La representación del arcángel San Miguel en lucha con el diablo

RESUMEN
La representación del arcángel San Miguel en lucha con el diablo resume
aspectos característicos de la violencia en Colombia. El asesinato con saña; matar,
rematar y contramatar o matar al muerto, el asesinato a quemaropa, la mirada
del asesino encontrándose con la mirada de la víctima, el asesino como portador
de un mensaje violento, las disposiciones del cuerpo en la lucha, la concepción
de la vida como lucha, el odio como enamoramiento y el amor como muerte,
participan de elementos formales de violencia y portan una estética de la violencia visibles en la más consumida imagen del arcángel San Miguel en nuestro
país. Dentro de la lógica de la retaliación que incluye la muerte justa de un
contrincante demoníaco y la terrible incursión de un vengador celestial, se
configura una estética violenta.
ABSTRACT
The representation of the archángel San Migel fighting the devil represents
the violence in Colombia by revealing both formal elements and an aesthetic
of violence. As some authors have noted violence is a kind of communication
from which people realize pleasure. In many colombian contexts, murder may
be a cause for pride. This practice reflects the conceptualization of culture in
terms of pleasure (Said 1986). This article explores the particular configuration
of the aesthetic of violent practices in Colombia.
56
Cuadernos de los Seminarios
San Miguel Arcángel
en lucha contra el maligno
Aproximación a las formas
elementales de la violencia en Colombia1
LUIS ALBERTO SUÁREZ GUAVA
Antropólogo
Universidad Nacional de Colombia
Apariciones de un ángel santo2
Cuentan que en las montañas de México, hará casi 400 años, recientemente
instalados los españoles y recientemente cristianizados los indios, pero hay quienes dicen que no del todo, San Miguel Arcángel se apareció a uno llamado Diego.
Y cuentan que Diego, descreído de la visión divina, dejó de comunicarla y que el
Ángel del Señor lanzó sobre el desgraciado cuerpo del indio una enfermedad.
Diego, después del delirio, el padecimiento y el perdón, decidió dar a conocer lo
que el ángel señaló, que era una fuente de aguas milagrosas en lo alto de un
monte; y, como tuviera poca fuerza para mover una peña, el ángel mismo le ayudó.
No eran, entonces, escasas las apariciones del ángel santo: una había sido en la
lejana Italia, en el siglo IV, cuando a un rico pastor llamado Gárgano el Ángel
Miguel devolvióle la flecha envenenada, otros dicen saeta, que había dirigido contra un toro escondido en una gruta. Milagrosamente la saeta giró y se volvió contra
Gárgano y se le incrustó en el ojo. El suceso aparece retratado en la iglesia de San
Miguel del Milagro, en México, pero en la pintura la flecha se incrusta en el
costado. Una ilustración de La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, en
cambio, sí detalla los sucesos relevando la seducción del toro por el ángel, la huída
del animal hacia el monte y la flecha en el ojo de Gárgano (ver Figura 1).
Figura 1. Aparición de
San Miguel en el Monte Gárgano. En La Leyenda Dorada.
*
Documento elaborado para el Seminario de Teoría II, dirigido por la profesora Myriam Jimeno. II
Semestre de 2004.
1
Este escrito es producto de una inicial aproximación al problema de las dimensiones simbólicas de la
violencia en el ámbito de algunos barrios populares de Bogotá. El trabajo de campo etnográfico requerido
para ampliar y depurar las ideas aquí esbozadas espera poderse realizar en el año 2006.
2
Estas historias han sido recogidas en Santiago de la Vorágine (1982 [1264]), Báez Macías (1979) y Réau
(1997 [1955]).
Ensayos de la Maestría en Antropología
57
LUIS ALBERTO SUÁREZ GUAVA
Otra noticia del ángel fue narrada por un Obispo de nombre Auberto, en Francia, a quien le pidió el ángel que edificase una iglesia en el sitio “donde hallase
atado un toro”. Fue también en un monte y en una gruta y el ángel dio señas de
alguna crueldad pues, comoquiera que dudara el obispo, fue señalado por el dedo
ígneo del arcángel y su cráneo, con la frente perforada, se conservó como una de
las reliquias de la iglesia de Avranches. Pero una vez decidida la construcción del
santuario, porque de esas cosas dependió la aparición del mensajero3 , él mismo
ayudó con la construcción, separando a través de manos humanas dos “peñascos
enormes” y dejó su huella en el lugar del que brotaría una fuente de aguas milagrosas. Esto ocurrió hacia el año 710. Luego se supo de un milagro ocurrido en
peregrinación al santuario, el ángel salvó de morir a una mujer encinta. Esas cosas
se cuentan en La Leyenda Dorada.
Innumerables fueron los guerreros y príncipes de hombres que se encomendaron al ángel y recibieron gloria, victoria y fortuna en la batalla. Más apariciones
figuran en las escrituras: en un sueño de Daniel, en una conversación de Dios con
Moisés, en la expulsión de Adán y Eva del paraíso, según unos pocos, y en el
Apocalipsis, derrotando al Dragón de siete cabezas que amenazaba a una mujer
encinta con dolores de parto.
La más conocida historia de San Miguel no tiene fecha: ocurrió en un tiempo
impreciso. Lucifer, El que trae la luz, el más bello de los ángeles del cielo, el lucero de
la mañana, decidió alzarse contra Dios. Entonces otro ángel bello y radiante apareció
como rayo de la guerra y combatió con él y le venció; le precipitó del cielo abajo, al
infierno, al tiempo que exclamaba “¿quién como Dios?” Y como no se supo más de
su persona, lo que dijo fue su nombre, Miguel, El que es como Dios, Porción de
Dios, Quien es como Dios. Pero también le han llamado “Victorioso”, “Capitán del
ejército de Dios”, “Magnífico batallador”, “Espada de fuego”, “Defensor de los que
ponen en el señor su esperanza”, “Herida o golpe dado por Dios”. Por ese acto de
arrojo y valentía se convirtió en príncipe de los ángeles y el más bello de todos, pues
a su hermosura propia le fue transferida la que en castigo el perverso había perdido.
Figura 2. William
Hogarth, Satanás, el
pecado y la muerte
(1735-1740)
3
Ha de saberse que los ángeles son los mensajeros del Señor.
58
Cuadernos de los Seminarios
S AN MIGUEL ARCÁNGELEN
LUCHA CONTRA EL MALIGNO
Sugiere una pintura de William Hogarth que el demonio vestía las mismas ropas del
ángel y que su cuerpo era igualmente vigoroso; pero ahora sólo eso de él conserva
pues es portador de un rostro monstruoso (ver figura 2).
Lo que no es claro es cuántas veces venció el arcángel del Señor al ángel rebelde. La primera batalla, seguramente, antes de la existencia de Adán, otra mientras
Moisés recibía las tablas de la ley y varias más en el Apocalipsis. Otros dicen que
la batalla es diaria y que por eso se le pide al ángel guerrero defendernos en la
lucha, porque los demonios son innumerables como las partículas de polvo que se
ven en un rayo de sol. En todas fue y será desterrado y apaleado el maligno.
Tomó el ángel Miguel el título de arcángel, que significa príncipe de ángeles o
capitán de una legión de ángeles4 , y de suyo propio fue santo y creó el infierno al
expulsar al demonio, porque el infierno es el lugar donde mora Satanás, abajo del
cielo. San Miguel es un batallador incansable, un soldado de Dios; en las pinturas
aparece como un muchacho de rostro hermoso y cuerpo vigoroso. Se le ve vestido
como soldado romano, en ocasiones blandiendo yelmo y espada, en ocasiones espada y balanza, siempre con las alas desplegadas y tensas por el furor del combate,
siempre con la espada o la lanza dispuesta a finiquitar la contienda, siempre impoluto en un ambiente infernal, siempre heroico; siempre en el momento decisivo de la
batalla, cuando le comunica el mensaje de Dios al ángel caído (ver figura 3).
Figura 3. Rafael Sanzio, San
Miguel venciendo a Luzbel.
Pues bien, en un pueblo de nombre Nativitas, por el año de 1631, en medio de
una procesión el indio Diego Lázaro de San Francisco vio al arcángel mientras el
tumulto no. No lo veían ni el cura ni los españoles ni los otros indios. Y el arcángel
habló pero sólo Diego lo escuchó: que fuera a una montaña vecina, aledaña a un
sitio en el que los antepasados del indio adoraron a un dios pagano; que buscara
una fuente de agua milagrosa, para curar todas las enfermedades; que separara la
4
Una legión de ángeles son diez mil ángeles.
Ensayos de la Maestría en Antropología
59
LUIS ALBERTO SUÁREZ GUAVA
peña que la ocultaba y que dijera todo esto porque allí se fundaría un sitio de
peregrinación.
Pero Diego Lázaro temió y nada dijo y nada hizo. Así que San Miguel disgustó y lanzó la enfermedad que le tuvo maltrecho e inútil; un tabardillo, una fiebre
que altera los nervios y deja la gente como alocada. Así estuvo dos semanas
porque al cabo volvió el ángel y le sanó y le llevó por un sendero que se iba
formando a su paso, porque los arbolillos, las matas y las piedras iban separándose. Mostróle el camino con la claridad que se desprendía de su cuerpo,
porque era un joven de piel blanquísima y cabellos dorados, todo brillante. Tocó
una piedra con vara de oro y así señaló la fuente de agua. Diego estaba despavorido, temblando de miedo; San Miguel le reconfortó con palabras amables y
recordó que quienes llegasen al dicho sitio con la fe viva y el dolor de las culpas,
arrepentidos, alcanzarían remedio a sus congojas.
Investigaron la historia del indio, que esta vez sí la refirió, pero no le creyeron. Lo
tacharon de embustero y amenazaron con desollarlo. Problemosa decisión para el
hombre que se encontraba entre dos fuegos, el divino y el humano. Y como es mejor
alianza la que nos hermana con los dioses, fue Diego con su familia hasta la alta
montaña que había dicho el ángel y ahí lo vemos intentando mover una peña de
peso descomunal. No puede. ¡Pero si él dijo!, piensa Diego Lázaro, y continúa intentando. Muy pesada ésta piedra. Se arrima su padre, de quien no sabemos el nombre,
pero sí el apellido que es Lázaro de San Francisco, y entre los dos no pueden. Ni con
los brazos de la madre de Diego ni con los de su esposa pueden remover la peña. Es
cosa de seres celestiales o infernales remover peñas; estos sólo son indios.
Se acerca un extraño y ayuda. Y con esa ayuda echan a rodar la peña a lo más
profundo de la barranca y se cubren el rostro porque se levanta polvareda. Ahora
pueden ver el hueco en la tierra que aplastaba la enorme piedra y pueden ver que el
extraño ya no está, y durante un momento murmuran y se asombran. Con renovada
confianza Diego cavó hasta que vio brotar un manantial de agua cristalina.
Cuentan que pronto empezaron esas aguas a sanar enfermos y a mejorar tullidos. Y que cuando fue el obispo a enterarse del lugar del milagro, ya había allí una
cruz adornada con clavelinas y una pequeña gruta que contenía la imagen de San
Miguel, labrada por manos creyentes. Tuvo el obispo que creer en Diego y de
Diego nada más sabemos.
Construyeron allí el santuario vaticinado por el ángel y durante todo ese siglo y
los siguientes hubo un extendido culto a las aguas milagrosas de San Miguel y se le
pedía al santo que ayudara en la lucha y que defendiera del maligno. Y por esa época
el ángel se apareció aquí y allá en todo México y en toda América. Se aparecía en las
alturas y descubría fuentes de aguas milagrosas mientras luchaba con Lucifer o con
cualquier dios indio, porque a ésos dioses también les gustaban las alturas.
Por eso es que hay tantos sitios en las montañas que se llaman San Miguel,
tantos pueblos de San Miguel y tanta fe en ese Arcángel guerrero. Hay quienes
dicen que la fe en ese ángel fue auspiciada por el espíritu de la contrarreforma y
que San Miguel es producto y evidencia de la violencia colonial. Otros dicen que
60
Cuadernos de los Seminarios
S AN MIGUEL ARCÁNGELEN
LUCHA CONTRA EL MALIGNO
en los demonios representados a los pies del santo sonríen antiguas deidades y
que Diego Lázaro soñó al ángel para que no fuera destruido un templo indio, pero
esos son los menos.
Iconos, estética, consciencia-inconsciencia
Refiriéndose a una discusión sobre el lugar del poder en las prácticas violentas
de Belfast, Irlanda del norte, Allen Feldman (1991) asevera que no debe haber distinción entre lo profundo o lo oculto, el centro, y lo superficial, lo que está ocurriendo,
la superficie (en sus propios términos, center and surface). Para este autor el poder
se lucha en cada acto, en la ejecución (la performance); la suya es una etnografía de
superficies. Por esto, en ese intento de explicar las formaciones de la violencia (con
las limitaciones propias de realizar trabajo de campo en el marco de un conflicto
entre secciones paramilitares -Loyalists vs. Nationalists-), Feldman ubica la posibilidad de contrarrestar el poder en la ejecución de las narrativas, de las historias de
vida. A estas narrativas, la superficie del conflicto, el lugar en donde se puede subvertir el poder subvirtiendo las lógicas temporales hegemónicas, las denomina cultura material. En otro artículo (2000), que aborda la violencia entre las secciones
protestantes y católicas del mismo sitio, esta cultura material se desplaza de las
historias orales hacia las subjetividades, hacia el estudio de ciertas imágenes que le
permitieron aproximar algunos rasgos de la estética de la violencia. En este caso
identifica dos iconos que para él dan cuenta de la forma en que se hace de la violencia una experiencia estética. Juega con el sentido de dos palabras prosthetics y
aesthetics (prótesis y estética): con la primera, refiere la implementación de artificios que permiten experimentar la realidad de manera estética; la segunda, describe
cierta deformación de lo real, de lo tético, de tal forma que se experimenta como
estético, en donde la valoración sensible es una forma de negación de lo puramente
empírico, tal vez la única forma de experimentar lo real. Los iconos con los que
Feldman pretende caracterizar la subjetividad de la violencia irlandesa son una fotografía y una imagen narrativa: una fotografía tomada por un hombre ciego, que ha
sido un francotirador protestante; y la imagen del chacal, el asesino sin rostro y sin
rastro que escapa de los regímenes de vigilancia y que se presenta como el agente
ideal de una violencia contra hegemónica. Ofrece, a partir de la consideración de
esas dos imágenes (una visual y otra narrativa), un panorama de la experiencia estética que permea los actos de agresión y, por eso, una perspectiva interesante de
análisis de la violencia en cualquier lugar del mundo.
Entre los datos que puede recoger un etnógrafo en la tradición fundada por
Malinowski (1976 [1922])5 se cuentan algunos de naturaleza compleja porque son
imponderables, no pueden ser medidos, no son fáciles de disponer en cuadros
5
Malinowski sugiere que la magia del etnógrafo se debe a la correcta aplicación de una serie de reglas de
método recogiendo tres clases de datos. Primero, informaciones factibles de disponer en cuadros sinópticos
que darían una imagen mental de la organización tribal, un esqueleto de la vida social susceptible de
levantarse mediante cuestionarios que el etnógrafo aplica juiciosamente; segundo, acceder a los imponderables de la vida cotidiana y del comportamiento; finalmente, recoger el corpus inscriptionum, un conjunto de relatos con los que es posible caracterizar las formas estereotipadas de pensar y de sentir.
Ensayos de la Maestría en Antropología
61
LUIS ALBERTO SUÁREZ GUAVA
sinópticos. La mejor manera de recogerlos es dejando de lado el lápiz y el papel y
participar de la vida indígena; de esas zambullidas en la vida indígena siempre se
sale con la convicción de haber encontrado algo del sentido de la vida social; pero
también cabe coleccionar esos pequeños detalles de la vida cotidiana y rutinaria en
un diario de campo (cfr. Malinowski (1976: 64-72). Pareciera que los imponderables de la vida social y del comportamiento, a través de los cuales el etnógrafo
vislumbra el sentido de la vida tribal, suelen aparecer en la superficie de la vida
social, en un gesto, en la manera de llevarse la comida a la boca, en la forma de
recibir un cumplido, y desaparecen inmediatamente, son ocasionales.
Creo que relatos como los recogidos antes, hacen parte de la superficie de la
vida social. Sus caracteres pueden ser reconocidos cada que la gente pide la ayuda
del ángel guerrero; hacen parte de la superficie cada que una situación violenta es
leída en términos de la lucha entre el bien y el mal; aparecen cada que se reconoce
en un asesino al asesino eficaz y valiente: “esos manes son unos duros”; esas
historias hacen parte de la superficie cada que la gente compra la imagen, el cuadro
o la estatua, de San Miguel y dedican un altar para él solito, “ese santo es celoso”.
Por eso creo que, como todas, la aproximación etnográfica que aquí propongo
tiene que ver con la superficie de la vida social.
Si la etnografía, el producto escrito, la descripción, la experiencia de d-escribir
(Guerrero Rodríguez, 2003), padece de cierta fijación en un indeterminado presente etnográfico, toda etnografía es de superficies, etnografía de la cotidianidad, de
los actos comunes y corrientes, de lo que en otro sitio llamé maneras (Suárez Guava,
2002) refiriéndome a un conjunto indiferenciado de disposiciones previas del cuerpo. Lo que entonces intuí, y que me sigue pareciendo cierto, es que las maneras, o
los actos cotidianos, las costumbres del cuerpo, nunca involucran una racionalización
previa, un balance anterior, están todas ellas en su ejecución porque aparecen como
lo adecuado, como lo que hay que hacer, pero no antes de hacerlo, la racionalización,
si se da, ocurre después. Por eso no creo que todo lo implícito en la superficie sea
hecho consciente por los actores, los que ejecutan. Creo, adhiriendo a una larga
tradición que se inaugura, posiblemente, con Pascal, o al menos es el más viejo en
quien reconozco esa doctrina, que el cuerpo tiene sus razones que la razón ignora,
que hay una profundidad inconsciente a través de la cual es posible abordar los
actos cotidianos. Esos actos, sobre todo los más simples, encierran toda una valoración ética, toda una estética, una sensibilidad que obliga ciertas prácticas y no otras
o ciertas prácticas en oposición a otras; en otras palabras, las prácticas cotidianas
son factibles de agruparse en ciertas formas elementales. Y creo que a ese inconsciente se puede llegar, precisamente, a través de lo que es comúnmente considerado
adecuado, tanto que se le considera natural, a través de aquello que por ser como
debe, está implícito en la consideración de lo que es.
Bourdieu (1991, 1977) señala que la práctica posee una lógica simple; por lo
mismo, creo que la de la violencia es una lógica simple, tiene una forma que se
reitera y que se disemina por diversos ámbitos de la vida social, relacionados con la
violencia, pero no directamente referidos a ella. Y tiene, además, una estética sim62
Cuadernos de los Seminarios
S AN MIGUEL ARCÁNGELEN
LUCHA CONTRA EL MALIGNO
ple que no es hecha consciente por sus actores, tal vez es hecha natural, pero no está
en una elaboración consciente. Podría afirmar, siguiendo una vez más a Feldman
(2000), que posee una estética que se presenta como tética, es decir, como hecho
objetivo impoluto, lejos de cualquier valoración, es. No es consciente en el acto de
pedir favores a santos como el Arcángel Miguel el implícito deseo de que sea defensor de nuestros intereses como de los del cielo y, en furiosa venganza, en lucha
cuerpo a cuerpo con el mal, lo destierre malherido y maltrecho, como esperamos
ver a nuestros enemigos. La estética tiene que ver con la valoración de lo bello (y
con lo justo y lo adecuado) pero es evidente que lo bello no es racionalizado previamente. El veredicto de belleza, la valoración estética, no es mediado por un balance
racional de los objetos, se aparecen como bellos o se consideran bellos junto a
reiteraciones continuas y por la naturalización de su belleza. La reiterada situación
de violencia genera una estética del terror que imprime a los hechos violentos un
cierto número de prescripciones (prescripciones rituales inconscientes) según las
cuales un acto violento, matar, puede ser un trabajo “bien hecho”.
La simpleza de esa sensibilidad de la violencia está presente en imágenes que
resumen su sentido dentro de una tradición cultural. Feldman (2000) se aproximó
a la simpleza de la estética de la violencia que circula en el Reino Unido a través de
imágenes que bien pueden ser negadas por los actores de la violencia (la fotografía
de un hombre ciego y la fantasmagórica historia del chacal); sin embargo, el sentido de esas imágenes (visuales o retóricas) continúa circulando entre aquellos que
presencian, planean o sufren un acto violento. Feldman encuentra en la imagen del
chacal un icono para aproximar la estética de la violencia en Belfast durante las
décadas del 1970 y 1980. En Belfast el chacal zoológico no es popularmente conocido como predador o cazador, más bien como carroñero, consumidor de cuerpos
muertos. El chacal, la imagen cinematográfica, es un asesino sin rostro que silenciosamente entra a los cuartos en la noche; quien ha sido visto por el chacal puede
considerarse stiff: tieso, duro, petrificado, víctima de la violencia política. Los
paramilitares irlandeses relatan historias sobre el chacal que son historias sobre un
doble, una personalidad secreta, un alter-ego. La muerte física es una acción redundante tras la mirada del asesino que ha perforado y enfriado a la víctima. El
cuerpo dejado por el chacal es la materialización y la memoria de la visión asesina
(cfr. Feldman, 2000). El chacal se presenta, entonces, como un héroe, ser como el
chacal es el ideal de un paramilitar irlandés. Un asesinato a la manera del chacal, el
asesino frío, invisible, sin rostro, resume la estética del terror dentro de un régimen de vigilancia. Al encontrar la imagen del chacal, Feldman encontró la pista
para seguir la estética y la lógica de la violencia en Irlanda del Norte.
Lo propio de la exploración artística es, siguiendo a Gombrich (1979), la búsqueda de esquemas de representación que aproximen una sensibilidad, en algunos casos podría decirse que los artistas crean las realidades al crear los esquemas de apreciación. Los antropólogos no son artistas, pero su búsqueda debe fijarse en aquellos
elementos de la cultura material (en el amplio sentido que le da Feldman, 1991) que
convocan múltiples y densos sentidos, es lo que sucede con la imagen el chacal. Los
Ensayos de la Maestría en Antropología
63
LUIS ALBERTO SUÁREZ GUAVA
iconos fungen socialmente como elementos densos que activan la memoria colectiva. Pero no todos son tan ampliamente aceptados como la cruz, la cultura mantiene
inconscientes muchos mecanismos de la comunicación, de lo contrario ésta sería
imposible. El icono será, pues, una imagen densa, un símbolo denso, permite que en
derredor de él se tejan diversas relaciones. Ahí radica su relevancia. La imagen icónica,
por su naturaleza esquemática, relaciona aspectos varios de la vida social; los iconos
serán símbolos especialmente reveladores. Un icono será la ocasión de varias relaciones juntas, será la revelación de un sentido profundo o de una disposición de las
representaciones del cuerpo culto, de las maneras (cfr. Suárez Guava, 2002). Simultáneamente, las maneras tendrán un sentido más amplio que el del comportamiento
reiterativo, serán disposiciones simbólicas del cuerpo.
Creo que para nuestro caso, y por no pocas coincidencias, la representación
del arcángel San Miguel en lucha con el diablo resume aspectos característicos,
cuasi estructurales en el sentido de Lévi-Strauss, de la violencia en Colombia. El
asesinato con saña, “matar, rematar y contramatar” o “matar al muerto”, tan propio de la violencia en Colombia, participa de unas formas elementales de violencia
y hace parte de una estética de la violencia que guarda relación con la más consumida imagen del arcángel San Miguel en nuestro país. Existe una clara relación
entre esta imagen y la que han popularizado los medios de comunicación, y una
novela de Fernando Vallejo, de los sicarios de las comunas de Medellín. Luego,
presento otros ejemplos etnográficos de la presencia de esta imagen en contextos
de violencia cotidiana en Colombia; ellos dan cuenta de su parentesco con la estética de la agresión o con formas reiteradas de manifestación de la violencia. Al
cabo, como han asegurado algunos autores, la violencia se constituye como una
forma de comunicación e incluso, por vía de su estetización o de su formalización,
una manera de lograr placer. En muchos contextos violentos en Colombia, la adecuada ejecución de un asesinato puede ser motivo de orgullo, eso remite a la conceptualización de la cultura como “referida a las prácticas de la descripción dirigidas al placer”6 (Said, 1986); dentro de la lógica de la retaliación, la ley del talión,
se configura una estética del terror.
Sobre Arcángeles
La tradición cristiana reconoce la existencia de jerarquías angélicas. Tres clases
de ángeles ocupan el espacio celeste: tronos, serafines y arcángeles. Los arcángeles, los que menos contacto tienen con Dios, son sus mensajeros. Tres fueron los
arcángeles reconocidos por la iglesia: Miguel, Rafael y Gabriel; son los que aparecen en las representaciones canónicas de la iglesia. Siete son los que se reconocen
en México (Báez Macías, 1979), nueve los que se encuentran en iglesias de Quito
y doce los que se representan en Sopó (Gamboa, 1996). Por sus atributos Uriel es
el más cercano a Miguel. Uriel, que significa “fuego de Dios”, blande una espada
flamígera y de sus pies se desprenden pequeñas llamas (Báez Macías, 1979: 13).
6
No es gratuito el nombre algunos conceden al cadáver, el muñeco, que refiere una creación cuasi artística
del asesino.
64
Cuadernos de los Seminarios
S AN MIGUEL ARCÁNGELEN
LUCHA CONTRA EL MALIGNO
Todas estas son representaciones propias del barroco (Báez Macías, 1979),
que según Sebastián (1981) y Weisbach (1949) representa el arte de la
Contrarreforma. El barroco presenta una estética, como todas, cargada de valores.
Así, frente a la actitud iconoclasta de Lutero y Calvino, la contrarreforma, en cabeza de los agustinos y los jesuitas, lanza una estrategia de evangelización por medio
de la imagen que da origen a la pletórica y abigarrada pintura, escultura y arquitectura del barroco colonial en América Latina. En Quito y Lima surgen sendas escuelas artísticas cuyos motivos recurrentes y distintivos en materia de representación
son los arcángeles arcabuceros. La de San Miguel, como muestra Báez Macías, fue
una imagen altamente consumida durante la colonia en México; sus altares y apariciones, como era de esperarse, se edificaban y ocurrían en antiguos sitios de
ofrendatarios indígenas
Durante el barroco, con la cacería de brujas en América y el renovado ímpetu
de la Santa Inquisición, la figura del demonio se transforma y se asocia con las
deidades indígenas de América y por una suerte de metonimia, en ningún caso
misteriosa, con la imagen del indio y del negro. La representación más frecuente
de San Miguel corresponde a sus funciones como capitán de las milicias celestes,
arrojando a Luzbel del cielo (Báez Macías, 1979, 15), un Luzbel característicamente
moreno o aindiado, portador de una cola serpentil. Bouysse-Cassagne (1997)
muestra de qué forma, en una representación de San Miguel en la altiplanicie
peruana, sobrevive una deidad indígena, Tunupa, encarnando al demonio.
Esto nos muestra un rasgo característico de esta imagen: el carácter colonial de
la violencia que encarna. San Miguel es un batallador incansable y un adusto soldado de Dios, se representa como un mancebo de rostro hermoso y cuerpo apolíneo, que alcanza una armonía perfecta entre su belleza y su apostura (Báez Macías,
1979, 16) (figura 4). Esto remite, desde luego, a la semejanza entre San Miguel y
Figura 4. Perin del Vaga, San
Miguel atraviesa al demonio.
1540
Ensayos de la Maestría en Antropología
65
LUIS ALBERTO SUÁREZ GUAVA
Marte: los cristianos, antiguamente, convertían en iglesias los templos que antes
estaban dedicados al dios de la guerra (Báez Macías, 1979, 20). Una representación de San Miguel que da luces, por lo punzante, es la de Diego Rivera, muralista
mexicano, compañero cruel de Frida Calo, quien lo muestra como
un ángel de la conquista, protector y cómplice de los conquistadores y azote para los
vencidos. Tiene las alas duras como piedra, se protege con mallas y coraza y de su bota izquierda chorrea sangre. El rostro, pese al nimbo dorado, es morboso y siniestro y con hipócrita reverencia cruza las manos sobre el pecho, pero con una de ellas sujeta una ondulante
daga. Su expresión concuerda bien con su protegido Hernán Cortés, el hombrecillo de 1.58
m de estatura y rostro cruel, degenerado por la sífilis, que golpea con una alabarda a un
indígena caído y atado de manos (Báez Macías, 1979: 71).
Si Dios es el que es, el demonio es el que no es, es legión, es multitud (Reau,
1997). Por eso la figura del demonio se representa de múltiples formas: a veces es
un dragón a los pies del arcángel; a veces es una serpiente, “la serpiente antigua”;
también es un ángel de rostro deforme que va sufriendo la mutación de sus manos
en garras; otras veces toma la forma de hombres degenerados, negros o indios,
que insolentemente alzan la mirada hacia el ángel que los rematará; otras veces es
una mujer voluptuosa que está siendo atravesada por la lanza, que es coronada
por una cruz. Lucifer, el ángel rebelde, es todos los que puede ser, todos los enemigos, todos los objetos de violencia. Y es una “violencia justa” la que contra ellos se
esgrime.
Un rasgo importante asociado con esta imagen es el carácter femenino o la
sexualidad ambigua de los ángeles y, siendo éste un ángel, del demonio o de los
demonios. La apariencia femenina del diablo es patente en varias de las representaciones de San Miguel. En un cuadro de Martín de Vos, en ciudad de México, el
diablo es una sirena que “pudorosamente, como si sintiera vergüenza ante el arcángel... cruza los brazos y con las blancas manos cubre sus senos” (Báez Macías,
1979, 34). La ambigüedad sexual de los ángeles es un tema constante en los cuadros de la iglesia de Sopó. La representación de San Miguel que allí aparece explora múltiples dimensiones del carácter femenino del demonio y del ángel, así como
de la violencia implícita entre los sexos7 . En las iglesias coloniales de Bogotá y
Tunja, como en la de Sopó, es común encontrar representaciones del arcángel San
Miguel. Unas veces en su disposición guerrera y otras, con la ambigüedad propia
de los ángeles, en representaciones casi femeninas. La que aparece en la iglesia de
Sopó es de estas últimas, sólo que también combina rasgos de una violencia, por la
presencia de un demonio femenino, diferente. Podríamos decir, amorosa, como el
ángel que posa su pié sobre el seno derecho del demonio al tiempo que clava su
lanza, que es cruz, en el cuello (ver figura 5).
7
Creo que en esta imagen, como en las de las corridas de toros, hay terreno fértil para pensar la relación
entre la sexualidad, la seducción y el acto de matar por amor, matar al amor cuerpo a cuerpo, con
piquetitos, puñaladas o estocadas.
66
Cuadernos de los Seminarios
S AN MIGUEL ARCÁNGELEN
LUCHA CONTRA EL MALIGNO
Figura 5. San Miguel
Arcangel, Iglesia de Sopó.
Una última relación es la que liga las imágenes de la virgen y la de San Miguel. La
Virgen y San Miguel comparten la devoción de la pobre tierra de Tlaxcala (Báez
Macías, 1979, 39), del mismo modo en que comparten la devoción de los fieles en
iglesia de las Lajas, en donde Taussig describió su relación, su disposición frente a
frente. Pero es, además, una mujer encinta, la que aparece en el apocalipsis asediada
por el demonio justo antes de la aparición del ángel guerrero. En las representaciones
de la asunción de la Virgen María, aparece siempre San Miguel, custodio del suceso.
San Miguel, entonces, se aparece como el soldado de Dios, su mensajero, el
mensajero de sus dictámenes violentos, de sus golpes, de su furia y de su afirmación como único.
San Miguel Arcángel, defiéndenos en la lucha
Sabemos que la contrarreforma fue auspiciada por los jesuitas, siendo Ignacio
de Loyola fundador y después santo patrono. Pero antes que él, fueron las imágenes de San Miguel, las portadoras del mensaje jesuita en la América Colonial. En
el centro de Bogotá, junto al palacio de Nariño y junto al Capitolio Nacional, en la
Iglesia de San Ignacio, hay una fuente de agua bendita, “usada para defenderse del
demonio” (cfr. López, 2005). Hemos visto que en las apariciones de San Miguel,
fueron siempre recurrentes las fuentes milagrosas por él señaladas. Pero aún no
nos es clara la relación entre el agua bendita de San Ignacio y la figura del arcángel
guerrero. Evidente, en cambio, la relación entre el pedido al arcángel y la violencia
cotidiana en algunos barrios de la ciudad. Baste recordar que cuando alguien responde al saludo que “ahí va”, “en la lucha”, se refiere al constante acontecer al que
se “enfrenta” día a día.
En una veladora azul y blanca, que se puede comprar en San Victorino o en
cualquier tienda esotérica cercana a plaza de mercado, incluso en cualquier tienda
Ensayos de la Maestría en Antropología
67
LUIS ALBERTO SUÁREZ GUAVA
esotérica de barrio, aparece la oración a San Miguel Arcángel. Pero antes un epígrafe: Nos defiende contra los enemigos y el demonio.
Glorioso San Miguel Arcángel, Tú que libraste las más enconadas batallas contra los
mensajeros del mal y del odio; tú que saliste victorioso de las asechanzas malignas del príncipe de las tinieblas, salvaguardando de sus garras a toda la humanidad; te suplico me brindes protección de todos aquellos que me desean el mal y evites que las armas del demonio
sean esgrimidas contra mí...
Este es el llamado de los desprotegidos y expuestos a las acechanzas de la
maldad. Es la oración de los expuestos a la maledicencia (“aquellos que me desean el mal”) de quienes están de lado del demonio y que por eso pueden usar sus
armas. Se pide protección de enemigos cercanos cuya presencia es evidente en las
señas de envidia que nos rodean, porque “quienes me desean el mal, me tienen
envidia”. Estamos rodeados de envidiosos.
En una lámina, que porta la representación más popular que se consigue en
Bogotá, aparece otra oración:
Arcángel San Miguel, defiéndenos en la lucha; se (sic) nuestro amparo contra la adversidad y asechanzas (sic) del demonio. Reprímele Dios, pedimos suplicantes. Y tú, Príncipe de
la milicia celestial, arroja al infierno, con el divino poder, a Satanás y a los otros malos espíritus que andan dispersos por el mundo para la perdición de las almas. Amén.
Que da cuenta de la constante situación de “lucha”. Los demonios son tan numerosos
como los granos de arena de un desierto, son legión y andan dispersos por el mundo. Por eso
esta vida es una lucha. El arcángel guerrero nos defiende en ella arrojando cada vez, nuevamente, al demonio a los infiernos, esa es su razón de ser. De no ser un ángel guerrero, de no
ser portador de los mensajes violentos del señor, no existiría como se le conoce y no se le
representaría así.
San Miguel es uno de nosotros
Fernando Vallejo en una alucinación literaria que, por lo mismo, es de todo el
interés antropológico, refiere una historia de amor que involucra a dos sicarios y
un hombre viejo. Me interesan de ese libro sus aseveraciones acerca de los sicarios;
propongo que la imagen que inspira esas descripciones, tal vez porque es la imagen que la cultura ha dispuesto para dotar de existencia a esos personajes, es la del
Arcángel San Miguel.
En principio, Vallejo refiere la belleza y la juventud, el estado de perpetua
adolescencia que afecta los ángeles: “...aquí los sicarios son niños o muchachitos
de doce, quince, diecisiete años, como Alexis... tenía los ojos verdes, hondos,
puros, de un verde que valía por todos los de la sabana. Pero si Alexis tenía la
pureza en los ojos tenía dañado el corazón” (Vallejo, 1994: 9). Estos sicarios, con
su juventud y belleza andrógina, adolecen de buen corazón, pero eso no se ve. Ese
bello San Miguel no es inocente: demonio o ángel guerrero, tiene rabia en el cora68
Cuadernos de los Seminarios
S AN MIGUEL ARCÁNGELEN
LUCHA CONTRA EL MALIGNO
zón. Esa rabia perpetua que mantiene en alto la espada del capitán de la milicia
angélica perpetúa, también, su juventud; en el caso de los sicarios esa juventud es
eterna gracias a la muerte: “vivos hoy y mañana muertos... jóvenes asesinos asesinados...” (Vallejo, 1994: 11).
Entre las representaciones pictóricas de San Miguel, un raro motivo es el de Le
Nain (Figura 6) que representa a San Miguel presentando sus armas a la Virgen.
Figura 6. Le Nain. San Miguel
presentando sus armas a la Virgen. Siglo XVII
Vallejo refiere la peregrinación de los sicarios, quienes visitan a la Virgen María
Auxiliadora de Sabaneta; según él “... los sicarios le piden a María Auxiliadora que
no les vaya a fallar, que les afine la puntería cuando disparen y que les salga bien el
negocio” (Vallejo, 1994: 16). Por demás, la imagen con que se comercializó la cinta
es la de un joven sicario que sostiene su arma mientras parece rezar a la imagen de
la virgen que porta como escapulario. Las imágenes de San Miguel y la Virgen
María están emparentadas bíblicamente y, por lo menos, literariamente en el libro
de Vallejo. Aunque sería posible mostrar que las devociones a San Miguel y a la
Virgen guardan una relación estructural. A San Miguel se le pide que nos defienda
en la lucha, a la Virgen que interceda; a través de San Miguel se denuncia la maldad, se envían almas al infierno8, a la Virgen se le pide que ayude a sacar almas del
purgatorio.
Por otro lado, las vírgenes aladas de Quito, recuerdan la disposición corporal
del ángel sólo que ella no porta espada ni lanza, pero en ocasiones sí está posada
sobre un dragón o sobre una serpiente. Otras representaciones de santos que dominan al dragón o la serpiente, o que luchan con el demonio, muestran la misma
disposición corporal, tanto del bueno como del malo. Un cuadro de San Bernardo
8
Como el ángel, el sicario lleva un mensaje a su víctima. El ángel repite cada vez “¿Quién como Dios?”, el
sicario porta un mensaje violento en que las palabras suelen estar de más.
Ensayos de la Maestría en Antropología
69
LUIS ALBERTO SUÁREZ GUAVA
Figura 7. Marcello Venusti, San
Bernardo aplasta al demonio.
1563-1564.
del siglo XVI (ver figura 7), muestra a un santo que ora en un gesto piadoso
mientras con su lanza quiebra las alas del demonio. Su pie, firme, violenta a un ser
maligno cuyas garras procuran deshacerse del peso del santo.
Esto último es muestra de que en las representaciones de la lucha entre san
Miguel y el diablo hay una estética implícita. A diferencia de la estética de la
violencia que se da en un régimen de vigilancia como el descrito por Feldman, en el
que aparecen héroes como el chacal y en el que las figuras fantasmagóricas refieren
una violencia fría (el término Stiff resume varios sentidos: el cadáver, lo tieso, lo
frío, lo divisado por la mira de una cámara o de un rifle), la violencia en Colombia
admite más contacto corporal, es una violencia que roza, encarnada, cuerpo a cuerpo, como la estética que enmarca un asesinato como el que describe Vallejo:
Corrió hacia el hippie, se le adelantó, dio media vuelta, sacó el revólver y a pocos palmos
le chantó un tiro en la frente, en el puro centro, donde el miércoles de ceniza te ponen la
santa cruz. ¡Tas! Un solo tiro, seco, ineluctable, rotundo, que mandó a la gonorrea esa con su
ruido a la profundidad de los infiernos... Veo sus ojos verdes viéndolo. Verdes turbios. Embriagados en lo irreparable del instante. ¡Tas! Un solo tiro, sin comentarios. Alexis guardó el
revólver, dio media vuelta y siguió caminando como si nada. ¿Por qué no le disparó por detrás? ¿Por no matar a traición? No hombre, por matar viendo los ojos (Vallejo, 1994: 27).
No habría por qué arriesgarse tanto, esperar tener los ojos de la víctima en los
ojos nuestros; un asesinato puede ser a la distancia que permite un arma de largo
alcance, o al menos a un distancia prudencial para ocultarse, pero no, a estos
asesinos no les importa ocultarse. El riesgo es de quien ha presenciado el asesinato
y se ha atrevido a mirar al sicario, “te quedé conociendo, te ví”, no hay asesino sin
rostro, hay asesinato sin testigos, aquí nadie vio nada.
70
Cuadernos de los Seminarios
S AN MIGUEL ARCÁNGELEN
LUCHA CONTRA EL MALIGNO
El viaje a la violencia de Medellín que relata Vallejo retoma otros aspectos de
la violencia encarnada, visceral, que afectó a Borbonzay, el negro que toma yagé
con Santiago Mutumbajoy y Taussig (2002: 447-448), que vomita y defeca
profusamente para sacarse la envidia del cuerpo.
Amanecimos en un charco de vómito: eran los demonios de Medellín, la ciudad maldita,
que habíamos agarrado al andar por sus calles y se nos habían adentrado por los ojos, por
los oídos, por la nariz, por la boca” (Vallejo, 1994: 28).
Otro motivo de la mitología de San Miguel que aparece retratado en Vallejo es el
del ascenso y el descenso. San Miguel es un ser celestial que apenas llega a la tierra en
su batalla contra el demonio o, en sus escasas apariciones, a sitios altos. Vallejo,
refiriéndose a las Comunas de Medellín, lugar del que han salido estos ángeles asesinos, escribe: “Uno en las comunas sube hacia el cielo pero bajando a los infiernos...”
(Vallejo, 1994: 29). Que invierte el sitio de ubicación del infierno, retomado a Feldman
(1992) espacializa la violencia, haciendo de Medellín dos ciudades: una en las alturas,
violenta, mezquina, peligrosa, envidiosa y ruin, Metrallo, y la otra apacible, serena,
pacífica, en el valle, la Medellín de la infancia de Vallejo, la ciudad idílica.
“¿Cuántos muertos lleva este niño mío, mi portentosa máquina de matar?”
(Vallejo, 1994: 32), se pregunta el autor mientras hace balance de una alucinante
variedad de muertos. Lo relevante es la referencia al sicario como máquina de
matar, como soldado de la muerte, como figura natural en un ambiente de violencia cotidiana en el que la lógica de la retaliación reina: Otro personaje de esos que
conoció en una casa de jóvenes sicarios le
...dijo que tenía novia y que la pensaba preñar pa tener un hijo que lo vengara ¿Y de qué,
Plaguita? No, de nada, de lo que fuera. De lo que no alcanzara él (Vallejo, 1994: 35).
Y nuevamente se interna en la divagación sobre el odio y la venganza. Se
detiene en el término “hijueputa”:
Es el veneno que te escupe la serpiente. Y a las serpientes venenosas hay que quebrarles
la cabeza: a ellas o a uno, así lo dispuso mi Dios. (Vallejo, 1994: 49).
Así como San Miguel decapita al demonio, así como hay que matar a una
serpiente que ha mordido, para que no vuelva a hacer, y si no lo ha hecho para que
nunca lo haga, así como manda la estética de la venganza.
Más adelante es evidente el símil entre el sicario y el ángel San Miguel:
... sacó el Ángel Exterminador su espada de fuego, su “tote”, su “fierro”, su juguete, y de
un relámpago para cada uno en la frente los fulminó... Sin alias, sin apellido, con su solo
nombre, Alexis era el Ángel Exterminador que había descendido sobre Medellín a acabar
con su raza perversa (Vallejo, 1994: 55).
Ensayos de la Maestría en Antropología
71
LUIS ALBERTO SUÁREZ GUAVA
Basuqueros (sic), buseros, mendigos, policías, ladrones, médicos y abogados, evangélicos y
católicos, niños y niñas, hombres y mujeres, públicas y privadas, de todo probó el Ángel, todos
fueron fulminados por la su mano bendita, por la su espada de fuego (Vallejo, 1994: 103).
Una final relación entre los sicarios del libro de Vallejo y la figura del ángel.
Como fue escrito, la imagen de los ángeles siempre se presta a equívocos en cuanto a su sexo, porque los ángeles son asexuados, son andróginos, como el demonio.
Pues bien, estos ángeles-sicarios de Vallejo son gays. Uno de ellos, Alexis, declara
no haberse nunca acostado con una mujer, y es un hermoso muchacho que bien
podría ser una hermosa joven, con los ojos verdes profundos... Como los ángeles
representados en el período barroco, de los que se conservan las tardías realizaciones de Sopó. Y son demonios, también, son ángeles de la muerte, jóvenes asesinos asesinados. El amor que une a este hombre viejo con los jóvenes sicarios es un
amor trágico, condenado al asesinato (figura 5). Condenado a estar atravesado
por la violencia, a ser confundido con la violencia, o a ser una otra manifestación
de la violencia:
Como cuando un muchacho de allí dice: “Ese tombo está enamorado de mí”. Un “tombo”
es un policía, ¿pero “enamorado”? ¿Es que es marica? No, es que lo quiere matar. En eso
consiste su enamoramiento... (Vallejo, 1994: 56).
Cabe preguntarse cuáles de las dimensiones conocidas del amor caben en este
enamoramiento. Yo creo que son más de las que estamos dispuestos a admitir.
Envidia
Ya siendo antropólogo, tuve noticia de San Miguel Arcángel en Taussig (figura
5). Hacía trabajo sobre personas con enfermedad crónica, vivía en casa de una
santandereana a quien extrañó que hubiese indios en la ciudad, pero después
insistió en ir a hacer consulta... y yo la llevé. Mientras leía y pensaba en la forma de
hacer un trabajo sobre la violencia simbólica en el ámbito de los barrios populares,
y mientras pensaba que eso de la envidia podría tener un icono, y mientras Taussig
revoloteaba sobre la imagen de San Miguel sin decidirse a cogerla, encontré en el
segundo piso de la casa de doña Lourdes una pequeña estatua en la que el ángel
guerrero, como es su costumbre, posado sobre la espalda de un demonio atemorizado, se disponía a atravesarlo con su espada.
Mi encantamiento con la imagen me llevó a proponerle que me dejara tomar
unas fotografías del altar que tenía dedicado al santo. Pero ella prefirió irse a San
Victorino y comprarme una estatuica de San Miguel, acto que yo agradecí entusiasmado porque me pareció muy generoso de su parte, ella que sobresalía por
cierta tacañería. El caso es que después encontré más imágenes de San Miguel y
las guardé en el computador y se las mostré. Pero su entusiasmo inicial pasó al
darse cuenta de que eran representaciones diferentes, el ángel aparecía vestido
diferente, arcabucero, o aparecía sin el demonio a sus pies o con lanza y no con
72
Cuadernos de los Seminarios
S AN MIGUEL ARCÁNGELEN
LUCHA CONTRA EL MALIGNO
espada, o con balanza y no con escudo, y me dijo que las botara porque el arcángel
era celoso y le podía dar envidia de los otros y eso no era bueno.
Creo que con eso se puede relacionar la envidia con un icono, una imagen a la
que se le pide para sacar la envidia, casi como el yagé, que saca la envidia en forma
de culebras, como el diablo. Y esa imagen que ayuda en la batalla contra el maligno, que es la envidia, sufre de envidia de otras imágenes que puedan hacer lo
mismo, es celoso. Y, como dicen muchos lugares comunes, este país sufre de envidia, es esta una de las formas de la violencia cotidiana. Para Taussig (2002), es una
categoría de análisis social.
Metonimia
En Medellín, como en Bogotá, jóvenes desvinculados del conflicto armado
han sido ubicados en casas del centro de la ciudad como parte del proceso de
reinserción a la vida civil. Un grupo de estos guerreros han organizado su identidad personal y grupal en derredor de la imagen de un ángel. Son ex-paramilitares
del bloque Cacique Nutibara y el bloque Centauros. Son todos adolescentes, un
grupo de personas que en el proceso de hacerse ciudadanos colombianos con las
ventajas de tal condición, han adquirido un nombre como grupo y que han hecho
de la figura de San Miguel un icono de congregación.
En la sala de la casa en la que se encuentran recluidos han pintado una imagen
del príncipe de las milicias celestiales. En el brazo de este guerrero pintado en la
pared aparece el nombre del grupo de jóvenes tatuado. Del mismo modo, en el
brazo de cada uno de ellos aparece el arcángel vengador transmitiendo el mensaje
divino al demonio.
San Miguel y el diablo... centro o superficie, consciente o inconsciente
Como el poder, las imágenes de la violencia, la sensibilidad de la violencia, la
estética de la violencia, lo que al cabo permite que lo violento se comunique,
siempre están en la superficie. El trabajo del antropólogo no sólo debe ser el de
referir en detalle, con profundidad, lo que la superficie arrastra, también lo que
supone. San Miguel y el diablo están siempre que hay lucha entre el bien y el mal,
sólo que los ángeles de unos son los demonios de otros; como para Diego Rivera,
el ángel es el sicario de la conquista. Esta figura es un icono en la medida en que
resume diversas facetas de la violencia colonial y, sobre todo, de la violencia cotidiana actual. A partir de ella podemos distinguir los caracteres estructurales de la
estética de la violencia, sus formas elementales. Una estética que tiene una cierta
simpleza, como la lógica de las prácticas, una estética que puede ser pensada a
partir de la sugerente densidad de una imagen.
Por tanto, en oposición a una forma de violencia caracterizada por la constancia de un régimen de vigilancia, en donde aparecen héroes fantasmales como el
chacal, la violencia en Colombia está cargada de héroes sanguinarios con rostro
propio, identificado plenamente, pero con cuerpos invulnerables que resultan victoriosos en la lucha, asesinos que han de ver los ojos de sus víctimas y han de
Ensayos de la Maestría en Antropología
73
LUIS ALBERTO SUÁREZ GUAVA
Figura 8. San Miguel
comprado en el barrio 20
de Julio. 2004
hacerles conocer el nombre de quien es su enemigo, asesinos visibles en plena luz
del día, porque Lucifer, lucero de la mañana, es el último instante de la noche,
Lucifer vencido por San Miguel, el sol; casi como la envidia después de una noche
de yagé. Estas imágenes comunican maneras, disposiciones del cuerpo para agredir, para recibir la agresión y para contraatacar. La violencia es efectiva, al cabo, si
los códigos se comparten, por eso toda lucha es lucha contra el mal; como dice
Vallejo, a las serpientes venenosas hay que cortarles la cabeza. Y el cuerpo tiene
razones ajenas a la razón, inconscientes, oscuras, bárbaras, como ese ángel bello
que tiene el corazón cerrado.
Bibliografía
BÁEZ MACÍAS, Eduardo. 1979. El arcángel San Miguel. México: UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas.
BOURDIEU, Pierre. 1991. El sentido práctico. Barcelona: Taurus.
-----------. 1977. Outline of a theory of practice. Cambridge: Cambridge University
Press.
BOUYSSE-CASSAGNE, Thérèse. 1997. “De Empédocles a Tunupa: Evangelización, hagiografía y mitos”, en BOUYSSE-CASSAGNE, T. (ed.) Saberes y
memorias en los Andes. Lima-París: Instituto de Altos Estudios de América
Latina de París.
FELDMAN, Allen. 1991. Formations of violence. The narrative of the body and
political terror. Chicago: University of Chicago Press.
---------. 2000. “Violence and vision. The prosthetics and aesthetics of terror”, en
Das, Veena et al (eds.) Violence and subjectivity. Berkeley: University of
California Press, pp. 46-78.
74
Cuadernos de los Seminarios
S AN MIGUEL ARCÁNGELEN
LUCHA CONTRA EL MALIGNO
GAMBOA HINOSTROZA, Pablo. 1996. La pintura apócrifa en el arte colonial.
Los doce arcángeles de Sopó. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
GIORGI, Teresa. 2004. Ángeles y demonios. Traducción de Teresa Clavel. Barcelona: Mondadori Electa.
GOMBRICH, Ernst. 1979 [1960]. “Verdad y estereotipo”, en Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación. Traducción de Gabriel Ferrater.
Barcelona: G. Gili.
GUERRERO RODRIGUEZ, Freddy Alonso. 2003. Trayectorias rurales. Aproximación a las experiencias temporales y espaciales de una comunidad campesina de la provincia del Sumapaz (Tibacuy, Cundinamarca). Tesis de pregrado,
Departamento de Antropología, Universidad Nacional de Colombia.
MALINOWSKI, Bronislaw. 1976 [1922]. Los argonautas del pacífico occidental.
Comercio y aventura entre los indígenas de la Nueva Guinea Melanésica. Barcelona: Ediciones Península.
REAU, Louis. 1997 [1955]. Iconografía del arte cristiano. Vol. 1 y 5. Traducción de
Daniel Alcoba. Barcelona: Ediciones del Serbal.
SAID, Edward. 1996. Cultura e imperialismo. Traducción de Nora Catelli. Barcelona: Editorial Anagrama.
SEBASTIAN, Santiago. 1981. Contrarreforma y barroco: lecturas iconográficas e
iconológicas. Madrid: Alianza Editorial.
SUAREZ GUAVA, Luis Alberto. 2002. “Una colcha: elementos de una etnografía que
la arropan”, en Revista Colombiana de Antropología. Vol. 38 enero-diciembre.
TAUSSIG, Michael. 2002. Chamanismo, Colonialismo y el Hombre Salvaje. Un
estudio sobre el terror y la curación. Bogotá: Norma.
VALLEJO, Fernando. 1994. La virgen de los sicarios. Bogotá: Alfaguara.
VORÁGINE, Santiago de la. 1982 [1264]. La leyenda dorada. Vol. 2. Madrid:
Alianza Editorial.
WEISBACH, Werner. 1942. El barroco. Arte de la contrarreforma. Madrid: EspasaCalpe.
Ensayos de la Maestría en Antropología
75