CÓDIGOS FOTOGRÁFICOS Lo popular desmitifica

CÓDIGOS FOTOGRÁFICOS
Lo popular desmitifica los códigos: Un cajón de sastre
Enrique Villaseñor
Este documento forma parte de la investigación
LA FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA MEXICANA
EN EL MARCO DE LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
Reflexiones teóricas, propuestas pedagógicas y reseña histórica
DOCUMENTO PEDAGÓGICO REALIZADO CON FINES ACADÉMICOS
© Enrique Villaseñor García / Foro Iberoamericano de fotografía
México D.F. Enero 2015
CÓDIGOS FOTOGRÁFICOS. REFLEXIONES
LO POPULAR DESMITIFICA LOS CÓDIGOS
Lourdes Grobet
Si atendemos a la definición de Código como un Sistema de signos y de reglas que permite
formular y comprender un mensaje . En el caso de las artes, el “pop art” rescató imágenes
banales, chatarra, invasoras de nuestro entorno apropiándoselas para crear y validar un nuevo
género en el cual el “arte” podía estar presente en todo, hasta en lo más insignificante y
cotidiano. El arte de lo popular. Imágenes de todo tipo, buenas, malas, no importaba; objetos y
entornos familiares asimilados, recuperados, reproducidos mezclados en un mestizaje hibrido
de confusión, aceptado por todos como arte, como un nuevo valor estético. Un género
artificialmente construido a través del discurso ideológico, la crítica filosófico-social y la
aceptación de lo aceptado. Este flujo visual confrontado con los conceptos clásicos de la
estética y de la cultura abrieron brecha, en las bellas artes y en los medios de comunicación.
Los géneros establecidos claudicaron y se encauzaron en una suerte de nueva modalidad.
Adolfo Patiño. “¡El Corazón, la Bandera! ¡Lotería!”
El arte institucional, cultural y políticamente aceptado deja de ejercer su monopolio en
la producción de las imágenes reinventadas y rescatadas desde la improvisación y el frágil
equilibrio entre la armonía y la discordancia visual en el seno de una misma cultura. Las bellas
artes, y los medios de comunicación inspiran la creación y producción de obras artísticas, en
ocasiones insólitas, estructuradas y visualmente complejas, o a menudo vacuas, frágiles y
carentes de discurso, emanadas de una urgente necesidad de rompimiento social contestatario
o comercial. La imagen de lo representado, de lo fotografiado, en sí, no define géneros o temas,
no se sostiene por si misma, se valida a través del discurso amplio y general, de la intención
contestataria, mercadotécnica;
o la exploración de una renovación cultural con nuevas
posibilidades y recursos expresivos y comunicativos.
Rafael López Castro: De la serie. “Revisioning Tradition”
Refiriéndonos a los signos icónicos encontramos un problema relativo a la comprensibilidad
intencional comunicativa de las imágenes: La posibilidad de
representar relajadamente la
realidad con información no tan rigorista, en cuanto a los símbolos asumidos; en este tipo de
comunicación fotográfica los productores y lectores de las imágenes, usualmente especialistas,
delegan los limites de la interpretación a significados intelectuales o estéticos no
comprometidos con el mundo real. Otra vertiente es la lectura comprometida con la realidad
que exige a la imagen una relación casi univoca: el realismo, el documentalismo, el testimonio
fotográfico.
Consideramos que cualquier intento de clasificación de las fotografías debe atender a la
intención que el fotógrafo tuvo al realizar las imágenes, a las circunstancias de enunciación o
soporte o medio utilizado para su lectura y a las nomas de interpretación que tendrá el público,
en términos de la flexibilidad que tenga para asociar o identificar significados o rasgos
semánticos. De ahí se deriva la diferencia de significados que puede tener una misma
fotografía en distintos espacios o puntos de lectura; galería, libro, periódico, medios
electrónicos.
Catálogo de la 3ª Bienal de Fotoperiodismo 2000
Otro sesgo en la interpretación es la posible discordancia entre lo que el fotógrafo quiso
decir al realizar la fotografía (intentio auctoris) -su coherencia textual-expresiva- y lo que la
fotografía dice, la lectura final que el publico hace de ella (intentio operis) relacionada con los
sistemas de significación que se referidos a los deseos, pulsiones y arbitrios del receptor. Bajo
estos dos estados encontramos diferentes matices en la interpretación y lectura de las
imágenes: El place de la contemplación y la interpretación estética, intelectual, ideológica; o la
información que la imagen da en su relación con la realidad retratada.
Pablo Ortiz Monasterio. “Volando Bajo”. Ciudad de México. 1986
Humberto Eco apunta: … “si bien es verdad que en los últimos tiempos el privilegio
conferido a la iniciativa del lector (como único criterio de definición del texto) adquiere
excepcionales características de visibilidad, en realidad el debate clásico se articulaba
en torno a la oposición entre estos dos programas:
-
Hay que buscar en el texto lo que el autor quiere decir,
-
Hay que buscar en el el texto lo que el texto dice, independientemente de la
intención de su autor.
Sólo aceptando el segundo polo de esta oposición se podría articular a continuación la
oposición entre:
-
La necesidad de buscar en el texto lo que éste dice según la propia
coherencia contextual y la situación de los sistemas de significado a que se
refiere,
-
La necesidad de buscar en el texto lo que el destinatario le halla seún sus
propios sistemas de significación y/o según sus propios deseos, pulsiones
y gustos.
… “la lectura hermenéutico simbólica de un texto puede proceder según dos
modalidades:
-
Buscando los infinitos sentidos que el autor le ha dado,
-
Buscando los infinitos sentidos que el autor no había visto ( y que
probablemente vengan dados por el destinatario, que aún no hemos dicho
si como consecuencia o a pesar de la intentio operis…
1
Al intentar establecer un orden de pensamientos que nos lleve a entender las múltiples
posibilidades de clasificación de las categorías fotográficas encontramos, como acota
Valèrie.Picaudé varias disyuntivas:
— "Pensar/Clasificar. ¿Qué significado tiene la barra de separación? ¿Qué se me
pregunta? ¿Si pienso antes de clasificar? ¿Si clasifico antes de pensar? ¿Cómo
clasifico lo que pienso?, ¿Cómo pienso cuando quiero clasificar?
— Ver/Pensar/Clasificar. ¿Qué es lo que nos preguntamos? ¿Si pensamos cuando
vemos? ¿Si hay que pensar para ver? ¿Si clasificamos una fotografía para pensarla?
Pero, ¿cómo clasificar lo que veo? ¿Y cómo pensar lo que clasifico? Y además, ¿la
fotografía se clasifica? Ante todo, se ordena, y se desordena, no hay más que ver el
desorden que reina en las cajas de fotografías, el desorden de las familias, a menos
que no se trate del orden propio de cada familia, un orden trastocado porque existe el
placer de revolver. ¿Es muy distinta la historia de las familias a la historia del arte? ¿El
historiador de arte y de fotografía clasifica lo que ve para pensarlo? Pero, ¿cómo
clasificar hoy la fotografía? — "Mi problema, con las clasificaciones, es que no duran;
apenas acabo de ordenar cuando ese orden es ya caduco [...].”
2
1 Eco, Humberto, El extraño caso de la intentio lectoris. Revista de Occidente. Trad. C. Vázquez de
Praga.
2 Perec, Aristóteles, Searle y otros . Clasificar la fotografia / La confusion de los géneros en fotografia.
Compilación. Editores: Valérie Picaudé, Philippe Arbaizar. Traducción: Cristina Zelich. Editorial G. gilli.
Para definir si determinada fotografía es, en sí, un género fotográfico es necesario
contextualizarla acotarla en sus distintos estados. Por una parte, los aspectos referentes a la
toma, la edición y la difusión de la imagen, y por otra la relación que existe entre los dos polos
que la sustentan como mensaje en un proceso comunicativo: la fotografía como categoría
creativa y, a la vez, como categoría receptiva. Al ser el acto fotográfico un acto semiótico
complejo apoyado en códigos, símbolos, intereses cognoscitivos del autor y actitudes
perceptivas del espectador deberá, para poder ingresar al concierto genérico de las imágenes,
fundamentarse por ejemplo, en análisis académicos, históricos, simbólicos, artísticos y
estéticos.
Esta definición nos induce a la afirmación de que la fotografia es el único arte que puede
considerarse naturalista, al menos en su efecto perceptivo, pues transmite “realidades”
mensajes anécdotas concretas o situaciones familiares identificables por los individuos que las
reciben; la fotografía identifica. puntos de interés humano. Jeff Wall el fotógrafo canadiense
nacido en 1946 es un pintor de la vida moderna siendo fotógrafo. Su fotografia reflexiona sobre
realidades concretas en imágenes que atestiguan trozos de realidad estructurada en códigos
pictóricos conceptuales preparados, armados, planificados hasta el mas mínimo detalle. Es la
expresión de la pintura utilizando la técnica fotográfica.
La influencia de Wall en el arte es pictórica, fotográfica, cinematográfica, literaria y documental;
Emanada de su propia posición teórica, ideológica y social. Un paralelismo claro entre la obra
fotográfica de Wall y la pintura se manifiesta en estos dos imágenes:
Tradicionalmente hemos atribuido al retrato, el papel de transmitir la identidad subjetiva de un
personaje, sin embargo ese objetivo es ilusorio por muchas razones. Por ejemplo, los
individuos no son los mismos en todos los momentos de su vida y en todas las circunstancias o
eventualidades, Un retrato puede, si acaso sugerir el “espíritu” de alguien a través de rasgos
físicos, pero será imposible, a través de el poder leer su naturaleza íntima, su esencia e
identidad. El mismo individuo puede ser “retratado en distintas
Barcelona, 2004 ISBN. 84-252-1548-X Pag. 23
Edouard Manet. Un bar de las Folies-Bergère, 1881– 82.
3
Öleo sobre tela. Courtauld Institute of Art, London
http://www.courtauld.ac.uk/gallery/collections/paintings/imppostimp/manet.shtml
4
Jeff Wall Remake Manet. “Picture for Women,” 1979,
5
Silver dye bleach transparency (Cibachrome); aluminum light box
http://vimeo.com/41505373# circunstancias, momentos, o inclusive utilizando diferentes recursos. Valerie Picaude afirma
refiriéndose al retrato:
“No se les reconoce, prueba de que el retrato no busca el parecido, pero se reconoce la
imagen de un encuentro primitivo entre dos visiones: nuestra visión del sujeto en la
imagen; la visión del sujeto que imaginamos fuera de la imagen a través de su mirada.
6
3 Manet
Edouard. Un bar at the Folies-Bergère, 1881– 82. Óleo sobre tela. Courtauld Institute of Art,
London. http://www.courtauld.ac.uk/gallery/collections/paintings/imppostimp/manet.shtml
4 Manet
Edouard. Un bar at the Folies-Bergère, 1881– 82. Óleo sobre tela. Courtauld Institute of Art,
London. 5 Wall, Jeff. Remake Manet. “Picture for Women. 1979. Silver dye bleach transparency (Cibachrome);
aluminum light box Video. Vimeo. http://vimeo.com/41505373# 6 Schaeffer
Jean-Marie. De las historias de arte a la poética de géneros: La fotografía entre visión e
La fotografia, además de sus cualidades informativas o documentales puede crear ilusiones,
crear realidades virtuales a través de las posibilidades de la percepción y de la fisiología
perceptiva, puede sugerir o producir imágenes “perfectas” de realidades emanadas del
conocimiento, la experiencia previa, la ideología y los procesos del pensamiento.
Desde el daguerrotipo, inventado en 1839, otros recursos y desarrollos tecnológicos a través
dela historia de la fotografía, la fotografía exploró las posibilidades de las imágenes de crear
ilusiones y metáforas a través de los sentidos mas allá de la razón o el conocimiento han sido
exploradas y utilizadas a lo largo de la historia para comunicar, motivar y representar lo real o
cualquier suerte de supuestas realidades.
Como una metáfora, Platón describe en La Republica El Mito de la Caverna que proyecta
sombras y siluetas artificialmente producidas para crear conocimiento falso de una realidad
definiendo el mundo sensible conocido a través de los sentidos y el mundo inteligente
alcanzado a través de la razón y el conocimiento
7
imagen. La confusión de los géneros en fotografía / Valérie Picaudé, Philippe Arbaizar, eds. ; tr. de
Cristina Zelich. FotoGGrafía. Barcelona : G. Gili, 2004.
7 Platón.
La República. Ed. Época, México 2005. ISBN 970-627-423-6
Dondis, Donis A. La sintaxis de la imagen: Introducción al alfabeto visual. : Ed. Gustavo Gili, Barcelona
2004. Las Meninas de Diego Velásquez.
¿Vemos o nos ven?: Una interpretación de Michel Foucault, y mi cajón de sastre
Michel Foucault en el primer capítulo de Las palabras y las cosas.
8
A propósito de códigos y los reflejos y miradas integradas a las fotografías de Wall,
reproducimos a continuación un texto que escribmos en 2006 para la materia Ideología y
9
Procesos Urbanos Regionales en el Posgrado de Arquitectura de la UNAM. :
Diego Velázquez. Las Meninas 1656
Óleo sobre tela. Museo del Prado Madrid
¿Vemos o nos ven? Pregunta Michel Foucault en el primer capítulo de Las palabras y las cosas.
Quizá la interrogación tras las experiencia de Las Meninas, cuadro de Michel Diego Velásquez.
La descripción que realiza Foucault del cuadro no sólo es precisa hasta la complejidad, sino
profunda como el escenario del cuadro. Analítica la razón de observarle con minucia.
8 Focault, Michel. Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Traducción: Elsa
Cecilia Frost. Ed. Siglo XXI. México, 2005. ISBN. 968-23-0017-7
8 Villaseñor
García, Enrique. A propósito de Códigos. Posgrado de Arquitectura; UNAM Apuntes de la
material Arquitectura y Multimedia. México 2006 Casi aun lo invisible. Mas si el imaginario no nos permite ver lo que nos detalla Foucault, basta
con observar el cuadro para adentrarse en el juego de posiciones que nos refiere el autor.
¿Vemos o nos ven? En apariencia es simple. Hay una reciprocidad: vemos un cuadro desde el
cual, a su vez, nos mira un pintor. No es sino un cara a cara. El pintor sólo dirige la mirada
hacia nosotros en la medida que nos encontramos en el lugar de su objeto. Parece ser que el
espectador es el modelo.
Un cuadro, el de Velásquez. Otro cuadro, dentro del de Velásquez, que da la espalda al
espectador. Nos vemos vistos por el pintor. ¿Quién es el que mira todo? ¿Sobre qué "modelo"
miran? La respuesta se desliza adentro en la pared trasera. Entre las pinturas en el estudio
está un espejo, a un costado detrás del pintor. Lo sabemos porque sus bordes y colores
brillantes ponen en contraste la oscuridad y la luz de los trabajos que la rodean. El modelo -el
rey Felipe IV y la reina Mariana- que mira el pintor se refleja en el espejo. O el reflejo del
modelo plasmado en el cuadro -que da la espalda al espectador, quien tendrá la sensación de
ser el modelo-, aunque quizá no se haya dado aún la primera pincelada, dice Foucault. Cómo
retratar una relación paradójica entre la realidad y la representación. En su interpretación,
Foucault construye una relación triangular entre el pintor, la imagen del espejo, y el hombre del
fondo. Se ligan estos tres elementos porque son todas las representaciones de un punto de la
realidad fuera de la pintura. Se complica la lectura y se agregan paradojas a la representación:
¿Vemos o nos ven? ¿Puedo ser yo el modelo? ¿Es el modelo la imagen que refleja el espejo?
¿El hombre del fondo a quién mira?.
Las Meninas se convierte en una clase de pasillo de espejos, controlado por el artista.
El pintor camina hacia atrás para estudiar su modelo. Los personajes parecen mirar hacia fuera
de la pintura. En el análisis de Foucault, quien está fuera de la pintura da el significado a quien
está dentro. Por lo tanto, el rey y la reina son el centro verdadero de la composición. Los
modelos se consideran en el espejo; la figura vaga en la parte posterior representa a los
espectadores alrededor para entrar o para salir del estudio.
Ningunas de estas perspectivas revelan la verdad entera, sin embargo. Estamos mirando una
escena en la cual los caracteres también parecen mirarnos, aunque no pueden considerarnos.
¿Pero realmente nos están mirando? No, están mirando al modelo, al rey y a la reina. Parecen
solamente mirarnos porque estamos parados en el mismo lugar que el modelo, pero fuera de la
pintura. Irónico, solamente el espejo en la pared trasera de la pintura prueba la presencia del
modelo.
Personajes en Las Meninas
1) Infanta Margarita Teresa de España), (2) Doña Isabel de Velasco, (3) Doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor,
(4) Enana alemana hidrocéfala, Maribarbola (Maria Barbola), (5) Enano Italiano, Nicolas Pertusato, (6) Doña Marcela
de Ulloa, (7) Guardadamas no identificado, (8) Don José Nieto Velázquez, (9) Diego Velázquez, (10) Rey Felipe IV
reflejada en el espejo,
10
(11) Reina Mariana (del Rey Felipe), reflejada en el espejo
http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas
El espejo es también una ilusión, porque no refleja directamente ninguna realidad. Se refleja
una copia alterada de la verdad dentro de la pintura: la lona. Sabemos de la presencia del
modelo a través del espejo, pero de las interrupciones no vistas de la lona la relación directa
entre el espejo y el modelo. La ilusión y la realidad llegan a ser confusas, ambas apenas como
convenciendo a la otra. Y en el extremo, no podemos decir que lo qué vemos es la verdad
porque es solamente parte de la ilusión.
Las Meninas representa las escenas que mira Velásquez, el pintor real del trabajo.
Enfrentamiento y cruce de realidades. Realidades como ficciones, como ilusiones.
10
Rodríguez de Silva y Velázquez, Diego. Las Meninas. Personajes pintados por Diego Velázquez en el cuadro Las
Meninas.
http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas
La decodificación de Arbus
La confusión de los géneros deriva de una inestabilidad en los signos y los símbolos que
determinan el significado de la imagen fotográfica, Por ejemplo, en una misma imagen pueden
existir
símbolos
documentales
o
intencionales
distintos
actuando
independientes
o
relacionados unos con otros. Una foto informativa o periodística, puede a la vez, contener
elementos estéticos, emotivos, intelectuales, de denuncia por ejemplo, y estar sujeta a los
niveles de percepción o indexación de los diferentes públicos que puedan leerla en contextos,
lugares, circunstancias o tiempos determinados.
Diane Arbus. Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967.
Mucho tiempo después Diane Arbus volvió a fotografiar a las gemelas
Cathleen Mulcahy,Izquirda, and Colleen Yorke.
11
(Helayne Seidman - For The Washington Post)
http://en.wikipedia.org/wiki/Identical_Twins,_Roselle,_New_Jersey,_1967
La fotografía conlleva un rencuentro con los códigos visuales, culturales y sensoriales del
individuo y el colectivo. Ningún género puede resistir lo frágil de este estado. Las imágenes, las
experiencias visuales están presentes para ser descodificadas, no para indicar caminos
definidos o rígidos de lectura. Diane Arbus, por ejemplo, retrató personajes considerados como
marginales, extraños, atípicos de la población neoyorquina que adquieren su contundencia o
fuerza desgarradora, más allá de sí mismos, sino a través de la decodificación que de su
imagen hace la fotógrafa y el público que las recibe enmarcadas en una alteridad o la
posibilidad de una lectura personal, de sus propias posibilidades de reflexión.
Diane Arbus. Identical Twins, Roselle, New Jersey. 1967
http://en.wikipedia.org/wiki/Identical_Twins,_Roselle,_New_Jersey,_1967 11
12
Diane Arbus. Gigante judío en su casa con sus padres, en el Bronx., NY 1970
1 Arbus Diane. The photograpy of Diane Arbus. Selected work. http://diane-­‐arbus-­‐photography.com
Los monstruos de Arbus son aristócratas de la vida. Han pasado la prueba de la propia
existencia. Las fotos de Arbus son testimonio de ello. Las fronteras de lo armonico, lo cotidiano,
usual y grotesco para los convencionalismos sociales extraen belleza del dolor descarnado y
extremo. Arbus, fotógrafa norteamericana nacida en 1923, que acabaría con su vida de propia
mano el 26 de Julio de 1971,
retrata al otro, a lo otro, desde las proximidades de la
perturbación en una complicidad con la veta plástica, estética, intelectual y simbólica. El ideal
social de la armonía y la belleza confrontado por la fuerza del documento surgido desde lo
individual para proyectarse e impactar al colectivo
Diane Arbus. Mexicano
12 Arbus
Diane. The photograpy of Diane Arbus. Selected work.
http://diane-arbus-photography.com El Rey y la Reina del baile de la tercera edad, N.Y.C. (1970)
Todo para ellos sucede como en un cuento de hadas. Los monstruos nacieron con su
trauma. Ellos ya han pasado su prueba en la vida. Ellos son aristócratas. La obra fotográfica
de Diane Arbus es una apología a la tara física, psíquica y social como síntoma inequívoco de
la belleza, al margen de los convencionalismos sociales y estéticos que fundan las megalópolis
como Nueva York; precisamente, su morboso encanto nos aguarda en los callejones, los
prostíbulos y los círculos circenses y marginales.
Garry Winogrand. Diane Arbus
No es de extrañar que una película como Freaks de Todd Browning –condenada y sepultada
durante años en los anaqueles de la censura moralista de Hollywood- excitara su mirada
perturbadora, erótica y lasciva.
Browning Todd. Freaks. La Parada de los monstruos (España) Fenómenos (Hispanoamérica).
http://archive.org/details/freaks1932
13
13
Browning Todd. Freaks. La Parada de los monstruos (España) Fenómenos (Hispanoamérica).
Charles Albert Brownin, Jr. 1882-1962. USA. HolliwoodMetro-Golwyn-Mayer, 1932
http://archive.org/details/freaks1932
Roger Ballen. La angustia alucinante.
Temática similar a la de Arbus explora el fotógrafo norteamericano (1950) residente en
Sudáfrica, Roger Ballen; transitando desde lo documental hacia lo onírico. Desde lo surreal, lo
sórdido hasta la realidad-ficción en el registro social. El universo de los opuestos que confluyen
en el eje compositivo de un registro alucinante. Lo real y el sueño angustioso conviviendo,
compartiendo una misma mirada.
Dresie y Casie, Gemelo. Western Trans vaal, Roger Ballen. 1993.
http://www.rogerballen.com
Cabeza dentro de la camiseta. Roger Ballen. 2001.
14
Ballen, Roger. Roger Ballen: Photography. Oficial Site
http://www.rogerballen.com
14
Cachorro entre los pies. Roger Ballen. 2001
Dos figuras Roger Ballen, 2000
Hombre inclinado Roger Ballen, 1998
Shadow Chamber, Roger Ballen 2001
CÓDIGOS Y REALIDAD VIRTUAL: CAJÓN DE SASTRE
De nuestras aventuras en el ejercicio de la fotografía conceptual, del cajón de sastre de las
imágenes construidas en escenarios experimentales, extraemos y compartimos cuatro
fotografías que después de leer el texto "Las Meninas" de Michel Foucault, nos invitaron a una
reflexión personal: ¿Cuando lo real deja de serlo?, ¿en que momento lo virtual irrumpe en
nuestra realidad para confundir nuestra percepción y tal vez la conciencia de nuestra
identidad?.
Lúdicas en su intención original, discursivas en sus múltiples lecturas, motivadoras,
provocadoras, evocadoras de momentos reales y ficticios estas imágenes son, a la vez,
testimonios y discursos polivalentes de fantasía. Jugueteemos y fantaseemos con las
imágenes acariciando signos amables y divertidos.
Vida Yovanovich
DOS MAESTROS (2000)
Héctor García y Don Manuel Álvarez Bravo
Alegoría en torno a la obra y la figura de dos maestros.
Héctor García y Manuel Álvarez Bravo.
FANTASÍA EN BERNA (2000)
Fotografía directa (sin montaje, retoque o manipulación)
El artista que pinta su imagen y la de sus amigos y familiares en la fachada de
su casa. Ventanas reales y virtuales se confunden en una mezcla de
arquitectura viva y arquitectura dibujada.
Planos múltiples de significados sugerentes y burlones. Finalmente, la niña
sentada al frente de la obra, virtualmente al lado de los personajes, parece
confrontar la contundencia de ausencias y presencias.
PEDRO MEYER y ENRIQUE VILLASEÑOR. Dos fotógrafos:
¿Retrato o autorretrato?
(2001)
Pedro Meyer retrata el rostro y el bigote de Enrique Villaseñor en una imagen blanco y
negro de gran formato. A su vez, Villaseñor retrata a Meyer en el escenario real de sus
equipos digitales.
Los monitores delatan la presencia de Meyer, y el sombrero (de Villaseñor), confunde
la identidad de los dos personajes. ¿Es un retrato o un autorretrato?
¿Quien es el autor de esta obra fotográfica, Villaseñor o Meyer?... Un duelo de intenciones.
RENE MAGRITTE - RAFAEL LÓPEZ CASTRO
(2002)
Evocación de dos artistas.
René Magritte, el pintor belga surrealista y Rafael López Castro destacado diseñador
gráfico mexicano.
Dos imágenes que cruzan la barrera de la realidad para confundirse en un mundo de
dimensiones sugerentes.
El sombrero del fotógrafo... presencia indiscreta.
LA NUEVA LECCIÓN DE REMBRANDT
Montaje Digital (1991)
Rembrandt van Rijn. La lección de anatomía del Dr. Tulp. 1632
Oleo sobre lienzo. 162.5 x 216.5 cm. La Haya. Mauritshuís.
15
http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=2340&contentid=17233&SchilderijTop10SsOtName=Inventarisatienummer&SchilderijTop10SsOv=146
Enrique Villaseñor. La nueva lección de Rembrandt. 1990
16
http://www.enriquevillasenor.com/FOTOGRAFIA/MATICES/index.html
El doctor Tulp abandona por un momento su lección de anatomía para brindar a sus
alumnos, una doctoral e insólita sesión de enseñanza multimedia. Un paralelismo
lúdico entre la ciencia en el siglo XVII y las nuevas tecnologías en el Siglo XX.
¡Si Rembrandt viviera en nuestra época, sin duda pintaría este cuadro! 15
Rembrandt van Rijn - The anatomy lesson of Dr Nicolaes Tulp. Mauritshuis museum. N.L.
http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=2340&contentid=17233&SchilderijTop10SsOtName=Inventarisatienum
mer&SchilderijTop10SsOv=146
16
Villaseñor García, Enrique. La nueva Lección de Rembrandt. Sitio personal.
http://www.enriquevillasenor.com/FOTOGRAFIA/MATICES/index.html