Narrativas. Revista patagónica de periodismo y comunicación nro

Narrativas. Revista patagónica de periodismo y comunicación
nro. 10, octubre / diciembre de 2006, ISSN 1668-6098.
Periodismo narrativo
Otra forma de explicar el mundo
La narración se abrió camino desde la literatura y llevó al periodismo y las ciencias
sociales las técnicas literarias para dar cuento de la realidad social. Las historias no
suplantan al método científico positivista, sino que se presentan como un camino que
complementa el conocimiento de la sociedad.
Adrián Eduardo Duplatt
Mostrar y explicar
El diario Clarín, en su edición en Internet, publica una columna semanal en la que
Miguel Winazki reflexiona sobre el periodismo, los periodistas y las diferentes
perspectivas analíticas que se pueden generar en torno a los medios de comunicación. El
23 de mayo de 2006, el artículo se llamó “A sangre ardiente” y hacía referencia a la
situación en que Truman Capote leyó en el New York Times la noticia del asesinato de
una familia en Kansas y decidió, en ese momento, escribir la historia del crimen.
Decía Winazki que a Capote la simple lectura de la noticia le “disparó su
obsesión, gatilló lo periodístico en su sentido más profundo”. Capote -continúa
Wiñazki- “lee la crónica que lo conmueve, porque entrevé allí algo profundo,
demasiado profundo y oscuro… él también tendrá que descender a ese infierno, a ese
pueblo perdido en la nada, en el que se cometió ese crimen horroroso, y vivir en ese
horror, sólo para narrarlo. Nada hay más importante”.
Para el periodista de Clarín, “el ejercicio activo del periodismo no se reduce al
automatismo de emitir noticias. Más bien se trata, tal vez esencialmente, de contar
historias reales… La sangre de ‘A sangre fría’ fue la sangre ardiente e inapelable que
llevó a Capote al fin del mundo para contar por qué se mata. No para explicar por qué se
mata. Eso sería teoría. Sólo para contarlo, y para contarlo de verdad. El periodismo en sí
no es una teoría. Es una crónica. Nada más”.
Las palabras de Winazki podrían ser refrendadas por muchos y buenos
periodistas. El periodismo es contar historias, es contar el por qué de las cosas, es
narrar, es escribir crónicas; pero ¿por qué “nada más”? ¿Por qué el periodismo que
narra, que cuenta de verdad, no es explicativo; ¿por qué no podría revelar, además, el
por qué profundo de los acontecimientos?
La narrativa es entendida como “largas secuencias con un valor simbólico dentro
de la sociedad” y está constituida por conjuntos de narraciones cuyo significado “resulta
de un proceso cognitivo que organiza la experiencia en episodios temporalmente
significativos” (Contursi y Ferro, 2000:16).
Narrar no es sólo mostrar lo que ocurre, sino que, a la vez, es una forma de
explicarlo. El periodismo y la literatura no son los usuarios exclusivos de la narración
para dar cuenta del mundo. También las ciencias sociales recurren a ella para analizar la
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realidad o para utilizarla como un modo vital por medio del cual se atribuyen
significados a las prácticas humanas (Contursi y Ferro, 2000:16).
El empirismo positivista es una vía, pero no la única, para entender el mundo. La
narración es otro de los caminos para acceder al conocimiento. Y el periodismo se vale
de él. El periodista observa, comprende y luego comunica. Las fuentes empíricas narran
sus experiencias, el periodista las transforma en textuales y, si “relata” lo que recibió, es
mejor la comprensión que obtiene por parte de sus lectores o audiencia. Como afirma
Umberto Eco, leer relatos es participar de un juego a partir del que se aprende a dar
sentido al mundo y explicar la propia posición en él.
Ocurre que la narrativa es, simultáneamente, “un fenómeno de comunicación
que justifica la reflexión intelectual y (epistemológicamente hablando) representa una
orientación particular con relación al estudio de los fenómenos sociales” (Mumby,
1197:13).
En todo caso, conviene, antes de seguir defendiendo el uso de la narración en el
periodismo -y las ciencias sociales- definir de qué se está hablando.
Narraciones
Un texto narrativo es aquel
… en que un agente relate una historia. Una historia es una fábula
presentada de cierta manera. Una fábula es una serie de
acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos
actores causan o experimentan. Un acontecimiento es la transición de
un estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo acciones.
No son necesariamente humanos. Actuar se define aquí como causar o
experimentar acontecimientos (Contursi y Ferro, 2000:12).
La definición es esquemática, pero útil para distinguir un texto narrativo de uno
que no lo es. Su característica principal es que se refiere a los hombres y sus acciones.
Las circunstancias quedan subordinadas a aquéllos. Un hablante explicará los sucesos y
acciones que resulten interesantes. Una narración debe tener como referencia un
acontecimiento que cumpla con el requisito de suscitar interés (Contursi y Ferro,
2000:30).
Las historias pueden ser reales o ficcionales. Teun van Dijk distingue entre una
narrativa natural y otra artificial. Así,
“… es narrativa natural el relato que podría hacer sobre lo que me
pasó ayer, una noticia de un periódico o toda la Historia del reino de
Nápoles de Benedetto Croce”. Por su parte, la narrativa artificial
estaría representada por la ficción narrativa, la cual finge… decir la
verdad, o presume decir la verdad, en un ámbito de discurso ficcional
(Contursi y Ferro, 2000:39).
De igual modo, a la luz del denominado “giro lingüístico”, Albert Chillón
distingue entre prosa facticia y prosa ficticia. La primera buscaría imitar la realidad con
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las aporías propias de la naturaleza logomítica del lenguaje. Este es el ámbito de los
enunciados de carácter documental y testimonial -v.gr. periodismo e historia-. La prosa
ficticia, en cambio, está basada en la invención de su autor; va desde los enunciados
realistas de la novela o cuento, donde existe un pacto de lectura con el lector, hasta la
mentira lisa y llana que busca el engaño deliberado (Chillón, 1999)1.
Para entender al mundo
Ahora bien, en periodismo y en las ciencias sociales las historias deben ser
reales; es decir, los enunciados deben pertenecer al dominio de la narrativa natural o
facticia.
¿Es útil la narración como forma de conocimiento y explicación? Dennis
Mumby cree que sí: “La expresión de los actores sociales bajo el aspecto de homo
narrans constituye una alternativa para oponer al modelo de racionalidad que ha
caracterizado al pensamiento occidental desde Descartes hasta el presente” (Mumby,
1997:11).
La crisis de representación -de la que habla Jameson- en el pensamiento
contemporáneo se funda en el cuestionamiento
“de una epistemología esencialmente realista que concibe la
representación como la producción, para la subjetividad, de una
objetividad que está afuera y proyecta una teoría especular del
conocimiento y el arte, cuyas principales categorías de evaluación son
las de adecuación, precisión y Verdad (Mumby, 1997:11).
La crisis se presenta, entonces, como una extraordinaria oportunidad para
investigar formas diferentes de conocimiento y para elaborar nuevas formas de ver el
mundo (Mumby, 1997:12). En este marco, la narrativa es un fenómeno de
comunicación mutable y dinámico, integrante de un terreno -el mundo social- complejo
y cambiante de sentido. Las pretensiones de conocimiento son de índole abierta.
Las narraciones -las historias- son caminos alternativos para llegar a la verdad.
Las narraciones ya fueron definidas en su estructura; cabría agregar que las historias son
“artefactos discursivos… condensaciones reconstruidas de la
experiencia cultural… El artefacto narrativo funciona como una clave
o un testimonio de la cultura, reivindicándola no como un hecho
empírico sino como un sistema de orientaciones y posibilidades para
interpretar la vida y el mundo de las personas específicas”
(Nakagawa, 1997:191).
La narrativa es una herramienta eficaz para “construir la comunidad y la
autoridad y como un medio para conservar códigos de conocimientos colectivos”2
(Zelizer, 1997247). Al decir de Roland Barthes, proporciona una lógica subyacente con
la que se establecen convenciones colectivas más generales y “que da lugar a la difusión
1
Soledad Puente (1999) -citando a Miecke Bal- establece la distinción entre fábula e historia. La primera
es el resultado de la imaginación y la segunda el resultado de una ordenación.
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Ver, en este sentido, ANDERSON, Benedict (1993): Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el
origen y difusión del nacionalismo. México, Fondo de Cultura Económica.
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y transmisión efectivas de historias dentro de códigos de sentido cultural y socialmente
explícitos” (Zelizar, 1997:247).
Frente a la razón pura física-matemática se planta una razón narrativa. Para
entender lo humano, personal o colectivo, es preciso relatar una historia. El historiador
Antonio Morales Moya (1995:184) apunta que “ciertos filósofos analíticos
anglonorteamericanos (Walsh, Gardiner, Dray, Gallie, Morton White, Danto, Mink…
han intentado establecer el estatuto epistemológico de la narrativa, considerado como un
tipo de explicación especialmente apropiado a la explicación de los acontecimientos y
procesos históricos frente a los naturales”. Contar lo que ha sucedido es ya explicar por
qué ha sucedido, agrega Morales Moya.
Para continuar con el campo histórico, Peter Gay afirma que la narración
histórica sin análisis es banal, pero que el análisis histórico sin narración es incompleto.
Así, la narración exige su lugar en el discurso histórico y de otras ciencias sociales.
El uso en ciencias sociales
A partir de los años treinta (siglo XX) emerge una narrativa con fines
documentales en un sector de científicos sociales -sociólogos, psicólogos, historiadores,
antropólogos- convencidos, explica Albert Chillón (1999), “de que la hegemonía
excluyente del positivismo y del funcionalismo hacía imposible un conocimiento
matizado de la experiencia personal y colectiva de los individuos”. Además de utilizar
procedimientos cuantitativos, comenzaron a darle preponderancia a los cualitativos.
La Escuela de Chicago, en la primera mitad del siglo XX, fue una de las
precursoras en el uso de las historias para el estudio sociológico. Algunos ejemplos son:
Henry Mayhew y su The Jack Roller: A Delinquent Boy`s Store (1930) y Brothers in
Crime (1938) y trabajos de Paul Radin, John Dollard, Walter Dyk y Leo Simmons, entre
otros. Todos ellos hicieron uso de “la opción de utilizar la narración para capturar la
calidad de la experiencia de los individuos” (Chillón, 1999). Metodología que iría
ganando adeptos con el paso del tiempo y la difusión de trabajos afines. Muchos de
estos estudios debían su estilo duro al periodismo de investigación norteamericano de
principios de siglo.
Un caso paradigmático es el del antropólogo Oscar Lewis, quien escribe
historias de vida para lograr la comprensión humana de los casos investigados. En
trabajos como Cinco familias y Los hijos de Sánchez, Lewis apela a técnicas
cuantitativas y cualitativas para recabar información y luego ordena los datos con la
ayuda de técnicas literarias. Explica Lewis:
La selección de un día como unidad de estudio ha sido un recurso
común al novelista. Sin embargo, rara vez ha sido empleado antes y
ciertamente nunca lo había explotado el antropólogo. En realidad tiene
tantas ventajas para la ciencia como para la literatura, y proporciona
un medio para combinar loas aspectos científicos y humanísticos de la
antropología… Es ciertamente difícil clasificar estos retratos. No son
ficción, ni antropología convencional. Por necesidad de un término
mejor, yo los llamaría realismo etnográfico, en contraste con el
realismo literario (Lewis, 1961:18/19).
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Trabajos similares realizaron el antropólogo cubano Miguel Barnet (Biografía de
un cimarrón, La canción de Rachel) y los llamó novelas-testimonio; el sociólogo
catalán Juan F. Marsal (Hacer la América. Autobiografía de un inmigrante español en
Argentina) habla sobre su investigación y aventura una zona en que la diferencia entre
literatura y ciencia social se hace borrosa.
En historia, la narración consiste en organizar la materia según el orden continuo
de la cronología y en poner la imagen a punto para que exista continuidad en el relato.
Paul Veyne se pregunta qué hacen los historiadores desde Tucídides hasta Marc Bloch y
responde “narran acontecimientos verdaderos que tienen al hombre por actor, la historia
es una novela verdadera, siendo la explicación histórica la claridad que emana de la
narración suficientemente documentada” (Morales Moya, 1995:187). El historiador
precisa de la capacidad evocadora, y sólo con técnicas literarias es posible movilizar la
nostalgia y la fantasía imprescindibles para reconstruir idealmente una realidad
desaparecida.
El hiato epistemológico entre historia de las estructuras e historia de los
acontecimientos lleva a Peter Burke a esbozar un punto de sutura con el uso de la
narración. A semejanza del antropólogo Clifford Geertz y su “descripción densa”,
Burke propone una “narración densa” y, más precisamente, una “micronarración”: “La
exposición de un relato sobre gente corriente en su escenario local” (Burke, 1994:297).
La micronarración busca en los relatos una luz que ilumine las estructuras.
En todo caso, la desaparición de las fronteras estéticas y epistémicas de ficción y
no ficción es manifiesta en el campo artístico y de las ciencias sociales. Realismo
etnográfico, periodismo y sociología, novelas testimonio, novelas verdaderas, dan
cuenta de ello. “Durante las últimas décadas, la antropología, la historia, la sociología y
la psicología han generado una cantidad considerable de textos en los que las
convenciones compositivas y estilísticas de la literatura y el cine están puestas al
servicio del rigor científico” (Chillón, 1999:195). A su vez, el crítico literario George
Steiner define como posficción al estado actual de la literatura, donde la poética del
documento ha traspasado el uso tradicional de la imaginación.
Si las técnicas literarias sirven a las ciencias sociales para dar cuenta del mundo,
¿qué ocurre con la narración literaria a la hora de representarlo?
La narración literaria
El historiador Paul Veyne define a la narración histórica como novela verdadera.
Algo similar dice el escritor Norman Mailer cuando se refiere a su trabajo de non fiction
“Los ejércitos de la noche” y lo subtitula “La novela como Historia. Historia como la
Novela”. Por su parte3, el escritor Truman Capote (“A sangre fría”) y el periodista
Rodolfo Walsh (“Operación Masacre”) utilizaron técnicas literarias para plasmar
textualmente el resultado de sus investigaciones sobre hechos verdaderos.
A todo evento, las indagaciones de los historiadores, escritores y periodistas
versan, en esos casos, sobre acontecimientos ciertos. El discurso utilizado es el
narrativo, tan válido para dar cuento del mundo como el histórico tradicional, el
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Se nombran sólo unos ejemplos conocidos y sus obras emblemáticas. La lista de autores y obras de noficción es ingente.
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empírico cuantitativo, el filosófico, el teórico abstracto o el periodístico informativo.
Todos ellos enunciados facticios o narrativa natural.
Ahora bien, el tópico se complica si para representar la realidad se utiliza la
ficción. El historiador Roger Chartier llegó a afirmar que “la historia no aporta más (ni
menos) verdadero conocimiento de lo real que una novela” (Morales Moya, 1995:191).
La literatura tiene en innumerables ejemplos, una dimensión testimonial similar a la
historia o al periodismo. Dickens, Balzac, Dostoievsky, Flaubert, Stendhal, Maupassant,
Zola, Twain, Dos Passos, Hemingway, Martí, Hammett, Chandler, Soriano, T.E.
Martínez,… con sus ficciones ayudaron a recrear épocas y situaciones que hicieron más
comprensibles el tiempo pasado o el presente.
El siglo XIX fue la era de la novela (Chillón, 1999:92). Entre los diversos
géneros o estilos se abrió paso la novela realista. “Los realistas incorporaron al arte
literario la conciencia histórica y social imperante en la época, de acuerdo con lals
tendencias historicistas y sociologistas que predominaban en las por entonces nacientes
ciencias sociales” (Chillón, 1999:93). Lo que buscaban estos novelistas era una
verosimilitud que representara fielmente los tipos y situaciones que describían4. No era
un realismo superficial, sino problematizador. Si tradicionalmente la literatura buscaba
temas elevados y los trataba con esmero estilístico, marcando con firmeza los límites
entre ficción y no ficción, la novela realista poseían “ambición cognoscitiva… querían
conocer, desentrañar con atención casi científica la realidad de su época” (Chillón,
1999:94).
El criterio central de la producción artística realista era la verosimilitud. Con
ella,
las grandes novelas del XIX no pretendían meramente alcanzar la
veracidad positivista… sino una verdad sustancial, de resonancias al
mismo tiempo concretas y universales. Como diría Aristóteles, no
buscaban el conocimiento verificable sobre el pasado que cultivaban
los historiadores, sino un conocimiento profundo sobre “las cosas que
podrían suceder”… No iban en pos, en definitiva, de la simple
representación verídica de la realidad social, sino de su representación
verdadera (Chillón, 1999:94).
La representación a que se alude se realiza por medio del lenguaje. Si se tiene
presente el denominado “giro lingüístico” en el que el lenguaje deja de ser una
herramienta del pensamiento y se considera que pensamiento y lenguaje son
indisolubles, que conocimiento y expresión son una sola cosa, puede decirse que -al
decir de Nietzsche y Von Humboldt, entre otros- la realidad es una convención
lingüística. Los que más se acercan a la “realidad objetiva”-exterior- es la prosa facticia
o natural y los que más difieren de ella la ficticia o artificial.
Con este norte, Albert Chillón ensaya una definición de literatura como “un
modo de conocimiento de naturaleza estética que busca aprehender y expresar
lingüísticamente la calidad de la experiencia” (Chillón, 1999:69/70).
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El realismo en literatura no era nuevo, pero sí su dimensión y fines a medidos del siglo XIX.
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Desde Daniel Defoe (“Diario del año de la peste”, 1722), hasta Susan George
(“El Informe Lugano”, 2001), han sabido conjugar la precisión en los datos y la
estructura narrativa en una novela, con el fin de dar cabida muestra de situaciones
históricas. Por sus similitudes con la realidad, tanto la Europa del siglo XVII, asolada
por la peste, de Defoe, como el mundo globalizado del siglo XXI de George, hacen
dudar que merezcan la etiqueta de ficción.
La literatura se planta ante las ciencias sociales y el periodismo -sean narrativos
o no- como otra forma de acceder al conocimiento. No es un conocimiento verídico,
pero sí verdadero. Busca hallar una verdad profunda que no puede medirse
empíricamente. No por ello deja de ser verosímil. A todo evento, no se erige como
alternativa y sí como una dimensión más a tener en cuenta para aproximarse finamente a
la “realidad objetiva”.
En periodismo
Pero también la narración, como ya se señalara, es importante a la hora de
ordenar la información para hacerla más comprensible. Observar, comprender y
comunicar es la tarea del periodista, y si no se entiende lo que comunica, de poco sirve
su trabajo. Con este fin, las historias juegan un papel de ingente importancia. Ocurre
que los datos, la información “sintáctica”, no tienen sentido si son
considerados como meros “hechos mostrencos”: ha de recibir una
configuración adecuada para que tenga sentido vital en la persona del
destinatario. Los “hechos”, lejos de merecer la adoración propia de lo
sagrado, exigen ser explicados y valorados conforme a razón5 (Puente,
1999:39).
En sintonía con tales pareceres está el historiador Antonio Morales Moya, para
quien el discurso no es solo un medio del investigador para exponer las explicaciones
del pasado, sino que la misma estructura discursiva utilizada -la narración- determina el
modo de organizar el pasado y de producir su inteligibilidad (Morales Moya, 1995:183).
(Cabe recordar que la narración no es un método inocente y desprovisto de
suspicacias epistemológicas. El sólo hecho de elegir un relato para presentar los datos
indica qué camino se seguirá para construir una realidad. Otros caminos construirán
otras realidades. Gustave Flaubert decía que el estilo es una manera absoluta de ver las
cosas; es decir, la realidad que se muestra depende del estilo que se utilice para
reconstruirla. Si hablamos de periodismo, un mismo acontecimiento representado como
noticia, crónica, entrevista o reportaje novelado, puede dar lugar a realidades distintas.
El historiador Michel de Certeau también reflexiona sobre estos tópicos. Cree que la
historia narrativa, por ejemplo, se abre a los problemas de la forma, del lenguaje, a la
teoría literaria y a la perspectiva semiótica, y que el contenido de la representación no es
indiferente a la forma, pues lo intrínseco de ésta es producir significados).
Tomás Eloy Martínez es partidario del uso de la narración en el periodismo:
Cita de J.J. García-Noblejas en “Fundamentos para una iconología audiovisual”, en Comunicación y
Sociedad, nro. 1, vol. I, pág. 32.
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Uno de los más agudos ensayistas norteamericanos, Hayden White, ha
establecido que lo único que el hombre realmente entiende, lo único
que de veras conserva en su memoria, son los relatos. White lo dice de
modo muy elocuente: "Podemos no comprender plenamente los
sistemas de pensamiento de otra cultura, pero tenemos mucha menos
dificultad para entender un relato que procede de otra cultura, por
exótica que nos parezca". Un relato, según White, siempre se puede
traducir "sin menoscabo esencial", a diferencia de lo que pasa con un
poema lírico o con un texto filosófico. Narrar tiene la misma raíz que
conocer. Ambos verbos tienen su remoto origen en una palabra del
sánscrito, gna, conocimiento (Martínez, 1997).
La narración estructura en forma lógica los datos dispersos y le da sentido de
coherencia. Además, Soledad Puente (1999) cree que las historias en periodismo
despiertan interés a partir de la identificación con los personajes y la emoción que se
sienta al leerlas o mirarlas. Es a través de la identificación que se crean lazos emotivos
entre la audiencia o lectores y el hacedor. Puente también afirma que para transmitir
mensajes, sean cuales sean, “a través del medio audiovisual, se debe conmover y
también entretener al público” (Puente, 1999:148). A lo que agrega que es necesario
aprovechar el medio y su forma para transmitir enseñanzas.
Las historias que provocan emociones para transmitir enseñanzas cuentan, a
priori, con un aporte a favor y otro en contra.
Puente cita una investigación efectuada en Chile en los años 1990 y 1991 sobre
los informativos locales. En ella se descubrió que “las personas mayores o las con
menor educación son las que manifiestan más dificultades de retención. Sin embargo,
las mismas lograban un alto grado de recuerdo en informaciones de interés humano, en
las que el factor de identificación es muy fuerte. La investigación sostiene que en esos
casos se recuerda con gran detalle, tanto el contenido como los protagonistas del relato
(Puente, 1999:158).
Por su parte, Ignacio Ramonet opina que la emoción -en su artículo habla de
hiper-emoción- es un mal del periodismo actual. Ramonet observa que la audiencia ve
las imágenes de la televisión y se emociona; al sentir su emoción como verdadera
traslada esa veracidad a lo que está viendo: sólo una imagen sin más información. Por lo
tanto, las imágenes que provocan emociones como fuente de verdad no hacen más que
debilitar al periodismo (Ramonet, 2001).
En todo caso, el prurito de Ramonet estaría dado por un mal ejercicio del
periodismo. El periodismo es, esencialmente, contar historias. Lo decía Winazki al
comienzo de este trabajo, lo refrenda Puente (1999:22) y lo argumenta Tomás Eloy
Martínez6, sólo por citar unos pocos autores. Si la narración es útil en sociología,
antropología e historia, mucho más lo es en periodismo, donde cotidianamente hay
comprender la realidad y comunicarla en forma eficaz.
“El periodismo nació para contar historias, y parte de ese impulso inicial que era su razón de ser y su
fundamento se ha perdido ahora. Dar una noticia y contar una historia no son sentencias tan ajenas como
podría parecer a primera vista. Por lo contrario: en la mayoría de los casos, son dos movimientos de una
misma sinfonía” (Martínez, 1997).
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No son pocos los autores que comparan al periodismo con la historia7, por lo que
todo lo mencionado para el oficio de historiador en cuanto a la narración es aplicable al
de periodista. Por ejemplo, Morales Moya cita un libro histórico, Les Crématoires
d´Auschwitz de Claude Pressac y critica: “Un lenguaje analítico, cifras, presupuestos,
planos, esquemas de montaje… ¿es suficiente para mostrar el horror del Holocausto”
(Morales Moya, 1995:190). Pareciera que para dar cabal dimensión de un drama
humano, las estadísticas no alcanzan. Son necesarias, también, las historias que cuenten
lo que ocurrió allí con las personas, sus acciones, sus diálogos, los acontecimientos en
los que se vieron envueltas.
Pero utilizar la narración y todo su bagaje de técnicas literarias no implica
abandonar las reglas del oficio, sea éste el periodismo o, v.gr. la historia. Las
operaciones específicas de esta última disciplina son
construcción y tratamiento de los datos, producción de hipótesis,
crítica y verificación de los resultados, validación de la adecuación
entre el discurso cognitivo y su objeto… dependencia del archivo… la
escrupulosidad en la indagación del testimonio y el cuidado que se
ponga en la acreditación, el dominio y lo fidedigno de dicha evidencia
(Morales Moya, 1995:192/193).
Morales Moya afirma que la única garantía de objetividad en el oficio histórico
es que el quehacer nunca está concluido y siempre es revisable (cuestión que no ocurre
con la ficción)8.
A su vez, en el campo periodístico, Tomás Eloy Martínez (1997) plantea cuáles
serían las operaciones pertinentes:
De todas las vocaciones del hombre, el periodismo es aquella en la
que hay menos lugar para las verdades absolutas. La llama sagrada del
periodismo es la duda, la verificación de los datos, la interrogación
constante. Allí donde los documentos parecen instalar una certeza, el
periodismo instala siempre una pregunta. Preguntar, indagar, conocer,
dudar, confirmar cien veces antes de informar: esos son los verbos
capitales de la profesión más arriesgada y más apasionante del mundo.
No son pocos los periodistas que han sabido cumplir los requisitos del buen
periodismo y que, a su vez, lo han volcado en forma narrativa a las páginas de un diario,
revista o libro. El resultado fue periodismo de calidad o, como lo llama George Steiner,
alto periodismo.
Pueden ser citados como ejemplos: James Agee (“Alabemos ahora a los hombres
famosos”, 1941), John Hersey (“Hiroshima”, 1946), Lillian Ross (trabajos en la revista
The New Yorker en las décadas del cuarenta y cincuenta), Truman Capote, Norman
Mailer, Hunter Thomson “Los ángeles del infierno”, 1966), Tom Wolfe, Ryszard
Kapuscinski (“El emperador”, 1978), Günter Wallraff (“Cabeza de turco”, 1985) y los
7
Ver: Colomer Pellicer (1997), Paul Ricoeur en Bastenier (2001), Velásquez (2000), Casasús (2001),
entre otros.
8
En este sentido, el filósofo Kart Popper buscó establecer una demarcación entre lo que es ciencia y lo
que no lo es: son científicos aquellos enunciados que pueden ser refutados.
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latinoamericanos Gabriel García Márquez, Rodolfo Walsh, T.E. Martínez, Osvaldo
Soriano, Sandra Russo, Cristian Alarcón…
En síntesis: la narración es otra forma de entender y explicar el mundo. No
suplanta el camino racional-positivista, sino que lo complementa, aportando nuevas
explicaciones desde otra dimensión cognoscitiva. Un artículo que provenga de las
ciencias sociales o el periodismo siempre es perfectible. En él importa tanto el dato,
como la forma en que se da a conocer. El periodismo narrativo presenta tales
características. Fusiona investigación y técnicas literarias para llegar de manera
verosímil, verídica y estética, a una verdad profunda destilada de la realidad social.
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