LA CIUDAD Y LA SIGNIFICACIÓN CULTURAL DE SU

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LA CIUDAD
Y LA S I G N I F I C A C I Ó N CULTURAL
DE SU C O N S T R U C C I Ó N
153
Imagen
y memoria
en la construcción
cultural '
d£ la ciudad^ •
ALBERTO SALDARRIAGA
ROA*
Profesor Departamento de Arquitectura, Facultad de Artes
^54
Universidad Nacional de Colombia
IMAGEN, MEMORIA,
CONSTRUCCIÓN
La idea central que se quiere presentar es la del papel que juegan la imagen y la memoria de la ciudad en su construcción. No se
trata aquí únicamente la construcción material de los espacios urbanos, sino también la construcción mental del ciudadano que reconoce su ciudad a través de imágenes y encuentra en ellas los rastros del pasado, la memoria.
1.
Este texto toma apartes de: Saldarriaga, A.; Rivadeneira, R. y Jaramillo, S. Bogotá a través de las imágenes y de las palabras. Tercer Mundo Editores, Bogotá, 1998;
Saldarriaga, Alberto e Isaza, Juan Luis. Monumentos Nacionales de Colombia. Huella,
memoria, historia. El Ancora Editores, Bogotá, 1998.
Profesor titular, arquitecto.
IMAGEN Y MEMORIA EN LA CONSTRUCCIÓN CULTURAL DE LA CIUDAD
La construcción de la ciudad es un proceso constante y creciente. En
él intervienen mucho agentes, unos más especializados que otros. La
ciudad entera es una construcción cultural, en ocasiones a pesar de
sus constructores. La imagen y la memoria son patrimonio de los
ciudadanos. Cambiarlo o destruirlo no es un hecho puramente circunstancial, es un asunto que afecta la historia de la ciudad.
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L A IMAGEN
Una imagen cualquiera, sea plano, dibujo, pintura, fotografía, posee un valor documental propio, derivado tanto de su contenido —la imagen propiamente dicha— como de su calidad material y de su factura. El contenido, aquello que representa o retrata,
es su razón de ser. Su constitución material, la fidelidad de su trazo, la calidad de sus formas, tienen que ver con ese contenido en términos de veracidad y exactitud, pero son, también, objeto de valoración independiente de ese contenido. Un dibujo o una pintura
poseen aquellos valores propios de la representación artística: calidad del trazo, de la pincelada, manejo de líneas, manchas, luces y
sombras. Una fotografía posee sus propios valores: encuadre, nitidez, contrastes de luz y sombra, sentido táctil de la imagen. La valoración del contenido de la imagen es a su vez relativamente independiente de su calidad material. Un dibujo o una pintura de
regular factura pueden ser el único testimonio de un lugar ya desaparecido, de un hecho histórico del cual sólo queda ese registro.
El valor documental de la imagen de acuerdo con su contenido es una de las razones principales para su búsqueda, su recuperación. La avidez por el conocimiento del pasado otorga valor a cualquier imagen, por residual que sea, siempre y cuando "muestre"
algo. La indagación en el pasado rehusa calificar ciertas cualidades
materiales de la imagen, para valorar su contenido. Una iconografía de la ciudad es omnívora, recoge todo aquello que puede contener un signo, una traza, una idea. En ese conjunto puede haber imágenes veraces e imágenes mentirosas. ¿Cómo evaluar esa veracidad?
El valor documental de la imagen como contenido depende en
gran medida de la confiabilidad de su registro. El juicio de veracidad sobre los hechos del pasado tiene siempre en cuenta el paráme155
LA CIUDAD: H A B I T A T DE DIVERSIDAD Y COMPLEJIDAD
tro del presente. El paradigma de exactitud en la imagen está hoy
dado por la fotografía, a la que se atribuye una máxima objetividad
en la captación de aquello que la cámara "vé". En otras formas de
registro, especialmente en las más antiguas, esa fidelidad dependía
de la habilidad técnica de quien la elaboraba y de su intención de
ser fiel a la realidad. Saber hasta dónde una imagen hecha en el
pasado es fiel a su realidad tiene de por medio un problema de referentes. Un hecho del presente que aparece en una representación
pasada puede ser asumido como la medida de veracidad. El registro de lo desaparecido que carece de referentes en el presente es
confiable sólo en la medida en que su autoría, su calidad material
o su factura lo permiten.
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En esto hay que admitir algo importante. La mirada no es la
misma en cada época. Hay factores que permiten ver o ignorar, registrar con mayor o menor exactitud una imagen. Los instrumentos de registro se relacionan con la exactitud de la mirada. Hoy se
tiene una visión "fotográfica" del mundo. La pauta de la percepción
y del registro está mediada por la influencia de la fotografía en la
mentalidad del ciudadano. Para una persona que ignore ese instrumento de registro, su mirada puede ser diferente.
La imagen como documento "habla", "relata" algo acerca de
la ciudad. ¿Qué dice una imagen de la ciudad? ¿Qué ven en ella el
ciudadano, el estudioso, el analista? La formulación de las preguntas indica cierta relatividad en la lectura del contenido de una imagen. ¿Qué dicen, por ejemplo, las diversas imágenes de un espacio
urbano? A simple vista todas dicen lo mismo; retratan aquello que
existe en el lugar. El analista encuentra una cosa especial, según el
tipo de preguntas que formule a la imagen. Puede preguntar acerca de cada uno de los edificios que rodean ese espacio, puede preguntar acerca de los detalles de cada uno de ellos y de sus variaciones, puede observar las gentes que aparecen en cada imagen, puede
ver el fondo y la forma de la imagen, sus cualidades estéticas, su
técnica. Cada pregunta recibe una respuesta, algunas pueden incluso
quedar sin resolver.
156
IMAGEN Y MEMORIA EN LA CONSTRUCCIÓN CULTURAL DE LA CIUDAD
L A IMAGEN COMO VERDAD HISTÓRICA
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La imagen del pasado posee un poder increíble de convencimiento acerca de su veracidad. El pasado, la antigüedad, parecen
legitimar cualquier documento, incluida la imagen. Más aún, ciertas imágenes únicas parecen ser la única verdad existente acerca de
algo o de alguien. Y es casi imposible probar esa veracidad o falsedad. ¿Quién duda acerca de la veracidad del retrato del rey Enrique
VIII por Hans Holbein? Esa imagen es, en muchos sentidos, la única verdadera. La legitiman la fecha de su realización, la certeza de
que el pintor "estuvo ahí" y la calidad artística de Holbein. Pero surge
la duda: ¿será tan fidedigna esa imagen? ¿Habrá algún error en ella?
La fotografía, como ya se ha dicho, parece superar ese problema. Se asume que el lente de la cámara es tan objetivo como es dado
esperar y aquello que registra es verdadero. Las técnicas contemporáneas de la aerofotografía y de los computadores aseguran la fidelidad en la reproducción en planos de la ciudad. El problema se
remite, entonces, a las imágenes hechas antes de la aparición de la
técnica fotográfica; a aquellas hechas por dibujantes y pintores, por
topógrafos y por delineantes que trazaron, lo más fielmente posible,
aquello que su capacidad y su talento les permitía registrar.
Las imágenes del pasado son "verdaderas" cuando son únicas,
es decir, cuando no existen otras con las cuales compararlas. Una
abundante colección de imágenes permite determinar, con algún
grado de precisión, cuál puede ser la más veraz. La imagen única
adquiere un sentido de verdad que puede ser engañoso. Por ello, a
los ojos del presente, la imagen del pasado que registra, puede ser
objeto de duda. ¿Cómo probar que es cierta?
•
L A IMAGEN COMO EVOCACIÓN.
¿Qué es finalmente una imagen? Una evocación de algo. Cada
imagen de la ciudad evoca el lugar que registra. Lo evoca para el
estudioso y para el ciudadano. El mundo de las imágenes constituye
una realidad en si misma que evoca otra realidad. La evocación posee un poder singular, pues trae el presente individual y colectivo
aquello que está representado.
157
LA C I U D A D : HABITAT DE DIVERSIDAD Y COMPLEJIDAD
La imagen de la ciudad la evoca de una manera muy particular, pues
registra sus transformaciones y sus permanencias. La dinámica de
una ciudad, reflejada en sus cambios de fisonomía, queda impresa
en las imágenes y estas puede traer al presente del ciudadano aquello
que fué y aquello que es. La posibilidad de volver a la ciudad del
pasado a través de las imágenes es una de las ofertas de la memoria
urbana. La mirada nostálgica a ese pasado perturba el presente, lo
empobrece.
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L A IMAGEN DE LA CIUDAD
La imagen de la ciudad puede entenderse, en primer lugar,
como la construcción mental que un ciudadano elabora con base en
sus percepciones y en sus experiencias vividas. Es un "plano" de
referencias en el que se localizan los lugares conocidos y los puntos
focales de su cotidianidad. Es una "memoria" hecha de muchas
memorias, que le permite ir y venir, buscar y encontrar, recordar e
imaginar su ciudad y, por extrapolación, muchas otras ciudades. Es
el campo de lo familiar, de lo reconocible, de aquello que tiene sentido. En ese plano y en esa memoria cohabitan infinidad de imágenes, unas de orden espacial, otras de orden auditivo, otras de orden
visual, otras, de muchos otros órdenes. Series de "fotografías" mentales
se repasan a diario y regresan, inconscientemente, en los sueños.
La imagen de la ciudad es, también, ese conjunto virtual de
representaciones que registran su transcurso: el plano fundacional,
los viejos grabados y pinturas, las fotografías que muestran lugares.
En ese conjunto de imágenes está retratada la historia de la ciudad.
Es algo semejante a un "álbum familiar" en el que aparece la ciudad en su infancia, en su adolescencia, en su madurez y en su decadencia. Al igual que el álbum familiar, la iconografía de la ciudad
muestra implacablemente el paso del tiempo. Es, en cierta medida,
un registro de esa dimensión inasible, imposible de evadir.
La imagen de la ciudad queda registrada en medios materiales y se transforma en un "documento" de valor histórico. Ese paso
de lo incidental a lo documental hace que cualquier imagen sea
potencialmente significativa en el estudio de las transformaciones
del espacio urbano. En esto es bueno distinguir entre imágenes
158
IMAGEN Y MEMORIA EN LA CONSTRUCCIÓN CULTURAL DE LA CIUDAD
deliberadamente construidas para registrar el estado de la ciudad en
un momento dado, imágenes producidas con fines estéticos o artísticos e imágenes que son tomadas simplemente como registro personal o accidental de un hecho urbano. En el primer grupo se encuentra lo que puede llamarse la "imagen oficial" de la ciudad, en
el segundo grupo se halla la imagen testimonial, aquella que es hecha deliberadamente con el fin de registrar, en la forma más exacta posible, un hecho urbano. En un tercer grupo ingresan las visiones de los artistas que recrean un ambiente, una textura urbana o
una abstracción selectiva de sensaciones. Un cuarto y último grupo, el más amplio, reúne todo aquel registro libre y espontáneo que,
a pesar de su accidentalidad, es más amplio en su cobertura, pues
recoge intereses diversos de personas que miran la ciudad a su manera.
El plano urbano es la imagen oficial por excelencia. En él se
deben registrar, de la manera más exacta posible, la topografía, las
corrientes de agua, la orientación, los espacios públicos, los predios
individuales, los límites de lo construido y, en fin, todo aquello que
sirve para el manejo contable del espacio urbano. El plano es un
instrumento de trabajo, el conjunto de planos registra la transformación de la ciudad a través del tiempo, desde un origen, a veces
desconocido, hasta un estado actual más o menos preciso.
La imagen oficial también, ha quedado registrada en grabados, dibujos, pinturas y fotografías comisionadas específicamente
para mostrar una visión de la ciudad. El contenido de estas imágenes es deliberadamente selectivo, muestra aquello que se quiere
oficializar como representación de la ciudad. La agencia estatal que
la comisiona elige el tipo de imagen que le conviene. Ejemplo de
ello, es la imagen turística que selecciona apenas aquellos lugares
que pueden ser objeto de promoción y consumo. La ciudad que se
construye con base en las imágenes turísticas es "imaginaria", en
cuanto prescinde de hechos que pueden ser molestos a la vista o al
recorrido del visitante y corresponde con una visión idealizada promovida por el ente turístico.
Estos tipos de imagen oficial son fenómenos recientes en la
historia urbana y aún más recientes en la historia colombiana. Puede
afirmarse, sin temor a equivocación, que la imagen promocional de
159
LA CIUDAD: HABITAT DE DIVERSIDAD Y COMPLEJIDAD
la ciudad surgió en Colombia a la par con la fotografía y que fue
oficializada luego de haber hecho carrera en las postales distribuidas por compañías comerciales. En esto hay un cierto vínculo con la
intención de la imagen artística. Ambas son selectivas en su escogencia
del tema y en su elaboración. La exaltación de la imagen "bella" orienta tanto la posición oficial como la del promotor y la del artista.
La imagen testimonial pretende ser objetiva en su registro
para "mostrar la realidad tal y como es". La investigación urbana ha
recurrido a la imagen documental como un instrumento de registro de lugares y de hechos urbanos que ingresan como parte de archivos científicos para ser clasificadas y analizadas. Son "testimonios" que quieren ser precisos en su registro. Aquí son válidas las
observaciones recogidas inicialmente acerca de la posible veracidad
de la imagen, a partir del reconocimiento del sesgo impuesto por el
observador a su registro, y ese sesgo define, en última instancia el
contenido de la imagen.
La reportería gráfica es una forma particular de registrar imágenes de la ciudad. Sin ser necesariamente la intención explícita de
una toma, la ciudad es el escenario donde se llevan a cabo los acontecimientos que registra el reportero. Actos políticos, sociales y
culturales tales como manifestaciones, procesiones, desfiles, entierros, fiestas religiosas y celebraciones culturales de toda índole se
realizan en la ciudad. Sus imágenes guardan también el escenario
que las alberga.
La pintura, el dibujo y el grabado cumplen desde hace siglos
la tarea de dejar registradas imágenes urbanas. Existen en la historia del arte casos especiales como los de Venecia, ciudad cuya imagen ha quedado registrada en incontables obras artísticas: las pinturas de Canaletto y de Francesco Guardi, las acuarelas de John
Singer Sargent, los dibujos de John Ruskin, entre otras. La fotografía ha servido para formar miles de millones de imágenes de ciudades en todo el mundo. La intención del fotógrafo, lo mismo que la
del artista, es la de lograr captar una imagen especial de un lugar:
su luz, sus texturas, sus contrastes, sus colores, su atmósfera. Todos
ellos son valores de orden estético.
i6o
IMAGEN Y MEMORIA EN LA CONSTRUCCIÓN CULTURAL DE LA CIUDAD
Estas intenciones están presentes, también, en la imagen accidental del ciudadano, sea residente o visitante, que desea guardar en su
archivo personal los recuerdos de sus recorridos y de sus viajes. La
ciudad es motivo de memorias y de testimonios individuales que
van a parar a los álbumes familiares y a los cajones de recuerdos. Al
igual que en la imagen periodística, la ciudad es el contexto de la
foto personal. Los visitantes quieren dejar un recuerdo de su paso
por un lugar y "posan" ante el fotógrafo para dejar el testimonio de
"haber estado ahí". Los álbumes familiares están repletos de imágenes de personas en plazas, parques, iglesias, palacios, calles, monumentos, en fin, en aquellos lugares que para la persona fueron motivo de recuerdo.
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Cualquier imagen registrada en un momento, en el momento siguiente ya es "pasado". Esa propiedad del tiempo de dejar atrás
todo aquello que hace parte de la vida, hace que el registro "instantáneo" sea sólo eso, el de un instante en la vida de una persona, de
un lugar, de una ciudad. La imagen del pasado, como ya se insinuó,
contiene ausencias que, en determinado momento fueron presencias.
El poder de traer al presente esas ausencias hace parte de los poderes de la imagen y hace parte también, de los obstáculos para su interpretación y valoración. En un mundo cambiante, en una ciudad
que se transforma aceleradamente, cada registro adquiere un significado especial, pues, puede llegar a ser "el último". Las personas y
las cosas desaparecen, de ellas quedan a veces únicamente imágenes.
L A MEMORIA
¿Qué es la memoria? ¿Es una simple colección de recuerdos?
¿Es una evocación de lugares y de hechos? ¿Es una fantasía creada
por la mente para defenderse del paso del tiempo? Técnicamente
hablando, la memoria es la facultad de recordar. "Memoria es lo que
queda después de que algo sucede y no deja completamente de suceder"^. En términos culturales es la posibilidad de dejar huellas,
rastros, obras, ideas, de la presencia humana en un mundo en el que
2.
EdwardDE BONO, r¿eM«r¿»»wwo/M¿«</Penguin. Hammondsworth, 1977. p.41.
»6t
LA CIUDAD: HABITAT DE DIVERSIDAD Y COMPLEJIDAD
"todo lo sólido se desvanece en el aire"'. La memoria humana es un
"archivo" que guarda muchas cosas: algunas de ellas reaparecen al
ser invocadas; otras permanecen ahí, esperando un llamado; otras
desaparecen.
La memoria cultural es un inmenso repertorio de imágenes,
costumbres, valores, objetos y espacios. Al igual que la memoria
individual, está construida con trazos de lo que sucedió y es susceptible de desaparecer. El efecto de su desaparición es amplio y extenso
y repercute en la estructura cultural de una comunidad, en su presente y su futuro. Las ciudades y pueblos son grandes concentraciones de memoria. En su tejido y en sus edificaciones se evidencia y
se oculta al mismo tiempo el pasado de la ciudadanía. La arquitectura, en tanto permanece, es memoria construida. La edificación es
testimonio de sí misma: su traza original, el material de sus muros,
pisos y cubiertas, su ornamentación, las formas de sus espacios y
volúmenes, su lugar en el paisaje o en la ciudad. Conservar un edificio o un espacio urbano significa conservar su memoria material.
Su autenticidad se establece en relación con esa memoria.
Los mecanismos empleados en el registro de la memoria colectiva han sido diferentes a lo largo del tiempo: la imagen gráfica,
la tradición oral, la escritura y las obras materiales son formas acumuladas a lo largo del tiempo cuyo sentido se transformó completamente al aparecer la tecnología moderna de las comunicaciones.
Hoy, puede afirmarse sin reparo que son los medios de comunicación los que registran —indiscriminadamente la mayoría de las veces— los sucesos y las transformaciones de las sociedades en el
mundo. Frente al poder de los medios, cada mecanismo anterior de
registro se convierte en una mera fuente de datos"* Los medios archivan y manejan la gran memoria de la humanidad.
La obra construida posee una dimensión de memoria más
compleja que tiene que ver con su significado. Toda obra del pasa-
3.
La cita se refiere al título del libro de Marshal BERMAN Todo lo sólido se desvanece en el aire, el que a su vez se toma de una frase de Karl MARX.
4.
Frangoise CHOAY utiliza el término "memorias artificales" para referirse a la escritura y la fotografía.
162
I M A G E N Y M E M O R I A E N LA CONSTRUCCIÓN CULTURAL DE LA CIUDAD
do posee una significación múltiple que incluye su origen, su presente y todo aquello que ha sucedido entre el origen y el presente.
Un convento de ayer es hoy un museo pero antes fue biblioteca, cárcel, fábrica de zapatos. La casa de familia es hoy un sitio de oficinas;
la estación de ferrocarril se convirtió en casa de la cultura de una población. Cada momento deja sus huellas en la edificación. El presente reúne esas memorias y las enriquece, las enuncia o las disuelve.
L A MEMORIA URBANA
El pasado es un residente permanente en la ciudad. Su presencia no es siempre evidente, desaparece y reaparece cada día, unas
veces como huellas y vestigios, otras como edificaciones y espacios
cuya presencia material es de por sí memoria, otras como hábitos y
costumbres arraigados en el inconsciente ciudadano. La ciudad, al
igual que una formación geológica, se construye y reconstruye sobre las capas superpuestas de su memoria. Lo material sufre cambios
en el tiempo, se destruye, se recupera, en fin, es un protagonista del
tiempo pasivo y activo de la existencia de la ciudad. Lo nuevo es
apenas una categoría transitoria aplicada a algo que más adelante
pasará también, a ser viejo. La consagración como memoria llega
unas veces, otras no. Si algo es valorado se logrará fácilmente, si es
olvidado desaparece.
La memoria de una ciudad no es únicamente un asunto material. Hay otros aspectos que configuran el espíritu de la ciudad,
su genius loci, al cual los romanos atribuían el carácter de sus casas
y ciudades. Ese espíritu formado en el tiempo se hace presente en
las costumbres, aparece en los recuerdos que se transmiten de generación en generación, se oculta tras la parafernalia de la modernidad regida por las leyes de la producción y del consumo y se proyecta
en aquellos eventos y lugares que son propios y únicos en cada ciudad.
La memoria urbana formada con la materia de sus espacios y
edificios y con el espíritu de sus costumbres y saberes es el patrimonio de una ciudad. La cotidianidad, ese presente que se construye
con el fluir de acciones, eventos, trabajos y descansos, nacimientos
y muertes, encuentra apoyo en la memoria acumulada en lugares,
documentos y en el inconsciente colectivo. La ciudad es una cons163
LA CIUDAD: HABITAT DE DIVERSIDAD Y COMPLEJIDAD
trucción de la memoria, que graba mensajes y signos ordenadores
de la vida: la hora de levantarse, los lugares a recorrer, los lugares
de trabajo y de descanso, las horas laborales, las horas del amor. La
memoria de una ciudad le permite despertar todos los días y recordar
su pasado, su ayer, aquello que quedó por hacerse, aquello que ya se hizo.
Si toda estructura material está sujeta al deterioro y toda estructura cultural está sujeta a desvanecerse en el vacío del olvido,
¿cuál es el soporte de los intentos por conservar una memoria urbana
que tarde o temprano habrá de desaparecer? A ojos de la modernidad más radical, el pasado era una carga material y espiritual difícil de soportar. En el mundo de la moda todo es efímero, todo se
convierte en un repertorio al que se acude, de vez en cuando, para
revivirlo como nostalgia, para bien del consumo perpetuo. La tensión entre la conservación y la destrucción es cada día mayor. La
memoria construida debe hoy superar todos estos embates, permanece, muchas veces, a pesar de los intentos por menguarla y es tan
fuerte que aún ya desaparecida reverdece y aflora cuando menos se
espera. Esa es parte de la fuerza invencible de la ciudad.
H A C E R C I U D A D , C R E A R CIUDAD
La ciudad es una construcción colectiva en la cual participan
muchos agentes. La ciudad no es siempre un proyecto colectivo, es
más bien, una suma de proyectos individuales marcado cada uno de
ellos por el peso de las intenciones de quien lo propone y realiza. Es
difícil pensar en armonizar esos proyectos, especialmente en la ciudad colombiana cargada de intereses en competencia, por la apropiación del espacio urbano.
La ciudad como proyecto colectivo puede entenderse como
una "mentalidad" o una "cultura" compartida entre quienes ordenan el territorio, quienes construyen y quienes habitan. Es proyecto
en cuanto permite preveer lo que puede suceder tanto en el trazado del espacio urbano como en la construcción de las distintas edificaciones necesarias para la vida urbana. Para que exista esa unidad
deben darse ciertas condiciones básicas de comunicación entre los
diferentes estamentos sociales: gobernantes y gobernados, urbanistas, constructores y usuarios. La mentalidad compartida es una cul164
IMAGEN Y MEMORIA EN LA CONSTRUCCIÓN CULTURAL DE LA CIUDAD
tura ciudadana en tanto no sólo se aplica en los hechos físicos mismos sino, también, en los modos de vivir, o mejor de convivir, en
la ciudad.
Hay muchas maneras de mirar una ciudad, hay, también, muchas maneras de hacerla y rehacerla, de escribirla y reescribirla. El
ciudadano, el estudioso, el político y el creador, cada uno mira la
ciudad de cierto modo, cada uno de ellos la hace y rehace a su manera. El espacio de la ciudad es un texto y es también un papel —
o una tela— en blanco, donde cada quien puede leer, escribir y dibujar sus relatos.
El ciudadano mira la ciudad a través de su cotidianidad, formada o deformada por aquello que los medios de información le
presentan como su realidad. Sus vidas son los fragmentos que hacen parte del enorme relato de la vida urbana. El estudioso observa la ciudad para proponer explicaciones, recuperar memorias, delinear situaciones y sustentar proyectos y acciones. El relato del
estudioso tiene algo del diagnóstico médico que determina el estado
de salud física y mental del ente urbano y tiene algo del creador que
imagina estados posibles, pasados, presente y futuros. El políticoadministrador mira la ciudad con los ojos del poder y de todo aquello que puede devengar en su tránsito por un cargo público: el negocio personal o familiar, el ascenso a otra posición más destacada,
el pago de compromisos con amistades, el manejo de su imagen, que
usualmente no corresponde con su venalidad o su astucia. El creador ve la ciudad como origen y destino de su acción, encuentra en
ella todos los temas posibles, los absorbe y reelabora en múltiples
formas, una de ellas conocidas, otras inéditas.
La ciudad permite ser mirada, observada y vista de todas esas
maneras. En su abigarrada concentración de seres, objetos, espacios,
acontecimientos y memorias, cada quien contribuye con algo, desde la simple acción de recorrerla hasta la abstracción de sus sonidos,
de sus imágenes, de sus lugares y de sus gentes. El que busca en la
ciudad encuentra siempre algo, desde una inspiración hasta la muerte, desde el negocio del político hasta el gesto creador que registra
una idea en palabras, imágenes, sonidos o acciones efímeras.
Es interesante hablar de la construcción de la ciudad, pero no sola165
LA C I U D A D : HABITAT DE DIVERSIDAD Y COMPLEJIDAD
mente en términos físicos. Una ciudad se construye de muchas
maneras; una de ellas es la construcción en el sentido literal de la
palabra: construir, realizar obras. Al hablar de construcción física de
una ciudad se piensa en su arquitectura y en su espacio público, en
las vías y en todo aquello que configura el cuerpo de la ciudad. Sin
embargo, la construcción de la ciudad no es únicamente algo físico. Una dimensión importante de la construcción de la ciudad es
precisamente la construcción de significados que orientan al ciudadano, que se establecen en su mentalidad o en sus mentalidades y
que le permiten descifrar, entender y apropiarse de esa masa construida que llamamos ciudad. Entonces, cuando se habla de construir
culturalmente una ciudad estamos hablando no solamente de lo que
puede verse como obra física, como intervención material; sino
aquello que viene agregado o adherido a la construcción, que es su
cúmulo de significados.
Una ciudad bien construida no es sólo aquella en la que sus
espacios y edificios son duraderos y bellos; es aquella, cuyos espacios y edificios tienen sentido en la vida de sus ciudadanos.
r. i. rh.-
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166
luz Plaza de
Bolívar de Bogotá
JUAN CARLOS
PERGOLIS
Profesor Departamento de Arquitectura, Facultad de Artes
Universidad Nacional de Colombia
lisTA MIRADA A NUESTRA PLAZA M A Y O R , desde la semiótica
del deseo, reúne algunos apartes de la investigación Estación Plaza
de Bolívar, recientemente entregada a la Universidad Nacional de
Colombia. Las conclusiones de ese trabajo se pueden resumir en una
frase que encontramos en el primer capítulo: "No quiero hablar de los
significados de la Plaza de Bolívar, quiero hablar de una plaza deseada:
mi Plaza de Bolívar, el lugar que más me emociona en la ciudad que me
adoptó o que yo adopté o que, quizás, nos adoptamos mutuamente para satisfacer nuestros deseos". El texto que se desarrolla a continuación y que
sirvió de guía a la conferencia realizada en la Cátedra Manuel
Ancízar, resume aspectos teóricos de la investigación y ejemplos de
los momentos observados en la historia de la plaza...
i'
Camino por la carrera Séptima hacia la Plaza de Bolívar, voy a la
deriva en el mar de signos que evidencian los infinitos mensajes de
la ciudad de la comunicación, vitrinas, gente, artesanías, vehículos,
ruido; sin embargo, cada signo es nítido y esa es la magia de la ciudad. Miro y retengo en la memoria cada portada de cada revista, en
el zapping entre signos escojo la de Cromos; también, selecciono (e
interiorizo) cada camisa de cada vitrina, todas las expresiones de
todas las personas que avanzan caminando hacia mí. Se me graban
las caras de dos muchachas que pasan riendo ¿secretarias? ¿empleaProfesor titular, arquitecto.
^
LA CIUDAD: HABITAT DE DIVERSIDAD Y COMPLEJIDAD
das? nunca lo sabré. Almacenes Tia, almacenes Ley; ahora, frente al
Museo del Veinte de Julio escojo la opción de la historia, intento
adivinar la presencia de la torre del observatorio del sabio Caldas,
por detrás de la mole del Capitolio. Schinkel, el arquitecto berlinés
del neoclasicismo y su Altes Museum pasan por mi pensamiento
como esos aviones que dejan, muy alto en el cielo, una estela blanca de condensación. No veo el Observatorio, lo intuyo y lo relaciono con la Casa del Florero. De pronto, el sol anaranjado y enorme
de la tarde bogotana aparece en el ángulo entre el Capitolio y la Alcaldía, sobre la Casa Comunera. La Calle Real desemboca como un
río en la Plaza Mayor. La plaza y yo, no: yo y la plaza.
Ahora, quiero ir más allá de cada signo: la revista, las camisas de
las vitrinas, las muchachas que pasaron riendo, la historia y los monumentos; todos atravesaron mis redes pero no se quedaron en ellas, fue
una práctica momentánea con algunos de los muchos significantes que
me rodean: la práctica con las formas conduce al sentido. Transversalidades que se perdieron dentro del sol enorme del atardecer.
Sigo pensando en la palabra "transversalidad" que Michel
Serres confronta a "verticalidad", para ejemplificar la falta de jerarquías en la estructura de la red. Quisiera agregar que cuando digo
transversalidad pienso en la libertad que siento cuando juego a deslizarme de costado sobre un piso muy encerado: cambio de destino
hacia un punto arbitrario empujado por una fuerza ajena a mi recorrido.
Ahora, cruzo la plaza hacia la esquina de la Casa Comunera, atrás
oigo el rumor de la Séptima con sus incontables taxis que la convierten en un río amarillo, alrededor siento toda clase de voces: arroz
para las palomas, —una foto Polaroid, gringo; en medio de todo esto,
recuerdo el sol de otro atardecer, un sol de invierno a través de la
helada ventana del aula: yo estaba en bachillerato y alguien decía lo
mismo con otras palabras: "si un móvil se desplaza desde el punto
A hacia el B y una fuerza ajena a su marcha lo desvía hacia el punto
c, llamamos deriva al ángulo formado entre las rectas A-B y e-c".
Voy a la deriva, me deslizo sin un rumbo preciso en la desorientación que me produce la gran cantidad de signos, los infinitos mensajes; los atravieso a todos, en algunos hago una escala momentánea, la Plaza de Bolívar como forma, está muy lejos de mí.
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LA P L A Z A D E B O L Í V A R D E
BOGOTÁ
ahora, cruzo la plaza-emoción, que reúne todas las plazas, todos los
soles, todos los signos.
.,,...
"En la noche del 19 de julio de 1926 presenció, el novelero pueblo bogotano, los juegos combinados de agua y luces polícromas de cuatro fuentes, dispuestas en cuadro en una plazoleta también cuadrada, para la que fue preciso excavar el declive natural de la plaza. El tamaño exageradamente
macizo de las fuentes impuso la adopción de un pedestal aiín más alto, para
que la estatua, situada en el centro de la plazoleta, pudiera verse a cierta
í//jííí«aíz...", señala el historiador Carlos Martínez.
Nadie podía negar que el extraño ámbito con las cuatro enormes fuentes y la pequeña estatua había transformado la imagen de
la aldea en ciudad y más aún: el geométrico tratamiento del espacio proporcionaba una elegante monumentalidad que el centro
nunca había tenido (ni volvería a tener), donde las proporciones del
Capitolio, la sobria fachada de la catedral del monje Petrés y el
edificio Liévano, hablaban de una ciudad que construyó cuidadosamente su patrimonio colectivo, con la fuerte voluntad formal que resulta del buen gusto local en medio de difíciles economías nacionales.
La Plaza de Bolívar, el principal espacio de la ciudad recibía
las señales que construía cada generación con un claro sentido de
identidad, cuando aún no se mencionaba esa palabra. La plaza de
las cuatro fuentes, obra del arquitecto Alberto Manrique Martín
pasó —como es costumbre en Bogotá— por períodos de cuidadoso, casi obsesivo, mantenimiento y períodos de olvido en los que nadie parecía ver el deterioro y el abandono. Muchas veces, las fuentes sin agua ni alardes luminosos se convirtieron en depósitos de
basuras, para renacer luego, en el más fantástico esplendor, que los
habitantes de la ciudad sentían como una nueva inauguración.
Hacia 1938, la plaza vivía un período intermedio entre el esplendor y la decadencia. Las fuentes funcionaban bien y las aguas multicolores se aceptaban como algo propio de las noches bogotanas. Pero la
plaza se miraba desde los andenes, más allá de las calzadas que la rodeaban, porque no era común que alguien la atravesara.
169
LA CIUDAD: HABITAT DE DIVERSIDAD Y COMPLEJIDAD
El comercio en los bajos del edificio Liévano, en la carrera Octava
y el altozano de la Catedral, en la Séptima, generaban algunas tensiones, en algunas horas del día que invitaban al cruce de la plaza,
pero en general, los bogotanos la rodeaban, la miraban desde afuera. Aún los muchachos de San Bartolomé, que podemos imaginar
corriendo entre las fuentes y trepando por sus bordes, miraban la
plaza desde una respetuosa distancia, antes de abordar el tranvíaexpreso o aferrarse a las manos de las madres que esperaban en la
esquina del colegio.
"Mi papá va a ir esta noche a ver al señor Cerón a la radio. Me
muero por conocer cómo es una radio", dijo una muchacha a su amiga, sin imaginar los vacíos y descuidados locales que ocupaba La voz
de Colombia en el segundo piso del edificio Liévano. Cruzaron la Calle 11 y se detuvieron a mirar las telas del almacén de Mazuera. En
el marco de la plaza se habían producido pequeños cambios, demasiado sutiles como para ser vistos por las dos adolescentes: Madame
Daguer había cerrado la sombrerería que por años tuvo en los altos
del almacén de telas y cedió su mundo de alfileres, frutas de cera,
redecillas y velos traídos de París a su más cercana colaboradora, que
ocupó un apartamento en el Palacio Episcopal, justo en la esquina
de la Calle lo. Durante casi una década el centro de la sombrerería
bogotana se desplazó del comercio a la intimidad cómplice de un
apartamento.
Todo está cerca de esta Plaza de Bolívar; la Bogotá de esos
años no tiene lejanías porque es fuertemente unitaria. Todo lo que
ocurre en las quintas de Chapinero hace parte de la misma vida que
se comenta en el marco de la plaza, en la peluquería del Hotel Granada o entre las cajas de sombreros del apartamento de la heredera de Madame Daguer. El tranvía volteaba en la distante calle 72,
pero la vida del Pedagógico, ubicado allá, era parte de la cotidianidad de la ciudad. En el otro extremo de la ruta, el tranvía se devolvía desde Las Cruces, el lugar del mercado, cercano y familiar
con sus pavos reales de hierro mirando distraídamente desde la altura de la cubierta.
Porque lo cercano y lo lejano más que distancias explican sentimientos. En Bogotá de los años treinta y cuarenta, cercano sugería
170
LA PLAZA DE BOLÍVAR DE BOGOTÁ
lo propio y lejano daba a entender lo ajeno. Aunque, en realidad, en
aquella ciudad del altiplano, encerrada entre montañas, nada podía
ser ajeno, porque si lo hubiera sido habría quedado demasiado lejos, más allá de cualquier perspectiva, en el mundo que se inicia
donde ya no hay Bogotá, donde la tierra es caliente, mucho más allá
de la vida cotidiana.
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. ^'
Lejano y cercano son categorías espaciales pero su verdadera
dimensión surge del tiempo. Porque el tiempo va más allá del espacio, propone transversalidades; ¿la perspectiva es el destino en la
travesía de los signos de la realidad?; ¿a dónde nos lleva la deriva
durante esa travesía?
Sin embargo, en la sociedad bogotana actual, pisando el umbral del siglo XXI, cuando cada habitante se convierte en el centro
referencial del territorio, el corazón de la ciudad, su centro, deja de
existir. Pero sin centro tampoco hay distancias, porque no hay referencias para definir lo lejano. ¿Cómo es la ciudad sin lejanías ni
cercanías? Tal vez, ya no es ciudad, al menos en los términos en que
la conocemos. Entonces, ¿es la concreción del sueño moderno? No,
el urbanismo moderno pensó la ciudad detallada, esto es, recortada
en partes funcionalmente especializadas y significantes del todo; en
la nueva ciudad no hay partes ni hay todo, solamente hay fragmentos indiferenciados que juegan arbitrariamente sobre estructuras
inestables. El sueño moderno constituía un territorio fuertemente
estructurado y jerarquizado.
A principios de 1947, la Sociedad Colombiana de Arquitectos, presidida por Hernando Vargas Rubiano, invitó a Le Corbusier a Bogotá, con el apoyo de la Alcaldía y el Ministerio de Educación. Tres
años después, en 1950, el arquitecto suizo entregó oficialmente a las
autoridades de la ciudad el Plan Director (Plan Piloto), basado en
cuatro planes generales: el Regional, el Metropolitano, el Urbano
y el Centro Cívico.
Años más tarde, algunas instancias del Plan y algunas obras
—como el Centro Cívico— hubieran podido ser la realidad soñada
171
LA C I U D A D : HABITAT DE DIVERSIDAD Y COMPLEJIDAD
en el aeropuerto de Techo, cuando los arquitectos colombianos recibieron al maestro de la arquitectura moderna entre sombreros al
aire y gritos de Aba l'Academie. Pensemos que así fue, imaginemos
una utópica inauguración de la plaza del Centro Cívico y confiemos
—una vez más— en la utopía moderna, la que construyó autopistas, carreteras, hospitales, barrios-obreros y bloques de vivienda. Miremos una Bogotá imaginaria, dos o tres años después de la entrega del Plan, cuando se hubieran inaugurado las obras que nunca se
construyeron.
Una tarde con sol y cielo limpio, después de un amenazante
día gris es bastante común en Bogotá. La luz de occidente unifica
las formas y las edades de la arquitectura; los pañetes blancos y la
piedra amarillenta se igualan en el anaranjado intenso. La multitud
comenzó a aplaudir, primero se escucharon algunos tímidos palmoteos, pero enseguida, el trueno de miles de manos casi opaca el rugido de los tres aviones militares que pasaron puntuales sobre la
plaza del Centro Cívico, justo en el momento en que el General lo
declaraba inaugurado. En el palco había abrazos y risas; abajo, sobre el impecable piso duro del nuevo espacio la gente miraba asombrada: "Es la plaza más moderna del mundo", dijo alguien. "Van a
hacer una igual en la India", contestaron. "En Brasil ya la están haciendo, en una ciudad nueva, que va a ser la capital", agregó un joven.
Colombia y particularmente Bogotá no se detenían en el incesante estreno de las últimas novedades. A la maravilla del monumental Centro Cívico, con su enorme espacio que duplicaba la vieja
Plaza de Bolívar, la acompañaban los nuevos edificios; uno de ellos
tan alto que empequeñecía el Capitolio. "Ahora van a tener que
construirle una cúpula, como al de Washington, para que no se vea
tan aplastado", se oyó decir y el estruendo de los aviones —que regresaban de norte a sur— ahogó la respuesta, pero no importaba, el
sentido de modernidad y de pertenencia al mundo embriagaba a la
sociedad de Bogotá, ahora, la ciudad más moderna del mundo con
su impresionante Centro Cívico que no dejaba vestigios de las
achaparradas casas de bahareque.
Por si quedaba alguna duda, por si alguien desconfiaba de la
modernidad bogotana, en el cielo de Las Cruces giraban los tres
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LA P L A Z A D E B O L Í V A R D E
BOGOTÁ
puntos plateados para hacer una última pasada sobre el maravilloso espacio ocupado por los felices y fascinados habitantes. Nadie
hubiera dicho, en ese momento, que el mundo tardaría más de cincuenta años en comprender que la más inmediata y segura felicidad de los
ciudadanos radica en la fascinación que sobre ellos ejerce la ciudad.
Bogotá fascinante, Bogotá espectáculo. Mucho más allá de los
aspectos funcionales e higienistas que indujeron a la construcción
de esta Bogotá moderna, sus significados satisfacían los deseos urbanos de todos y de cada uno de sus habitantes: de aquellos que veían
en la ciudad un paso más hacia ese intangible que llaman progreso;
de los que aún maravillados por la Plaza intuían que habían perdido algo, quizás cafeterías, quizás billares y también, de los que dejaron sus muertos en los campos de la Violencia para refugiarse en
la Capital.
Algunas veces hay que seccionar la realidad para abrirse a lo
imaginario, otras, la realidad puede cambiar el orden de las cosas,
pero la simulación —dice Baudrillard— cambia la realidad porque
sugiere que la ley y el orden pueden ser simulaciones. "Vivo en el
Olaya, pero llegué del norte del Tolima", comentó uno de ellos.
. "Dicen que en el Olaya van a construir monobloques como los de
la Décima", agregó un recién llegado al grupo. "Que va, hay muchos intereses, ¿no leyó el periódico?", replicó el primero. "Mi General prometió viviendas y va a cumplir, como cumplió con Sendas
. y con esta vaina del Centro Cívico", sentenció el recién llegado.
La plaza estalló y se desparramó sobre el occidente. La demolición del viejo edificio Liévano, con sus comercios en el primer piso
y con la negra mansarda que se recortaba contra el cielo gris de
Bogotá, dejó el espacio para duplicar el ámbito de la Plaza Mayor
fundacional. Cincuenta años atrás, esta construcción reemplazó a las
Galerías Arrubla, destruidas por el fuego, quizás el primer edificio
urbano que tuvo la ciudad, con su modesta y rítmica fachada de tres
pisos, que contuvo el ámbito de la plaza "como los brazos que encierran una porción de aire", le dio escala y jerarquía: un notable (y
primer) telón de fondo para el principal espacio de la ciudad.
Hacia el sur, sobre la Octava, cayeron patios y claustros, conventos y la pequeña iglesia de Santa Clara con su fachada casi cie173
LA CIUDAD: HABITAT DE DIVERSIDAD Y COMPLEJIDAD
ga; la torre del Observatorio, en la esquina del Sabio Caldas quedó
como un campanile solitario que no logra definir su cercanía (o lejanía) del Capitolio.
Pero, ¿dónde es la Plaza?, el nuevo y enorme espacio fluye,
chorrea, se desparrama entre los edificios como volúmenes pulcramente apoyados sobre el plano continuo del piso duro. Por la Séptima se puede entrar a la Plaza, pero ¿por donde se sale? Todo es
plaza, no hay calles. "Ahora se dice: vías", me corrigen. Pero no las
encuentro, salgo por los jardines, entre los monobloques. También
yo busco el 4 hacia el Olaya. Una señora vende obleas entre las columnas del primer piso de un edificio nuevo, al fondo veo moverse
la mancha amarilla y roja del bus.
Esta Bogotá imaginada pasa ante la ventanilla del 4: tractores, camiones y tierra revuelta evidencian que el Centro Cívico es
parte de un enorme complejo de obras que se riegan por la ciudad,
edificios y avenidas, vías. El bus entra al barrio y avanza por el conocido ambiente de las calles angostas con las fachadas cercanas.
Vecinos en las puertas, otros, que reunidos en la úenáA jartan sentados en bultos y costales, seguramente no vieron los aviones, aunque quizás los oyeron. En la cafetería instalaron un televisor, de los
de Sendas, en una repisa alta detrás del mostrador. Tal, vez allí vieron los actos de la inauguración. Ahora, se ve una orquesta que toca
Carmen de Bolívar.
La ciudad busca darle sentido a todas las acciones, a toda la
información. Sin sentido sería inmoral, pero las masas sólo entienden
el sentido en tanto satisfacen el deseo urbano, en lo demás parecen
buscar signos, formas, estereotipos, todo aquello que permita idolatrar lo espectacular, como la plaza del Centro Cívico, como las
nuevas obras que algún día se terminarán, otro día resultarán pequeñas y otro serán demolidas, como las Galerías Arrubla, que se incendiaron, como el Edificio Liévano que no cupo en el Plan de Le
Corbusier. Lo espectacular es transitorio y el sentido es un accidente
arbitrario que ocurre por coincidencia.
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La Plaza Cívica del Plan de Le Corbusier no se construyó, afortunadamente, dirán muchos que creen que la memoria radica en las
formas y que necesitamos de la constante presencia de los elemen174
LA P L A Z A D E B O L Í V A R D E
BOGOTÁ
tos significantes para prevenir la amnesia; sin embargo, la persistencia de las formas es sólo un simulacro de la memoria, justamente,
el más seductor de todos los simulacros: la nostalgia, que es una
manifestación de deseo.
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El 16 de julio de 1961, día del Carmen, se inauguró la nueva Plaza de Bolívar, la que hoy conocemos. Los concursantes que respondieron al llamado que había hecho, dos años antes la Sociedad Colombiana de Arquitectos, entendieron que en el ámbito austero y
puro flotaría por siempre el espíritu de Le Corbusier, aunque nunca pensaron que con la desaparición de la plaza de las cuatro fuentes moría un referente: estaban inventando una nueva imagen, un
simulacro de modernidad; estaban creando un mapa al que luego le
adjudicarían un territorio.
La simulación niega el signo; moría una Plaza de Bolívar y
nacía otra; la nueva no tendría estacionamientos vehiculares, ni
fuentes; el pequeño monumento a Bolívar y su pedestal, serían el
único ornamento; el piso en piedra, sin árboles, sin estanques ni
jardines. Austeridad y monumentalidad: menos es más, como una vez
dijo Mies van der Robe y como siempre, desde mucho antes de él,
ya lo sabía —y lo practicaba— la sobria sociedad bogotana.
Así, el día de la Virgen del Carmen de 1961, cuarenta mil
niños de las escuelas públicas cantaron el Himno Nacional: Bogotá estrenaba el más fascinante de sus espacios. Nadie pensó que se
perdía una identidad y si alguien lo hubiera sospechado, tampoco
lo hubiera dicho; en ese momento no se hablaba de identidad porque
nadie dudaba de ella. La ciudad adquiría un nuevo sentido con la transformación de su centro, abigarrada mezcla de gobierno, comercio y
vehículos estacionados, en un enorme y sobrio espacio para el Poder.
Al igual que los tranvías, las fuentes, los sombreros y las gabardinas, más tarde desaparecieron las construcciones de la Calle 11, bajo
el nuevo Palacio de Justicia que se inauguró inconcluso en 1970 y murió
en 1985, también inconcluso, sin la torre de veinte pisos —homenaje
a los rascacielos de Le Corbusier— prevista sobre la Calle 12.
175
LA CIUDAD: HABITAT DE DIVERSIDAD Y COMPLEJIDAD
•
• ...
V
•
También se fueron los almacenes de la Carrera Octava, en el primer
piso del edificio Liévano. La renovación del arquitecto Fernando
Martínez los convirtió en la galería porticada que hoy conocemos.
Recuerdos de chocolates suizos y caramelos ingleses, de modas que
imitaron las miradas profundas de las actrices del cine mudo, el
desparpajo del charleston o la geometría art decó, abandonaron la
cuadra más concurrida de la ciudad, la del andén del edificio
Liévano, que casi un siglo más tarde, había reemplazado al paseo del
altozano de la Catedral.
Por último se fueron las Cancino con su mágico almacén de
antigüedades que ocupaba el lugar del Cabildo Eclesiástico, construido donde antes existió la pequeña iglesia de los Conquistadores
y la primera Catedral; donde también estuvieron la cárcel de eclesiásticos y el juzgado de diezmos, donde mil fantasmas rondaban
entre una multitud de lámparas y arañas con lágrimas y caireles,
platos chinos, coloniales, Tudor, art deco, traídos de todos los rincones
del mundo y subidos a lomo de muía hasta la ciudad de la sabana.
Un día la casa amaneció sin las Cancino y sin su mundo maravilloso de objetos. Nunca se supo cómo —ni a dónde— transportaron los cientos de corsets, los miles de zapatos, las vajillas, las copas, los libros, los documentos, las carpetas y los mantones, las
herraduras, las monturas y los arneses, algunos comidos por la polilla, otros manchados por el óxido, todos deteriorados por la travesía que les dio nuevas identidades, que los llevó más allá del signo.
Porque cuando desaparecen los signos, quedan las presencias.
Camino por la Carrera Séptima hacia la Avenida Jiménez; atrás queda la Plaza de Bolívar iluminada con los últimos reflejos de su ya
oculto sol anaranjado. Comienzan a encenderse las luces en las vitrinas de los negocios, la gente camina muy rápido hacia la Décima en busca de transporte, también yo camino, aunque sin un destino anticipado. No quiero pensar en la plaza que está a mis
espaldas, pero la imagino con sus farolas encendidas y con las fachadas iluminadas con la luz rasante que cambia todos los relieves.
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LA P L A Z A D E B O L Í V A R D E
BOGOTÁ
Pienso que si hablé de la plaza, que es el lugar, debería hacer lo
mismo con la calle, que es el recorrido y así como me metí en las
emociones del ámbito quieto de la Plaza de Bolívar, debería sumergirme en el dinamismo de la carrera Séptima, la antigua Calle Real,
el primer nexo de Bogotá con el mundo. Tal vez, algún día pueda
escribir sobre ella; ése sería un homenaje a la calle y, a la vez, una
mirada a mis aspectos nómadas, a mis desarraigos, a mis pérdidas.
Voy entre los rezagados de la marea humana que bajó a la
Carrera Décima. Comienzan a aparecer los habitantes de la noche en
el centro. Recolectores de cartón, recicladores, carritos de todo tipo
se deslizan, ruidosos, sobre sus balineras: mal envuelto en plásticos
viejos, el puesto de cigarrillos y dulces va a guardarse en quien sabe
que zaguán; pasa una altísima torre de cartones temblorosos que
amenazan caerse en cualquier momento; a gran velocidad y con el
pelo volando como flechas horizontales, una muchachita empuja su
carro como si fuera una patineta en alocada carrera. Un grupo
parchado en la esquina de la Calle Diecinueve comienza a levantarse para emigrar en busca de un nuevo lugar donde ubicarse, donde
parchar, seguramente van hacia el norte, hacia la 82. La ciudad de
los desplazamientos pendulares desaparece y nace la ciudad de los
nómadas, de las tribus urbanas, la más arbitraria de todas las ciudades que se superponen en Bogotá.
Porque la ciudad tiene dos identidades, como dos caras de una
misma hoja de papel, una está dada por las estabilidades, la seguridad y los movimientos recurrentes, la otra es la ciudad del desarraigo, de las tribus urbanas, de los otros, esa temida contraparte de
lo establecido, de lo arraigado. Una es la ciudad de la plaza, la otra
es la de las calles. Cuando pienso en el futuro de Bogotá, veo la segunda: una ciudad enorme, fragmentada y dispersa; contexto de
ciudadanías diferentes, nómadas y desarraigadas, de multiplicidad
cultural y simultaneidad, cada día más desligada de cualquier espacio formal, más cercana al concepto de viaje que al de estación, más cercana al nómada que al sedentario. Si la plaza fue el símbolo de la ciudad de las estabilidades, la calle expresa la ciudad del desarraigo, la
futura ciudad, móvil, inestable nómada, transitoria, esa que ocupa
todo el territorio colombiano, porque la ciudad es destino y es de»77
LA CIUDAD: HABITAT DE DIVERSIDAD Y COMPLEJIDAD
seo, es imaginario y filtro de todas las instancias cotidianas del
modo de vida nacional.
Ahora entiendo, aún mejor, el concepto de simulacro, el gesto que reproduce una realidad con el objetivo de fascinar: ante la nociudad dejemos que el gesto nos fascine, no importa cuan vacío sea;
ante la falta de signo dejemos que nos encanten las presencias.
También entiendo que en la ciudad que es destino y es deseo
no puede haber jerarquías ni formas significantes: sólo puede haber
sucesos, es la ciudad-red, sin principio ni fin, rizoma de aquella
urbanística que nació en la plaza, sitio fundacional de todas nuestras ciudades. Mucho más difícil me resulta entender la práctica con
esta ciudad sin significantes, con esta ciudad que está conformada
solamente por flujos, tensiones y vacíos. Allí, ¿cómo se producen los
signos? ¿Cómo se articula el deseo? Tal vez, si mirara la calle y me
mirara a mí mismo a través de ella, vería mi lado más oscuro, el de
los desarraigos y los desamores.
*
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