Los múltiples disfraces de Figaro

Los múltiples disfraces
de Figaro
Mario Muñoz Carrasco
óperas de Mozart y Rossini. Su capacidad para adaptarse a los
El 18 de enero de 1836 publicó en el periódico El Español
cambios sociales, e incluso para reflejar sus puntos de fricción, le
su primer artículo Mariano José de Larra, que firmó con el
han permitido sobrevivir con éxito a toda una carrera de altibajos
seudónimo de “Fígaro”. La asociación del escritor con el diario
siempre certeros.
no era fruto de la casualidad: El Español mantenía y propugnaba
un tipo de publicación moderna que se acercaba a la vanguardia
FIgaro, la construcción de un hijo adoptivo
periodística europea, de corte liberal y con una estructura
La génesis del personaje es bien conocida, con tres entregas
multiseccional que otorgaba fuerte presencia a los asuntos
vertidas por la pluma de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
políticos y culturales. Larra había leído la personal adaptación del
y espaciadas en el tiempo: Le barbier de Séville, de 1774; Le
Barbero recién pergeñada por Bretón de los Herreros (titulada
marriage de Figaro, de 1784; y L’autre Tartuffe, ou La mère
Ingenio y virtud, o El seductor confundido), y adoptó la imagen
coupable, de 1792. Si bien las dos primeras son fruto directo
del protagonista para firmar sus textos más explícitos, aquellos
del interés creativo (y también económico) del polifacético autor,
que solapaban la crítica política y el artefacto literario en una
hemos de entender la tercera parte como una reacción a la
amalgama peculiar de acomodo costumbrista. En la simbiosis,
progresiva independización del personaje respecto a su creador.
el escritor aporta el verbo, pero el frasco que lo contiene, Figaro,
El estreno y éxito de Les deux Figaro, ou Le sujet de comédie de
es una elaboración de Beaumarchais a medio camino entre la
Honoré-Antoine Richaud Martelly, de 1791, una tercera parte no
socarronería y el hombre herido, y que demuestra un asombroso
oficial protagonizada por los mismos personajes pasados unos
sentido de la metamorfosis.
años, vino a confirmar que las sospechas de Beaumarchais no
La capacidad de supervivencia de un mito teatral moderno como
eran infundadas. La versión real de este último acto de la trilogía,
Figaro en un entorno tan poco propicio como la década romántica
especialmente decadente y amargo, tuvo como contrapeso un
española (1834-1844) supone el mejor ejemplo posible de hasta
universo alternativo que Martelly tampoco había imaginado
qué punto había echado raíces en el subconsciente colectivo
esperanzador: el sarcasmo y la acritud terminarían por adueñarse
europeo la figura del barbero sevillano. Figaro es el epítome
de Figaro, convertido en sombra desolada de lo
de los nuevos tiempos, un hombre a la fuga
La capacidad de
que fue.
en una sociedad que se derrumba, con unos
supervivencia de un mito
teatral moderno como Figaro Beaumarchais construyó desde un principio su
modelos de actuación ya aceptados e incluidos
supone el mejor ejemplo
alter ego con claro favoritismo. Ciertamente, de
en el léxico familiar de su generación. Y es la
posible de hasta qué punto
entre todos los personajes de la trilogía ninguno
polisemia del personaje, trazado con toda la
había echado raíces en el
cuenta con tantas oportunidades para redimirse,
conciencia urbana y desparpajo ético del que
subconsciente colectivo
ni solventa con tantas dosis de pragmatismo
la Ilustración era capaz, la que hubo de permitir
europeo la figura del barbero los problemas que se le proponen. Figaro es
un recorrido que no sólo escapase a su génesis
sevillano
y se maneja como un Ulises cosmopolita, que
literaria y sus secuelas, sino que progresara
actualiza los significados homéricos restando viajes extramuros
notablemente por la vertiente musical para colonizar autores y
para primar travesías intramuros. Su regreso a Ítaca se gesta en
estilos durante más de dos siglos.
interiores, donde se desenvuelve con la pericia de un argonauta,
Porque Figaro no se agota en el teatro dieciochesco ni en las
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Tanto Figaro como la Giralda son símbolos de la ciudad de Sevilla conocidos mundialmente, aunque ninguno de los dos es completamente nativo.
Pero, como suele ser el caso también con otros símbolos identitarios, cuenta más el significado habitual que la exactitud histórica.
© La Giralda de Sevilla © Cornfield / Shutterstock
ordenando a la postre todo un itinerario de heridas de conciencia
que finalizan en la iluminada frase que da fin a la trilogía: ‘Mi
recompensa es morir en esta casa. Si de joven he faltado con
frecuencia, que en este día redima mi vida. ¡Oh, senectud,
perdona mi juventud!’.
No habría de acabar de otra manera: el Conde y Figaro inician
la acción en Le barbier de Séville; el Conde y Figaro la cierran
en La mère coupable. En realidad, Figaro es sólo hijo adoptivo
de Beaumarchais, que tomó como patrón la obra cervantina El
celoso extremeño para sustituir la picaresca hispana por el sentir
revolucionario francés y dotarlo de la dimensión social que el
personaje necesitaba para trascender. Además, para completar
su retrato, el dramaturgo precisaba de un escenario que se
incorporase como un personaje más a la trama: una ciudad de
esplendor antiguo y aspecto carcomido, metáfora en sí misma de
la propia intriga, Sevilla.
La capital hispalense es a Figaro lo que Brujas a Die Tote Stadt de
Korngold: un personaje vivo que evidencia todas las certezas que
sobrevuelan el texto y que se insinúan entre líneas. Si entendemos
al barbero como un personaje que siente puertas adentro pero
actúa puertas afuera, necesita exteriores para realizarse, puertas
practicables al escenario de sus actos. En definitiva, una vida
de patios enrejados para sus actitudes siempre tendentes al
desborde. Sevilla es ahí la Babilonia de ayer, el faro del Pireo del
mundo exótico que Francia imagina. Y ubicar la trama en ella es
pretender un protagonista ciudadano del mundo.
El traslado de esta síntesis social que representa Figaro a otros
lenguajes fue exitoso, pero su desarrollo se mostró especialmente
en el particular lenguaje de la música escénica, donde la
peripecia, el imbroglio, funciona como engranaje necesario para
los resortes de la comedia o el drama.
Figaro antes de la crisálida
Figaro es el epítome
El primer ejemplo del origen internacional del
de los nuevos tiempos,
personaje nos lleva hasta Leipzig, y al estreno
un hombre a la fuga en
el 7 de mayo de 1776 de la obra Der Barbier
una sociedad que se
von Seville en el Theater am Rannstadter
derrumba
Tor, apenas un año después del estreno del
original francés. La música era obra de Friedrich Ludwig Benda,
y la traducción al alemán, un trabajo concienzudo del libretista
Gustav Friedrich Wilhelm Grossmann. Benda, con apenas
veintitrés años, seguía los presupuestos estéticos de su padre
Georg, Kapellmeister de la corte de Gotha y pieza fundamental en
el desarrollo estructural y temático del melodrama y el Singspiel.
El lenguaje melódico de Georg era herencia directa de su viaje
a Italia, a medio camino entre Hasse (a quien conoció) y Gluck.
Pero su aportación principal se sustancia en la coherencia y
arquitectura dramática que aporta a las obras escritas en alemán,
fijando un modelo que se extendería rápidamente y que llegó a
impresionar de forma notable a Mozart.
il barbiere di siviglia 197
La capital hispalense es a
Figaro lo que Brujas a Die
Tote Stadt de Korngold:
un personaje vivo que
evidencia todas las
certezas que sobrevuelan
el texto y que se insinúan
entre líneas
Efectivamente, en una carta remitida por
Mozart a su padre el 12 de noviembre de
1778, encontramos una alusión a Benda
(padre) en los siguientes términos: “De todos
los Kapellmeister luteranos, Benda siempre
ha sido mi favorito, y me gustan tanto esas dos
obras, que las llevo conmigo. [...] Habrá que
tratar a su forma la mayoría de los recitativos en
la ópera: y sólo de vez en cuando, cuando las palabras pudieran
expresarse bien en la música, cantar los recitados”.
Zaide, Die Zauberflöte y, principalmente, la caracterización
dramática en los recitativos de Le nozze di Figaro, son testigos
de algunos de los elementos que Mozart incorporará de las
innovaciones de Benda. Consciente de los avances de su padre,
Friedrich Ludwig Benda compondría el Barbier con una escritura
italianizante que debía aportar ritmo a la prosodia alemana,
pero lo cierto es que apenas supo incorporar los elementos de
continuidad dramática del melodrama. El resultado no mostrará,
en consecuencia, toda la introspección que un personaje como
Figaro necesita, con lo que el balance de la primera excursión
del barbero fuera de Francia será meramente anecdótico: su
personaje carece del trasfondo social o la expresividad necesarias
para hacerlo trascender, a pesar del respetuoso trabajo de
Grossmann. El estreno tuvo cierta fortuna, pero la obra no pasó
a engrosar el repertorio habitual de los teatros, presumiblemente
porque el modelo de explotación al que fue circunscrita (el de
las compañías itinerantes de teatro) no lo facilitaba y, tal vez con
mayor peso, por lo modesto de su concepción.
Más tarde, entre 1782 y 1816 se van a producir los tres hitos
musicales que ejercerán la función de crisálida sobre el
protagonista sevillano: Paisiello en primer lugar, aportando unos
márgenes ampliados a la comedia; Mozart poco después, con su
elaborada profundidad dramática; y Rossini, en último término,
hilvanando ambos mundos sin hacer visibles las costuras. Así
articulado, Figaro eclosionará bajo el prisma de lo complejo,
con una concepción moderna de sí mismo y una vocación por
perdurar que unas décadas atrás no contemplaba.
I due Figaro o el esplendor decadente
La versión distópica que presentó Martelly en París, Les deux
Figaro, hablaba de una transformación necesaria y en cierto
modo predicha por el libreto de Lorenzo da Ponte en Le nozze di
Figaro y, sobre todo, sugerida por la música de Mozart. El colapso
que estamos a punto de presenciar en el palacio de los Almaviva
en el segundo episodio de la trilogía en realidad sólo se pospone,
y los equilibrios no se restauran más que temporalmente. En
Les deux Figaro, Figaro es ya un intrigante, de cierta edad, que
planea el golpe definitivo a su amo: casar a la hija de los condes,
Inez, con un secuaz con quien se repartirá la dote, y dejar sus
intrigas reflejadas en un drama teatral que dicta al escritor Plagio,
para futuro escarnio del Conde y mayor provecho económico.
Cherubino reaparece bajo el nombre de Figaro para convencer al
Conde de que Inez ha de casarse por amor, y que el más idóneo
para tal menester es él. El viejo y amargado Figaro acabará
derrotado por Cherubino y perderá posición, mujer (Susanna y
el Conde pactan ser amantes), y, sobre todo, la capacidad de
despertar empatía en el espectador.
Con estos mimbres, Felice Romani elaboraría un libreto de altura
que ya le postulaba como el Metastasio del siglo XIX, y en donde
la atomización de la trama redundaba en beneficio del ritmo
interno de la obra. Así, la trama de I due Figaro será concisa, sin
lecturas entre líneas, con la acción como principal motor, y una
gestión ejemplar de los espacios reducidos. El libreto tuvo gran
repercusión, entrando rápidamente en las estructuras mercantiles
operísticas del sur de Europa: desde la versión de 1820 estrenada
en el Teatro alla Scala por Michele Carafa, pasando por el Carnaval
de Trieste de 1824 con Giacomo Panizza, yendo al Madrid del
primer tercio del siglo XIX con Saverio Mercadante o entrando
en el Teatro Carignano de Turín un otoño de 1839 de la mano de
Giovanni Antonio Speranza. Tanto la versión de Carafa como la de
Speranza tuvieron bastante fortuna, a pesar (o precisamente por
ello) de su escritura profundamente rossiniana. En el parámetro
La navaja del barbero es tanto una
herramienta de cuidados y belleza como
un arma agresiva.
Del mismo modo, Figaro puede desbaratar
el orden social, aunque finalmente
consigue resolver los problemas de sus
atribulados convecinos.
© Nejron Photo / Shutterstock
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musical, Mercadante, con el accidentado estreno de su obra en
Madrid, fue quien consiguió llegar mas lejos.
España no era un lugar en donde Figaro fuese especialmente bien
recibido. Desde la publicación de la primera obra sobre el tema
a finales del siglo XVIII, tanto la figura de Beaumarchais como
su teatro sulfúrico eran vistos con reticencia. En el Memorial
literario, instructivo y curioso de la Corte de Madrid, publicado
en noviembre de 1785, podemos leer: “D. Vicente García de la
Huerta [...] dice que [...] la Comedia de Mr. de Beaumarchais,
intitulada Le mariage de Figaro, lo cual no [la] ha ejecutado por
contener una repetición continua de [...] deshonestidades sin
gracia, sátiras sin sal, e impropiedades sin disculpa, que son los
materiales de los que se compone esta noble obra”.
Aunque a la llegada de Saverio Mercadante a Madrid muchos
aspectos habían cambiado, el gusto teatral es fundamentalmente
el mismo. Si se echa un vistazo a la cartelera de estos primeros
años del siglo XIX, el autor de comedias en boga era Eugène
Scribe, con más de seiscientas apariciones en los teatros del
Príncipe y de la Cruz en apenas diez años, frente a las cinco
representaciones del autor de Le barbier de Séville. Pero
Mercadante supo encontrarse un espacio con este libreto de
Romani y con una muy meditada caracterización musical de lo
hispano, incluyendo boleros, seguidillas o cachuchas.
Mercadante tiene un sentido muy napolitano de la escritura
dramática, alternando los números de conjunto más complejos
con algunos de escritura mucho más exigua. Su Figaro aparecerá
aquí más desengañado: ha sido derruido en más ocasiones, y ha
traspasado la línea entre la astucia dirigida y el rencor. Asistimos
entonces a una dislocación de caracteres: Figaro adquiere la
función dramática que poseía el Conde en Le nozze di Figaro,
un intrigante narcisista que sólo ha de preocuparse por mantener
sus cuotas de poder. Con todo, la obra nos habla indudablemente
de lo por venir. Cuarenta años tras la Revolución Francesa
dan lugar a un desengaño ilustrado, casi podríamos decir que
internacional, a un romanticismo incompleto. Frente al Figaro
victorioso del siglo XVIII se contrapone este Figaro de los fracasos
del XIX, que quintaesencia como ningún otro los cambios sociales
y las evoluciones de pensamiento de principios de siglo.
El éxito y el gran número de adaptaciones que tuvo este Figaro de
Romani hablan de una realidad incuestionable: Beaumarchais
pasa a ser el padre adoptivo de Figaro, que ya no es tanto
creación suya como consecuencia lógica de un cierto estado de
cosas. La sociedad necesita un antihéroe cercano, como ocurrirá
en España con El barberillo de Lavapiés de Barbieri, situándose
en la escala de grises antes que en el argumento maniqueo.
Siglos XX y XXI: lo por venir
Habría que esperar hasta el 13 de junio de 1966 para ver una
ópera basada en el tercer libro real de la saga de Figaro, La
mère coupable. Darius Milhaud, con toda la resignificación del
lenguaje musical llevada a cabo en los últimos cien años, hará
subir a escena unos personajes crudos, que tienen poco que
perder. Su visión está hermanada con la de Ödön von Horváth,
que estrenaba en 1936 Figaro läßt sich
España no era un
scheiden (“El divorcio de Fígaro”), una obra de
lugar en donde Figaro
teatro en la que se muestra la resquebrajada
fuese especialmente
sociedad de entreguerras. Este Figaro teatral,
bien recibido. Desde
extremadamente duro, vuelve a servirnos de
la publicación de la
enlace con la realidad diaria para hablarnos
primera obra sobre el
de la incapacidad de ser quien no se es, y de
tema a finales del siglo
lo fútil de las segundas oportunidades cuando
XVIII, tanto la figura de
uno deja de ser digno consigo mismo.
Beaumarchais como su
Ya en fechas mas recientes, resulta curioso
teatro sulfúrico eran vistos
el proceso de abstracción que el personaje
con reticencia
ha sufrido. Tanto en The Ghosts of Versailles
(1991) del estadounidense John Corigliano, como en el Fígaro
(1987) del español José Ramón Encinar, Figaro se confunde y
cohabita con Beaumarchais, sirviendo de visión especular, uno
disfraz del otro. Al fin y al cabo, esa es la esencia última y mutable
del barbero, y de entre sus dones, la adaptación al medio el más
preciado.
José Ramón Encinar hablaba antes del estreno de su ópera de
cómo el envoltorio connatural a Fígaro es el divertimento. Y lo es
porque tras un disfraz siempre hay asomo de una verdad que se
oculta. La tristeza del payaso se significa por la sonrisa perenne
dibujada a carboncillo en el fondo blanco de la cara de Charlie
Rivel. De idéntica forma, no hay mejor vehículo para hablar de la
melancolía, de la decadencia inevitable, de la alegría cotidiana,
de la rutina inabarcable y de su incauta belleza que la comedia.
Y si no hay tiempo o espacio para ello, sinteticemos todo en una
sola palabra: Figaro.
Mario Muñoz Carrasco
Guitarrista, compositor, musicólogo y crítico
musical en distintos medios audiovisuales, labor
que compatibiliza con sus tareas como docente
e investigador. Es redactor de la revista digital de
musicología Síneris.
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