Qué quiere una madre

¿Qué quiere una madre?
Por Nancy Blake
Comentario sobre el film Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar
Texto traducido del original, bajo autorización de Aesthethika. Journal Internacional sobre Cultura, Subjetividad y
Estética por Paula Porroni. Revisión técnica de Miguel Malagreca
Le phallus, c’est ce qui pour chacun,
quand il est atteint, justement l’aliène de l’autre [1].
Lacan, Jacques; Séminaire X L’Angoisse
“Uno nunca sabe dónde ubicarse para ver una película como Todo sobre mi madre”, señala el renombrado crítico
de cine Rogert Ebert, y agrega que la pérdida de orientación es parte de la seducción del cine de Almodóvar [2]
¿Debemos tomarnos el argumento en serio o simplemente disfrutar de los colores y magníficos decorados
interiores, los homenajes a Tenessee Williams y All About Eve (Eva al desnudo)? ¿Se trata de una parodia o de
un pastiche? Ebert está en lo cierto, especialmente si consideramos que la cámara de Almodóvar no siempre sabe
dónde está situada: cuando el hijo de la protagonista escribe en su diario íntimo, la cámara enfoca su lápiz desde
la perspectiva de la hoja de papel.
La parodia y la autorreferencialidad son inseparables del método de Almodóvar, sin embargo, Todo sobre mi
madre es también una película honesta y emocionalmente poderosa, aunque dos de sus personajes sean
prostitutas travestis, otro sea una monja embarazada, y otros dos sean lesbianas que pelean constantemente.
Pese a que por momentos el argumento es absurdo, por más paradójico que pueda parecer, la película sostiene
valores familiares.
Al comienzo de la película, Esteban, que quiere ser escritor, está esperando que comience un film en la televisión
para verlo con su madre. Es el clásico de 1950 All about Eve (Eva al desnudo) de Joseph Mankiewicz. Esteban
señala que el título de la película en español, Eva al desnudo, se presta a equívocos, el film debería llamarse Todo
sobre Eva. Manuela, la madre, dice que le parece un poco extraño, pero Esteban ya ha tomado el anotador que
siempre lleva consigo para escribir, y entonces la cámara se convierte en su cuaderno: “Todo sobre mi madre”. El
film que estamos viendo, ¿es la fantasía de este hijo que sueña con conocer todo sobre su madre? En muchos
otros momentos del film, encontramos a la cámara ubicada en una posición que no podría ser sino la de Esteban,
aunque para ese entonces ya esté muerto.
Todo sobre mi madre, está dedicada “A Bette Davis, Gena Rowland, Romy Scheneider... A todas las actrices que
han hecho de actrices. A todas las mujeres que actúan. A los hombres que actúan y se convierten en mujeres. A
todas las personas que quieren ser madres. A mi madre”. ¿Cómo deberíamos entender esta proximidad entre la
estrella de cine y la madre? ¿Qué tienen en común estos dos deseos: el teatro y la maternidad?
La Mujer como Actriz
Pedro Almodóvar ha usado el topos de la donación de órganos en dos films recientes, invitándonos a reflexionar
sobre los límites entre la vida y la muerte, y a preguntarnos qué es lo que amamos en nuestros seres queridos. El
punto de partida de la película, como a menudo ha señalado el director, puede encontrarse en la escena de uno
de sus films anteriores, La flor de mi secreto (1995), en el que una enfermera llamada Manuela actúa en un video
de entrenamiento para el personal de un hospital ilustrando las posibles emociones de una mujer al enterarse de
la muerte de su hijo de dieciséis años a la que luego se le pedirá que done los órganos para beneficio de otros
pacientes. Es una representación que debe servir como base para las discusiones del personal en un centro de
transplante de órganos. La mujer no es actriz, sin embargo se adapta perfectamente al papel o, al menos, lo hace
mucho mejor que los dos médicos varones. Refiriéndose a Todo sobre mi madre, Almodóvar ha señalado que en
su pueblo natal conoció mujeres que, gracias a su habilidad para engañar, podían hacer que todo marchara sobre
ruedas en las vidas de los que estaban a su alrededor.
En esta película, cuando Nina, una de las actrices profesionales, debe ser internada a causa de una sobredosis y
no puede subir al escenario, Manuela se ofrece para reemplazarla. El papel es el de Stella en Un tranvía llamado
deseo, y la que hace el papel de Blanche es Huma Rojo, una actriz de mediana edad que admite haber creado su
imagen pública siguiendo el modelo de Bette Davis. Huma le pregunta a Manuela si es actriz y Manuela responde
que sabe mentir muy bien y que está acostumbrada a improvisar. Todo lo cual parecería indicar que es
perfectamente natural que las mujeres sean actrices.
Llegado este punto, tenemos la impresión de que si las mujeres actúan, es a causa del sistema ideológico que las
obliga a engañar para lograr sus objetivos. Sin dudas, hay algo de verdad en eso. Pero la fascinación de
Almodóvar por la mujer como actriz, ¿acaso no es más profunda? Intentaremos responder esta pregunta en las
páginas siguientes.
Deseo Homoerótico
Si All About Eve es el intertexto del film de Almodóvar, entonces a primera vista parecería que en la remake el
mensaje es exactamente el opuesto al del original de 1950. La moraleja del film de Mankiewicz es resumida por
Bette Davis, la estrella como monstruo sagrado, que al final de la película comprende hasta qué punto su obsesión
por su carrera le ha hecho perderse de las cosas esenciales de la vida.
La carrera de una mujer es un asunto curioso. Te olvidas de que cuando vuelvas a ser una mujer, necesitarás
aquellas cosas de las que te deshiciste para ascender más rápido. Hay una carrera que todas las personas de
sexo femenino tenemos en común, nos guste o no: ser mujer. Tarde o temprano, tendremos que trabajar en ella,
no importa cuántas otras carreras hayamos tenido o deseado. Y, al final de cuentas, nada tiene sentido si no
puedes levantar la vista antes de la cena o darte vuelta en la cama y verlo a él. Sin eso, no eres una mujer.
Sin dudas, esta no es la moraleja de la versión de 1999. Como demuestran las fotos promocionando Todo sobre
mi madre, en el universo de Almodóvar, “él” casi nunca está.
¿Cómo comprender la atracción que sienten dos mujeres que son madres, Manuela y Rosa, por Lola, el/la
travesti? Manuela lo explica diciendo que las mujeres son capaces de cualquier cosa con tal de no estar solas;
más aún, todas son un poquito lesbianas.
En su análisis de otro film de Almodóvar, Tacones Lejanos (1991), Marsha Kinder descubre que en la película,
detrás del relato edípico tradicional se oculta el deseo homoerótico [3]. Para Kinder, el deseo homoerótico de
amar, imitar, convertirse en el progenitor del mismo sexo, y no el deseo heterosexual hacia el progenitor del sexo
opuesto, es lo que estructura el relato edípico.
Dado que Almodóvar es conocido por ser un director gay, los críticos a menudo han buscado contenidos
homoeróticos en sus films. Pero las cosas probablemente sean un poco más complejas. Tacones lejanos culmina
con una escena de reconciliación entre la protagonista Rebeca y su madre, en el contexto del embarazo de
Rebeca. Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), también culmina con la unión entre la heroína y otra
mujer, y la aceptación del embarazo. De este modo, ellas son algunas de a quienes va dirigida Todo sobre mi
madre: “A todas las personas que quieren ser madres”. ¿Esto quiere decir que Almodóvar fantasea con la
maternidad en la ausencia del padre? El otro intertexto importante de Todo sobre mi madre es Un tranvía llamado
deseo; la obra de Tennessee Williams ha dejado una marca indeleble en la vida de la heroína de Almodóvar
Manuela, tal como ella misma le confiesa a su hijo. En su película, Almodóvar nos hace asistir al final de este
drama en dos oportunidades; y así es como nos enteramos de que Stella se marcha sola con su bebé,
abandonando a su marido. Este final no es el del modelo original, en el que Tennessee Williams hace que Stella
permanezca bajo el control de su marido bien macho. Almodóvar despliega una sensibilidad queer: en tanto
director orientado hacia temáticas gay, sus filmes rechazan posiciones libidinales fijas en pos de una celebración
de la fluidez de las identidades de género y de la “no naturalidad” de los deseos humanos. Paul Julian Smith le
atribuye a la compañía productora El Deseo, fundada por el director y administrada por su hermano productor,
Agustín, el mérito de permitir que Almodóvar filme sus películas en secuencia, dando lugar a que personajes y
trama se desarrollen de manera natural, lo cual constituye una fórmula costosa a la que el director no podría
aspirar en otras productoras [4]. Quizá este método creativo sea lo que le permita que situaciones exageradas
puedan convertirse en argumentos sólidos para la defensa de patrones de deseo alternativos. De hecho, la obra
de Almodóvar parece ser un perfecto ejemplo de la frase de Tim Dean: “Toda sexualidad es sexualidad queer” [5].
Donación de Órganos
Como vimos, Amodóvar ha señalado que el punto de partida de Todo sobre mi madre fue la escena inaugural de
uno de sus films anteriores, en el que una enfermera actuaba en un video sobre transplantes de órganos. Esto nos
remite a la preocupación por la línea entre la vida y la muerte en Kika, donde la heroína es una maquilladora a la
que convocan con el fin de que prepare un cadáver para un funeral y la cual ve cómo su cliente revive gracias a su
tratamiento.
En Todo sobre mi madre, la pregunta acerca de los límites entre la vida y la muerte está aún más presente que en
films anteriores, aunque no carezca de ironía. Esteban le pide a su madre que le permita presenciar una de sus
presentaciones de seminarios. En ella, Manuela, una enfermera que había sido actriz pero que ahora está a cargo
del área de donación de órganos de un hospital, actúa en un video para entrenar al personal de salud. En el film
dentro del film, debe convencerse a los conmocionados parientes de la persona fallecida que autoricen la
utilización de los órganos de sus seres queridos. Poco después de esta escena, Manuela se encontrará repitiendo
este papel en la realidad, cuando después de un accidente, sus colegas le pidan que done el corazón de su hijo.
Tiempo después, Manuela le confiesa a la psicóloga de grupo que siguió el corazón de su hijo hasta su nuevo
destino. ¿Qué representa el órgano para Manuela? Si seguimos la lógica de Lacan, lo que aquí está en juego es la
libido “como puro instinto de vida, es decir, de vida inmortal, de vida irreprimible, de una vida que, por su parte, no
necesita órganos, de vida simplificada e indestructible. Es justamente lo que se le sustrae al ser viviente por estar
sometido al ciclo de la reproducción sexual. Y de esto son los representantes, los equivalentes, todas las formas
enumerables del objeto a. Las formas que adopta el objeto a no son más que sus representantes, sus figuras. El
pecho, como equívoco, como elemento característico de los mamíferos –igual que la placenta—representa bien
esa parte de sí mismo que el individuo pierde al nacer, y que puede servir para simbolizar el más recóndito objeto
perdido [6].
Creo que para Almodóvar la donación de órganos representa, lo sepa o no, el enigma del objeto a, “aquello que en
ti es más que tú”, lo que hace que un ser amado sea irremplazable. Lo cual implica una alteridad que precede la
relación con el otro como sujeto: dicho de otro modo, la relación entre el sujeto y la libido.
Debes Pagar tus Obligaciones en este Mundo
Después de la muerte de su hijo Esteban, Manuela sigue su corazón. A pesar de la prohibición que, como
enfermera, sin dudas conoce, Manuela tiene que conocer al paciente que recibe el corazón, como si creyera que
puede encontrar al ser que fue parte de sí y del que no logra separarse. El interés por los transplantes de órganos
deja entrever la obsesión por la cuestión de la identidad, omnipresente en la obra de Almodóvar.
Hay otra escena, una de las más maravillosas del film, que debería ser analizada junto con la anterior. También en
esta escena se trata de medir la importancia del cuerpo en la composición de la identidad. Es la escena en la que
Agrado, la ex prostituta travesti, sube al escenario para reemplazar a la actriz ausente. Ya que la obra no puede
ser representada, Agrado cuenta la historia de su vida. Sin embargo, ésta no consiste en un sketch autobiográfico,
sino en la enumeración de las cirugías plásticas a las que Agrado se ha sometido, así también como el precio de
cada operación. Y el objetivo de todo esto es probar que Agrado es “muy auténtica”. En este juego de
transformación y realidad, Agrado ha pagado el derecho de ser quien es.
Hacia el final de su actuación, Agrado señala: “Me ha costado mucho ser auténtica. Pero no hay que ser tacaña
con todo lo relacionado con nuestro aspecto. Porque una mujer es más auténtica cuanto más se parece a lo que
ha soñado de sí misma”.
El/la travesti, como ser de apariencias, ¿es la contra-verdad? ¿Pone en cuestión el concepto mismo de verdad?
En el caso de Agrado, se trata de un ser que compromete su singularidad para lograr un reconocimiento
superficial en pos de profundidades desconocidas. La figura del/de la travesti, o del transexual, se repite en las
películas de Almodóvar y siempre tiene esta función. Agrado, como indica su nombre, es un ser que sacrifica su
identidad para convertirse en el agalma, la causa de deseo del otro.
Lacan tenía esta estructura en mente cuando planteó una definición de la ética: “ne pas céder sur son désir”. Esta
frase polivalente puede ser traducida de diferentes formas, pero ya que el deseo es lo que constituye al sujeto
como sujeto del inconsciente, el deseo es lo no cognoscible por excelencia. “Ne pas céder sur son désir” quiere
decir “no renunciar a aquello que, tú mismo, jamás podrás conocer”.
La Madre Devoradora
En Out of the Past: Spanish Cinema after Franco, John Hopewell señala que una parte importante del cine
español trata el tema de la familia incestuosa y represiva. Como ejemplo, menciona el film de 1975 de José Luis
Borau, Furtivos. En esta obra, una madre y su hijo viven en las profundidades de un bosque. El deseo incestuoso
de la madre es explícito, pero Borau explica que la madre es una figura de “España, que quiere tener a sus hijos
para ella sola, que los ama, los aplasta, y termina por devorarlos” [7] De esta forma, esta figura maternal
representa a la ley del padre y a la madre española entendida como pilar de la Iglesia en la España de Franco,
donde los intereses del Estado y los intereses de la familia comparten la misma base ideológica. Desde este punto
de vista, a la madre se le hace cargar con una gran responsabilidad, ya que es símbolo de la represión, tanto
política como psíquica. Las fantasías de incesto de directores como Borau, Buñuel o Saura, son transformadas por
Almodóvar, que imagina otra figura de la madre.
Hay madre buenas y otras no tanto. Manuela se entrega completamente a su maternidad, y cuando pierde a su
hijo, ampara a Rosa, la monja embarazada, antes de convertirse en la madre adoptiva del bebé de Rosa. En
contraste, Doña Rosa, la madre egoísta y burguesa de la Hermana Rosa, nunca logra establecer un vínculo con
su hija, a la que describe como ajena. Doña Rosa es una falsificadora de cuadros que imita pinturas de Chagall;
no crea, copia.
Muchos han notado la ausencia relativa de padres en la obra de Almodóvar. En Qué he hecho yo para merecer
esto?, Antonio ni siquiera nota que su hijo ya no está en el departamento. En Todo sobre mi madre, la Hermana
Rosa le pide al taxista que la está llevando al hospital para que dé a luz a su hijo que se detenga para poder
echarle una última mirada a su padre, que está paseando al perro en la plaza frente a su departamento. El perro
reconoce a Rosa, mientras que el padre, víctima de demencia, no sabe quién es.
Según Lacan en el Seminario XX, “Para quien carga con el falo, ¿qué es una mujer? La mujer es un síntoma”. “La
mujer es el síntoma del hombre” es una de esas frases lacanianas supuestamente misóginas, y citada con
frecuencia. ¿Pero qué es un síntoma sino un mensaje en clave? Para Freud, el síntoma es una formación de
compromiso. En el síntoma, el sujeto recibe, en un mensaje disfrazado e irreconocible, la verdad de su deseo, la
verdad que ha traicionado o que no puede aceptar. De este modo, si observamos el axioma “la mujer es el
síntoma del hombre” bajo esta luz, encontramos una explicación para la estructura del film noir, donde la femme
fatal desaparece, se desintegra, se desvanece, tan pronto como el insensible héroe la abandona. El poder de la
femme fatal existe sólo si el héroe cree en el deseo que ella le provoca. La otra fórmula lacaniana infame, “La
mujer no existe”, apunta en la misma dirección. La mujer no existe per se, sino como síntoma del hombre.
Sin embargo, si analizamos el argumento de Slavoj Žižek planteado en su lectura sobre el desarrollo tardío de
Lacan en su texto sobre Joyce, “El sinthome”, particularmente el intento de comprender la formación del sujeto en
su ontología (las bases de su relación con el goce), entonces la totalidad del vínculo entre el hombre y su síntoma
se revierte. Si el síntoma se disuelve, el sujeto se desorienta, su relación con el mundo se desestabiliza. De esta
forma, decir que “la mujer es el síntoma del hombre”, implicaría aseverar que el hombre sólo existe a través de la
mujer como síntoma. Así podríamos describir a los dos protagonistas masculinos de Hable con ella. Dicho de otro
modo, el hombre ex -iste, todo su ser se sitúa fuera de sí, en la mujer. Por otra parte, la mujer no existe, in –siste,
y esta es la razón por la cual, como lo ha demostrado Almodóvar en varios de sus films, no toma forma sólo a
través de la agencia de, o en relación a, el hombre. La referencia al goce no fálico, a la que Lacan
misteriosamente se referirá como “el Otro goce”, se explica por esta asimetría. La mujer, en tanto ser que insiste,
aparece ilustrada en todos los films de Almodóvar.
Es cierto que los personajes de Almodóvar son caricaturas, pero no son exactamente imágenes caricaturizadas
del travesti como hombre haciendo de mujer a través de una vestimenta exagerada. Almodóvar se imagina un
hombre que ha rechazado el semblante fálico, destruyendo de este modo la idea de “feminidad como mascarada”,
según el famoso análisis de Joan Rivière para quien la mujer es un hombre al que le falta algo, y por lo tanto se
pone adornos, se maquilla, lo que Riviere llama la mascarada, con el fin de enmascarar esta falta. Almodóvar
parece decir con Lacan que lo que está en juego en lo femenino es la exhibición de la falta (-φ) [8]. Así es como de
acuerdo con la lectura de Lacan, el hombre Sócrates que exhibe la falta que es su deseo, se convierte en el objeto
de la transferencia de Alcibíades. La opción [9] está al alcance de todos, hombres y mujeres, de ser el equivalente
homólogo de la mujer, es decir, el ser que se acopla con el Uno, adquiriendo el status de objeto. En el universo de
Almodóvar, el deseo femenino se exhibe. Por otra parte, es el significante fálico el que tiene el status de
semblante. Tanto es así que en cuanto uno deja caer la máscara fálica, la mujer aparece.
Judith Butler y el Género como Performance
La mayoría de las fotos que promocionan las películas de Almodóvar lo muestran en compañía de sus actrices.
¿Significa que Almodóvar es un director feminista? Hoy en día, el feminismo como postura teórica en gran medida
ha dado lugar a la teoría sobre el género, una visión del comportamiento humano que le debe mucho a los escritos
de Judith Butler y a su manera de comprender la masculinidad y la feminidad como máscaras o performances. En
El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Butler sostiene que no hay identidad de género
por detrás de las expresiones del género. La identidad es vista únicamente como performativa. Las expresiones
del género son la causa de la identidad de género, y no su efecto [10] Para Butler, ni la identidad femenina ni la
masculina se encuentran determinadas por el sexo biológico; de hecho, Butler cuestiona la noción misma de lo
natural en lo que hace al género, en donde ve únicamente un sistema de signos e información discursiva. Si el
género es entendido como identidad sexual, construido a través de una serie de gestos que se repiten en el
contexto de una cultura en particular, entonces lógicamente debería existir una forma de liberarse de las
performances tradicionales de la masculinidad y la feminidad. Los sujetos deberían poder librarse de los límites
impuestos por sus sexo biológico y adoptar una multiplicidad de identidades de género.
El término “género” no proviene del vocabulario de la biología ni de la psicología, sino de la lingüística. La teoría
del género toma sus premisas de la noción de performatividad elaborada por J. L. Austin, y del eslabón que une la
obra de Austin a la de Lacan, Emile Beveniste, con quien Butler se alinea. Sin embargo, a pesar de los muchos
puntos de contacto con el pensamiento de Lacan, desde el punto de vista del psicoanálisis hay una contradicción
fundamental en la teoría del género, de acuerdo con las formulaciones de Butler. La primera parte del argumento
presentado más arriba es perfectamente coherente con la lectura lacaniana del género: la identidad sexual es
vista como un constructo, aprendido en el contexto de una cultura o lenguaje específicos. Pero la conclusión
emancipatoria de Butler es problemática. Parafraseando a Kafka cuando le preguntaron si creía en la teoría
freudiana: of course, but how can you cure that? Si la teoría del género supone que los sujetos pueden liberarse
de los límites impuestos por el género y pueden adoptar libremente “múltiples” identidades de género, entonces
¿qué sucede con la teoría del inconsciente?
Es cierto que en películas anteriores, Almodóvar a menudo ha representado lo femenino como pura construcción.
Su cámara siempre sigue con curiosidad y afecto, y a veces incluso fascinación, el artificio de lo femenino como
algo estético. La mañana siguiente a la noche del reencuentro, durante la cual la prostituta travesti fue
violentamente golpeada por un cliente, Agrado sale a la calle con Manuela. El rostro de Agrado está hinchado y
con moretones, pero lleva puesto un conjunto fucsia muy apretado e insiste en que “Nada como Chanel para
hacerte sentir respetable”. Las frases de Agrado a menudo transforman una situación absurda en un delicioso
intermezzo. Cuando Manuela le pregunta si lo que lleva puesto es un Chanel auténtico, la respuesta le agrega otro
nivel a la escena. Agrado, ofendida por la insinuación, se pregunta cómo podría hacer algo semejante con el
hambre que hay en el mundo, y responde: “Lo único auténtico que tengo son mis sentimientos”. Es obvio que,
dada la precaria situación financiera en la que la coloca su profesión, Agrado jamás podría pagarse un Chanel
auténtico, pero Almodóvar no se pierde la oportunidad de subrayar el valor de lo falso en la construcción de la
identidad.
Almodóvar Re-Escribe a Lacan en Baños de Damas y Caballeros
En un film de 1985, Matador, Diego, el héroe herido, conoce a María, una femme très fatal, en el baño de
hombres. Le dice que se ha equivocado de puerta, a lo cual ella le responde que “no hay que confiarse en las
apariencias”. En Tacones Lejanos (1991), el personaje travesti se llama Femme Letal. A ella/él le presentan a
Manuel, el marido de Rebeca, la heroína, después de una actuación y Manuel, el macho burgués, pregunta si
Letal es un hombre o una mujer. La respuesta es interesante: “Depende, para ti soy un hombre”. La respuesta
puede interpretarse en el sentido de que puede ser hombre o mujer dependiendo de la mirada de su público.
Manuel, el marido de Rebeca, es también el ex amante de la madre de ella, Becky, y no dudará en engañar a su
esposa cuando aquella visite Madrid. De hecho, en Tacones lejanos es posible imaginar una situación semejante
a la que Freud admitió no haber podido desenmarañar en su análisis de Dora. Ya que, a pesar de las negativas de
su paciente, y a pesar de los numerosos argumentos feministas que han sido esgrimidos desde entonces, Freud
tiene toda la razón al suponer que Dora realmente ama a Herr K., el único problema es que Freud no entendía por
qué. Si Dora se siente atraída por Herr K., esto se debe únicamente al hecho de que es el marido de la mujer
ideal, Frau K., la amante del padre de Dora, la Mujer que Dora admira bajo la forma de la Madonna sixtina durante
las dos horas de éxtasis que pasa en Dresden. Si Dora alienta los avances de Herr K., no es sino para
aproximarse a él en tanto “sujet supposé savoir”; K. encarna al sujeto supuesto saber de Lacan, ya que, en tanto
esposo, tiene una relación íntima con el ideal de feminidad. De un modo similar, si Rebeca se casa con Manuel
(Micky), es justamente porque se trata del ex amante de su madre. Micky sabe lo que es una mujer.
Desafortunadamente, también es el falócrata prototípico, que hace todo lo que está en su poder para reducir la
relación entre los sexos a la pura biología. Cuando Letal conoce a Becky, cuya persona/imagen pública es el
modelo para su performance, le pide a su ídolo que le dé un aro como recuerdo. Manuel le sugiere a Becky que le
pida uno de sus falsos pechos a cambio. Becky, alegremente convierte el comentario de Manuel, proferido como
un insulto, en una broma. Becky y Letal intercambian accesorios y la estrella le agradece al/la travesti, diciendo:
“Gracias por la teta, ahora tengo tres”. Para quien tenga el oído entrenado en psicoanálisis, con el número tres ella
está subrayando la valencia fálica del atributo supuestamente femenino. El intercambio también parece establecer
una equivalencia entre aro y pecho: ambos se presentan como signos de feminidad exteriores, no esenciales. De
esta forma, el género es puesto bajo sospecha en tanto criterio de identidad.
Letal reproduce el aura de Becky en tanto estrella dándole a la hija de Becky, que fue abandonada por una
carrera, acceso a esta presencia mágica. ¿Pero entonces cómo comprender la escena siguiente, en la que
Rebeca acompaña a Letal a su camarín para ayudarlo a sacarse el disfraz y termina encontrándose en una
gimnasia heterosexual muy atlética mientras Letal murmura: “Me gustaría ser más que una madre para ti”?.
Almodóvar parece innovar aquí, pero quizá esté parodiando el paradigma freudiano, ya que si la hija logra
renunciar al amor exclusivo que siente por su madre, no lo hace, como predijo Freud, en pos del padre. Letal le
hace el amor a la hija de Becky todavía vestido como Becky.
Lo que nos lleva a Todo sobre mi madre y a la cuestión de la maternidad. En Tacones lejanos, Rebeca ama sólo a
su madre. Cuando asesina a su marido, sin duda el motivo son los celos. Pero no es porque lo odie por haberla
engañado con otra mujer. Asesina a Micky porque se ha metido con su madre, y Rebeca no está dispuesta a
compartir a su madre. Una flashback nos revela que, de niña, Rebeca también había sido responsable de la
muerte de uno de los ex maridos de su madre. Cuando Rebeca descubre que está embarazada, sólo puede ser
resultado de su encuentro con el hombre que ha sabido convertirse en “Femme Letal”, la encarnación de su propia
madre como La femme lacaniana. De manera similar, si Manuela, en Todo sobre mi madre, se convierte en la
madre de Esteban, es sólo porque su esposo, cuyo nombre solía ser Esteban, se ha transformado en Lola. Y si
Rosa se convierte en la madre de un nuevo Esteban, el tercero, sólo puede deberse al encuentro con esta misma
Lola, ya que la monja, como novia de Cristo, será la madre de un niño al que su propia madre describe como un
“monstruo”. Lola no es exactamente un padre, es más semejante a la figura que, de acuerdo con la teoría que
Freud les atribuye a los niños en “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci”, se conoce como madre fálica.
Según la lógica inexorable del automatismo psíquico, de acuerdo con una interpretación del Otro lacaniano muy
difundida en la que el sujeto es hablado, casi no hay lugar para otra cosa que no sea el determinismo. Por otro
lado, desde el momento en que Lacan insiste en el carácter barrado o tachado del Otro, y más aún, cuando pone
el acento en la pregunta que emana de este Otro, “Che Vuoi?”, nos encontramos frente a un enigma, el Otro es
también víctima de la alteridad. En este contexto, baste con mencionar “la traducción” del deseo de la madre como
“Nombre-del-Padre”. El nombre que Lacan le da a este mensaje enigmático, es el Deseo-de-la-Madre –ya que
este deseo es incomprensible para el niño cuyo deseo ha sido despertado por las caricias maternas. La mayoría
de las decepcionantes introducciones a la obra de Lacan señalan que debemos entender la función paterna como
aquello que quiebra el dúo idílico y simbiótico de madre e hijo; desde esta perspectiva, el padre sería la
introducción del orden simbólico a través de la prohibición. En oposición a esta idea, sería conveniente recordar
que para Lacan, el padre no es el nombre de una intrusión traumática, sino más bien el de una resolución del
callejón sin salida que resulta de tal intrusión: el padre es la respuesta al enigma. El enigma, por supuesto, es la
cuestión del deseo de la madre. ¿Qué quiere realmente, además de mí, su hijo, ya que es evidente que no puedo
satisfacerla?
Después del film Todo sobre mi madre, la madre de Almodóvar falleció y él hizo otro film, Habla con ella, en el que
un hombre perdidamente enamorado, le habla a su amada que está en coma, la convierte en madre y así logra
resucitarla, aunque por ello debe pagar con su propia vida. Dentro de Habla con ella, el director insertó un corto
mudo, como los que hacía en sus años de estudiante. Se llama El amante menguante, un claro homenaje al
cuadro de Courbet “Origine du Monde”, que le pertenecía a Lacan y que ahora está en el Musée d’Orsay. Este film
en miniatura le permite a Almodóvar fantasear acerca de la pequeñez solitaria de un hombre y su sueño de
develar el misterio de la vida, encarnado por la mujer como madre.
De esta forma, si la pregunta por excelencia es “¿Qué quiere una Madre?”, el padre aparece providencialmente
para ocupar el lugar de la respuesta. Tal es justamente el significado del padre para Lacan: una traducción y/o
síntoma. Una formación de compromiso que subraya la ansiedad insoportable causada por el vacío del deseo del
Otro.
Un crítico ha señalado que en la tragedia griega, más particularmente en Edipo de Sófocles, el desconocimiento
del sujeto acerca de sus orígenes es la causa del desastre. Sería sencillo entonces proponer que el hijo de
Manuela, Esteban, muere porque no descubre quién es su padre. Rosa nos incita a interpretarlo así cuando le
hace prometer a Manuela que le revelará todo sobre su origen a su hijo Esteban. Sin embargo, en un sentido
opuesto al de esta lectura, me gustaría sugerir una complicación más.
Resulta bastante evidente que, cuando el primer Esteban del film, el hijo de Manuela de diecisiete años, se queja
en su diario íntimo porque su madre le ha arrancado una mitad a todas las fotografías que él ha encontrado
cuando revisaba sus cajones, y señala que la falta en su vida es similar, se supone que entendamos que necesita
conocer a su padre. Sin embargo, no es un hecho menor que cuando la voz en off de Esteban, la voz de su diario,
nos dice esto, Esteban ya está muerto. Esta otra mitad que él imagina como su padre, ¿acaso no sería plausible
pensar que lo que pide, en lugar del padre per se, es el Nombre-del-Padre –Esteban, como nos enteramos cuando
Manuela firma las solicitudes oficiales donando sus órganos, llevaba el nombre de su madre—, el Nombre-delPadre como respuesta al enigma del Deseo-de-la-Madre? En otra oportunidad, la voz en off de Esteban que ya
está muerto, es decir, la voz de su diario, nos dice que los chicos que viven solos con su madre tienen un aire
especial, como de intelectuales o escritores, y en su caso eso se justifica porque es un escritor: es difícil no oír a
Almodóvar aquí, el autor del guión, identificándose con su personaje. Al comienzo de este análisis, hice referencia
a la idea de Rogert Ebert de que la cámara en los films de Almodóvar no siempre sabe dónde situarse. Una
escena sorprendente gracias al posicionamiento de la cámara, cerca del final de la película, es aquella en la que
Lola conoce a su segundo hijo, el bebé Esteban, en un café donde Manuela también le muestra la foto de su
primer hijo. Cuando Lola besa la foto, la cámara se ubica debajo del vidrio, en el lugar del rostro del Esteban. Es
posible interpretar este momento como la pérdida de conciencia de la cámara, como un medio para sugerir que el
film persigue la fantasía del hijo. Si es cierto que lo que Esteban quiere es conocer “Todo sobre mi madre”,
descubrir el Nombre-del-Padre es encontrar respuesta al enigma del Deseo-de-la Madre. Desafortunadamente, en
el caso del escritor, Esteban, el nombre del padre es Esteban-Lola.
Obras citadas
Butler, Judith; Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity; London and New York; Routledge; 1990
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[1] Lacan, Jacques; Séminaire X L’Angoisse ; Paris ; Seuil ; 2004 ; p. 310.
[2] Ebert, Roger; disponible en: www.suntimes.com.
[3] Kinder, Marsha; “High Heels”; Film Quarterly; 45 no. 3; Spring; 1992; p.40.
[4] Op. Cit. p. 92.
[5] Dean, Tim; Beyond Sexuality; Chicago; The University of Chicago Press; 2000; p 4
[6] Lacan, Jacques; Séminaire XI Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973 ; p.
180 [p. 205-206, de la edición en español].
[7] Hopewell, John; Out of the Past: Spanish Cinema after Franco; London; The British film Institute; 1986; p. 36.
[8] Así es como interpreto la referencia a la feminidad en “La significación del falo” de Lacan (“Por muy paradójica
que pueda parecer esta formulación; decimos que es para ser el falo, es decir el significante del deseo del Otro,
para lo que la mujer va a rechazar una parte esencial de la feminidad, concretamente, todos sus atributos en la
mascarada.” En Ecrits (Bruce Fink, Traductor); London: W.W. Norton; 2002; p. 279. (Página 674 en la versión en
español).)
[9] En el original, la autora juega con la frase career choice, haciendo referencia al texto original del film Todo
sobre Eva, y a las implicaciones del sujeto de la libre elección.
[10] Butler, Judith; Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity; London and New York; Routledge;
1990; p. 25.