teatro anterior a 1939

El teatro anterior a 1939: tendencias, autores y obras principales
(Introducción)
Antes de iniciar el análisis del teatro español anterior a la Guerra Civil, conviene tener presentes algunas
circunstancias específicas de este género literario:
• A diferencia de otros géneros, destinados inicialmente a la lectura individual, el teatro ha sido concebido para la
representación sobre el escenario; sólo así cumple su verdadera esencia comunicativa. Muchas de las obras más
significativas de este periodo, por diversas circunstancias, no llegaron estrenarse, quedaron sólo como textos, sin
representarse ante el público. Ni los espectadores de la época, ni otros autores teatrales contemporáneos recibir su
influjo. En cierto modo, el teatro que no se representa “no existe” porque es poco frecuente el lector de textos
teatrales.
• Además, el teatro depende mucho más que otros géneros literarios del circuito comercial: una obra de teatro
puede no ser representada no porque carezca de méritos literarios, sino simple y llanamente porque no sea rentable
económicamente como espectáculo. Se valora en muchas ocasiones, por encima de la innovación de la obra, el que
pueda recibir el favor del público y logre el éxito. Lo “nuevo” a veces recibe, sin embargo, el rechazo del público.
• Por último, el espectáculo dramático, por su índole audiovisual y su recepción colectiva, es mucho más eficaz y
rápido que la novela o la poesía para la transmisión de ideas. Ello determinará que la censura se cebe
especialmente en el teatro en épocas de autoritarismo político, como la dictadura de Primo de Rivera o el régimen
de Franco.
A finales del siglo XIX, el teatro español estaba dominado por el drama realista y las obras de Echegaray,
producto de un Romanticismo exagerado, que creaba situaciones y conflictos extremos y se representaba con un
lenguaje y una gestualidad efectista, exagerada. Además, como se ha dicho, el conservadurismo del público, la
escasa predisposición de los empresarios a arriesgarse con experimentos de éxito dudoso y la vigilancia de los
censores ante cualquier audacia política o religiosa, explican —entre otros factores— la escasa originalidad del
teatro español del primer tercio de siglo; baste recordar que las mejores obras dramáticas de Valle-Inclán no
subieron a los escenarios hasta los años 60, o que Miguel Mihura hubo de esperar hasta 1952 para ver estrenada
Tres sombreros de copa, escrita nada menos que en 1932.
(Desarrollo) Las tendencias teatrales dominantes en aquellos años son las siguientes:
1)El teatro con éxito comercial o el teatro que triunfa:
Tres corrientes monopolizaron el gusto del público: la comedia burguesa, el teatro poético y el teatro
cómico.
a) La comedia burguesa: también llamada comedia benaventina, por ser su autor más representativo Jacinto
Benavente, dramaturgo que obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1922. Este autor elaboró un tipo de teatro a la
medida de la burguesía de su tiempo. La comedia burguesa estaba protagonizada por personajes de clase alta;
plantea conflictos típicos de ese grupo social —infidelidades conyugales, desamor, hipocresía y murmuración—
con un desarrollo dramático lleno de habilidad y un lenguaje agudo e inteligente, no exento de ironía, aunque
nunca llegue a criticarse radicalmente el orden social establecido. El valor de su teatro en aquel momento fue
eliminar los restos del drama posromántico de Echegaray, evitando en las obras la grandilocuencia y el efectismo
exagerado. Los intereses creados es una de sus obras más conocidas: dos pícaros utilizan en su beneficio los
intereses, el afán por el dinero, que marcan la vida de una comunidad.
b)
El teatro poético: llamado también teatro histórico-modernista o teatro en verso; supuso la irrupción del
Modernismo en la escena: versos variados y de gran musicalidad, lenguaje sonoro, ambientes exóticos —la
Edad Media, Hispanoamérica, la Granada musulmana—, personajes carentes de naturalidad, escenografía
que trata de reproducir fielmente los ambientes históricos en los que se desarrolla la acción. Desde el punto
de vista ideológico, este teatro supone una reacción contra el espíritu noventayochista y su visión crítica de
la Historia española y, en lugar de someterla a crítica y a revisión, la idealiza y la exalta exageradamente.
Los autores —en especial Eduardo Marquina y Francisco Villaespesa, de ideas conservadoras— miran con
nostalgia el pasado imperial en obras protagonizadas por el Cid Campeador (Las hijas del Cid), los Reyes
Católicos, el Gran Capitán o los tercios de Flandes (En Flandes se ha puesto el sol). A este teatro de tono
lírico pertenecen también las obras teatrales que juntos escribieron los hermanos Machado.
c) El teatro cómico: representaba la modalidad escénica preferida por las clases populares; bajo este rótulo se
agrupaban espectáculos muy diversos, acompañados de música, canto y baile a veces, entre los que se incluía la
zarzuela, el café teatro o el sainete, que alcanzó con Carlos Arniches amplio desarrollo. Este autor recuperó la
tradición de las piezas breves del Siglo de Oro o del XVIII para presentar una galería de personajes pintorescos
madrileños, con sus problemas cotidianos y su forma de hablar característica, achulada y castiza, llena de
vulgarismos y tipismos. En esta línea costumbrista hay que mencionar a los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez
Quintero, que llevaron a los escenarios una Andalucía llena de tópicos y superficial, que recoge también los
modismos del andaluz en la expresión de sus personajes.
Dentro del teatro cómico cabe destacar las “tragedias grotescas”, en las que, sin abandonar por completo ciertos
rasgos humorísticos, Arniches plantea con crudeza aspectos de la sociedad española ya tratados por los autores del
98: la cerrada mentalidad de provincias, el caciquismo, la inmoralidad de las clases dirigentes o la injusticia social,
en títulos como La señorita de Trevélez (Bardem hizo una versión cinematográfica de esta obra con el título de
Calle Mayor, 1956). La acción se desarrolla en una ciudad provinciana, donde unos señoritos, para entretener su
aburrimiento, deciden gastarle una broma a uno de ellos firmando con su nombre una declaración amorosa
dedicada a solterona de la localidad.
Menos interés conserva hoy el “astracán”, subgénero cómico basado en burdos juegos de palabras,
equívocos fáciles y parodia de diversos recursos teatrales. Su representante máximo fue Pedro Muñoz Seca, autor
de La venganza de don Mendo, obra que parodia humorísticamente los dramas históricos del Romanticismo y del
Modernismo.
2) El teatro innovador
A lo largo de este período no escasearon los intentos de experimentación dramática a cargo de autores de
sucesivas generaciones, aunque sólo dos de ellos alcanzarán justo y universal reconocimiento al cabo de los años: el
“esperpento” de Valle-Inclán y la “tragedia poética” de Lorca. Antes hubo otros intentos de renovación en el
panorama teatral de esta época:
• Dentro de la llamada Generación del 98, Unamuno trató de plasmar en las tablas las ideas que expresaba en
ensayos y novelas. Eran obras de extrema desnudez argumental y escenográfica (“teatro desnudo”, que suprime
todo aquello que no dependa de la palabra; la acción dramática apenas existe), en las que los personajes se limitan
a expresar las inquietudes intelectuales, filosóficas, del autor. El teatro, para Unamuno, es un medio para revelar la
interioridad del individuo, es un método de conocimiento. También Azorín buscó la renovación de la escena
nacional. Él recurrió a un teatro lleno de recursos irreales y simbólicos, que incluía lo inconsciente, lo onírico y lo
maravilloso (“teatro antirrealista”) para tratar temas como el paso del tiempo, la muerte, y la búsqueda de la
felicidad, a través de un diálogo demasiado literario en ocasiones.
• Entre los novecentistas, cabe destacar el intento de renovación de Ramón Gómez de la Serna, el gran animador
de las Vanguardias en España. Ramón escribió numerosas piezas teatrales, de las cuales la más conocida fue Los
medios seres, cuyo tema es el vacío en la búsqueda de la propia identidad y que, al parecer, en su estreno fue un
verdadero fracaso, porque el público recibió ofendido las pretendidas audacias de la obra. Según el autor, él hacía
un teatro para “el que no quiere ir al teatro”, era un “”anfiteatro”, que más que el agrado del público buscaba la
provocación y el juego.
Además de Lorca, otros autores de la Generación del 27 probaron fortuna en este género: Rafael Alberti escribió un
teatro de intención política, que hacía propaganda de las ideas de izquierdas (Fermín Galán, Noche de guerra en el
Museo del Prado);Miguel Hernández, llevado por su compromiso político durante la Guerra Civil, escribió su
“teatro de guerra”, piezas breves destinadas a representarse en el frente de batalla: Pedro Salinas cultiva la obra
corta con tono de farsa y sainete; más relevantes fueron las creaciones de Max Aub porque concilió el compromiso
histórico con la preocupación fundamental por acercarse al interior del ser humano por encima de
condicionamientos políticos. Los rasgos que el teatro del 27 tienen en común son la incorporación de los hallazgos
en materia teatral de las Vanguardias y el propósito de acercar el teatro al pueblo. Otros dramaturgos procedentes
de la G. del 27, como Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura, no se mencionan aquí, porque la mayor parte de su
teatro se desarrolla durante la posguerra.
En la actualidad se considera a Valle-Inclán como el más importante dramaturgo español del siglo XX y
uno de los grandes renovadores del teatro contemporáneo. Ello se debe a la creación de una nueva forma de
reflejar la realidad, denominada “esperpento”. Valle intentó la estética teatral de su época y los convencionalismos
burgueses, tanto en lo referente al lenguaje como a la acción dramática. La originalidad de Valle radica en la forma
de concebir a sus personajes; a este respecto vale la pena citar las afirmaciones que realizó en la entrevista que le
hizo Martínez Sierra para el diario ABC:
[...] hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. [La cita completa está
en la guía de lectura de Luces de bohemia] [se puede incluir ahora una definición más completa de esperpento, su
intención, sus recursos... tal como se ha visto al analizar la obra Luces de bohemia] [Recuerda también la definición
del esperpento en la escena XII de la misma obra]. Entre los temas del esperpento destaca la parodia de modelos
literarios anteriores; en el caso de Luces de bohemia, el Infierno de la Divina Comedia. Abunda la crítica a clases
sociales e instituciones como la aristocracia, los militares, la alta burguesía o la monarquía. Son habituales las
alusiones políticas tanto al presente (Maura, Primo de Rivera, los muchachos de Acción Española), como a ciertos
antecedentes históricos (las guerras carlistas, la corte de Isabel II, la revolución de 1868). En cuanto al estilo, el
esperpento permite que se manifieste en toda su plenitud la extraordinaria capacidad expresiva de Valle-Inclán.
Hay una amplia variedad de registros lingüísticos (habla vulgar, coloquial, lenguaje administrativo, etc.); a veces el
lenguaje cosifica a los seres humanos, los animaliza y degrada a través de términos vulgares y despectivos;
predomina el humor cruel y violento y el sarcasmo; de esta manera, los personajes aparecen animalizados o
convertidos en peleles y fantoches, sometidos a una degradación grotesca.
Federico García Lorca se interesó por el teatro desde sus primeros pasos en la literatura: su modelo
inicialmente fue el “teatro poético” que cultivaba el Modernismo. Sin embargo, al regreso de Nueva York (1931)
manifestó su intención de emprender una profunda renovación teatral en España. Para ello contaba con el
precedente de Valle-Inclán, cuyos esperpentos Lorca admiraba. Consideraba Lorca que el teatro podía “educar al
pueblo” y ofrecerle un contacto con la cultura que los caminos oficiales le negaban normalmente. Por eso,
constituyó una compañía teatral denominada “La barraca” y con un grupo de actores se dedicó a viajar por los
pueblos de España representando obras teatrales de autores clásicos españoles. Este proyecto estaba refrendado
por un plan más ambicioso del gobierno republicano llamado “Misiones Pedagógicas” y que pretendía sacar de la
ignorancia sobre todo a la población rural, mayoritariamente analfabeta y pobre. A partir de entonces su
producción dramática se orienta hacia el subgénero de la tragedia rural, caracterizada por los siguientes rasgos:
• Búsqueda del espectáculo total, en el que se combinan verso y prosa, elementos cultos y folclóricos, la música y
los elementos visuales se ponen al servicio de la expresión de los sentimientos humanos.
• Acercamiento a un público de origen popular; Lorca dirigió durante los años de la República –como se ha dichoel grupo teatral universitario La Barraca, con el que difundió por los pueblos la comedia clásica de Lope y
Calderón. También su propio teatro se impregnaría de elementos populares.
• Protagonistas femeninas a las que se impide desarrollar sus sentimientos esenciales, como son el amor (Bodas de
sangre, La casa de Bernarda Alba) o la maternidad (Yerma).
• Lenguaje sencillo, directo, pero dotado de incomparable tono poético, que se manifiesta a través de diálogos
llenos de imágenes, símbolos y metáforas.
Tras el viaje a Nueva York, Lorca concibe obras de carácter experimental e influidas por el Surrealismo, cuya
radical innovación las ha mantenido sólo hasta hace unos años alejadas de los escenarios; es el caso de Así que
pasen cinco años y El público.
La casa de Bernarda Alba, escrita en junio de 1936, poco antes de su muerte, es la obra que mejor refleja las
enormes posibilidades del teatro de Lorca. Se subtitula «Drama de mujeres en los pueblos de España»: la obra
refleja el enfrentamiento entre el autoritarismo extremado de Bernarda, y el deseo de libertad de las hijas,
condenadas a forzado encierro para guardar luto tras la muerte del padre.
(Conclusión)
La Guerra Civil Española truncó las iniciativas más innovadoras del panorama teatral, cuyas figuras más
importantes habían sido Valle-Inclán y Lorca. Aunque estos autores estuvieron olvidados y prohibidos por la
censura franquista, la “transición” y la democracia favorecieron la recuperación de estos autores que en la
literatura española se consideran actualmente “clásicos”, con el valor y autoridad que este término posee, y,
aunque con retraso, muchas de sus obras han sido representadas, sobre todo por iniciativa pública y el proyecto
del Centro Dramático Nacional que ha intentado recuperar los textos y autores más representativos de nuestro
pasado inmediato (el siglo XX) o más remoto (los autores del siglo XVI y XVII).