Presentación de PowerPoint - narrativa cinematográfica (3593)
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Narrativa Audiovisual Estrategias y recursos Fernando Canet, Josep Prósper Ed. Síntesis (2009) 1.- Elementos y estrategias de la narrativa cinematográfica 1.2 Elementos de la historia 1.2 Contenidos de la historia El texto narrativo o relato es el resultado de la articulación por parte del discurso narrativo de los contenidos que forman la historia. Para Chatman (1990: 19-20) la historia se divide en dos tipos de contenidos: los sucesos y los existentes. las preguntas que el autor se deberá formular a la hora del proceso de creación de la historia son las siguientes: ¿qué sucede?, ¿a quién le sucede? y ¿dónde sucede? ¿cuándo sucede? Acciones Sucesos Contenidos del discurso narrativo Chatman Existentes Acontecimientos Personajes Acontecimientos Contenidos del Personajes discurso narrativo Bal Escenarios Escenarios A continuación nos centraremos en: SUCESOS, PERSONAJES y ESCENARIOS Tiempo 1.2 Contenidos de la historia 1.2.1 Sucesos Lo que para Chatman (1990) es suceso, para Bal (1985), Mckee (2004) y Casetti y Chio (1991) es acontecimiento. Se trata de dos sinónimos que significan para todos ellos lo mismo: un cambio de estado. Suceso: “La transición de un estado a otro que causan o experimentan actores” (Chatman) Solo Chatman utiliza el término “acontecimiento” como un suceso en el cual el personaje es objeto pasivo, no activo. Acciones: Suceso cuyo responsable es el personaje. El personaje actúa o provoca. “Macbeth asesina a Duncan” Personajes activos: Guido (Roberto Benigni), en La vida es bella (Roberto Benigni, 1997) Diferenciación de los sucesos según quién sea el responsable Chatman Acontecimientos: el motor del cambio en un acontecimiento no es el sujeto, sino que sus responsables pasan a ser los factores externos a él, como por ejemplo, el azar o la acción de otros personajes. El personaje es objeto pasivo de la acción de otros agentes. “Macbeth es asesinado por sus enemigos” Personajes pasivos: El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1972) En este caso el personaje no es el motor de ninguna acción externa. El personaje sufre las consecuencias de un acontecimiento ajeno a su voluntad: el suicidio de su mujer. En este relato todo el interés se centra en ver cómo su protagonista se enfrenta a un suceso traumático a la vez que inesperado. 1.2 Contenidos de la historia 1.2.1 Sucesos Sucesos núcleos o cardinales, son los sucesos clave dentro de la causalidad y provocan nuevos sucesos futuros. Barthes (1972: 20), Los sucesos nucleares “son los verdaderos nudos del relato”. Chion (2006), se trata de nudos de acción complejos que modifican la situación e imprimen una nueva dirección a la historia, provocando sorpresa por lo inesperado del suceso y curiosidad por conocer las consecuencias del mismo. Sucesos satélites mantienen la continuidad narrativa, son efecto de los anteriores. La alternancia entre estos dos tipos de sucesos, es decir, la alternancia entre momentos fuertes y momentos débiles, es una estrategia muy adecuada a la hora de construir la estructura (ritmo) del relato. Aristóteles (Poética): Peripecias y Anagnórisis (Sucesos nucleares) McKee : Acciones y Revelaciones momentos de mayor intensidad dramática de la historia momentos de distensión dramática. 1.2 Contenidos de la historia 1.2.1 Sucesos Peripecias (Peripetia): “un incidente imprevisto que se transforma en acción y que cambia súbitamente el estado de los personajes”. Por tanto, al tratarse de un suceso inesperado provoca en el personaje, y por implicación directa en el espectador, un efecto de sorpresa. • • Sucesos núcleos o cardinales Aristóteles: Peripecias y Anagnórisis Las peripecias estructurales en una estructura clásica de tres actos son las siguientes: detonante, primer y segundo punto de giro y clímax. Las peripecias de apoyo son las siguientes: punto medio, secuencias elaboradas, revés, dificultades y las peripecias estructurales de las tramas secundarias. Anagnórisis (Aristóteles): “se refiere al reconocimiento: la inversión o cambio de la ignorancia al conocimiento. Estas formas de reconocimiento pueden, como dice Aristóteles, conducir a la “felicidad o a la desgracia de los destinados a la dicha o al infortunio”. Tres formas principales: • el reconocimiento de la culpabilidad (Edipo Rey: Edipo descubre que ha asesinado a Layo) • el reconocimiento de la identidad de uno mismo (Edipo Rey: Edipo descubre que Layo es su padre y se ha desposado con su madre) • el reconocimiento de la identidad de otro personaje (Luces de ciudad, El intendente Sansho) Todo cambio pude verse como un Cambio de fortuna (metábasis, Aristóteles) Para bien o para mal (positivo o negativo, si mejora o empeora la vida del personaje) 1.2 Contenidos de la historia 1.2.1 Sucesos Cine narrativo. Sucesión y Causalidad nudos Suceso satélite Suceso nuclear Suceso satélite Suceso nuclear Suceso satélite Suceso satélite Suceso nuclear Suceso satélite clímax Estructura del relato / Ritmo dramático cambio cambio cambio 1.2 Contenidos de la historia 1.2.1 Sucesos La última parte de la película Brazil (Terry Gilliam 1985), resulta un ejemplo muy ilustrativo de esta alternancia entre valores de signo positivo y negativo. A continuación se muestra lo que sería su escaleta o esquema estructural: 1.2 Contenidos de la historia 1.2.1 Sucesos La película El intendente Sansho (Mizoguchi, 1954), y los cambios sucesivos de condición que protagoniza Zushiô, también puede resultar un ejemplo muy ilustrativo de la alternancia de signo. A continuación se presenta la que podría ser, grosso modo, su estructura: En este caso se propone únicamente un ciclo de alternancia 1.2 Contenidos de la historia 1.2.1 Sucesos Los Sucesos en la Narración Cinematográfica están unidos a la consecución de objetivos por parte de los personajes y, por tanto, a la resolución de los conflictos que se lo impiden. La lucha entre las intenciones y las dificultades provoca situaciones conflictivas con las que se incrementa la intensidad dramática de la narración. personajes con un objetivo Intención Motor Motivación Consecuencia Acción Dificultades, obstáculos, fuerzas antagonistas Generan conflictos Construcción de la Narrativa Cinematográfica Dramática Resolución de conflictos O bien se le cuenta al espectador las intenciones del personaje y luego se le muestra cómo éstas son ejecutadas a través de sus acciones, o bien se propone una ruptura de este orden, enseñándole al espectador esto último antes de que conozca las intenciones que lo motivan. En la primer opción tenemos información previa de lo que los personajes quieren hacer. El público conoce sus intenciones de modo que entienden sus acciones. En cambio, la segunda opción desarrolla otro tipo de estrategia que pretende, en lugar de anticiparle la información al espectador, ocultársela con el objeto de despertar su curiosidad acerca de las intenciones que motivan la acción del personaje. 1.2 Contenidos de la historia 1.2.1 Sucesos Historia o Narración Dramática Relato de un conflicto En definitiva, y como se explica en un manual para elaboración de guiones citado por Thompson (1997: 198): Una historia es el relato de una lucha, una historia de un conflicto que ha ocurrido o que podría haber ocurrido. El eterno conflicto del hombre con la naturaleza; el conflicto del hombre, como animal individual, contra otro; la lucha del individuo contra la sociedad como institución; el conflicto interno de la buena naturaleza contra la mala naturaleza –de la conciencia contra la inclinación al mal–, estas y otras clasificaciones generales que abarcan innumerables variaciones contienen la historia de la vida en sí. 1.2 Contenidos de la historia 1.2.2 Personajes Personajes subordinados a la acción Chatman (1990: 116-117), “para los griegos, el énfasis está en la acción, no en los hombres que la realizan […] la acción es lo primero, es el objeto de imitación. Los agentes que realizan la acción van en segundo lugar”. Los formalistas rusos y los estructuralistas franceses, al igual que Aristóteles “mantienen que los personajes son productos de las tramas y que su estatus es funcional, que son, en suma, participantes o actantes y no personajes”. Barthes, estructuralista, en sus comienzos (1966) mantenía que “la noción de personaje es secundaria, totalmente subordinada a la noción de trama” La única concesión que se le consentía al personaje era que al menos tuviera un rasgo que lo definiera. Este rasgo predominante podría ser, por ejemplo, la duda obsesiva de Hamlet, los celos de Otelo, la crueldad de Ricardo III o la debilidad mezquina y la ambición de poder de Macbeth. Ahora bien, este rasgo en el personaje era definido con una intención determinada: desempeñar una función en la historia. Personajes prioritarios en el relato Más tarde, el personaje, de forma paulatina, fue adquiriendo mayor notabilidad, considerándolo ya como un ser autónomo con personalidad, definido por un conjunto de rasgos psicológicos, y con un papel relevante en la historia. Ya no se reduce, como asegura Bal (1985: 87), a desempeñar una función estructural sino que se le considera como una “unidad semántica completa”, Todorov (1972: 165) “en la literatura occidental clásica, que se extiende desde Don Quijote a Ulises, el personaje nos parece jugar un papel de primer orden y es a partir de él que se organizan los otros elementos del relato”. Incluso, según Díez (2003), para escritores como Ibsen, Chejov o Stanislavski el relato trata de individuos, es decir, de personajes con psicología. Todorov (1972: 67) destaca en la narrativa modernista una posición de supremacía del personaje con respecto a la propia acción. Un tipo de narración donde aparentemente no pasa nada, es decir, un tipo de narración donde “los sucesos en sí mismos no constituyen una fuente independiente de interés”. 1.2 Contenidos de la historia 1.2.2 Personajes Personajes subordinados a la acción Falsa dicotomía Personajes Actantes Los modelos de Propp y Greimas consideran al personaje no como un individuo dotado de personalidad, sino como un actante que es creado fundamentalmente para cumplir una función en la historia. Aristóteles: “la trama es una estructura de acciones tipificadas”. Arquetipos de Propp: héroe, donante o proveedor, mandatario o quien encarga la misión al héroe, princesa o personaje buscado y padre de la princesa, auxiliar, agresor o malvado, falso héroe. • Personajes planos. Están definidos con pocos rasgos, incluso sólo por uno. Son arquetípicos, muy estables y cuya conducta es muy previsible para el espectador. Para Casetti y Chio (1991: 182) este tipo de personajes que habitan posiciones excesivamente estereotipadas, como el personaje bueno o el malo. Personajes prioritarios en el relato Personajes “psicológicos” Casetti y Chio (1991: 178), “analizar al personaje en cuanto persona significa asumirlo como un individuo dotado de un perfil intelectual, emotivo y actitudinal, así como de una gama propia de comportamientos, reacciones y gestos” • Personajes esféricos. Son complejos, definidos con una gran variedad de rasgos, algunos de ellos contrapuestos o incluso contradictorios; son personajes que sufren cambios en el transcurso del relato, su conducta es imprevisible por lo que son capaces de sorprender al espectador. 1.2 Contenidos de la historia 1.2.2 Personajes Personajes subordinados a la acción Personajes prioritarios en el relato Viaggio in Italia (Rossellini, 1954) Con la aparición de Te querré siempre todas las películas han envejecido de golpe diez años; nada más despiadado que la juventud, que esta intrusión categórica del cine moderno, donde por fin podemos reconocer lo que esperábamos confusos... He aquí nuestro cine, nosotros que nos disponíamos a hacer películas...» Jacques Rivette. Rossellini hablaba de su cine como un cine de la espera. Un cine que no muestra el momento, sino la espera. Alain Bergala habla del cine de Rossellini como un cine de la latencia. Es la fragilidad entre esa espera o esa latencia y los acontecimientos casuales, entre los tiempos en que no sucede nada y el momento en que se produce el milagro, es esa fragilidad en la que se sitúa Te querré siempre pues, lo que seguramente la convierte en una gran película. Te querré siempre cincuenta años después mantiene su extraña fuerza: seguramente por la capacidad que tiene de penetrar o descubrirnos algo verdaderamente auténtico y de crear un vínculo directo con lo real. http://www.miradas.net/0204/clasicos/2004/0401_tequerresiempre.html 1.2 Contenidos de la historia 1.2.2 Personajes La transformación del personaje Es una de las estrategias más habitutales en la narrativa cinematográfica Una transformación en la forma de ser del personaje (cambio cognitivo) y, consecuentemente, en la forma de actuar (cambio conductual). Esta evolución recorre todo el relato desarrollando lo que se conoce como arco de transformación del personaje. Este arco de transformación podrá ser más profundo conforme la duración del relato sea mayor. Ejemplo: Travis (Robert de Niro), el protagonista de Taxi Driver, película dirigida por Martin Scorsese en 1976, cambia físicamente al mismo tiempo que la película narra el deterioro psíquico que sufre. Se pasa las noches vagando solo con su taxi por las calles de esta ciudad. El trastorno mental que sufre Travis, fruto de la soledad y el desaliento, tiene su correlato en la transformación gradual que va experimentando su apariencia física. (Change of Heart) 1.2 Contenidos de la historia 1.2.2 Personajes Personajes clásico Vanoyé, 1996 • Se recomienda construir la historia alrededor de un personaje central: un personaje atractivo y heroico, a partir del cual se desarrollasen el resto de personajes de la historia. • Este personaje central tiene que tener intenciones y motivaciones y debe estar orientado hacia una meta. Se trata de un personaje que toma la iniciativa, que asume las riendas de su futuro y que no se deja seducir por las circunstancias externas ajenas a su voluntad. • Este personaje tiene una forma de ser que resulta determinante a la hora de enfrentarse a los conflictos y de superar las dificultades que se encuentre en su camino. Sus rasgos están concebidos para desempeñar una función en la historia y su acción es determinante a la hora de establecer la causalidad narrativa. • Este personaje debe revelarse progresivamente al espectador a través de lo que parece, hace y dice. Se trata de un personaje bien definido psicológicamente, estable y sin fisuras en su personalidad. • Este personaje debe evolucionar a lo largo de la historia. Se trata de un personaje dinámico que protagoniza un arco de transformación. Personaje moderno • El problemático un personaje sin objetivos ni motivaciones claras y que se encuentra generalmente en crisis. Se trata de un sujeto pasivo a merced de las circunstancias externas. Su personalidad es inestable, ambigua y ambivalente. Según Vanoye la película dirigida por Rossellini en 1954, Te querré siempre, es la obra fundadora de este tipo de personajes. • El opaco es un personaje que está ausente de cualquier caracterización psicológica. Se trata de un personaje que pasa de un estado a otro sin necesidad de justificar los motivos del cambio o no cambio. Los personajes construidos por Bresson en sus filmes son un buen ejemplo de este tipo de personajes. • El no personaje. En este caso se trata de un tipo que se construye únicamente con la intención de que cumpla un papel estructural en la historia. Se trata, pues, de una marioneta al servicio de la acción de la historia. En definitiva, el personaje moderno definido por Vanoye es ese personaje que en la década de los sesenta y setenta del siglo XX nace de las mentes de los grandes cineastas europeos como Antonioni, Godard, Bergman y Bresson entre otros. 1.2 Contenidos de la historia 1.2.3 Escenarios Para Chatman (1990: 148) el escenario es, principalmente, el lugar donde se llevan a cabo las acciones de los personajes. Genette (1989: 198-199), “todo relato comporta, en efecto, aunque íntimamente mezcladas y en proporciones muy variables, por una parte representaciones de acciones y de acontecimientos que constituyen la narración propiamente dicha, y por otra parte representaciones de objetos o de personajes que constituyen lo que hoy se llama la descripción”. Función de los “pasajes” descriptivos en el relato según Genette: • Función estético-decorativa. En este caso el segmento descriptivo cumple en cierto modo con una función puramente ornamental. Como dice Genette (1989), “la descripción extensa y detallada aparece aquí como una pausa y una recreación en el relato, con una función puramente estética”. Por tanto, el estilo narrativo que se propone resultará mucho más contemplativo. Según Genette (1989), “la época barroca se ha destacado por una suerte de proliferación del excursus descriptivo”. Mientras que para Chatman (1990) la descripción es muy frecuente, y de hecho llega a ser predominante en la nouveaux romans (expresión acuñada en 1957 novelistas que cuestionan el modelo decimonónico al estilo de Balzac, Margerite Duras entre otros). • Función explicativa. En este caso la función del segmento descriptivo deja de ser decorativa para cumplir con una función más bien informativa y explicativa de los contenidos de la historia. Así, el escenario y el personaje son descritos en relación con los sucesos, es decir, por ser el lugar donde se lleva a cabo la acción y por ser el sujeto de la misma respectivamente. Este tipo de narración más directa y menos contemplativa se impone con Balzac. Chatman (1990: 180) cita la obra Los asesinos, escrita por Hemingway, como un ejemplo de este tipo de narración donde los escenarios, por ejemplo, son mencionados únicamente “porque enmarcan las acciones de los personajes: son indicadores espaciales de sus movimientos”. 1.2 Contenidos de la historia 1.2.3 Escenarios Canet, siguiendo las aportaciones llevadas a cabo por Robert Liddell (1947) y Vanoye (1996: 66-67), propone una clasificación de las diferentes funciones que el escenario puede desempeñar en el desarrollo de una historia: • Referencial. La presencia del escenario, en esta categoría, se reduce principalmente a su función referencial. Así, su papel se traduce como decorado o contexto donde se desarrolla la acción, por lo que su función está subordinada plenamente a ésta. Se trata, pues, de un espacio ausente de todo significado narrativo que únicamente es requerido para dotar de verosimilitud y realismo a la historia. Ejemplo: Lars von Trier en su película Dogville (2003) construye el espacio, un pequeño pueblo en la América profunda, únicamente mediante líneas pintadas en el suelo. Esta categoría recoge las funciones utilitaria e irrelevante de Liddell y la pragmática y funcional de Vanoye. • Descriptiva. Si el escenario ofrece información, indicios, acerca de la diégesis de la historia o permite caracterizar a los personajes que lo habitan cumplirá además con una función descriptiva. El escenario puede servir para definir por contraste a dos personajes, por ejemplo, en la serie Arriba y abajo los personajes, representados por dos clases sociales, habitan espacios diferentes: la cocina es el territorio de los criados, mientras que el salón lo es de los señores. • Dramática. En este caso el escenario no es sólo un contexto en el que la acción toma vida, sino que ésta se desarrolla interactuando con el primero. Como dice Vanoye (1996) “son los propios recursos del decorado y del espacio los que proporcionan la materia para la acción”, por lo que el escenario deja de ser un decorado para convertirse en un agente que se relaciona con el propio personaje a través de la acción. Ejemplo: La quimera del oro (Charles Chaplin, 1925). Chaplin, y el grandullón Jim (Mack Swain) interactúan coreográficamente con un escenario, en concreto con una cabaña. Destacar a Jacques Tati, interactúa constantemente con los escenarios. 1.2 Contenidos de la historia 1.2.3 Escenarios • Estructural. En este caso el escenario se convierte en un factor determinante a la hora de estructurar el relato. A diferencia de la función referencial, en esta ocasión es la acción la que está subordinada al espacio. Un ejemplo de ello puede ser el macro escenario representado en la serie Perdidos, estrenada en 2004 y producida por ABC Estudios. En este relato televisivo, la acción de los personajes está sujeta a las características que definen a esa isla fantástica a la que un grupo de supervivientes ha llegado de forma accidental. Este tipo de escenarios suelen ser lugares que mantienen presos a los personajes, compuestos por un número de microescenarios, cada cual con sus características peculiares. La habitación del pánico (Fincher, 2002), REC (Balagueró y Plaza, 2007). La oposición entre dos escenarios puede ser la estrategia estructural a la hora de la construcción del relato. Bal (1985: 51), “la ciudad y el campo se contrastan a menudo en novelas románticas y realistas, a veces como el pozo de pecados frente a la inocencia idílica”. Sin duda alguna, la temprana Amanecer (F.W.Murnau, 1927), puede resultar un claro ejemplo de la definición por contraste propuesta anteriormente por Bal entre ciudad y campo. La idea de frontera entre dos territorios, resulta extremadamente citado el umbral de la puerta que separa el mundo civilizado del mundo salvaje en Centauros del desierto, película dirigida por John Ford en 1956. Precisamente, su protagonista, Ethan (JohnWayne), se caracteriza por ser el personaje que habita ese espacio fronterizo que separa a esos dos escenarios tan cercanos físicamente pero tan alejados socialmente. la función estructural se puede asociar a las funciones poéticas y simbólicas propuestas por Vanoyé. 1.2 Contenidos de la historia 1.2.3 Escenarios • Atmosférica. La función del escenario, en este caso, es la de crear una atmósfera que provoque en el personaje unas determinadas sensaciones, que a su vez sean transmitidas por empatía al espectador. Por ejemplo, un escenario dotado de una atmósfera tenebrosa provoca miedo, mientras que un escenario bucólico estimula una reacción de armonía. Por ejemplo, la terrorífica casa de la colina en Psicosis (Hitchcock, 1960), o en la inquietante habitación 237 del hotel Overlook en El resplandor (Kubrick, 1980). La función atmosférica se podría asociar a la función simbólica de Liddell. • Expresiva. Esta función se refiere a la capacidad del escenario para representar los estados de ánimo del personaje, dibujando sus paisajes interiores y cómo éstos evolucionan a lo largo de la historia. Por lo que, al igual que en la función dramática, el escenario también puede ser modificado, pero en este caso motivado no por las acciones externas del personaje sino por sus acciones internas. Esta categoría recoge las funciones paisaje de la mente de Liddell y la expresiva de Vanoye.
