La Dorotea de Lope de Vega. Canon y crítica

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La Dorotea de Lope de Vega.
Canon y crítica
Florencia Calvo
Universidad de Buenos Aires – CONICET
Introducción
C
onstruido como un texto un tanto enigmático de una definida senectute de
Lope, La Dorotea se erige como el núcleo de un momento de producción
constituido por una serie de problemas bien definidos y refiere, copiando
el movimiento centrífugo del relato, en su circularidad crítica a las mismas
escenas o episodios. Así, el momento en que la obra se publica, 1632 ya ha
quedado establecido como la época de la vejez del poeta y esto le otorga a
La Dorotea determinadas características solo por su origen, ya bien definidas por Juan Manuel Rozas en 1980: desengaño, nostalgia, distanciamiento
irónico, lamento por la soledad, especialmente por la muerte de Marta de
Nevares, abandono de la figura de dramaturgo exitoso, querella contra los
“pájaros nuevos”. Nada parecería poderse decir de novedoso, entonces, en
este aspecto como tampoco en lo que tiene que ver con la crítica del texto.
Se focalizan las críticas en analizar el espacio textual como el territorio de la
inacción, un sintagma común en las lecturas sobre el texto es: “La Dorotea
es más relato de acciones que acción en sí misma” con un eje argumental
básico, o en la reivindicación ferviente de una lectura en clave autobiográfica
atenta al “escribí La Dorotea en mis primeros años” información que brinda
Lope, con todo lo que ello implica, en su dedicatoria al conde de Niebla y
que deja lugar a interpretaciones como, por ejemplo, la de Alan Trueblood
que permiten acuñar la idea de una “materia Osorio” que a la manera de la
de Bretaña informa la producción lopesca.
La Dorotea, en fin, propone múltiples problemas para la crítica: un biografismo a superar o a definir en otros términos, escudados en una supuesta
posmodernidad que aprovecha la escisión del sujeto (que es la teoría de
Antonio Sánchez Jiménez no estrictamente para esta obra sino para todo el
movimiento de la poesía lopesca) para reformular la materia autobiográfica
en términos de máscara, persona, autofiguración o disfraz; la autoconstrucción de Lope como sujeto enamorado o como poeta culto o la relación entre
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la escritura de lo que es historia y de lo que no lo es, o la “mixtura entre
exhibicionismo y falsificador autobiográfico” según Rozas, dicotomía que
también resulta constitutiva en una biografía razonada de la totalidad de
la obra de Lope. Aquello que, si seguimos repasando la crítica Nadine Ly,
redefine como el “efecto autobiográfico” pero que en el momento de volver
al texto se resuelve con la siguiente afirmación de Lía Schwartz:
En esta ocasión, por tanto, convencida de que los datos (auto)biográficos
constituyen sólo una vía de acceso a la génesis del argumento de La Dorotea,
prefiero examinar cómo imaginó Lope a sus personajes, como los hizo expresarse y cómo construyó una tragedia irónica a partir del modelo dramático
de La Celestina, que contaminó con el de la tragedia heroica.
Se añade a esto la rareza de una obra que desde su matriz de escritura
irrumpe como algo diferente en la producción de su autor, un creador que
ha transitado por todos los subgéneros dramáticos, por gran cantidad de
géneros no dramáticos pero nunca por la confluencia de novela dialogada,
teatro novelado, acción en prosa.1
La Dorotea se construiría así en un sistema de equilibrios complejos
entre vida y obra, tradición y originalidad, o no acción y acción. Y en toda
esta serie de dicotomías predomina su no acción, que es mucha. De esta
forma la acción puede reducirse a uno o dos núcleos argumentales contados,
relatados, dialogados, escritos y puestos en poesía ad infinitum. Así, cartas,
sonetos, memoriales, papeles sobre papeles constituyen el espesor de, como
mucho, tres núcleos argumentales que además en gran cantidad de ocasiones
se vacían de sentido en su fuerte identificación con las cristalizadas escenas
de las comedias urbanas.2
Y lo interesante es que este modo de escritura parece definir también
un modo crítico en donde dos, tres o cuatro escenas son las únicas que son
revisitadas por diferentes acercamientos, provenientes de múltiples epistemes
pero cuyo denominador común es que las instauran como los lugares textuales
centrales y reducen la historia a eso solo. El sueño présago de Fernando, la
carta de Dorotea recriminando la bofetada recibida tiempo atrás, el análisis
del soneto que comienza “Pululando de culto, Claudio amigo” en el marco de
una academia literaria, son algunas de las escenas sobre las que las lecturas
se detienen una y otra vez. Así, como el texto reconfigura su temporalidad
mezclando pasados, presentes y futuros, la crítica reconfigura sus derroteros
apelando a las mismas acciones, o tal vez inacciones.
1
Esta cuestión se resuelve, o se complica si también tenemos en cuenta las condiciones puramente
históricas propuestas por Moll como condicionantes del género.
2
En Calvo (2014, en prensa) desarrollo también esta idea.
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Por otra parte, la posibilidad de leer el texto como una celestinesca para
cualquier lector adentrado en la Tragicomedia de Calisto y Melibea es clara
pero también es una simplificación operada por la crítica desde Marcelino
Menéndez Pelayo que en las pocas ocasiones en las que se refiere a La
Dorotea, por ejemplo en su programa de Literatura española, incluye el
texto bajo el rótulo “Lope imitador de La Celestina” o cuando indica que
“Lope hizo la más portentosa imitación de La Celestina en La Dorotea,
que es quizá, fuera de los de Cervantes, el mejor libro en prosa castellana
que poseemos de su tiempo.” Mejor libro al que paradójicamente Menéndez Pelayo no le otorga un lugar dentro de sus estudios críticos más que
esta mención en su Programa. Nuevo condicionamiento que, a diferencia
de la ficción autobiográfica propuesta e impuesta por el propio Lope, ha
sido construido por quien ha regulado la lectura y la interpretación de gran
parte del corpus de la literatura del XVI y del XVII; el texto deberá leerse,
entonces, para Menéndez Pelayo, como un eslabón más en la cadena de la
celestinesca con todo lo que ello implica, evita y condiciona una vez más
las posibilidades de análisis.
Con La Dorotea asistimos entonces a un texto de lectura no fácil envuelto
en ciertas redes de análisis que deben abordarse indefectiblemente, pero
que, a lo largo del tiempo han ido cambiando sus metodologías. Pero los
problemas de la obra ya están definidos: su imprecisión genérica, su posicionamiento en un período de senectute no pensado tanto desde lo biográfico sino
como síntesis y emergencia de una producción previa, su claro componente
paródico operado por un narrador inexistente que bien podría ser Tomé de
Burguillos, su ubicación como pieza ineludible en el momento de pensar
polémicas referidas al gongorismo, su deuda con la tradición celestinesca o
su relación con el género dramático son los ejes básicos por donde deberían
añadirse sentidos al texto.
Pese a la cantidad y lo problemático de estos ejes de análisis La Dorotea
no es una obra que posea una crítica abundante. Tal vez esto se deba a su
inclusión en el canon no por sus propias características sino como la mejor
continuadora de la Celestina, borrándose así todas las especificidades y
diferencias posibles del texto.
La crítica se ve condicionada así o por las directrices que ya traen resuelta
la definición de sus problemas, aunque no sus soluciones o por la complejidad
de lo que me gusta llamar metamorfosis de la materia Osorio en materia Dorotea, metamorfosis que funciona no solamente desde el filtro de lo paródico
hacia lo argumental sino que opera en la mayoría de los niveles del texto.
Coordenadas poéticas, filosóficas, lingüísticas e ideológicas están puestas al
servicio de una senectute, un desengaño, una mirada irónica, una máscara
o, de un al decir de Jauralde para Burguillos: “desenfado, escepticismo, a
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veces melancolía que lo lleva al atrevimiento a decir las cosas de cualquier
manera, que le lleva en ocasiones a la expresión moderna.”
Metamorfosis, entonces de la materia Osorio en la materia Dorotea que le
permite a su autor ofrecer un caleidoscopio de variantes y de posibilidades y
que nos permite a nosotros, lectores, desentrañar y reconocer las diferencias
pero que nos obliga a no agotarnos en los ejes críticos ya definidos sino a
desarrollar nuevos caminos por dónde desentrañar, tomando prestado un
término que Joan Oleza pensaba, allá por 1994, para la crítica especializada
en el teatro de Lope, los rumores de las diferencias de La Dorotea y tal vez
más precisamente de la crítica de La Dorotea.3
Unidades
En un clásico trabajo sobre la obra, Alban Forcione (1969) describe el
funcionamiento temporal de La Dorotea en lo que llama el tiempo roto.
Por “tiempo roto” entiende un manejo no cronológico de la temporalidad
y la utilización de aparentes fallas temporales que no serían más que un
modo de articular el tiempo distinto, alejado de las temporalidades narrativas
esperables.4
The image of the broken clock by wich Don Fernando describes his life
of imprudence could well be used to describe the entire structure of the
Dorotea. In playing with the time sequence of his narrative, offering the
reader information in an unusual order, and foreshadowing and repeating
events in tantalizing fragments of information. Lope veils the experiencies of
his characters in the impalpable atmosphere of a dream in which precision
seems constantly to fade away and in which the categories of cause and effect
and time are not operative. If we examine the thematic level of the Dorotea
we will discover the importance of this peculiar, “anti-temporal” structure
and its relationship to the meaning of the work.
3 Joan Oleza (1994, 237): “Para escuchar todas estas cosas que el teatro de Lope y en general el
teatro español del siglo XVII tiene que decirnos a nosotros, basta con dejar aflorar la pluralidad
ideológica y artística de ese vasto continente dramático y comprobar entonces que cada una
de las tesis de la interpretación casticista-popularista-nacionalista, transmitida por Menéndez y
Pelayo, alimentada en el Centro de Estudios Históricos y ratificada por la interpretación progresista
sociologista, cada una de estas tesis, digo, puede ser replicada desde el interior mismo de la
producción dramática de Lope y de sus compañeros de viaje, y así ha empezado a suceder en
algunas de las propuestas epistemológicamente innovadoras de los últimos treinta años. La única
condición necesaria consiste en que quien ejerce la lectura esté dispuesto a aceptar que las
interpretaciones todavía dominantes en la historiografía teatral española no quisieron captar: el
rumor de las diferencias.
4 Desarrollo con más profundidad estas ideas en Calvo (2014).
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Añado yo, que es también un modo de reafirmar y de llevar a la exageración el abandono programático de la neoaristotélica unidad de tiempo,
innovación constitutiva de la Comedia nueva y de mediana rareza en los
procedimientos narrativos. Estos procedimientos temporales explicarían así
la falta de acciones argumentales y el predominio del relato de ellas puesto
que cada acción funcionaría como disparadora de relatos cuya temporalidad
es mucho más amplia que el año en el que se desarrolla la acción de La
Dorotea. Entonces, acción e inacción o relato de acciones y temporalidad
dramática colaboran en las coordenadas poéticas que operan en la metamorfosis de la materia Osorio hacia la materia Dorotea.
El manejo lopesco de las unidades esta así presente en esta obra que,
de algún modo todavía mira al Arte Nuevo y recupera de él la arista irónica
de ese sujeto que en su epístola producida para una Academia reflexiona
sobre las unidades de acción y de tiempo desde una teoría para la cual ya
ha producido una larga y legitimada práctica dramática.5
No es menor, creo, recorrer el problema de las unidades aristotélicas y
neoaristotélicas en un texto como La Dorotea que no es ni teatro ni narración
y cuya esencia no es más que la reflexión constante y continua una sobre la
totalidad de la producción pasada de su autor, tanto teatral como no teatral.6
Ahora bien, si podemos acordar que la inacción es el modo de extremar
el problema de la unidad de acción por parte de Lope en este último período
de su producción y que este reloj roto, emblema de la obra para Forcione,
puede ser un modo también de problematizar la ya problematizada unidad de
tiempo ¿por qué no considerar también el funcionamiento de la espacialidad,
tal vez no en términos de unidad de espacio sino en términos que Lope no
podía dejar de desconocer, en términos de espacialidad dramática?
De este modo se torna absolutamente pertinente la pregunta ¿qué pasa
con los espacios en La Dorotea? ¿Cómo trabaja o presenta el texto la unidad
espacial? Los manejos de los espacios, su aparición y desaparición ¿forman
parte de ese caleidoscopio que cambia constantemente la forma y la dificultad
del libro? Fernando Copello (2001) en un inteligente trabajo sobre la obra
indica que la antítesis funciona como un claro principio estructurador y propone un análisis de los espacios presentes en La Dorotea al considerar que:
Una oposición que me parece bastante sustancial en La Dorotea es la de lo
urbano y lo rural. Lo urbano aparece en el escenario total de la obra, que
5
Se puede consultar al respecto la lectura de J. M. Rozas (1976, 85-97) sobre los versos del Arte
Nuevo (181-210) en cuestión.
6
En estos momentos estoy trabajando sobre los modos en que La Dorotea desarticula ejes
argumentales y estructurales de las Novelas a Marcia Leonarda y realiza, con la narrativa lopesca,
un trabajo similar al que propone para la comedia urbana.
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transcurre en Madrid. El viaje de don Fernando a Sevilla no está representado, lo que explica la ausencia del poeta enamorado en el acto II, pero
sabemos que don Fernando está en Sevilla y en Cádiz (200, 141-142).
Para Copello son todos personajes ciudadanos pero con una ambición
rural “o más precisamente bucólica que se opone al universo cortesano”. Lo
importante es que propone la posibilidad de una lectura que tenga en cuenta
las coordenadas espaciales y reconoce así la centralidad del espacio y la necesidad de encarar un análisis del texto que le otorgue un papel predominante.
Entonces los topónimos presentes en el texto, uno de los pocos anclajes
que lo organizan, resultan fundamentales. Pero estas menciones no se reducen a meros topónimos (Madrid, Sevilla, Cádiz) sino que se amplían en sus
sentidos por ser muchos de ellos la marca de la cristalización de espacios
literarios urbanos y rurales o pastoriles de clara tradición literaria.
Así, más allá de las menciones a los nombres de las ciudades los espacios urbanos son, en su mayoría rejas, calles, paseos al aire libre por el
Prado, espacios en los que se deberían producir acciones propias de comedias
urbanas o de novellas, mixtura constitutiva del texto, espacios que deberían
reglar y regular de manera ordenada el discurrir del relato. Sin embargo
esta espacialidad funciona del mismo modo descripto por Forcione para la
temporalidad, es un espacio roto. Son espacios que solo funcionan como
índices genéricos pero que son desbordados constantemente por la materia
narrativa, del mismo modo que el mar invade Madrid en el sueño agorero
de Fernando marcado por la crítica como central en el Acto I, que funciona
como cifra de toda la obra y que es descripto por el propio caballero en
diálogo con su criado Julio como “una confusión de cosas”:
Fernando: Maldito seas, bachiller histórico, que assi me quieres dar pena,
entendiendo por conjeturas la causa por que la tengo. Soñaba, ¡Oh Julio!,
que había llegado el mar hasta Madrid desde las Indias.
Julio: Ahorrábase mucho porte desde Sevilla a Madrid. Di adelante.
Fernando: Llegaba furioso hasta la puente […] en una famosa nave enramada
de jarcias y vestida de velas, venía un hombre solo que desde el corredor de
popa arrojaba a una barca barras de plata y tejos de oro (76).7
Este sueño es central dentro de la historia que se intenta contar y es el
núcleo narrativo del que parten y sobre el que se detienen gran cantidad de
lecturas. Además de su importante funcionalidad argumental resulta curioso
que describa una ruptura espacial extrema: el furioso mar que rompe los
límites, que iguala Sevilla a Madrid, pero también Madrid a las Indias, el
7
La Dorotea, ed. Morby (1968). Todas las citas del texto se realizan por esta edición.
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espacio ausente omnipresente en toda la historia. Y rompe también la centralidad del mar en el sueño, rompe los límites del relato y permite igualar
desde la clara antítesis urbano-pastoril planteada por Copello, la prosa con
el verso en la opción piscatoria de las barquillas Mar de la violencia que
hace naufragar agoreramente las esperanzas amorosas ¿pasadas, presentes
o futuras? de Fernando, mar de la violencia que destruye los límites de la
prosa y del verso, mar de la violencia en donde naufragan además una y otra
vez las barquillas del poeta.
Ay soledades tristes
de mi querida prenda
donde me escuchan solas
las ondas y las fieras!
Las unas que espumosas
nieve en las peñas siembran
porque parezcan blandas
con mi dolor las peñas;
las otras que bramando
ya tiemplan la fiereza
y en sus entrañas hallan
el eco de mis quejas (200)
Como las altas naves
te apartas animosa
de la vecina tierra
y al fiero mar te arrojas (268)
Gigante cristalino
al cielo se oponía
el mar con blancas torres
de espumas fugitivas
[…]
Las atrevidas ondas
que a conquistar subían
por escalas de vidrio
las almenas divinas (274-275)
En este recorrido por el canon de la crítica del texto es claro que los
análisis de las barquillas se centran en los problemas relacionados con la
expresión poética, con la mezcla o con su presencia como textos incrustados
dentro de la prosa. Resulta también importante no olvidar ni restar valor a la
tradición clásica que rodea su presencia o la posibilidad de una interpretación
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
de su imaginería cercana a la eglógica piscatoria y mucho menos ignorar, por
biografista que parezca, que un componente fundamental en la violencia del
mar tiene que ver con aquello que la obra calla pero insinúa que es la muerte
de Marta de Nevares, tal vez el verdadero huracán en la estructura del relato.8
Pero entiendo que más allá de esto es interesante ver el sueño en el que el
espacio se rompe como escena emblemática de un texto que también propone
una espacialidad rota, rota en sus convenciones genéricas, por ejemplo al
vaciar las escenas de comedia urbana de acción y transformarlas en cristalizados lugares de diálogos que detienen el relato, o que producen reflexiones
metateatrales sobre el tema.9
Y rota también en la funcionalidad de sus topónimos, Madrid, Sevilla,
Cádiz, las Indias se presentan como meros rótulos que en su acumulación
parecerían otorgarle al texto una serie de límites más que geográficos, una
apariencia de organización, una cartografía textual que la obra es incapaz
de mostrar por sí misma. Sin embargo los topónimos tampoco ordenan sino
que desde sus idas y vueltas orientan el texto hacia la confusión de, por
ejemplo, el viaje de Fernando a Sevilla que debería servir como remedia
amoris y sin embargo funciona de manera absolutamente opuesta. O como
la íntima relación entre las Indias y don Bela que parece definirlo como el
claro personaje del indiano para después desfigurarse en una mezcla entre
poeta, hombre respetado, hasta terminar en la figura de señor llorado por su
criado quien debe anunciar su muerte.10 Espacialidad rota finalmente en lo
que tiene que ver con su armado textual, el verso, como el mar, irrumpe constantemente en los diálogos, deteniendo la narración y provocando muchas
veces la confusión tal como cuando llega a Madrid.
Habría entonces que buscar otros límites para el texto que necesita
ensanchar su geografía textual, un ordenamiento que no regle las relaciones entre prosa y verso, que no integre las ciudades como ejes de un recorrido inexistente, mirando por ejemplo a la novela bizantina o la novella a
la italiana, sino que defina otros espacios organizadores. Una posibilidad
podría encontrarse en la acumulación de elementos por enumeración como
necesidad de abarcar la totalidad; este manejo de la enumeración es casi
un procedimiento constructivo de La Dorotea que le permite dar cuenta de
(casi) todo en un momento en el que a su autor le interesa el trabajo con la
erudición, bien de manera burlesca, bien para construirse en este final de su
8
En las mismas barquillas, por ejemplo: “Para que doble el llanto / tan mísera tragedia / ya es
muerta, dezid todos, / ya cubre poca tierra/la divina Amarilis / honor y gloria vuestra” (203-204).
9
Amplío esta idea en Calvo (2014).
10 ¿Por qué no recordar aquí el personaje de Tello en El caballero de Olmedo y su metamorfosis al
final de la obra al pedir justicia frente al rey por su señor? Tal como indica A. Hermenegildo en su
artículo sobre la obra.
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vida como un poeta alejado de la figura de poeta popular que se ha ganado
por sus comedias y por cierta poesía.11
Un ejemplo de esta manera de organizar el texto en la exhaustividad de
la enumeración lo vemos al comienzo del Acto II donde el oro desbordado
del sueño de Fernando se reformula, en boca de don Bela, en:
Todo el oro que el sol engendra en las dos Indias me parece poco y aunque
se añadieran los diamantes de la China, las perlas del mar del Sur y los
rubíes de Zeylán. Y a ti, discreta Gerarda, a cuyo entendimiento se debe
esta victoria, quiero servir por ahora con estos escudos (125).
Aquí el procedimiento de la acumulación coincide con una geografía
real, pero puede verificarse en múltiples ejemplos en donde la enumeración
ya no es de espacios geográficos pero es lo único que otorga límites a las
acciones o a las no acciones. Así por ejemplo la cantidad de modos de referirse a Dorotea por parte de otros personajes a lo largo de toda la obra o la
enumeración de las mujeres de las novelas pastoriles y sus correlatos reales
en el Acto II, entre otros.
El texto parecería haber encontrado sus límites espaciales, todos los
confines del mundo, todos los géneros literarios identificables, narrativos,
poéticos y dramáticos, los límites más amplios posibles.
La geografía acompaña y acomoda la exuberancia de un relato que quiebra sus propias formas, su espacialidad y que la reconstruye en algo distinto,
algo en donde confluyen todos los tipos de prosa y gran cantidad de tipos
de verso (raros en la obra de Lope como por ejemplo los coros finales de
cada acto y sus metros). Necesita así extender sus espacios, ya no sirven
los espacios de las comedias urbanas, no son suficientes las utopías de la
pastoril propias del romancero lopesco, así como el mundo en sus Indias ha
desbordado los límites conocidos, lo mismo le pasa al texto.
La Dorotea recoge todas las posibilidades, despliega todas las maneras de
decir una sola cosa y así detiene las acciones. El oro es rubí, pero también es
diamantes, pero también son perlas, y Sevilla es Cádiz o las Indias, porque
poco importa qué ocurra en cada lado (ejemplo de ello es la confusión con
el marido de Dorotea que tiene dos nombres y que muere en las Indias en
dos ocasiones temporales diferentes).
El espacio textual encuentra entonces sus límites bien lejos, la enumeración lo limita y lo hace explícito apelando a estos lugares tópicos pero
acumulables. En esta acumulación de espacios puede verse el modo de
funcionamiento de todos los niveles del texto. Es lo mismo que en el nivel
11 Eleonora Gonano propone el artículo de Spitzer para leer este tipo de sintagmas sobre la enumeración caótica.
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
de la narración proponen las diferentes menciones a Lope de Vega como
poeta, a Burguillos o a “cierto poeta que se murió su dama”. Todo en el texto
parece confluir hacia la superposición, la extensión, el reflejo. La geografía
textual acompaña esta búsqueda que puede ser de expresión, genérica o de
procedimientos de representación, en un texto que está contenido en los
límites más amplios posibles nos queda a nosotros como críticos explorar
los espacios que restan entre su aparente organización.
Bibliografía
AA.VV., 2001. La Dorotea. Lope de Vega. Oleza, Joan, 1994. “Los géneros en el teatro de
Paris: Ellipses.
Lope de Vega: el rumor de las diferencias”,
en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y
Calvo, Florencia, 2014. “La desintegración de
Marc Vitse eds., Homenaje a Christiane
la comedia. La Dorotea de Lope de Vega”,
Faliu Lacourt, Kassel: Reichenberger, pp.
en prensa.
235-50.
Copello, Fernando, 2001. “La Dorotea como
Rozas, Juan Manuel, 1990. Estudios sobre
género abierto”, en Monique Güell, dir., La
Lope de Vega. Madrid: Cátedra.
Dorotea. Lope de Vega, Paris: Ellipses, pp.
37-51.
Sanchez Jiménez, Antonio, 2006. Lope pintado por sí mismo: mito e imagen de autor
Forcione, Alban, 1969. “Lope’s broken clock:
en la poesía de Lope de Vega. London: Tabaroque time in The Dorotea”. Hispanic Remesis Books.
view, 37: 459-90.
Schwartz, Lía, 2002. “La construcción de La
Ly, Nadine, 2002. “‘La Dorotea’ de Lope: ‘acDorotea: entre Séneca y Ovidio”, Anuario
ción en prosa’. Réflexions sur un sous-titre”,
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Trueblood, Alan, 1974. Experience and ArtisLy, Nadine, 2008. “De leños, barcos y barquitic Expression in Lope de Vega: the making
llas: La invención de Lope”, en Compostella
of La Dorotea. Cambridge, Mass.: Harvard
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University Press.
Santiago de Compostela, pp. 91-113.
Vega, Lope de, ed., 1958. La Dorotea, ed. de
Moll, Jaime, 1979. “¿Por qué escribió Lope
E.S. Morby. Madrid: Castalia.
La Dorotea?”, 1616: Anuario de la Sociedad
Española de Literatura General y Comparada, 2: 7-11.
Resumen:
Constituido como un texto enigmático de la última época de Lope de Vega La Dorotea ha recibido gran cantidad de críticas que transitan por dos ejes. Uno, su filiación con la celestinesca; el
otro, la posibilidad de una lectura en clave autobiográfica. Ambos ejes parecerían ser los que han
habilitado la inclusión de un texto que no es novela, ni es comedia en el canon de la literatura
española. Frente a estos acercamientos críticos hay otros que analizan escenas puntuales de la
obra que curiosamente, son siempre las mismas. El presente trabajo intenta sustraerse tanto a
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ese condicionamiento de la tradición crítica: la imitación de La Celestina y la novela biográfica
del autor como al análisis de estas escenas que fueron leídas una y otra vez.
Palabras clave:
Lope de Vega, La Dorotea, literatura barroca española, canon literario.
Abstract:
The aim of this paper is to present a reading of La Dorotea, one of the latest books of Lope de
Vega, leaving apart the biographical approachs and the idea of the text only as a continuation
of Celestina. Thus, we intend to analyze in these pages another ways of reading by which we
can include La Dorotea in the canon of the Spanish baroque literature.
Keywords:
Lope de Vega, La Dorotea, Spanish baroque, literary canon.