4 JORDI TEIXIDOR

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JORDI
TEIXIDOR
«NOSOTROS TUVIMOS QUE APRENDER A SER MODERNOS, COSA QUE ESTA
GENERACION QUE HA ESTADO TRABAJANDO AQUI CONMIGO EN EL TALLER NO
HA NECESITADO; HAN NACIDO MODERNOS.»
Entrevista r e a l i z a d a por M a y a A g u i r i a n o .
Apareces en la fotografía de la inauguración del Museo de Cuenca, en
1966. ¿Cómo fue tu acercamiento a Cuenca desde Valencia?
En la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, Yturralde y yo
éramos compañeros. El tenía alguna relación familiar con Cuenca, y una
Semana Santa decidimos ir allí. Casas colgadas había, pero estaban
destruidas absolutamente; estaban deterioradas, rotas. Te estoy hablando
del año 6 1 . Entonces había allí dos pintores que, como éramos jóvenes
e inquietos, fuimos a visitar: uno era Antonio Saura y el otro Gustavo Torner,
con el que conectamos mucho más, aunque Antonio Saura nos gustaba.
Total, que ya volvimos varias veces a Cuenca para charlar con Torner,
porque además es un hombre cultísimo, con una biblioteca maravillosa.
Nosotros, como acabábamos de salir de la Escuela de Bellas Artes,
sabíamos cuál era nuestra ignorancia y lo que queríamos era estar
informados de cuestiones de la realidad actual. Eso lo encontrábamos, o
al menos yo lo encontraba, en las conversaciones con Gustavo Torner.
Cuando se hizo el museo, Fernando Zóbel nos propuso que nos
quedáramos los dos primeros veranos como conservadores. De repente,
estar en tertulias donde estaban Millares, Saura, Sempere, Rueda o Zóbel,
gente que en aquel momento creo que era lo mejor que se podía encontrar
en la intelectualidad artística del país, pues claro, para mí fue vital. Tanto
es así que hoy señalo unas coordenadas de las cuales partí, que a veces
pueden haberse alterado, pero que absolutamente definieron, me encarrilaron hacia una determinada manera de entender el arte, sobre todo de
sentir lo que son los fenómenos de la estética.
Por ejemplo, tu elección de la vía de la abstracción.
Yo siempre fui abstracto. En la escuela tenía doble vida, pintaba lo que
buenamente podía y lo que querían que entonces se pintara, porque
además, después de cinco años uno acaba sabiendo pintar. Pero, en mi
estudio, hacía abstracción, que enseñaba a mis compañeros, a mis
amigos. La abstracción se veía como una provocación, y provocábamos,
porque recuerdo haber organizado una exposición, en el año 6 2 , de «Arte
Abstracto de los Alumnos de la Escuela de Bellas Artes», que la hicimos en
el Instituto Americano y que me ocasionó una regañina por parte del
director de la escuela, porque además la exposición anterior en ese mismo
Instituto Americano había sido de «Profesores de la Escuela de Bellas
Artes». O sea, fue un enfrentamiento descarado y provocador en el cual,
desde luego, salimos victoriosos. Pero no es que fuera reconocida por
nadie, en Valencia y en todo el país la abstracción seguía pareciendo una
tomadura de pelo.
Parece que estemos hablando de una historia remota, y sin
embargo...
Es que entonces no había ningún concepto de lo que era ser moderno,
y si nos referimos al mundo artístico, una clave para entender la
modernidad era saber lo que había sido la aparición del arte abstracto
y cómo había evolucionado. Nosotros tuvimos que aprender a ser
modernos, cosa que esta generación que ha estado trabajando aquí
conmigo en el taller no ha necesitado; han nacido modernos. Lo mismo
ocurrió en Norteamérica, allí las generaciones nacieron abstractas. La
abstracción en Norteamérica, desde los años 4 0 , era algo tan natural
como los patines en la calle o como la Coca-Cola, pertenecía a la cultura.
Y además, la cultura en América siempre ha tenido un sentido de
masificación enorme, mientras que en España, como fenómeno social y
de masas, la cultura es reciente. La Dictadura se cuidó muy mucho de que
la cultura no tocara perfiles que pudieran rozar planteamientos equivocados con respecto al Régimen. Afortunadamente fue una equivocación por
su parte no interesarse por la cultura. Afortunadamente, porque si se
hubieran dado cuenta de lo que es posible hacer en la cultura, podían
haber hecho más cultura y mucho más daño del que nos hicieron.
Tu aprendizaje de la modernidad
diferencias entre Europa y América.
te ha llevado a observar las
La cultura americana es una cultura muy reciente, en un país enorme con
unas escalas reales y de valores muy distintas a las europeas y sin ningún
patrimonio artístico detrás. El artista norteamericano -hablo de pintura
ahora- no tiene ningún pudor del pasado porque no tiene pasado, mientras
que para mí llegar a una abstracción o hacer una crítica de fenómenos
culturales de la pintura valenciana de tal época, la que fuere, supone un
enfrentamiento y una meditación.
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Cuando Oldenburg pone una pinza de tender ropa de tamaño
monumental enfrente del Ayuntamiento de Filadelfia, la gente y el
municipio lo aceptan y encima está financiado por alguien. Nadie se echa
las manos a la cabeza. En cambio aquí, cuando se hace una reurbanización
de la Puerta del Sol y todo un equipo de arquitectos diseña unas farolas,
un alcalde tiene que cambiar esas farolas porque hay gente que
absolutamente sin ningún conocimiento ha dicho que esas farolas son feas.
En Europa tenemos una cultura y un pasado y unos conceptos del
clasicismo, y unos conceptos de cómo ha evolucionado ese clasicismo y
de cómo se ha podido llegar a la modernidad. El americano no; la ha
aceptado totalmente.
¿Qué queda de la modernidad entendida como vanguardia?
La modernidad creo que ha cambiado de definición, no nos sirven las
palabras que nos servían antes. Las vanguardias terminaron, el fenómeno
de la ruptura terminó, hoy día es asimilable todo. Es un momento de crisis,
absolutamente. La modernidad hoy en día se ha convertido, digamos, en
un elemento mercantilizable y que se puede aplicar a miles de cosas.
Nunca se ha hablado más de estas cuestiones estéticas. O sea, ir a un bar
ya no es ir a un bar, hay que ir a un bar determinado, todo está impregnado
de este concepto actual de la modernidad.
El disparate es tal que en la pretensión de ser modernos, a lo mejor no
se sabe quién es Duchamp. Entonces, claro, si usted quiere ser moderno
y encima no sabe quién es Duchamp, ¿qué es ser moderno? ¿Ser Kiefer?
Pero es que Kiefer existe porque ha existido el Expresionismo Alemán,
porque ha existido Kirchner, porque existe el Anillo de los Nibelungos y
Wagner, porque ha existido el Nacional-Socialismo y la persecución de
los judíos. Pero en Kiefer ven un señor que sale mucho en los periódicos,
que es muy famoso, y deducen que vende muy caro. Esos son los peligros
de una mala información.
Es curiosa, en ese aprendizaje de la modernidad a que aludías, la
argumentación que en «Arte Ultimo», un libro de 1969, hace Juan Antonio
Aguirre de la abstracción, y en concreto de la tuya: era algo en lo que el
espectador debía participar.
Había dos libros que estaban creando una dialéctica estética: uno era
el de Umberto Eco, «La Obra Abierta», y el otro el de Galvano della Volpe,
«La Crítica del Gusto». Umberto Eco aludía a la necesidad de la participación
del espectador en los fenómenos artísticos de una manera activa, no
solamente contemplativa, idea que nos produjo mucho impacto. «Azul con
Puerta», o «Azul con Puertas y Espacios» eran cuadros de finales de los 6 0
que consistían en diseños de cajas y de elementos móviles, y en una
determinada parte una manecilla o un tirador como los de los archivos
sugería que aquello se podía levantar, y efectivamente la gente levantaba
la tapa. Cuando se levantaba la tapa, la provocación, por decirlo así,
consistía en que nunca había nada debajo, claro. Dentro seguía el mismo
color que estaba fuera, o como gran disparate irónico, el color cambiaba
y en vez de ser azul, que era el que estaba fuera, era verde tirando a azul,
y punto.
Pero no es cierto que delante de la pintura realista no haya nada que
poner. ¿Qué son «Las Meninas»? Es obvio que no es un retrato, ni un
encargo para disponerlo en un salón de manera que represente lo que era
la corte, tampoco es una frivolidad ni un entretenimiento. Gautier, el
escritor francés, vino a ver el Prado con ese ojo crítico del francés que
entiende la cultura española muy mal, y cuando vio el cuadro, no como
elogio, sino criticando, dijo: «Pero ¿dónde está el cuadro?» N o se estaba
dando cuenta de que le estaba haciendo un elogio maravilloso, porque
"En Homenaje" (abierto). Pintura sintética
sobre madera. l60 x 100 x 40cms. 1968
"Las Sagradas Cenizas". Oleo sobre
lienzo. 155 x 190 cms. 1 9 8 5 .
no hay mejor pintura que la que no tiene argumento.
Hablemos de tu relación con la geometría.
Como tendencia se llamó Abstracción Geométrica, pero yo nunca me
he considerado un pintor geométrico, en absoluto. Nunca me he
planteado profundamente la geometría, no tengo una mente analítica, soy
intuitivo. La geometría me ofrece un campo de estructuras por el cual me
puedo mover y a partir del cual puedo generar determinadas formas.
Aunque estaba manejando un lenguaje geométrico, desde el principio
sabía que eso no era geometría. Coges la música de Steve Reich y hay
una estructura, o de Philip Glass, hay una cadencia que podría tener un
número, pero el resultado no es riguroso, geométrico, sino que, a lo mejor,
es de un romanticismo tremendo. Yo acabé haciendo minimalismo, pero
como bien sabes el minimalismo no tiene nada que ver con la geometría.
Es decir, el minimalismo es la ausencia de todo fenómeno emocional. La
pieza es la que es, y punto.
La última serie en la que he estado trabajando en mi estudio es una serie
de 15 ó 16 cuadros, todos azules, con un cuadrado inscrito dentro de un
rectángulo. Esta serie se llama «La Catedral» porque es una referencia a
la serie que hizo Monet cuando alquiló una habitación enfrente de la
catedral de Rouen y la pintó 3 6 veces a distintas horas de luz. Eso es lo
que yo he hecho: una serie que son 16 cuadros azules con distintas
texturas, que la pintura se seca más, que la pintura se seca menos, y le he
puesto este título porque la actitud podría ser un poco parecida a la de
Monet.
El título es importante al final. Te explico cómo sale el título. Llevas ya
pintados 12 ó 13 cuadros, del mismo formato y con la misma historia y
todo, y de repente un día te pones en el estudio a mirarlos todos y te dices:
«Bueno, pues ya será hora de que piense cómo se puede llamar esta serie.
¿Qué es esta serie? Está claro que estoy aquí buscando una insistencia
machacona sobre un solo fenómeno que es un azul, cómo reacciona ese
azul. Quiero que se vea que no me interesa pasar efímeramente sobre el
azul y no volverlo a coger. Hay algo más que me provoca, me atrae.
Quiero que se vea claramente que es esto lo que me interesa, y en vez de
decirlo una vez lo digo dieciseis.» M e viene a la mente la posibilidad de
que sea una historia parecida a la de Monet. N o he pintado la catedral,
pero me he puesto en una situación parecida a la que creo que tuvo Monet,
y entonces lo titulo «La Catedral».
"El Silencio". Oleo sobre lienzo.
1 8 0 x 2 0 0 cms. 1 9 8 5 .
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"Los Límites del Silencio". Oleo sobre
lienzo. 1 8 0 x 180 cms. 1 9 8 9 .
Central en tu pintura parece ser el color.
Por supuesto, creo que soy un pintor en el que el color tiene una parte
fundamental, es decir, que apenas han existido formas durante mucho
tiempo en mis cuadros; lo que ha habido ha sido una justificación para
poder poner un color. Recuerdo que en una exposición en Madrid, no sé
qué año, se habló mucho de lo colorista que era, palabra que odio, y
entonces hice una especie de cura de sueño con el color y estuve un año
pintando blanco, nada más que blanco, blancos de plata y blancos de
cinc, o sea que no todo es blanco. Me di cuenta de que iba para colorista
y me asustó mucho.
¿Por qué no reconocer que eres un buen colorista?
¿Es que crees que todas las gracias o habilidades que uno tiene, tiene
que ponerlas en el arte? El arte es más serio que dejarse llevar por las
habilidades, y ¡pobre del que tiene habilidad en el arte!
Después de esa cura de sueño ya estaba en condiciones de volver a
coger colores. Siempre he elegido una gama fría, y desde hace cinco años
estoy con el color azul, machaconamente.
El azul es un color con el que encuentro un sentido de seriedad, de
profundidad, de retención, que me sirve muy bien. Utilizo nada más que
dos azules: el azul ultramar y el azul cobalto, los dos en claro y oscuro,
y algunas veces, pero muy pocas, el azul turquesa. Cojo una tela y pongo
miles de colores debajo de ella. Normalmente naranjas, amarillos, verdes
y marrones tierras, y cuando se han secado empiezo a cubrirlo todo de
azul, y solamente por transparencia se ve que debajo hay colores.
¿Cómo has enfocado tu taller en Arteleku?
El curso es un mes, y un mes es muy poco para cualquier enseñanza o
relación en el mundo de la pintura. La pretensión del curso tampoco es
enseñar a pintar; es poner en contacto a un pintor que se supone que sabe
algo y que es profesional con gente que quiere tener un mayor conocimiento de lo que es la pintura o recibir unas orientaciones. En ese sentido ha
funcionado perfectamente, yo no he estado en ningún momento haciendo
el papel de profesor. M i postura era colocarme detrás de cualquiera que
estuviera haciendo una pieza, intentar entender lo que quería hacer y,
"La Condición". Oleo sobre
lienzo. 190 x 190 cms. 1990.
dentro de eso, conducir lo que veía que iba por buen camino o corregir
si iba por el mal camino, por lo que consideraba que no era el camino que
él quería seguir. Por ejemplo, cuando una persona está pintando
suavemente con colores, haciendo elementos típicamente coloristas del
Mediterráneo, y de repente mete cartulinas y trozos de masa de tierra,
tengo que advertirle que la variación cromática va a ser distinta y que la
fuerza del material y de la textura va a condicionar la lectura de ese color.
Si es eso lo que quiere, adelante; si no, no.
Fundamentalmente he hablado, hemos hablado mucho, y como siempre
es bueno que haya cierta puntualización teórica que ordene esta especie
de charla que continuamente teníamos, hemos pasado los vídeos de
Robert Hughes, el crítico de arte, creo que sigue siendo, del «Times». Fue
un ciclo que dio de ocho lecciones sobre arte contemporáneo, que
empieza en Cézanne y que acaba en Walter de Maria, que vi en
Norteamérica y pude grabar cuando se proyectó aquí en Televisión por
el año 8 5 . Son 10 horas de vídeo que siguen teniendo una gran validez.
Han recibido una magnífica información, por otro lado, porque los vídeos
técnicamente están muy bien hechos y son muy densos.
Terminábamos todas las tardes con un debate, que yo a veces
provocaba que fuera hacia un lado, pero que normalmente iba por donde
iba, con el soporte del vídeo. Por ejemplo, hay uno dedicado al Pop, pero
cuando habla del Pop no habla solamente de las obras, sino que las pone
en relación con la sociedad americana y cita textos o argumentos de tipo
económico o político, porque lo que no se puede es hablar del arte como
algo aislado. El arte tiene unas referencias absolutamente sociales, culturales, económicas, políticas, religiosas, y hemos hablado de todo esto.
Un día hice un guión, porque parecía, por las preguntas que me hacían,
necesario, con una información basada en mi experiencia de lo que es ser
un profesional. Es decir, expliqué cómo debe presentarse un cuadro, cómo
debe de ficharse, cómo hay que enmarcarlo, o embalarlo, cómo se tiene
que pedir una beca, cómo se participa en un concurso, qué tanto por cien
se puede pedir a un galerista, qué es hacer un catálogo, qué es hacer un
dossier, y creo que ha sido muy válido.
Generacionalmente veo las cosas de distinta manera que ellos, pero,
claro, ya saben que no soy un pintor tan joven, y en este sentido lo que
puedo ofrecerles es mi experiencia.
"Los Límites de la Memoria". Oleo sobre lienzo
(tres lienzos). 105 x 105 cms. c/u. 1989.