Gogol y Kafka: la ironía, la risa y el absurdo MªTeresa

Gogol y Kafka: la ironía, la risa y el absurdo
MªTeresa Galarza Ballester
El absurdo y el sinsentido son el principio y el final, punto de partida y resultado.
El mayor Kovaliov pierde su nariz, Gregor Samsa se convierte en escarabajo, y
no hay respuesta racional a estos acontecimientos. No obstante, ambos personajes
forman parte de un entorno real, de un tiempo concreto, y repentinamente se
encuentran ante lo inexplicable, ante el inevitable aprendizaje del sinsentido que
aumenta gradualmente su intensidad tras cada contratiempo. El mundo de Gogol
y Kafka aparece fijado a una realidad tan detalladamente distorsionada que nada
de la realidad puede acarrear sorpresas.
El punto de partida gira en torno a la difícil oposición entre lo que es y lo que
parece ser. Quiero hablar de la fantasía, de la realidad y de su interrelación. En
La Nariz de Gogol y en La Metamorfosis de Kafka entramos en el ámbito de lo
fantástico, que plantea varias opciones: o bien las alteraciones son producto de la
imaginación en un medio real, o los acontecimientos forman parte de una realidad
absurda que tiene sus propias leyes. La definición que T.Todorov dió del género
fantástico supone una oscilación entre estas posibilidades: “Lo fantástico es la
vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales,
frente a un acontemiento aparentemente sobrenatural” (Todorov 34). La teoría de
Todorov encaja perfectamente en los relatos de Gogol y Kafka.
Gogol da una visión de Petersburgo aparentemente real en La Nariz, pero si
tomamos otros de sus relatos en conjunto (La Avenida Nevski, El Capote,
Apuntes de un loco, El coche... ), emerge otra ciudad que antes de Gogol no
existía, donde “nada es lo que parece, todo es un engaño”. La crítica, en este
respecto, ha discutido sobre el realismo en la obra de Gogol dándose opiniones
diferentes. Para Ricardo San Vicente,
Gogol es una muestra del peculiar realismo ruso, de lo que
entonces se llamaba escuela natural, de un estilo teñido del
romanticismo de sus antecesores — Pushkin y Lermontov
— y de soñadores como Hoffman, pero también influido
por la sátira, muy arraigada en Rusia, por la visión burlesca
y dolida de la realidad (San Vicente 10).
Sin embargo la opinión de Vladimir Nabokov es muy diferente,
Por todos esos nombres corre esa curiosa veta extranjera
que Gogol suele emplear para dar una sensación de cosa
remota y de distorsión óptica debida a la neblina, nombres
raros e híbridos, propios de gentes disformes o todavía no
acabadas de formar. Es inconcebible que haya mentes
capaces de ver en Gogol a un precursor de la escuela
naturalista y un pintor realista de la vida de Rusia
(Nobokov 1997b, 214).
Gogol, en mi opinión, parece mirar al exterior desde dos puntos de vista
diferentes: uno externo y objetivo del que surge uno imaginado y un poco
deforme. Le resulta imposible encontrar en el mundo “lo verdadero”, no podemos
saber lo que es una mentira porque no hay un lugar claro desde dónde decidirla.
Se da el caso de que los científicos y otros manejan unas creencias o unas leyes
en las que se apoyan como relalidades objetivas, mientras que los escritores
utilizan unas leyes en las que no creen como realidades objetivas; no sabemos
donde está el límite que separa la verdad de la ficción, que es precisamente lo que
ocurre en Gogol y Kafka.
Los personajes de los relatos son los principales elementos absurdos, que
intentan dejar de serlo para incorporarse a la vida real. Nabokov añade un matiz a
esto: “el absurdo personaje central pertenece al mundo absurdo que le rodea, pero
entabla una lucha patética y trágica para salir de él e incorporarse al mundo de los
seres humanos ...y muere en la desesperación” (Nabokov 1997a, 367). Claro está
que se refiere al trágico final de Gregor Samsa, pues el destino de Kovaliov es
afortunado.
En La Nariz hay dos personajes importantes: el barbero Iván Yakovlevich y el
asesor colegiado Kovaliov, el primero es el que encuentra la nariz que ha perdido
el segundo. Los describe Gogol de la siguiente manera: “Iván Yakovlevich, como
todo buen menestral ruso, era un borracho empedernido. Y aunque día tras día
afeitaba barbas ajenas, la suya iba siempre sin rasurar” (Gogol 461). Describe un
personaje descuidado y sucio, en oposición al otro personaje: “Kovaliov era
asesor colegiado del Cáucaso. Hacía sólo dos años que ostentaba el título, por lo
que no lo olvidaba ni un instante, y para dar más peso a su persona, nunca se
presentaba como asesor colegiado, sino como mayor” (Gogol 463).
Como en el relato de Kafka, en las primeras líneas de La Nariz surgen los
componentes absurdo-fantásticos de la historia. La primera parte comienza con el
barbero Ivan Yakovlevich que va a desayunar junto a su esposa cuando se
encuentra la nariz dentro de su panecillo, para más sorpresa reconoce que la nariz
es de Kovaliov, quien habitualmente acude a su barbería,
Metió los dedos y sacó...¡una nariz! Iván Yakovlevich se
quedó de una pieza. Se restregó los ojos y se puso a
palparla: ¡era una nariz, nada menos que una nariz! (...)
Pero Iván Yakovlevich estaba más muerto que vivo.
Acababa de advertir que aquella nariz no era otra que la del
asesor colegiado Kovaliov (Gogol 460).
Su mujer Praskovia Osípovna le acusa de haberla robado, y le amenaza con dar
parte a la policía. Asustado, Yakovlevich envuelve la nariz en un trapo y se lanza
a la calle para deshacerse de ella, pero cuando la tira alguien le advierte de su
pérdida. Por fin llega al puente Isákievski y tira la nariz cuando más peces
pasaban, pero le descubre un policía que le interroga y lo que después sucedió
“queda cubierto por la bruma”.
La segunda parte es paralela en el tiempo a la primera. Cuando Kovaliov se
despierta descubre que ha perdido su nariz: “¡Cuál no sería su asombro al
observar que el sitio dedicado a la nariz estaba liso como una tabla!” (Gogol
462), y sale corriendo a ver al jefe de policía. Como ocurre en La Metamorfosis
con Gregor Samsa, Kovaliov duda al principio de lo ocurrido, pero se convence
cuando encuentra su nariz en la calle. Ésta se presenta personificada y ostenta un
uniforme de consejero del Estado. Kovaliov la sigue hasta la catedral de Nuestra
Señora de Kazán, donde la nariz rezaba con devoción, y se dirige a ella para tratar
de recuperarla, pero ésta le contesta: “Se equivoca usted, caballero. Yo soy yo. Y
entre nosotros no puede haber relaciones de amistad de ningún género. [...] Dicho
esto, la nariz se volvió y prosiguió sus oraciones” (Gogol 466). Kovaliov trata de
recuperarla de todos los modos posibles. Acude a la policía, donde le culpan por
haberla perdido, “Y si todavía la hubiera perdido en una acción de guerra, o en un
duelo, o por culpa mía...Pero ¡perderla sin más ni más, a lo tonto, sin pena ni
gloria!” (Gogol 474); también intenta poner un anuncio, pero en la Oficina de
Publicidad piensan que tal anuncio desprestigiaría al periódico que lo insertase.
Por fin, el mismo guardia que en la primera parte del relato estaba en el puente
Isákievski devuelve la nariz a su dueño:
–
¿Es usted el que se dignó a perder la nariz?
–
Efectivamente.
–
Pues ya ha aparecido (Gogol 475).
El guardia capturó la nariz cuando ésta pretendía fugarse a Riga haciéndose pasar
por un funcionario del estado y al barbero Iván Yakovlevich lo encarceló.
Increíblemente, la nariz recobra su tamaño original pero Kovaliov no consigue
pegarla a su cara ni con ayuda del médico. Piensa que todo puede haber sido cosa
de brujería y culpa a la señora Aleksandra Grigórievna, que pretende que el
mayor se case con su hija. Escribe a Aleksandra una carta culpándole de lo
sucedido, pero como ella es inocente no comprende el contenido de ésta y le
contesta: “Si ha de entenderse que yo intentaba dejarle a usted con dos palmos de
narices, es decir, darle una rotunda negativa, me asombra que diga usted eso, más
sabiendo que mi intención es muy otra y que si pide la mano de mi hija ahora
mismo estoy dispuesta a acceder al instante” (Gogol 480).
En el comienzo de la tercera parte del relato la nariz aparece en su sitio: “La
misma nariz que anduvo por ahí disfrazada de consejero del Estado reapareció,
de pronto, como si nada hubiera ocurrido, en el sitio que le correspondía, o sea
entre los dos carrillos del mayor Kovaliov” (Gogol 482). Seguidamente, Gogol
como narrador hace un sumario de los elementos absurdos de este este relato:
Ahora, atando cabos, veamos que hay en ello mucho de
inverosímil. Dejando aparte la extraña y sobrenatural
escapatoria de la nariz y su aparición en distintos puntos
convertida en consejero del estado, ¿cómo no cayó
Kovaliov en la cuenta de que era imposible anunciar el caso
de su nariz a través de la Oficina de Publicidad? [...] ¡ Pero
es que resulta ridículo, violento, feo! Y por otra parte,
¿cómo fue a parar la nariz al panecillo, y cómo el propio
Iván Yákovlevich...? ¡No, no hay modo de entenderlo! ¡No
comprendo nada en absoluto! (Gogol 484).
El entorno en el que se mueven los personajes es real, no obstante, en este
relato abunda el absurdo y la risa: Iván Yákovlevich se pone el frac encima del
camisón de dormir ante la presencia de su esposa, y en su barbería también se
hacen sangrías. La cuestión del humorismo está ligada a la del realismo, los
cuentos adquieren una mayor verosimilitud. El escenario en el que aparecen los
personajes de La Nariz es cotidiano, se trata de la ciudad de Petersburgo que
Gogol va describiendo en sus relatos. Por otro lado, la creación litararia de Gogol
está determinada por la cultura cómica popular del pasado en oposición a la
cultura oficial del momento. Hay además una relación entre lo cómico popular y
el realismo grotesco, donde Gogol recibe probablemente influencias de otros
autores: “Seguramente, las imágenes y el estilo de La Nariz están relacionados
con Sterne y con la literatura de sus seguidores; tales imágenes eran corrientes en
aquella época” (Bajtin 51). Se combina, en definitiva, la influencia de estos
autores con la influencia directa de lo cómico popular. Es frecuente encontrar esta
característica mezcla Gogoliana en la representación de trámites burocráticos, en
los cotilleos del pueblo, en la transformación de nombres en significaciones
ridículas, en las conversaciones de las damas... Son elementos que aparecen en
todas partes, en el entorno más inmediato de los personajes pero también en la
calle. Cuando Kovaliov se dirige a la oficina de publicidad encuentra anuncios en
los que “se ofrecían los servicios de un cochero al que no le gustaba el alcohol.
En otro se ofrecía un coche en buen uso, traído de París en 1814. En el de más
allá se ofrecía un joven de 19 años para lavar y otras faenas. Se vendía una calesa
resistente, aunque le faltaba una ballesta; un brioso potro de 17 años...” (Gogol
469). Cuando Kovaliov vuelve a casa tras intentar encontrar su nariz encuentra a
“su criado Iván que, tumbado en un sofá de mugriento cuero, disparaba salivazos
al techo con tal puntería que acertaba siempre en el mismo sitio” (Gogol 474).
Tras recuparar su nariz y ante la dificultad de volver a colocarla en el sitio, acude
al médico, y como éste no puede pegarle la nariz le aconseja “que la ponga en un
frasco de alcohol, o mejor todavía, añadiendo dos cucharadas de vodka fuerte y
vinagre tibio.” Y añade “Podrá sacar una cantidad respetable. Yo mismo se la
compro, si me la pone a un precio módico” (Gogol 479). Tras la lectura de estos
episodios se hace evidente la indudable relación entre las formas de lo cómico
popular y el realismo grotesco. La risa en Gogol supone un rechazo a una cultura
oficial rusa interesada en plasmar el sentimiento trágico de la vida, al tiempo que
supone una oposición al modo satirizado de entender la risa, tal y como él
escribía,
No, la risa es mucho más significativa y profunda de lo que
se piensa (...) No se trata de la risa generada por una
irritación pasajera, por la disposición colérica y enfermiza
de un carácter. Tampoco de una risa ligera que sirve a la
gente de distracción vana y de entretenimiento, sino de la
risa que brota, toda ella, de la naturaleza luminosa del
hombre [...] No, son injustos los que dicen que la risa
perturba. Perturba lo que es lúgrube; sin embargo, la risa es
luminosa. Muchas cosas hubiesen indignado al hombre de
haberse representado desnudas; iluminadas por el poder de
la risa, aportan la tranquilidad a su alma (Bajtin 56).
En conclusión, el humor en Gogol está expresado de modo que su finalidad no es
una simple satirización y exaltación de los ambientes negativos de la vida en
Petersburgo sino una revelación de unos fenómenos particulares de la vida que
conforman un todo general. El disparatado absurdo resulta ser el aspecto
unificador del mundo exterior. Por tanto “lo grotesco no es en Gogol una simple
violación de la norma, sino la negación de todas las normas abstractas, inmóviles,
con pretensiones a lo absoluto y lo eterno” (Bajtin 61).
También se ha hablado de la risa en Kafka, no obstante, en lugar de hablar de
humor debería hablarse de ironía. Es irónico que Gregor Samsa se tranforme en
escarabajo cuando los verdaderos parásitos del relato son las personas que le
rodean, su familia. Por otra parte, “La Metamorfosis podría traducirse también
como la transformación imposible, como la voluntad fracasada de no poder
recuperar la forma primera. Pues la familia no le ayuda a ello en absoluto” (Luis
Izquierdo 1977, 119). Para algunos, “lo verdaderamente cómico no es otra cosa
que los detalles cuidadosamente contados. Por ejemplo, el hecho de que el
castillo no reciba huéspedes” (3 np), afirmación que también está en la línea de la
ironía. Desde otra perspectiva, Max Brod, amigo íntimo de Kafka, habla del
humor y la alegría en Kafka: “tal humorismo se hacía particularmente claro
cuando era Kafka mismo quien leía sus obras [...] Él mismo reía tanto que no
podía continuar leyendo. Bastante asombroso si se piensa en la terrible seriedad
del relato (El proceso). Pero sucedía así” (2 np)
Jorge
Lovisolo,
en
su
artículo sobre el sinsentido, une la risa al sentido trágico de los personajes de
Kafka,
La demostración del sinsentido: un entretenimiento ¡Qué
gracioso!
¡Jamás
hubo
escritor
que
viviese
tan
cómicamente un destino trágico! Kafka es el Buster Keaton
de
la
novela.
Ya
observaba
T.Mann:
“Qué
ser
profundamente original, este Kafka, un cómico de sueño,
inquietante, un burlesco, plein de dessous
y correcto.
Quien lee a Kafka sin risas involuntarias lo deforma.
(Lovisolo 35).
Personalmente opino que esa risa sólo puede venir provocada por una lectura
irónica de sus relatos. Emerge el absurdo ridículo como consecuencia del
infortunio, de la desvalorización de los personajes, de los hechos indignos y de la
falsa tolerancia, que provoca que irónicamente sean las personificaciones de estos
aspectos las que sobreviven. Es una ironía y una antiutopía, que a algunos
provoca risa. “El humor negro de Kafka asoma las orejas. Del espectáculo de
nuestra propia miseria brotan el chiste, la broma, que nos tornan en risibles y nos
hace reir” (1 np). Otros lectores, sin embargo, ni siquiera pueden encontrar la
ironía en Kafka, “ Puede que ahora lo que parezca digno de resaltar para los
críticos sea el humorismo en Kafka. Una risa, dicen, basada en el absurdo y en la
perplejidad [...] No puedo, por más que quiero, ver ese humor en Kafka del que
tanto se habla” (4 np). Con un análisis detallado del relato queda a juicio del
lector si verdaderamente hay ironía en Kaka. También voy a tratar de esclarecer
la interrelación entre la fantasía y la realidad; entre lo que es y lo que parece ser.
El relato comienza con la imagen de Gregorio Samsa convertido en bicho
revolviéndose entre las sábanas de su cama una mañana: “Cuando una mañana se
despertó, Gregorio Samsa, después de un sueño agitado, se encontró en su cama
transformado en un espantoso insecto” (Kafka 11). El héroe del sinsentido se
transforma en bicho, “Kafka, a fin de escapar al sinsentido y a la podredumbre, lo
intentará: Gregorio Samsa se hará coleóptero” (Lovisolo 36). Gregor es un
viajante que vive con sus padres y hermana, gente mediocre y materialista de la
clase media de Praga a quienes debe mantener con el sueldo de su trabajo.
Mientras intenta bajarse de la cama, su familia le llama, Gregor contesta y se
sobresalta al escuchar su propia voz : “... Gregorio se espantó al oir el contraste
con la suya propia... Es posible que a través de la madera de la puerta no se
notase el cambio que había sufrido la voz de Gregorio” (Kafka 15). Aparecen
después algunas indicaciones de una posible vacilación por parte de Gregor:
primero cree estar soñando y después busca una explicación racional ante el
cambio de su voz: puede ser el síntoma de un resfriado. Pero esas vacilaciones
“quedan ahogadas en el movimiento general del relato, en el que lo más
sorprendente es precisamente la falta de sorpresa ante este acontecimiento
inaudito, como sucede también en La Nariz de Gogol” (Todorov 200). El breve
intercambio de palabras ha hecho saber a los demás miembros de la familia que
Gregor continúa en casa; al poco rato llega el jefe de personal para indagar la
razón de su retraso. Gregor trata de dejar su cama pero todavía piensa en su
cuerpo en términos humanos, lo que le provoca dificultades: “empezó por tratar
de sacar del lecho la parte inferior de su cuerpo. Pero esta parte, que por lo demás
no había visto aún, y de la cual no tenía la menor idea de cómo era, le resultó casi
imposible de mover” (Kafka 17). Gregor piensa cómo salir de ahí, se plantea
pedir ayuda y finalmente cae de la cama. Han enviado a su jefe de la empresa
para averiguar las causas de la ausencia de Gregor en el trabajo. La hermana de
Gregor llora en la otra habitación: “¿Por qué lloraba así? Quizá porque el
hermano no se levantaba y no dejaba entrar al jefe de personal, poniéndose en
peligro de perder su empleo. Si eso ocurriese, el jefe volvería a torturar a sus
padres con las deudas antiguas” (Kafka 22). Este fragmento es representativo de
la relación de Gregor con su familia, está tan acostumbrado a ser utilizado por su
familia que no se le ocurre pensar que Grete pueda estar preocupada por él.
Gregor consigue abrir la puerta de la habitación y todos contemplan horrorizados
al insecto:
Le llegó un ¡Oh! del jefe de personal, que sonó como un
bramido del viento, y pudo ver a dicho señor llevarse las
manos a la cara y retirarse hacia atrás como empujado
maquinalmente por una fuerza desconocida. Su madre miró
primero a Gregor con las manos juntas, se adelantó luego
dos pasos hacia él y se derrumbó por fin... El padre levantó
el puño como amenaza, con expresión agresiva, como si
quisiera arrojar a Gregor contra el fondo de la habitación
(Kafka 28).
Gregor trata de calmar al jefe de la oficina procurando conservar su trabajo pero
el jefe retrocede hacia la escalera para huir. Su madre da un brinco y también
huye de él. Su padre le empuja a su habitación a patadas.
En la segunda parte del relato la familia decide alimentar a Gregor, piensan que
tiene una terrible enfermedad transitoria, y Grete le da un vaso de leche. Gregor
tiene mucha hambre pero la leche le repugna, se ha convertido en escarabajo y
aunque sus sentimientos son los de un hombre, sus gustos son los del insecto. Su
tamaño es mayor que el de un escarabajo corriente (alrededor de un metro de
largo), puesto que consigue abrir la puerta con sus mandíbulas, pero es muy frágil
en su nuevo cuerpo. Su familia no comprende que Gregor conserva un corazón
humano, es sensible, tiene sentido del decoro y del pudor. Le molesta el ruido
que Grete hace al limpiar la habitación
y le molesta cómo Grete muestra
repugnancia ante su presencia. La familia Samsa se va acostumbrando a la
situación, en lugar de preocuparse por Gregor se toman el problema con
tranquilidad. La hermana de Gregor es la encargada de alimentarle y le lleva
verduras podridas, queso mohoso y huesos. Gregor se abalanza sobre el festín y
cuando termina se refugia bajo el sofá. Poco a poco el escarabajo prevalece sobre
el hombre. Gregor descubre progresivamente que su familia le ha estado
utilizando: su padre no estaba totalmente arruinado, Gregor estuvo cinco años
trabajando porque su padre estaba supuestamente enfermo, pero con la nueva
situación su hermana y su padre comienzan a trabajar. Gregor va adquiriendo los
hábitos de un escarabajo pero conserva sus sensibilidad humana, no quiere
perjudicar ni incomodar a su familia, por eso arrastra durante largo rato una
manta para taparse cuando Grete entre en la habitación:
...su aspecto continuaba siendo intolerable a la hermana,
que debería apelar a todo su valor para no salir huyendo
cuando veía la pequeña parte del cuerpo que sobresalía de
debajo del sofá. Y para evitarle el espectáculo, llevó un día
sobre su caparazón una manta que colocó sobre éste, de tal
forma que le cubriera completamente (Kafka 47).
Grete descubre que Gregor ha aprendido a trepar por las paredes y decide sacar
los muebles de la habitación excepto el sofá bajo el que Gregor se esconde. Su
madre le ayuda, increíblemente es la primera vez que entra en la habitación de su
hijo desde la transformación. Entonces la madre expresa cierto pensamiento
humano, cree que Gregor pensará que al retirar los muebles su familia da por
imposible su recuperación. Finalmente deciden quitar los muebles y Gregor
siente un pánico enorme. Trata de salvar al menos un cuadro, trepa por la pared y
lo agarra; entonces su madre lo ve y se desmaya: “ ¡Ay dios mío! Y se dejó caer
sobre el sofá, con los brazos abiertos, como si le faltasen las fuerzas” (Kafka 54).
Su hermana se enfrenta a él, es la primera vez que le dirige la palabra desde la
transformación: “¡Cuidado, Gregor! Chilló la hermana amenazándole con el puño
y echando fuego por los ojos” (Kafka 54). Asustado, Gregor sale de su
habitación. Después, el padre regresa a casa y entra en el cuarto de estar. Su padre
ha cambiado, ya no es el hombre que solía permanecer horas tumbado en la
cama, y que cuando se levantaba necesitaba la ayuda de un bastón. Cuando ve a
Gregor empieza a perseguirlo y a lanzarle manzanas, una de ellas le penetra en la
espalda y permanece ahí hasta el final de Gregor. Continúa la degeneración de la
familia Samsa. Despiden a la criada y contratan a una mujer grotesca que se
encargará de los trabajos más duros. A esta mujer no le asusta Gregor, sino que le
entretiene increparle. También llegan tres huéspedes, unos cretinos presuntuosos
obsesionados por el orden, así que todos los trastos molestos van a parar a la
habitación de Gregor sin importarle esta vez a su familia si Gregor tiene
suficiente espacio. En presencia de estos tres inquilinos se desarrolla el trágico
final de Gregor; una noche escuchan a Grete tocar el violín y le piden que toque
para ellos, la familia y sus huéspedes se reúnen en el salón, Gregor se siente
atraído por la música y se asoma al cuarto. Al principio nadie advierte su
presencia, pero al rato uno de los inquilinos descubre al escarabajo. El padre no
echa a Gregor e intenta tranquilizar a los huéspedes, pero éstos enfadados se
retiran a su habitación. Finalmente descubrimos la personalidad de Grete, que
está decidida a librarse de Gregor: “...debemos hacer todo lo posible para
deshacernos de él. Nadie podrá reprocharnos en lo más mínimo nuestra actitud”
(Kafka 75). Gregor escucha a Grete y regresa arrastrándose a su habitación. Al
llegar al umbral mira por última vez a su madre. En la habitación descubre que no
puede moverse y poco a poco van cediendo los dolores. Está muriéndose. Es un
escarabajo con sentimientos humanos, y piensa por última vez en su familia con
ternura y cariño, “Pensaba en los suyos con ternura y emoción [...] después, a
pesar suyo, su cabeza se hundió del todo y su hocico despidió débilmente su
último aliento” (Kafka 78). A propósito de los sentimientos de este particular
coleóptero Nabokov apunta que “el arte de Kafka consiste en acumular por un
lado los rasgos de insecto de Gregor, todos los detalles dolorosos de su disfraz de
insecto, y por otro, en mantener viva y limpia ante los ojos del lector la naturaleza
dulce y delicada de Gregor” (Nabokov 388), lo que provoca una curiosa relación
entre la fantasía y la realidad del texto. A la mañana siguiente, la asistenta
descubre el cuerpo de Gregor, toda su familia se siente aliviada. Gregor es un ser
humano bajo un disfraz de insecto; sus familiares son insectos disfrazados de
personas. Con la muerte de Gregor, se dan cuenta de que son libres. Echan a los
huéspedes y deciden despedir a la criada. Se cierra el relato con la familia feliz
reunida en el salón haciendo planes para el futuro.
La reacción de la familia Samsa es tan extraña al principio como al final, el
absurdo es el punto de partida y el resultado, se han comportado en cada línea
como los verdaderos insectos del texto. El arte de Kafka reside en hacer de tal
fantasía un cuento. Dice Broch en una carta: “...la espontaneidad de Kafka: me
parece que nunca desde los griegos se ha elevado lo inconsciente con tan
espontánea inmediatez en la expresión poética, como ocurre siempre en Kafka”
(Luis Izquierdo 1979, 117).
Huelga decir que este relato es radicalmente diferente de los cuentos fantásticos
tradicionales. En primer lugar, “el acontecimiento extraño no aparece luego de
una serie de indicaciones indirectas, sino que está contenido en la primera frase”
(Todorov 202); que es exactamente lo que también sucede en La Nariz. En ambos
relatos se parte de un acontecimiento extraordinario y fantástico y gradualmente
nos vamos acostumbrando a la situación. La Nariz se resuelve de modo
sobrenatural, pero en La Metamorfosis “el final de la historia se aleja por
completo de lo sobrenatural” (Todorov 202). Sin embargo, en ambos relatos hay
un movimiento de adaptación de lo sobrenatural a un nuevo estado de aceptación
de lo que empieza a ser normal. Los acontecimientos extraños son descritos
desde el principio, lo que postula el problema de la literatura fantástica, que “trata
lo irracional como si formara parte del juego, su mundo entero obedece a una
lógica onírica que ya nada tiene que ver con lo real. Aún cuando una cierta
vacilación persista en el lector, ésta no toca nunca al personaje” (Todorov 204).
Se trata de un tipo de literatura que concilia lo racional con lo irracional, que
ejemplifica algunos postulados de la Escuela de Praga en cuanto al tratamiento de
los temas. Lo que entendemos por sobrenatural y natural está en clara relación
con lo que Mukarovsky llamaba signos actualizados y signos automatizados: “La
actualización de cualquier elemento va necesariamente incorporada por la
automatización de uno o varios elementos” (Galan 254), definición que alude al
movimiento en los relatos, de lo que parece el paso de lo natural a lo
sobrenatural, si no fuera porque en estos relatos ya se ha empezado por elementos
aún desautomatizados. Con esto quiero decir que el significado real de La
Metamorfosis aparece en el “fondo” y no en la “figura” del retablo, hace una
inversión figura-fondo, “de este modo, lo exterior lo convierte en interior. Ahora
bien, como quiera que lo exterior no pierda su cualidad de exterior, el texto no
puede cerrarse simplemente sobre sí mismo, al tiempo que de forma irremediable
ha encerrado en el espacio literario lo que, de hecho, no es literario. Es a esto a lo
que denominamos cortocircuito” (Asensi 214). En ambos autores, en definitiva,
se mezcla lo que es y lo que parece ser, el significado queda medio oculto en el
fondo del texto, y lo absurdo emerge como figura. El cortocircuito se produce en
Kafka, Gogol asimismo invierte realidad y fantasía, pero la intención es provocar
la sensación de engaño y la risa, porque nada es lo que parece.
Bibliografía
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Artículo: Max Brod, el albacea literario de Kafka y amigo íntimo, habla sobre
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©Serafín González León, 2001 Barcelona.
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Artículo: Kafka para el siglo XXI
Autor: Alberto Manguel
23 Enero 2004
© El mercurio S.A.P
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Artículo: Kafka y la indiferencia ante la angustia
Satiria: república de las letras.