La comedia latina - WikiClasic-36
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TEMA XXXIX I LA COMEDIA LATINA. PLAUTO Y TERENCIO. EL MIMO. LA ATELANA. INFLUENCIA. INTRODUCCIÓN. II PALLIATA. 2.1. PLAUTO. 2.2. CECILIO ESTACIO. 2.3. TERENCIO. III TOGATA. 3.1. TITINIO. 3.2. AFRANIO. 3.3. T. QUINCIO ATA. IV ATELLANA. 4.1. L. POMPONIO. 4.2. NOVIO. V MIMO. 5.1. D. LABERIO. 5.2. PUBLILIO SYRO. VI INFLUENCIA. 2 BIBLIOGRAFÍA: Bieler, L. Historia de la literatura romana. Gredos VVAA. Historia de la literatura latina. Cátedra. VVAA. Historia de la literatura clásica. Cambridge. Plauto Comedias I. Ed. de Román Bravo, J. Cátedra. Terencio Comedias Ed. de López, A. y Pociña, A. Akal. López, A.- Pociña. A. “Los signos dramáticos en el texto literario de la “Aulularia” de Plauto” EFL II. Pociña, A. “problemas de traducción y adaptación de la comedia latina” FI 3 Pociña, A. Los comienzos de la poesía latina: épica, tragedia, comedia. ------------ “Comedia” Géneros literarios latinos Codoñer, C. (Ed.). Salamanca. ------------ “Recursos dramáticos primordiales en la comedia latina” CFC 8, 1975. ------------ “El comediógrafo Cecilio Estacio” EC 86. I INTRODUCCIÓN. La comedia griega que se usa como modelo de la latina es la ; se desarrolla en las últimas décadas del s. IV y primeras del III a. C. Sus cultivadores principales son Menandro, Dífilo y Filemón. La es un fenómeno reciente con relación a Plauto y Terencio porque cuando ellos escriben palliata, se sigue escribiendo . En Plauto el problema son las fuentes. Lo indiscutible nos lleva a siete comedias en las que el modelo es incuestionable: dos modelos de Menandro, dos de Dífilo; dos de Filemón y uno de Demófilo. En el caso de Plauto no hay un modelo griego preferente, pero a partir de él, sí. Ya en Cecilio Estacio el modelo preferido es Menandro. En el caso de Terencio el modelo es Menandro en: Andros, Eunuco, Heautontimorumenos, Adelphoe; y Apolodoro en: La suegra y Phormion. Así el modelo casi exclusivo va a ser Menandro porque goza de un prestigio literario tanto en Grecia como en Roma y el público va a pedir obras suyas. De la misma manera que hay un tragediógrafo, Eurípides, hay un comediógrafo, Menandro, que encaja bien en lo latino. El problema era que las comedias de Terencio estaban basadas en Menandro, pero no podíamos leerlo hasta los descubrimientos papiráceos. Un caso curioso era la comparación de Aulo Gelio, en Noches Áticas se comparaban trozos de comedia latina con comedia griega: el Plocium de Cecilio Estacio con el de Menandro (N. Att. II, 23 y III, 16). El juicio del romano es favorable al original en detrimento de la versión latina. En el texto de Estacio encuentra cosas raras que no están en el original griego. En otro pasaje dice que Estacio parece que quiso ser un cómico. Menandro es más formal, pero algunos comediógrafos latinos pensaron más en su público y prefirieron hacer reír y no fijarse en la psicología del personaje y la obra. De una manera semejante a esa comparación, es lo que va a seguir pasando, y encontramos a gente que plantea los originales de la lengua latina y se disputa quién es mejor: Menandro / Plauto / Terencio. Durante el s. XX se producen descubrimientos papiráceos en Egipto sobre todo para Grecia, menos para Roma. La literatura griega a partir de 1907 ve publicados grandes trozos de comedias, de Menandro la obra casi completa. De esto se beneficia la palliata porque se puede conocer mejor. El resultado es que hasta descubrir a Menandro se pensaba que no debía ser original la comedia latina, pero el resultado del análisis es que algunas partes son originales. En Plauto las partes cantadas son fundamentales, en Menandro los diálogos porque en la apenas hay partes cantadas. Plauto también habla de cosas específicamente romanas y precisamente esto sería lo original: los elementos propios del lenguaje, siempre que no fueran susceptibles de estar en la lengua griega, eran originales. 3 A los romanos también se les criticaba la contaminatio, esto es, cuando se toman dos o más originales, o elementos originales; se mezclaban y se metía en lo latino. También los autores latinos acortaban o ampliaban o, incluso, suprimían partes de la obra griega. E. Fraenkel en Elementi plautini in Plauto, Fierenze, 1960 defiende la gran originalidad de Plauto sobre todo en la lengua y estilo empleados. Se pensaba que Plauto alteraba frecuentemente los originales alargando o acortando escenas, de contaminatio, de lo que también acusaban a Terencio. Los mismos romanos atacan que cambien los originales, no atacan la originalidad. Cuando aparece Menandro, todo el Menandro que tenemos no se puede comparar con Terencio, sí con Plauto, que, en teoría, es el menos menandrista. De la comparación entre Bacchides y Dis exapaton se descubre que: a) Plauto cambia el nombre de los personajes. b) El argumento sigue, en general, las líneas de Menandro. c) El tratamiento es distinto: Mnesíloco en Plauto hace un razonamiento de 26 versos que no están en Menandro. d) A partir del verso 530 Plauto es totalmente distinto a Menandro. A la larga hay una continuación de la griega en lengua latina. Es el modelo para la palliata y la togata: PALLIATA TOGATA LIVIO ANDRONICO (creador) GNEO NEVIO 240?- 104 a. C. PLAUTO Floruit: 230-160 CECILIO ESTACIO TERENCIO TURPILIO (epígono) TITINIO (creador) LUCIO AFRANIO T. QUINCIO ATA 218-77 a. C. Surge poco después que la palliata L. POMPONIO ATELLANA 110-88 a. C. NOVIO DECIMO LABERIO MIMO PUBLILIO SYRO 80 a. C. – 1452 d. C. Tiene un comienzo y un momento de esplendor, la generación de Cicerón, pero sigue hasta la caída de Constantinopla. _____________________________________________________________________ -240 -200 -100 0 100 MIMO ATELLANA TOGATA PALLIATA 4 Los subgéneros teatrales latinos no se sustituyen unos a otros; la togata surge en pleno esplendor de la palliata. El único género que tiene toda la pinta de un sustituto es la atellana que surge en la época final de la palliata y la togata. Dura muy poco. Después el vacío escénico es ocupado por el mimo que cumple todos los requisitos para que guste hasta 1452 d. C. II PALLIATA. 2.1. LIVIO ANDRONICO. Iniciador oficial de la épica, tragedia y comedia. Prefiere la tragedia. Llegan a nosotros nueve títulos de tragedia de la que quedan treinta versos. La situación de la comedia es peor; quedan tres títulos que no son seguros: Gladiolus, Ludio, Virgo (no segura). Sólo se conservan tres versos de toda su obra cómica. Las fuentes nunca lo llaman cómico. Parece seguro que hizo palliata, inauguró este género: Gladiolus: pulinisce au cimicesne au pedes? Responde mihi “¿pulgas, chinches o piojos? Respóndeme”. Esta comedia sería un tipo parecido al Miles Gloriosus, soldado fanfarrón. Livio funciona como todos los demás, tomando temas de Grecia. El éxito debió de ser muy grande porque Aulo Gelio N. Att. XVII 21, 44 dice que en 235 a. C. ocurrieron dos cosas: que Espurio Carvilio Ruga fue el primer romano que se divorcia y que Nevio representó la primera comedia. 2.2. GNEO NEVIO. Se dedica también a los tres géneros. Las fuentes lo llaman comicus no tragicus. Conservamos más títulos de comedia que de tragedia. Fue encerrado por lo que decía en sus comedias y también se ganó la expulsión de Roma. Es un hombre con grandes deseos de originalidad: por ej. hacía poesía épica con argumento nacional, da origen a la épica histórica. También crea la tragedia praetexta de tema histórico. Es curioso que cantando los fragmentos y títulos tenemos treinta de comedia, seis de tragedia y tres de praetexta. Esto indica que estamos ante un dramaturgo de profesión y que además se centra en comedia. El tipo de comedia se ve por los títulos: Testicularia “La comedia de los cojones”; Paelex “La prostituta”; Triphallus “El hombre de los tres falos”, etc. Además por los fragmentos se ve que la cosa no estaba sólo en el título. Se parece, pues, más a la comedia aristofánica que a la menandrea. En Nevio y Plauto aparecen elementos procaces y verdes. Hay burlas de sitios determinados, sobre todo de Preneste donde hablaban muy mal, por ej. Ariolus. Las burlas están centradas contra provincianos, campesinos, catetos... Nevio es más atrevido que Plauto, se mete con la aristocracia romana de su tiempo y acaba en la cárcel. Cuando consiguen que salga es nuevamente castigado y dice que Agitatoria: ego semper plus fecit potirtemque habui libertatem multo quam pecuniam “yo siempre estimé más y consideré mucho más importante la libertad que el dinero” Es muy parecido a Plauto por lo que es fácilmente reconstruible. Concibe igual que Plauto la comedia, pero en algunos aspectos es más atrevido. Su métrica es riquísima y variada; el manejo de la lengua, sorprendente, con versos muy bien construidos para el gusto del s. III a. C. Recurre a la aliteración como recurso más habitual. 5 2.3. PLAUTO. OPINIONES SOBRE PLAUTO 1. Plauto. Habla en ocho prólogos. Se les recuerda a los espectadores que lo que van a ver es una obra de Plauto: usa mucho vortit barbari “lo tradujo al bárbaro = romano”, es como su sello de autor, (propio de las obras escritas, pero no dramáticas). Un tanto contradictorio con la tendencia de Plauto a esconderse en sus obras. Otra explicación es que sería una forma de darse propaganda y de asegurar la autoría de su obra ante la abundante comedia que circulaba bajo su nombre. 2. Terencio. Habla de Plauto en el prólogo de tres comedias. Usa el nombre de Plauto para defenderse de sus enemigos. Plauto es autoridad una generación después. Sería el clásico popular de la comedia. 3. Aulo Gelio. Noches Áticas III, 3. Viene a decir que Plauto escribió un número indeterminado de comedias, pero que bajo su nombre circulaban ya en su propia época unas ciento treinta. Dato que no se creía cierto. Cuenta también los procedimientos para diferenciar las verdaderas obras de las falsas. 4. Varrón. Uno de los eruditos que se dedicaron a discernir las comedias verdaderas de las falsas. Llegó a la conclusión de que veintiuna comedias eran seguras de Plauto y también había un número indeterminado no seguras. Esto se explica porque las comedias habían sido escritas por otros autores y después retractatae atque expoliatae por Plauto. Explicación nada convincente. Actualmente se está de acuerdo en que Plauto era éxito seguro; se está en un negocio y la manera segura de vender la comedia es decir que era de Plauto porque tenía el éxito asegurado. La crítica culta no es favorable a Plauto. La excepción es: 5. Volcacio Sedígito. S. II a. C. Según él, los mejores comediógrafos son: Cecilio Estacio, Plauto, Nevio; en este orden. Terencio aparece en sexto lugar. Los demás lo marginan: 6. Cicerón. Apenas habla de él y sólo lo cita en cuatro casos. Cuando habla de él, lo hace de forma muy marginal, sin interés. La principal razón es que la comedia está mal vista por la crítica culta. Pero curiosamente Cicerón es la fuente principal para la figura de Plauto. Gracias a él sabemos que murió en 184 a. C. Brut. 60. Es consciente de que es un gran escritor, hay preocupación por él. Indirectamente también nos da una fecha aproximada para su nacimiento: en Cato 50 habla de que escribió Pseudulus y Truculentus, senex, sabemos que Pseudulus se representó en 191 a. C. Sabiendo que en Roma se es senex a partir de sesenta años, podemos pensar que nació sobre el 250 a. C. 7. Horacio. Confiesa abiertamente que la comedia de Plauto no le gusta. Ataca mucho a los poetas arcaicos. Si Horacio tiene tanta necesidad de atacar a Plauto es porque en su época todavía se lee. 8. Quintiliano. En su opinión la comedia latina sería peor que la griega. Refleja un estado de opinión y en Roma no se puede hablar de comedia. Quintiliano no la recomienda para la educación de los jóvenes, pero reconoce la importancia de Plauto. Guste o no guste la comedia a la crítica culta, no obstante hay una alabanza continua de su lengua. Cicerón y Quintiliano defienden su lengua. Cicerón pone como ejemplo de la mejor lengua del s. II a Cornelia, las Lelias y Plauto. 6 COMEDIAS Aulo Gelio dice que son veintiuna que ya en si tiempo se llamaban varronianas: Menaechmi. Amphitruo. Miles Gloriosus. Asinaria. Mercator. Aulularia. Pseudolus. Captivi. Poenulus. Curculio. Persa. Casina. Rudens. Cistellaria Stichus. Epidicus. Trinummus. Bacchides. Truculentus. Mostellaria. [Vidularia] Bacchides no está en orden alfabético porque responde a una ordenación posterior. Falta el final de Aulularia y el principio de Bacchides de lo que se desprende que se ha despegado un cuadernillo del libro, se han perdido algunas hojas y al volver a coser el cuadernillo se hace en otro sitio. Del análisis de los títulos se desprende que: 1. Son frecuentemente nombres propios, transcritos o derivados del griego: , , , , . 2. En cuatro ocasiones usa nombres latinos: Curculio (gorgojo), Poenulus, Trinummus, Truculentus. 3. Otra forma de intitular es poner nombres comunes que designan a un personaje o algo en relación con la comedia: Captivi, Mercator, Miles Gloriosus, Rudens (la maroma). 4. Están también las comedias en -aria donde falta siempre fábula: Asinaria (comedia de los asnos), Aulularia (comedia de la ollita), Cistellaria (comedia de la cestita), Mostellaria (comedia del fantasmita); Vidularia (comedia de la maleta). Está claro que Plauto escribió más. Varrón dudaba de un número bastante grande, por lo menos de veinticinco títulos más. CRONOLOGÍA Son pocas las comedias de las que podemos tener la fecha: Pseudolus 191 a.C., Stichus 200 a.C. Sobre las demás podemos hacer cálculos, pero la inmensa mayoría no son datables por lo que es imposible estudiar la evolución en la composición de la obra. MODELOS GRIEGOS También son pocas de las que podemos tener el modelo con seguridad. Tenemos algunas en las que el modelo es Menandro, Dífilo, Demófilo. Da la impresión de que no tenía preferencias, al contrario que Terencio, que prefería a Menandro. Los únicos modelos seguros son: Asinaria ----- Onagos Mercator ------ Burpones Casina ------ Clerumnoe Stichus ------ Adelphoe Trinummus ------ Thesaurus Bacchides ------ Dis exapaton Un caso especial es el de Amphitruo, comedia en la que aparecen dioses, algo que va en contra de la comedia Néa. Se cree que ésta viene de la comedia o de la fábula Rinthonica, en la que sí se hace parodia de los dioses. PROBLEMAS DE ORIGINALIDAD Fraenkel, E. Elementi Plautini in Plauto estudia los elementos que no pueden pertenecer a la comedia griega. Tras la recuperación de Menandro se demostró que prácticamente todas las conclusiones de este autor resultaron válidas: Plauto no es un traductor, ni siquiera un adaptador. 7 1. 2. 3. 4. 5. RECURSOS DRAMÁTICOS PRIMORDIALES Espectadores de Plauto. La imagen que da el propio Plauto en sus prólogos es la de una multitud bulliciosa y abigarrada. ¿Hasta dónde es cierta esta imagen? El testimonio de la mayoría de los autores clásicos va en esta línea. No obstante hay que tener en cuenta las características mínimas del teatro. Por muy cómodo que sea el teatro romano, el alboroto de un sector mínimo del público organizaría grandes trastornos. Además las localidades se disponen del siguiente modo: en la orchestra se sientan los senadores; en las catorce primeras filas los caballeros; y en las demás el resto de la población con la condición de que los esclavos no pueden sentarse hasta que todo ciudadano libre esté sentado. El teatro de Plauto no es complejo. Busca la risa fácil y continua ya desde el prólogo porque ésta es la única manera de mantener la atención de un público tan dispar, pero no cae en lo chabacano. A partir de Plauto se cae en los extremos: no tener en cuenta al público, como Terencio; o caer en la chabacanería, como la atellana y el mimo. Tipificación de los personajes. Los elementos con los que juega Plauto para conseguir un teatro popular, pero no chabacanos son: El servus. El parasitus El senex. El leno. El adulescens. El coquus La meretrix. El miles gloriosus La matrona. Por orden de aparición de más a menos. No hay más que nueve tipos repitiéndose continuamente. Los comportamientos de estos tipos son idénticos, salvo alguna excepción, en todos los casos. La mejor prueba de esta tipificación es que nadie recuerda a personajes concretos, salvo alguna excepción de temas muy marcados como el Euclión de Aulularia o el Sosia de Amphitruo. En cambio, en Terencio sí hay una caracterización personal de los personajes. El movimiento escénico. Los latinos distinguen entre fábula motoria y stataria (CIC. Epist. VII, 1). En el 55 a. C. se inaugura en Roma el primer teatro de piedra, el de Pompeyo y cuenta a su amigo qué placer tiene poner en escena para representar Clitemnestra 600 burros o pasar 3000 cráteras en el Caballo de Troya, o un combate entre jinetes. Pero en tiempo de Plauto esto era poco posible. El teatro de Plauto tenía que ser pobre. ¿Cómo podía, entonces, hacer motoria con sus escasos recursos? La Néa no permite más de tres personajes en escena; Plauto sí los mete con frecuencia, introduce el servus correus, que no aparece en Terencio; golpes en escena, borrachos, personajes que fingen ser locos... Tramoya y vestimenta. La tramoya no es importante, sí la vestimenta. Es fundamental en la comedia. Hay pasajes en los que se ve el juego con las vestimentas: en Persa 462 un personaje cuenta en escena el lujo y fasto que presenta otro personaje que está entrando en escena; en Curc. 216 un lenón, Capadocio, va vestido de manera ridícula. Ruptura de la ilusión escénica o recurso ad spectatores. Hay una división entre el plano del escenario y el de los espectadores. La ilusión se rompe cuando los actores se meten o hablan con los espectadores. También se puede romper cuando un espectador habla o hace algo contra los actores y éstos responden. Plauto lo usa frecuentemente porque es un recurso para hacer reír. Hay pocos autores que rompen la ilusión escénica en la Antigüedad: Aristófanes y Plauto. Por ejemplo: Men. 880 “espectadores no le digáis al viejo por dónde me he ido” dice un personaje que está en escena y tiene que salir de ella por una puerta. En el final de Poen. 920 un Milfio dice “voy dentro a contarle esto a mi amo, porque si lo llamo y se lo digo aquí, os fastidio a vosotros que ya lo sabéis...” 8 6. 7. 8. 9. El hecho de romper la ilusión escénica es lo que los latinos llaman vitium y no aparece en Terencio, Evancio se lo reprocha a Plauto que lo usa hasta la saciedad, casi abusa de él, como recurso para divertir al público que es de lo que se trata en comedia. También se piensa que puede ser un recurso para acostumbrar a la gente al teatro y que Terencio no lo usa porque la gente ya está acostumbrada. Esto no es así: si Terencio no lo usa es por temor a las críticas. Lenguaje. Su lenguaje es muy rico y está bien manejado. Lo llamativo es cómo usa el latín para que la gente se ría: usa la lengua del pueblo. Su lenguaje está plagado de helenismos porque son muy usados por el pueblo (vocabulario del placer). Con frecuencia utiliza equívocos, lo que supone un extraordinario manejo del lenguaje: famoso es el equívoco suscitado en Poen. 279 con assum (estoy aquí o asado). En Persa 101 Saturio, un parásito, aparece en escena y dice: [...] nam essurio venio, non advenio saturio (hambrón, no saciado), juega con el nombre del parásito. Utiliza conscientemente la riqueza del lenguaje. En Bacch. 1088 un personaje utiliza siete formas distintas de llamarse idiota: stulti, stolidi, fatui, fungi, bardi, blenni, buccones... En Persa 57 para decir que no hay nadie de la familia de Saturio que no haya sido parásito inventa términos familiares: pater, auos, proauos, abauos, atauos, tritauos... En Persa 70 inventa una serie de insultos con palabras parlantes: ...ausculta ergo, ut scias: / Vaniloquidorus Virginesuendonides / Nugiepiloquidorus Argentumextenebronides / Tedigniloquides Nugides Palponides / quodsemelarrapides Numquameripides. em tibi! Compuestos que recuerdan las tierras de Peredia y Perbibesia de Curc. 444; formaciones como el Thesaurochrysonicorysides de Capt. 285 Todo ello hace pensar en la influencia de la comedia griega en la formación de tales palabras jocosas. Esto desde el punto de vista de la crítica es intolerable, pero es una muestra maestra de las posibilidades de la lengua latina para crear palabras en un maestro como Plauto. Equívoco. Lo usa mucho, tanto el lingüístico que hemos visto en el apartado anterior, como el de posición. Éste tiene mucha más fuerza. Amphitruo y Menaechmi son dos obras de equívocos de situación. Plauto es consciente de la importancia de los equívocos, de su fuerza cómica. Así en los Menaechmi, las situaciones cómicas provocadas por el parecido de los dos hermanos llegan a su punto álgido, esto es, más ridículo, en la escena V 9: en contra de toda lógica, un individuo que está buscando a su hermano gemelo tarda unos 100 versos en reconocerlo, provocando quizás el griterío alborozado de un público impaciente por indicarle que se trata precisamente de ese hermano que buscaba. Absurdo. Elemento muy cómico. Se basa un tanto por cien en los chistes. Se usa de manera increíble, excepto Terencio que lo usa muy poco. En Menandro se puede decir que no aparece. Plauto nos ofrece gran número de ejemplos, como Mil. 1082 cuando Pirgopolinices hace una afirmación fanfarrona, ridiculizada por la conclusión que de ella saca el esclavo: PY. Postriduo natus sum ego, mulier, quam Iuppiter ex Ope natust. “yo, mujer, he nacido al día siguiente de nacer Júpiter” PA. Si hic pridie natus foret quam ille natus est, hic haberet regnum in caelo. “si éste hubiera nacido un día antes que él, sería éste el rey del cielo” En Stichus la reacción del parásito Gelásimo cuando es sorprendido por la desagradable noticia que le da Pinacio: PI. Poste autem aduexit parasitos secum- GE. Ei, perii miser! PI. “no obstante, después trajo consigo parásitos”- GE. “¡ay, desgraciado de mí, muero!" PI. Ridiculissumos. GE. Reuorram hercle hoc quod conuorri modo. PI. “muy ridículos” GE. “ pues, por Hércules, esparciré con la escoba esto que acabo de barrer”. Alusiones a la vida romana. No debería haberlas porque es romper la ilusión escénica. Terencio lo cumple, sin embargo, Plauto no; alude constantemente a la vida romana: por ej. habla de los tresviri, que no existen en Grecia. También habla de augurios y lo hace a 9 la latina, de la puerta Trigemina, de omina y la manera de reaccionar los romanos ante ellos, alguna que otra alusión histórica, etc. El público lo sabe y esto es lo que produce gracia. No se puede decir que haya crítica social o política, sólo se busca que el público se divierta. 10. Burla de provincianos y campesinos. Quedan pocos ejemplos. Se hace mucha referencia a Preneste porque se hablaba muy mal el latín a causa de ser uno de los últimos reductos del etrusco. Cuando los personajes de Plauto hablan de bárbaros se refieren a los romanos. No debía aparecer porque Menandro no nombra a los romanos. Además Plauto juega con esto y se ríe a costa misma del público. 11. Crítica social. En Plauto no aparece. Además está prohibido por ley; Plauto lo sabe y no lo hace. En Aristófanes es un recurso muy frecuente. Plauto dice que la comedia no es para aprender nada, sino para divertirse. No es fuente histórica porque la realidad de Plauto no es la real. 12. Grosería y obscenidad. No es, en absoluto obsceno, hay dobles sentidos, pero no va más allá. 2.4. CECILIO ESTACIO. Es fundamental para la historia de la literatura latina. Lo que conocemos de él, lo sabemos por fuentes indirectas (unos 300 fragmentos; el más grande de dos o tres versos). Para Cicerón era el comediógrafo más grande. San Jerónimo nos permite fecharlo: floruit 179 a. C. Los latinos fechan el floruit aproximadamente a los cuarenta años. También dice que murió al año siguiente de la muerte de Enio (239-169 a. C.), es decir, 168-167 a. C. Ocupa la comedia latina entre la ancianidad de Plauto y las primeras comedias de Terencio. Es una especie de puente entre ambos. Nació aproximadamente en 230-220 a. C. Terencio nos da otro dato importante sobre Cecilio en el segundo prólogo de Hecyra: habla de los fracasos de Cecilio al comienzo de su carrera. Por ello se desanima; Ambivio Turpión lo anima y consigue que siga escribiendo. Tenemos el título de cuarenta y dos comedias, lo que es indicio de su éxito. Volcacio Sedígito hace el canon de los diez mejores comediógrafos y en primer lugar coloca a Cecilio Estacio, segundo a Plauto y tercero a Nevio. Cicerón lo considera el mejor. Es al que más cita. Lo considera el mejor porque se parece mucho a Terencio. Hace una comedia seria, que trata los temas, es moralizante. Sin embargo, también se parece algo a Plauto. Aulo Gelio en N. Att. II, 23 compara una obra de Menandro con otra de Cecilio: / Plocium. Gelio dice que prefiere a Menandro porque aquél deja al margen el original griego y se centra en lo superficial, en el chiste. Este autor tiene títulos griegos y latinos, pero no sabemos cuándo fue plautino y cuándo terenciano. 2.5. TERENCIO. Tenemos la obra completa, seis comedias, y podemos fecharla. Tenemos también un comentario antiguo de las comedias – Donato s. IV – que conservamos casi íntegro. Conservamos las didascalias (fecha, música, etc.), excepto de Andria. También tenemos una biografía de Terencio en Suetonio que remonta a Varrón: estuvo vinculado al Círculo de los Escipiones, lo que explica su obra, la importancia de Menandro, en latín culto para gente culta... la crítica culta habla de él con relación a Menandro. 10 OBRAS Phormio (Phorm.) Haeutontimorumenos (Heaut.) Hecyra (Hec.) Andria (Andr.) Eunuchus (Eun.) Adelphoe (Ad.) Todas comentadas por Donato excepto Heaut. No se puede ver la evolución, sí cierta diferencia entre Eun. y el resto, principalmente en el argumento, es más plautina. Las obras presentan didascalias y periocas. No son terencianos. Las periocas son breves argumentos, es una costumbre editorial. Están todos en doce versos y el autor es un gramático del s. II d. C., C. Sulpicio Apolinar. Los prólogos. Son terencianos. Todas tienen y Hec. tiene dos (de las dos últimas veces que se representó). Los prólogos son independientes, muy parecidos a los prólogos actuales, no tienen mucho que ver con la comedia. Terencio los usa para defenderse de acusaciones como la falta de energía en el diálogo y debilidad de estilo: Phorm, 4, de plagio y de contaminatio. De unas cosas se defiende mejor que de otras. De lo que menos se defiende es de la falta de energía en el diálogo; de plagio se defiende bastante bien; y de contaminatio no sólo se defiende sino que pasa a la ofensiva atacando a los que traducen. Siempre se defiende de Luscio Lanuvino que parece ser más terenciano que Terencio. La acción resulta calculada y equilibrada, sin las desproporciones plautinas, con escaso movimiento y sin lugar para lo espontáneo. Más que la intriga, le interesa la pintura de caracteres, el cuadro moral, el decoro y la verosimilitud. Los personajes están tratados con profundidad psicológica, proceden reflexivamente y son consecuentes con su caracterización: matronas virtuosas, cortesanas educadas, etc. La ambientación se mantiene dentro de la verosimilitud de lo griego, sin buscar los efectos de la ruptura de la ilusión escénica con romanizaciones cercanas al público. El lenguaje no es popular como en Plauto. Refleja el latín coloquial de la sociedad romana culta. Por la pureza de su lengua mereció el elogio de César y Cicerón, aunque aquél echa de menos la comicidad de Menandro. 2.6. TURPILIO. Último representante de interés de la palliata. Se nos presenta como un ejemplo de menandrismo, pues de los trece títulos conservados, al menos seis, encuentran su modelo en Menandro; títulos en general profundamente griegos: Epiclerus, Hetaera, Paraterusa, Philopator. El último de los cultivadores de palliata confirma la idea de Terencio de que ya todo estaba hecho en este tipo de drama. Después de un siglo y medio de cultivo, el teatro cómico latino necesita, por fuerza, buscar nuevos caminos. La obra de Turpilio aún se representaba en época de Cicerón, actuando en la titulada Demiurgus nada menos que el gran Roscio (CIC. Epist. IX, 22, 1), pero el gran silencio en otras fuentes y la falta de sucesores que fueran auténticamente dramaturgos de oficio, parecen demostrar que la palliata ha dejado de gustar en los escenarios romanos y, quizás, también al lector culto. III TOGATA. Del 218-77 a. C. Titinio, L. Afranio y T. Quincio Ata son los autores que cultivaron togata y no porque se haya perdido el resto. Es que no hay más. La togata no tiene modelo directo griego. La ambientación y personajes son romanos. Lo fundamental es la expresión literaria y el argumento complejo. Hasta finales del siglo XIX hay dudas sobre qué es la togata. Pero ya hay un conocimiento seguro de que este teatro sólo es comedia. La tragedia con vestido romano es praetexta. 11 A principios del s. XX se plantea si los personajes de la togata eran itálicos o romanos. Hay partidarios para todos los gustos. Aurora López en Fabularum togatarum fragmenta usó un nuevo sistema: estudiar qué significa el adjetivo togatus, a, um. Llega a la conclusión de que designa al que lleva toga, para distinguir al que lleva la toga de los militares, de otras personas. Entonces, si se llama “togata” a esta fábula es porque son romanos los personajes, y son romanos y no itálicos, por el uso que hacen del adjetivo los escritores romanos. Son personajes de la vida corriente y excluye lo griego. Aurora lo define: se llama “togatae” las comedias que se escribieron conforme a las costumbres y vestimentas de los togados, esto es, de los romanos, a excepción de héroes, generales, militares y reyes; compuestas al modo de las comedias “palliatae”. Llamaremos “togatae” con precisión, en contra de la definición de Diomedes, a las comedias que compusieron: Titinio, Afranio y T. Quincio Ata. Diomedes da una definición muy compleja que incluye la comedia y la tragedia, es decir, togata y pretexta. Otro problema que se plantea desde el siglo XIX y todavía se plantea es sobre la fecha 218 a. C. y la fecha de Titinio. Se creía que si Titinio crea la togata es porque la palliata ha dejado de tener éxito. Así, cronológicamente, se colocaba a Titinio después de Terencio. Esto se hacía porque la información sobre éste era muy poca. Juan Lydo, un erudito bizantino, en una obra sobre Roma da un dato: cuando Aníbal invadió Italia, entonces Titinio, el cómico romano representó una comedia en Roma. En esta fecha estamos en la juventud de Plauto, ni mucho menos en época de Terencio. Si esto es cierto, es contemporáneo de Plauto y de la etapa de mayor éxito de éste. Juan Lydo está muy bien documentado a la hora de dar un dato. Además no hay razón para pensar que Titinio escriba togata porque no tiene éxito la palliata. No es un razonamiento de peso, pues con este planteamiento no habría géneros simultáneos. También se completa la contemporaneidad de Plauto y Titinio por la misma situación lingüística. Son fácilmente confundibles. Las situaciones también lo corroboran. Es fundamental tener esto en cuenta: la togata no es sustituta de la palliata. Sí posterior, pero en modo alguno sustituta. 3.1. TITINIO. ¿Por qué innovó? 1. La togata no sustituye a la palliata. Nace en el momento de máximo esplendor de la palliata. 2. No nace como reacción frente a una comedia en Grecia. No es una reacción nacionalista. Los romanos están acostumbrados a ver teatro ambientado en Grecia, no lo ven como extranjero. 3. No surge como comedia crítica, al modo aristofánico. No se lo hubieran permitido porque iba en contra de la constitución romana. 4. Tampoco es creíble que hubiera respondido al gusto de una clase social porque responde al gusto popular. En todo es calcado a Plauto y a Plauto no le paga una clase social, sino el estado. Sencillamente innova porque vio que Plauto tenía éxito y todos lo copiaban. Pero no quiso competir con él, sino que cambia la ambientación y conserva los mismos elementos que Plauto y uno más: el ambiente nacional. La información sobre Titinio es pobre porque no les gusta a los latinos hablar de comedia. Si no se cita a Plauto, menos se va a citar a Titinio porque los romanos no perdonan que se cree un género. Los romanos creían que el prestigio estaba en emular lo griego, no en crear algo nuevo. Por esto no inventaron mucho en literatura, porque tenían el precepto de no hacer nada que no hubieran hecho los griegos. 12 Los gramáticos no tienen este criterio y citan a Titinio porque tiene una lengua arcaica importante. Tenemos alrededor de 200 versos que se corresponden con quince comedias: no escribió por escribir, fue cómico de profesión. Las comedias se corresponden a la definición: títulos romanos: Quintus, Setina, Veliterna, Hortensius; también títulos que pueden haber pertenecido a palliata: Tibicina, pero que, sin duda, hacen referencia a Roma. En Plauto tenemos Menaechmi y en Titinio Gemina Fullones (tintoreros): ésta es una obra curiosa. Es un tipo muy corriente en las comedias de tipo latino (togata, atellana y mimo). Es frecuente porque el de los tintoreros es un gremio muy típico, muy llamativos por descarados, sinvergüenzas, etc. La calle en la que vivían era curiosa porque tenían en la puerta de cada casa un cacharro para orinar. Es la comedia mejor conservada por distintos motivos: disputa matrimonial, entre vecinos, entre distintos gremios... Hay temas y argumentos nuevos porque presenta personajes que no aparecen en palliata, por su nueva ambientación, por lo demás son iguales, incluso en lengua y métrica: ya lo reconocían en el siglo XIX investigadores que creían que Titinio era posterior a Terencio. 3.2. AFRANIO. Paralelo a Terencio: lengua, métrica, comportamiento de los escritores latinos... PLAUTO TERENCIO TITINIO AFRANIO No tienen problemas en hablar de Afranio Cicerón, Horacio y Quintiliano. Basándonos en estas fuentes podemos fecharlo: floruit 120-100 a. C. Es uno de los que conservamos más fragmentos, aproximadamente 400 versos correspondientes a 44 comedias. Debió dedicarse al cultivo de la comedia y vivir de ella. Es el último gran comediógrafo de Roma. Entre sus títulos encontramos claramente togata: Compitalia, Megalensia. También problemas típicos de familia, con carácter claramente formativo. Esto es típico de la Néa griega de Menandro, quien es el modelo directo de Terencio y Afranio es el seguidor de Terencio. Tenemos comedias como: Mariti, Materterae (tías maternas); Consobrini, Vopiscus (gemelo que sobrevive), Divortium, Emancipatus. Todo tocado de modo serio, al estilo terenciano. También aparecen temas típicos religiosos romanos: Augur, Omen y referentes a la vida pública: Auctio (subasta). Temática rica y variada, preferentemente comedia burguesa. Nunca se habla de fracasos de Afranio, lo que es muy curioso. Quintiliano dice de él que era bueno, pero homosexual y representaba “escenas” en sus comedias. Métrica y lengua fáciles, lengua clásica, muy parecida a la de Cicerón. 3.3. T. QUINCIO ATA. Sería el paralelo en togata de Turpilio. De este hombre tenemos quince títulos y se repiten los títulos de Titinio y Afranio. Debió tener poco éxito además agravado por la competencia de la atellana. IV ATELLANA. Era un tipo de comedia muy diferente. Es un tipo de teatro totalmente itálico, nacido en un pueblo de la Campania y de duración muy breve, casi como un entremés. 13 Sus personajes son muy delimitados: Maccus, Bucco, Pappus, Dossennus, Manducus. Individuos sórdidos, burlescos, muy graciosos. Sirve para ocupar el puesto que había dejado la palliata y la togata. Es un tipo de teatro de transición. Es muy antiguo porque ya se había representado en Italia antes del 240 a. C. Se la llamaba así porque su origen lo tiene en Atella, situada en la Campania, región burlesca y jocosa por excelencia. 4.1. L. POMPONIO. NOVIO. De ellos sabemos poquísimo porque los antiguos apenas hablaron de ellos aunque conservamos títulos de sus obras. Cicerón habla muy de pasada. Sin embargo interesaron a los gramáticos imperiales sus obras porque eran muy distintas a las comedias antiguas, sobre todo en cuanto al vocabulario. Así de Pomponio podemos conocer hasta setenta títulos, igual que de Novio. Cicerón sólo dice de él que hacía chistes muy graciosos. Éste es un teatro de larguísima tradición más o menos 300 años, que hasta la generación de Sila no se hizo literaria. Lo podemos conocer fundamentalmente a través de los títulos y también sabemos que los personajes eran muy pocos. 1. Se trata de una situación que le ocurre a uno de estos personajes: de Pomponio: Maccus miles, Maccus Virgo, Pappus agricola, Sponsa Pappi, etc.; de Novio: Maccus copo, Maccus exul... acontecimientos ridículos llenos de picardía, algo apropiado para llenar la duración de una atellana que en principio era muy corta. El argumento era muy simple. 2. Otro tipo de atellana debía consistir en la representación de breves escenas de la vida cotidiana, utilizando personajes muy secundarios para hacer reír: Aleones (jugadores), Citharista, Collegium (gremio), Fullones, Piscatores... Con frecuencia los títulos son idénticos para ambos autores: Fullones, Fullonicam... el tema de los tintoreros es especialmente querido por las propias características de la profesión y su fama en Roma. 3. Otro tipo pone en escena algo muy concreto, un ataque malintencionado contra gente de provincias: Campania, Galli Transalpini (Pomponio); Miles Pometinensis (Novio). 4. Tampoco falta una cantidad de títulos referentes a la vida rústica: Maialis (cerdo castrado); Porcus, Rusticus (cateto), Verres aegrotus (cerdo enfermo); Verres salvus... de Pomponio; Asinus, Gallinaria, Ficitor (higuero) de Novio. Esto no aparecía en la comedia latina popular. 5. Tampoco despreciaban la burla de temas mitológicos: Ariadne, Sisyphus (Pomponio); Andromacha, Phoenissae (Novio). Burla total y absurda. En cuanto a recursos dramáticos, Cicerón sólo habla del chiste. No obstante, tendría cabida cualquier tipo de recurso visto en la palliata y togata elevado a la máxima potencia: Absurdo: respuesta absurda de un padre a la no menos tonta pregunta de su hijo: Novio en CIC. De orat. Quid ploras, pater? :: mirum ni cautem? Capitis condemnatus sum! “¿Por qué lloras, padre? :: ¿es extraño que no cante? ¡Estoy condenado a pena de muerte!”; Tonta consejo de otro personaje de una de sus atellanas: Sapiens, si algebis, tremes “si eres listo cuando tengas frío, temblaras”. Borderías: conjovisti me “me has jodido”; decebo cacatum “me voy a cagar”. Obscenidad: en Prostibulum de Pomponio, interpretado por Paolo Frassinetti, Bucco, que tiene un hambre atroz, vende su cuerpo con un tipo singular de prostitución. Por lo que llevamos visto podemos decir que la atellana se parece en cierto modo a la comedia palliata, pero va mucho más allá. Este mal gusto explica por qué los autores latinos no hablaron de la atellana. Sólo duró una generación. 14 V MIMO. Podemos definirlo como “comedia con precedentes griegos, en ciertos casos tomados como modelos. Ambientación y personajes griegos o itálicos. Argumento simple, de naturaleza festiva. Empleo fundamental de la expresión corporal sobre la literaria, con incremento progresivo de la importancia de aquélla a lo largo de la historia. Cuando Laberio eleva este género a la categoría literaria, ya se venía cultivando desde 211 a. C. Es semejante a la atellana. Da mucho margen a la improvisación y expresión corporal. Debían tener una duración muy corta, sería como un entremés. En Roma se sabe de representaciones desde 211 a. C., la primera, y desde entonces hay frecuentes representaciones, pero no hay nombres de autores, lo que lleva a pensar que no era literaria. En tiempos de Cicerón alcanza la categoría de literaria con D. Laberio y P. Syro. 5.1. D. LABERIO. Contemporáneo de Cicerón. De él hablan las fuentes latinas con bastante frecuencia. Es el primer comediógrafo que pertenece a una categoría social, es eques. El mimo en Roma tiene una consideración especial: no está considerado teatro, por lo que, de acuerdo con la ley, un caballero puede escribir mimos, pero no representarlos. Conocemos su fecha de nacimiento, 106 a. C., porque conservamos un prólogo de un mimo representado el año 46 a. C. en el que dice que tiene 60 años. Muere, según S. Jerónimo, HIER. Chron. , el 43 a. C. Laberium mimorum scriptor decimo mense post C. Caesaris interitum Putseolis moritur. De él hablan Cicerón, Horacio, Séneca, Aulo Gelio, entre otros. En especial, de unos juegos en 46 a. C., organizados por Julio César, en los que se enfrentaban Laberio y Syro. Ya a César se le ve la tendencia hacia la dictadura y obliga a Laberio no sólo a escribir un mimo sino también a representarlo; lo que le haría perder su condición de caballero. Esto lo hace César para vengarse de algunos ataques que Laberio había hecho contra él. Al acabar la representación César le regala medio millón de sestercios y un anillo de oro, lo que lo hace recuperar la condición de caballero. No obstante, concedió el triunfo a Syro. Esta anécdota causó sensación en la Roma de su tiempo y muchos autores la cuentan con detalles. En el prólogo de dicha obra, Laberio se queja de la humillación a la que se ve sometido y, además, en la obra incluye algunos versos que atacaban la dictadura de César, es, por tanto, la primera comedia con contenido político: 1. porro Quirites libertatem perdimus. 2. necesse est multos timeat quem multi tement verso que se convertirá en el máximo alegato antitiránico en el Imperio. Esta crítica abierta sólo ocurre en la comedia de D. Laberio. De sus mimos conservamos aproximadamente 200 versos. No se puede reconstruir, pero sería semejante a la palliata y la togata porque los títulos se repites: Aulularia, Sorores, Compitalia. También obras como las de la atellana: Fullo. Pero la novedad es el distinto tratamiento. Argumentalmente no varía de la comedia anterior. Pueden actuar mujeres como bailarinas, con poca ropa, etc. En los fragmentos que conservamos se encuentran recursos teatrales como los de la palliata, togata y atellana: atrevimiento, osadía, etc. pero es nuevo el ataque político abierto: duas mulieres? Hercle, hoc plus negoti est: / sex aediles viderat. Este verso lleva al año 44 a. C. cuando en Roma hay muchas preocupaciones políticas y se rumorea que César va a legalizar la poligamia en Roma y va a aumentar el número de ediles de cuatro a seis. Sine lingua caput pedarii sententia est. Un pedario es un tipo de senador con voz pero sin voto y abundan en tiempo de César porque es una manera de favorecer a sus amigos. 15 ...cum provincias / despoliavit columnas monolitas, labella, leuis... Critica el despojo al que se veían sometidas las provincias por parte de los gobernadores. Este tema de la crítica política es fundamental porque los versos conservados, en un alto porcentaje, hablan de temas políticos. En Efebus dice: licentiam ac libidinem ut tollas potis togatae stirpis... “me estas pidiendo que acabe con la deshonestidad y corrupción de la estirpe romana”. Este autor es de finales de la República cuando hay un ambiente generalizado de corrupción. Otro aspecto que tocaba el mimo era el ataque a escuelas filosóficas que consideraba sectas. En Cancer ataca a los pitagóricos, haciendo bromas a costa de sus creencias: sic hominem fieri ex mulo, culubram ex muliere “de esta forma los hombres proceden de los mulos y las culebras de las mujeres”. Incluso ataca, de modo más fuerte, a los cínicos porque se dice que promocionan la homosexualidad: sequere me in latrinum, ut aliquis gustes / ex Cynica haeresi “seguidme a las letrinas para que gustes algo de la cínica doctrina”. Tenemos la impresión de que los mimos de Laberio eran distinto a todo. Parece que tenemos un tipo de comedia parecida a la aristofánica. Es el único; en el mimo imperial todo esto no existe. 5.2. PUBLILIO SYRO. De Publilio Syro tenemos pocos restos, apenas dos títulos y un par de versos. Podemos hacer conjeturas: por el nombre sabemos que era liberto. En el 46 a. C. César le concede un premio. En el mundo antiguo tiene un prestigio de obra moral; probablemente de sus mimos se extrajeron versos sentenciosos o ya en vida o justo después de su muerte. Todas estas sentencias y algunas más se reunieron en un libro de 800 sentencias aproximadamente de las que no sabemos cuáles eran las auténticas. Además no dicen nada porque son versos sueltos sacados de sus obras al azar: cuius potest accidere quod cuiquam potest “a cualquiera le puede ocurrir lo que le puede ocurrir a cualquiera”. Este verso le gusta mucho a Séneca, quien, por lo demás, ataca duramente al mimo. Todos lo atacaron como degenerador de las costumbres, entre otros los cristianos, porque en algunos mimos se les atacaba. No obstante, más tarde los cristianos se defenderán en los mimos. Al llegar el s. I este tipo de teatro se convertirá en una especie de revista o circo. Catulo, s. I d. C., tiene dos mimos conocidos: Laureolus y Phasma. El primero parece ser del 41 d. C. Suetonio dice que se representaba la obra, al parecer, de forma muy realista: cayó un actor y comenzó a sangrar y el público y el resto de actores aplaudieron. En el 81, cuando se representó de nuevo para la inauguración del teatro Flavio, se crucificó de verdad a un condenado. En el segundo aparece en escena un fantasma, probablemente volando. Las obras parece que no eran muy buenas, pero tenían una gran tramoya. VI INFLUENCIA. A pesar de la mala fama con que contaba la dramática latina entre los autores cultos de la Antigüedad, parece ser que la influencia de los autores importantes, principalmente Plauto y Terencio, continuó a lo largo de toda la latinidad. En el s. IV d. C. se escribe en la Galia la obra que inaugurará una larga serie de imitaciones de comedias plautinas, Querolus sive Aulularia, obra que toma elementos plautinos y terencianos y que ni siquiera puede considerarse una adaptación. Curiosamente como autor de esta obra es por lo que parece haber sido conocido Plauto a lo largo de la Edad Media. Pero el verdadero Plauto, al contrario que Terencio, fue poco apreciado, al ser considerado difícil y tachado de inmoral. 16 Con la llegada del Renacimiento la situación va a cambiar radicalmente. Plauto vuelve a ser leído, estudiado, representado e imitado y su influjo va a dejarse sentir con intensidad en la mayoría de las literaturas europeas. Ludovico Ariosto puso en escena la primera comedia inspirada en Plauto, La Cassaria (1508), basada en situaciones de Mostellaria, Poenulus y Rudens a la que siguió en 1509 I Suppositi, derivada de Captivi, aunque con influencia del Eunuchus terenciano. A partir de aquí y a lo largo del s. XVI el número de comedias italianas inspiradas en mayor o menor medida en Plauto va aumentando, a la vez que cunde el ejemplo en Francia, Inglaterra, Alemania, Holanda y en menor medida en Portugal y España, países todos ellos a los que la influencia de Plauto llega, bien directamente, bien a través de las adaptaciones italianas. Esta situación se mantiene a lo largo del s. XVII para producirse en el XVIII un descenso de la popularidad de Plauto, cuya influencia disminuye considerablemente. Sólo a partir del s. XIX vuelve a hablarse de Plauto, pero más con interés filológico que como modelo literario. Últimamente el interés de Plauto ha ido aumentando y, aunque son escasos los ejemplos de imitaciones literarias (Amphitryon 38 de Girandoux; The boy of Siracuse, comedia musical inspirada en Menecmos; en el cine merecen mención especial Golfus de Roma, basada en divertidas situaciones de comedias latinas) sí son abundantes los estudios y traducciones así como las representaciones, con mayor o menor grado de adaptación, de sus comedias. En España ya en La Celestina pueden apreciarse numerosas reminiscencias de Plauto y, aunque es discutible el alcance de las mismas, el hecho en sí parece incuestionable. Juan del Encina y Torres Navarro estuvieron en Italia en el momento de la recuperación de Plauto y especialmente el segundo utiliza personajes y temas plautinos, llegando incluso a imitar escenas de Asinaria y Mostellaria. Lope de Rueda recibió una fuerte influencia, indirecta en su caso, a través de las numerosas compañías italianas que representaban en España. Juan de Timoneda escribió un Amphitrión y un Menemmos reelaboración de las homónimas de Plauto. Matías de los Reyes adaptó Amphitruo en El agravio agradecido y también parece que Ruiz de Alarcón imitó a Plauto en muchos pasajes de sus comedias. A partir de entonces el influjo de Plauto en España ha sido escaso. Quizás tenga que ver el rechazo de Lope de Vega en Arte nuevo de hacer comedia (vv. 40-43). Con todo, no debe excluirse la influencia de Plauto en el propio Lope en la figura del gracioso. Más tarde el propio Calderón de la Barca, especialmente en sus comedias de capa y espada, sigue de cerca las comedias plautinas. Para terminar, la novela El castigo sin venganza de María de Zayas y Sotomayor (1590-1661) está inspirada en la Aulularia.
