La novela no es para los románticos un género más dentro de las artes, es el
género por excelencia, el culmen y dirección a donde debía apuntar toda intención creativa elevada. Y esto tiene un principio en las cuestiones generales de su estética. Para los románticos era
necesario crear una revolución frente a los afanes clasificatorios racionalistas de la Ilustración.
Ya los románticos del llamado Sturm und Drang salieron al paso a dichas pretensiones ilustradas y opusieron como centro de resistencia todo un pensamiento anclado en la sensibilidad, la
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intuición, el sentimiento; en categorías que
quedaban relegadas o subsumidas por la razón bajo su programa de dominación, científica en principio, y naturalmente extensible a
otros ámbitos. En efecto, los románticos intuyeron (no puede haber mejor expresión para
ello) hacia dónde se dirigían los afanes ilustrados. Por ello ante las pretensiones clasificatorias y reduccionistas de la modernidad ilustrada, los románticos opusieron un pensamiento
en el que se revaloraba ante todo la noción de
individuo. En esa revaloración surgió la pregunta por la interioridad y la connatural pregunta por la experiencia personal elevada a
valor supremo.
El Romanticismo liberó, dicho de modo muy
apresurado, la opinión personal del ámbito de
lo reducido y opacado por un sistema, elevándola a los terrenos de la verdad y de la validez universal en tanto expresión de un sujeto
con valor infinito. Esto puede decirse desde
un punto de vista general del pensamiento romántico. Una de las cuestiones que hace que
la estética romántica signifique un punto de
inflexión en el pensamiento occidental, tiene que ver ante todo porque es allí donde se
da una elaboración sobre la crítica de arte. Y
esto tiene a su vez un entramado más hondo;
a pesar de concederle al arte la capacidad de
elevarse a lo infinito y expresar la totalidad, en
el Romanticismo mismo se asume que el arte
no es totalidad y nunca enuncia una verdad
acabada. Así como la vida del hombre es expresión de una totalidad en el fragmento de
su devenir, el arte es también fragmentario.
Cada obra está en su devenir y el creador ha
de poder reconocer esto. Por ello no sólo ha
de poder liberarse de su obra, siempre in-
acabada, sino saber que el movimiento que le
completa en su incompletitud es la crítica, el
encuentro con un espectador que no mira ya
pasivamente sino que viene a ser co-creador.
Así, la crítica era para Friedrich Schlegel, poesía de a poesía, movimiento incesante de la
obra ya no condenada a ser producto de un
yo creador y aislado, sino liberada a otro que
le completa, que la recrea1. Pero esto tiene un
valor más allá del mero interés estético; se admite que el artista no tiene la verdad sobre su
obra y por tanto no es cerrado todo lo que diga
o cree. Hay espacio para la mirada y la voz del
otro. Es la caída de la autoridad encarnada en
el autor, en el genio, aunque ello parezca la
mayor contradicción romántica.
Y la manera en que para el Romanticismo se
podría cumplir esa pérdida de autoridad, ese
estrechamiento entre arte y vida y esa apertura
a posibilidades liberadas ya de la circular búsqueda de una única verdad, se daba en la novela. Ésta es la obra por excelencia romántica,
pues de ahí toman los románticos su nombre.
Romantik viene de Roman, novela, y ésta de
romance. La novela es lo que mejor define al
Romanticismo. Así, cuando Novalis pide romantizar (romantizieren) al mundo, no está
diciendo otra cosa que novelar la realidad2.
Lo que implica que se comprende que no
1
Es desde este punto de vista que, por ejemplo,
el proyecto de la educación estética de Schiller adquiere potencia como pensamiento emancipatorio desde la
sensibilidad, cfr. Friedrich Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre. También Hölderlin y Schlegel
pensaron en una educación estética en la que la poesía
sería la maestra de la humanidad, cfr. Friedrich Hölderlin, Ensayos. Y desde la óptica de la poesía en relación
con la creación de una nueva mitología que diera fundamento a la cultura cfr. Friedrich Schlegel, Sobre el estudio de la poesía griega.
2Novalis, Obra selecta, 82.
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hay ninguna verdad salvo la de la propia invención y recreación. Se comprende que no
hay ningún sistema concreto y único ni una
sensibilidad homogénea y pasiva para formas
concretas. Ahora tanto artista como espectador pueden determinar las reglas para el arte,
pues son ellos, en tanto que hombres, en tanto
que criaturas vivientes, sus portadores3. Con el
Romanticismo se comprende, en el caso concreto de F. Schlegel, que no es posible tener
un sistema que pueda explicar la totalidad de
la vida del hombre. De ahí que, precisamente,
en la época de los grandes sistemas filosóficos, en una época “tan poco fantástica”, es
decir, tan racional, Schlegel prefiera el aforismo y el fragmento como medios para pensar y
expresar la situación del hombre en el mundo.
Con ello, Schlegel niega toda posible unidad
originaria, delatando a ésta como construcción de la razón, no como algo constitutivo
de la existencia, a ésta corresponde más bien
lo fragmentario, lo azaroso, y ello debe ser
trasladado a los principios creadores del arte
y viceversa. La vida es entendida como novela
que ha de ser escrita por nosotros mismos y
en la que ningún género predomina. Un arabesco en el que todos los géneros posibles se
entrecrucen como los momentos de una vida,
con la unidad especial que sólo permite el
fragmento. La novela, dice Novalis, no ha de
ser un continuum, sino una construcción en la
que el mínimo fragmento ha de ser un conjunto por sí mismo4.
Aunque acaso sean estas posturas un poco
olvidadas y tal vez sepultadas ya por estéticas
que sin embargo no han cesado de apoyarse
3Schlegel, Poesía y filosofía, 95.
4Novalis, Estudios y fragmentos I, 162.
en ellas, podemos ver de qué modo, ante todo
con nociones como la de novela en que se
vinculen los géneros en una obra inacabada
y fragmentaria, la estética romántica pone de
presente las bases para una revolución estética en el sentido de abogar por la liberación
del espectador, de hacerlo consciente del entramado de la obra. Este retroceso nos indica
acerca del lejano entrecruzamiento y origen
de potencias creativas que, en cierto modo,
consideramos tremendamente novedosas y
originales de nuestra época. Ello nos lleva a
considerar que nuestra época y sus nuevos derroteros no son de hecho tan nuevos y que una
época siempre es deudora de la anterior aunque, naturalmente, parezca novedosa. Una
época no puede dejar atrás a otra sin la mediación de otros momentos. No hay saltos en
la historia, hay superación, como muy bien lo
enseñó siglos atrás Hegel con la precisa multisignificación de la palabra Aufhebung. Así, la
teoría sobre la novela del Romanticismo dejará
abierta la vía a una nueva forma de recepción
que determinará, como ahora lo vivimos, una
nueva forma de sensibilidad en la recepción
de las obras de arte basada en la fragmentación y en la multiplicidad de posibilidades.
LA CONFIRMACIÓN POSMODERNA DE LA
EMANCIPACIÓN DEL ESPECTADOR
Teniendo esto en cuenta, podemos ver que
nociones como muerte del autor, nacimiento
del lector, escritura fragmentaria, escritura al
infinito…, que han pasado por categorías propiamente contemporáneas, han tenido ya su
historia. Y dichas categorías resultan contemporáneas sólo en la medida en que lo llamado
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posmoderno ha caminado siempre al lado de
lo moderno como su hijo más legítimo (en el
mismo sentido que el Romanticismo sería el
hijo más legítimo de la modernidad). Hay sin
duda una relación de continuidad extraña entre los posmoderno y lo romántico, por lo menos desde el plano estético. Los llamados posestructuralistas, como agentes, conscientes o
no, del llamado posmodernismo, parecieran
retomar y reelaborar nociones puramente románticas. Es cierto; el Romanticismo no es un
periodo del arte, es una actitud que no se deja
rebasar o sepultar por la historia. Partiendo
de esto llegamos a otra tesis incluso más sugerente, la identificación y dependencia de la
posmodernidad con la modernidad.
La llamada posmodernidad, vendría a ser,
no el opuesto de la modernidad, sino otro de
sus brazos que no habría logrado extenderse lo
suficiente, por razones concretas en este caso,
de avances tecnológicos; el hijo espera que el
padre lo nutra para superarlo. En ese sentido
estaríamos hablando más que nada de una
suerte de relevo generacional. Por otro lado,
y en este caso en concreto, tendría que pensarse del modo más estrecho a la modernidad
como condición de posibilidad de la posmodernidad. Y ello entendido, naturalmente, no
sólo desde el ámbito meramente cronológico,
sino, como se ha insinuado, desde la fundamentación teórica, filosófica, científica, política y cultural.
Teniendo a sus espaldas los presupuestos
modernos, la posmodernidad da como resultado lo que con Josefina Ludmer podemos
lamar realidad virtual o realidad aumentada5.
5
Cfr. Ludmer, Aquí América Latina. Una especu-
Es el borre de las fronteras entre realidad y ficción que da lugar al surgimiento de un tiempo cero. En ese orden de ideas desaparecen
las instancias de legitimización amparadas en
los viejos paradigmas. Desde el punto de vista
del arte, podemos encontrar que se quiebra
su autonomía en la medida en que todas las
esferas caen bajo la noción de desdiferenciación. De tal modo que podríamos hablar de
posautonomía del arte. Efectivamente, ya no
estamos en posición de hablar de arte como
una esfera cerrada con sentido sólo para ella.
Ni por supuesto, tampoco de volver a ubicar
al arte en situación de dependencia, por así
decir, premoderna. Se trata, sencillamente, del
borre de las fronteras entre las esferas. Es, en
gran medida, la encarnación suprema de una
sensibilidad que ha crecido para lo homogéneo, como lo anunciara Benjamin con la noción de pérdida de aura de la obra de arte6.
En efecto, esa homogeneización determina de
manera bastante aguda y precisa la clave que
da el paso hacia un arte de masas que desencadenará en esa noción de desdiferenciación.
Pero Benjamin advierte que si bien esto se
presenta bajo la forma de la reproducción que
permite la técnica, fue posible precisamente
por el crecimiento de la sensibilidad para lo
homogéneo. Por tanto, el arte se acerca más
que nunca a lo cotidiano hasta el punto de
perderse la frontera que podía crear el aura.
En ese entrecruzamiento de esferas se borran, para el arte, las nociones de arte bello y
arte de hacer, en el sentido en que lo precisa
y distingue Michel de Certeau. Con lo cual,
se borran las esferas de distinción entre arte
lación.
6
Cfr. Benjamin, La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica.
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y mercancía, por ejemplo, o encontramos que
cualquier artefacto puede ser también considerado como arte, etc.7.
¿Cuál es, entonces, la noción que borra la
esfera de autonomía del arte? El movimiento histórico que va legitimando y creando las
condiciones de posibilidad para deslegitimar
paradigmas establecidos. Así como hubo un
momento en el que el arte no era autónomo,
y luego uno de autonomía, resulta plausible
hablar de un momento de posautonomía. Dicho momento no es ninguno de los anteriores
pero se debe a ellos. La posautonomía muestra que el arte ya no tiene que mostrar distinción frente a otras esferas. Ya no hay distinción
porque sencillamente en el tiempo cero ya no
hay esferas de distinción; estamos de lleno en
el borre de fronteras que nos deja en el gran
escenario de la reailidadficción. Pero, como
se ha insinuado, esa realidadficción surge del
terreno preparado por la homogeneización de
la sensibilidad que permite se genere un arte
de masas. Cada uno puede tomar la palabra y
decir algo. Por un lado, porque se borra la idea
de obra acabada y de esfera cerrada. Esto en
la medida en que en la realidadficción no hay
bloques de lo uno o lo otro, sino continuidad.
Y por otro lado, porque se borra la frontera
entre espectador y creador, pues en realidad
estos roles tampoco estarían ya separados en
la medida en que desaparecen, entre otras
cosas, las instancias de legitimación de esas
esferas8. Desaparecen las autoridades que di7
De Certeau, La invención de lo cotidiano I. Artes
de hacer, 29.
8
A modo de ejemplo, en nuestra época con su
apertura extrema proporcionada por lo digital y virtual,
se diría que para todos hay la posibilidad de crear y
difundir un contenido, con los más bajos costos, por
cen qué leer, en qué formato, etc. Del mismo
modo que desaparecen las que dicen qué y
cómo crear. Siguiendo ese orden de liberaciones, desaparece el espectador pasivo que, de
haber existido alguna vez, espera un discurso
del autor como verdad revelada e irrebatible,
para que surja el espectador que a su vez puede ser interlocutor9. Un espectador que ahora
puede elegir de qué modo acercarse a la obra,
y más aún, interactuar con la obra que tiene en
frente, criticarla, recrearla.
Estas nociones nos vienen a poner de frente
con problemas de la estética contemporánea
o posmoderna tales como muerte del autor,
nacimiento del lector, creación y lectura fragmentarios. Nociones que indudablemente
son claves dentro del entramado particular de
la escritura en la época contemporánea. Esto
nos lleva entonces a preguntar, por ejemplo,
por la importancia que ha tenido el espectador dentro de la historia y desarrollo de la
creación. ¿De qué modo ha sido el espectador
el que en las distintas épocas ha ido condicionando la manera y los formatos en que ha
aparecido la obra de arte? Es una pregunta
que resulta válida, si no desde el nacimiento
de creación artística y de la noción de autor,
sí por lo menos antes de que Barthes y la crítica posmoderna decretara, tardíamente, el
nacimiento del lector10 que, naturalmente,
puede extenderse a la noción de espectador.
La noción de nacimiento del espectador hay
fuera de alguna autoridad estética que pueda controlar
o legitimar. Pero, naturalmente, para superar dichas
instancias de legitimización y aprovechar esas ventajas
de la tecnología, se ha tenido que operar con anterioridad una emancipación en quien lo hace.
9Rancière, El espectador emancipado, 22-23.
10Barthes, El susurro del lenguaje, 70-71.
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que plantearla a su vez en relación con su
emancipación. Hoy, dicha emancipación hay
que pensarla y buscarla antes de las teorías
propiamente posmodernas, como lo hemos
advertido desde nuestra indagación acerca
del novelar de los románticos. En el fondo de
esa estética está la idea de comunidad y de
educación en lo estético como lo propusiera
por ejemplo Schiller11 . Una idea basada en la
consideración del espectador como actuante
y nunca sólo como agente pasivo dispuesto a
recibir un contenido sin actuar o hacer algo él
mismo con dicho contenido. Dicha consideración del espectador está hecha en el sentido
en que actualmente lo plantea Rancière; el
espectador se emancipa cuando se disocia la
relación entre causa y efecto en la representación. Es decir, el espectador nace cuando se
admite que lo puesto en la obra no puede pasar al espectador como si fuese un recipiente
vacío. Es un error de principio pensar que el
espectador está vacío y que por ello es pasivo.
Esa disociación de causa y efecto señalada por
Rancière, traería como consecuencia que, en
el proceso de emancipación del espectador,
se juega un tercer elemento que no se deja homogeneizar y por ello mismo hace posible la
emancipación. En la medida en que no hay un
contenido que pueda pasar de modo preciso y
exacto, y que tampoco hay un espectador pasivo, lo tercero en la relación resulta ser lo li11
Si bien es cierto que en el Romanticismo alemán no logra superarse cierto sesgo aristocratizante del
arte y que la mayoría que se pensaba para la educación
estética de la humanidad era en realidad una minoría
casi llevada al extremo del círculo de iniciados, a pesar
de ello, son las posturas románticas, básicamente acerca de la novela, las que liberan el papel de la crítica y
por tanto dan mayor autonomía a la obra de arte. Y no
sólo a la obra, sino también al espectador en la medida
en que abren a un rasgo co-creador, como se trató de
enfatizar más arriba.
berador. En el caso concreto del teatro (que es
el ejemplo que presenta Rancière) es el espectáculo mismo y su entramado lo que deviene
liberador. En el caso de la literatura es el libro
y lo que le hace posible, la escritura, la lengua,
etc., el entre en el que se cuenta y se traduce
algo a una inteligencia similar y nunca menor.
En este horizonte de la emancipación del
espectador, resulta crucial y fundamental elanálisis de Mijail Bajtín y su noción nuclear de
novela polifónica. En efecto, en sus estudios
acerca de la novela de Fiódor Dostoievski, y
ello puede extenderse a gran parte de la novela del siglo XIX, Bajtín encuentra que ahora los personajes muestran ser conciencias
que encarnan y expresan una realidad que se
hace en el entramado del lenguaje12. Son conciencias que se expresan emancipadas de un
autor visto como la figura omniabarcante y
omnisapiente que es dueño de unas verdades
que deposita en unos personajes y que luego
serán vertidos en un lector pasivo que espera
ese contenido. Pero en la medida que, según
Bajtín, los personajes mismos se emancipan
como conciencias que articulan un discurso
polifónico, el autor se retira y pierde autoridad
dejando a esas conciencias en diálogo.13 Para
Bajtín, la realidad del hombre es el entramado
del lenguaje y los sentidos que se entrecruzan; hablamos todo el tiempo sobre sentido
o discursos ya hechos, ningún hombre es por
tanto creador de enunciados sino intérprete
y recreador de sentidos.14 La escritura como
12
Cfr. Bajtín, Problemas de la poética de
Dostoievski.
13Ibídem
14
Y esto puede entenderse en el sentido en que
Heidegger planteaba nuestro ser atravesado y constituido por el lenguaje al llegar a un mundo ya significado,
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toda representación artística no puede ser
sino tejido. Un tejido que naturalmente está
sujeto a ser rebatido, puesto en duda. Y es de
ese modo que, como bien lo señalará posteriormente Barthes, el autor muere porque el
texto es discurso, no es naturaleza. Es construcción de sentido y en tanto construcción
sólo puede ser plural; son modos y acuerdos
(o desacuerdos) sobre cómo entender y leer
una realidad determinada. Es por ello que el
autor pasa de ser la figura de autoridad, ligada
con la verdad y la genialidad, a ser, como lo señalará luego Foucault, una función dentro del
entramado de los discursos15.
Pero este autor cae porque hubo una revolución estética anterior a sus postulaciones. En
efecto, Bajtín lo postula desde la narrativa de
Dostoievski, es decir, sobre una obra del siglo
XIX. Esta no es una indicación menor. En ese
mismo siglo hallamos una novelística como la
de Balzac y Flaubert en las que las verdades,
los grandes temas y las grandes cuestiones,
están planteadas desde personajes en cierto modo minúsculos y que antes no habrían
tomado la palabra; es la revolución estética
que redefine los valores de la representación.
Ahora lo grande y elevado no es dicho exclusivamente por los grandes personajes, lo puede
decir cualquiera porque de allí surge, del entramado social. Es una estética de la liberación de los discursos en los que los roles se
entrecruzan y las fronteras entre lo alto y lo
cfr. Martin Heidegger, Ser y tiempo. También Martin
Heidegger, De camino al habla. Ello también puede rastrearse en el sentido en que, de modo más reciente, lo
ha pensado Peter Sloterdijk, llegar al mundo es llegar al
mundo del lenguaje, al mundo del sentido, más exactamente al mundo que el lenguaje mismo crea. Cfr. Peter
Sloterdijk, Venir al mundo, venir al lenguaje.
15
Cfr. Foucault, ¿Qué es un autor?
bajo se comienzan a desvanecer. Este discurso
es polifónico, inatrapable por la teoría y también inatrapable por los cánones. Al Romanticismo se debió, en uno de sus movimientos
paradójicos, la liberación del arte a la vida, al
azar de sus movimientos infinitos en la finitud
de cada hombre. El arte al hacerse consciente
de tal modo de su ligazón con, y dependencia
de la existencia, deviene así carnaval en el que
cada uno tiene el espacio y las facultades para
expresarse. El punto fundamental es que cada
uno de verdad se apropie de esas facultades y,
al modo en que lo pedirían los románticos, devenir el espectador crítico que puede siempre
reelaborar aquello que recibe, interrogar, establecer diálogo. No de otro modo puede verse
que aún en la época de la desdiferenciación
queda espacio para hacer concreta la libertad,
para crear.
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Espectador
Crítica
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