La ficción sentimental. - Centro de Estudios Cervantinos

Capítulo XII
LA FICCIÓN SENTIMENTAL
Carmen Parrilla
1. Fijación del corpus textual
Las invenciones literarias que conforman el género de la narrativa sentimental una veintena de obras producidas entre 1440-1548- se significan por tratar de amor
o hablar de amor.1 Cualquiera que sea su estructura formal, una característica común
es la incorporación de un doctrinal rico y complejo de teoría y práctica de ciertos
afectos humanos que, con mayor o menor soltura, se vuelve proceso especulativo en
la trama de las propias ficciones. La raíz de tal planteamiento responde a los
intereses e inquietudes de la sociedad peninsular del siglo XV, en momentos en que
la cultura de los afectos ocupó lugar privilegiado, movida y, en ciertos casos,
cautivada por las traducciones y comentos de obras grecolatinas de filosofía moral
transmisoras de nociones sobre dos formas y grados de afecto: amicicia y amor. Las
obritas amorosas que forman el grupo sentimental aseguran la recepción moral y
social de su forma literaria en los círculos cortesanos -marcos decisivos de
producción de estas obras- caldeando el ambiente por medio de una combinación de
tratadismo y trama novelesca, componentes esenciales para el buen entendimiento
del relato. En esta aparente utilidad de las obras la doctrina moral se ofrece
normalmente en razonamientos, consejos, reprensiones y formas variadas de
cuestionamientos públicos o privados.
Casi la mitad de las ficciones sentimentales presenta la conjunción de verso y prosa
con mayor o menor grado de sentido en esta vinculación. De tal conjunto se incluyen
en el estudio presente Siervo libre de amor, Triste deleitación, Grimalte y Gradisa y
Cuestión de amor principalmente. Otras obras en las que la presencia del verso es
menor y, por ello, también menos significativa, son objeto de análisis: Sátira de
infelice y felice, Arnalte y Lucenda, Tractado sobre el que Sant Pedro compuso de
Leriano y Laureola llamado «Cárcel de amor», Repetición de amores, La
coronación de la señora Gracisla, Penitencia de amor .
Esta forma de elocuencia del discurso narrativo mixto pudo significar un ejercicio
renovador en la estructura prosística, por la influencia de la tradición del
prosimetrum de la Antigüedad latina tardía (Marciano Capela, De nuptiis Philologiae
et Mercurii; Boecio, De consolatione Philosophiae), incardinada en la Europa
medieval (Bernardo Silvestre, De universitate mundi; Dante, Vita nuova, Convivio).
El aspecto formal de esta suma de sapiencia y elocuencia tuvo sus ecos en las
formulaciones románicas lírico-narrativas y juglarescas, entre los siglos XIII-XV:
(Aucassin et Nicolette, Le livre du voir-dit, de Guillaume de Machaut, Le Livre du
cuer d’amours espris de René d’Anjou). La influencia de obras foráneas en los
autores peninsulares no está suficientemente probada; ya la Historia troyana
polimétrica, en su alternancia verso-prosa sin indicación alguna del cambio del modo
expresivo, combinaba en su discurso mixto las penas de nuestros primeros héroes
1
Pedro Cátedra sobre la actitud creativa del autor de tratados de amores: «Todos ellos son tratadistas
para quienes, seguramente, la literatura supera la propia doctrina; o para quienes el único modo de
expresar ésta es con la estrategia, el velo o la justificación literaria». Tratados de amor en el entorno de
Celestina (Siglos XV-XVI), Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, p. 274.
2
sentimentales.2 En la literatura catalana, este procedimiento sobresale en la anónima
Frondino e Brisona y las obras de Rois de Corella, Tragedia de Caldesa y la
Història de Leànder i Hero.
La utilización del prosímetro en las nueve obras referidas de la ficción sentimental
no afecta negativamente a ninguna de las dos formas expresivas; por el contrario,
realza una y otra. En su mayoría, la inserción del verso es posterior por el sentido al
pasaje en prosa, por lo que generalmente el verso desempeña una función iterativa e
ilustrativa de lo expresado en el modo prosístico. Esta variedad y dilatación adopta
una función parafrástica de raíz didáctica procedente del canon del prosimetrum
latino y que actúa en algunas obras sentimentales como amplificatio lírica y
parenética que, en ocasiones singulares, recibe apoyo eurítmico, y está
principalmente articulada en estilo directo y en grado de sermocinatio.
La forma poética redundante adopta variedad de registros: el modo narrativo, la
expresión íntima, a menudo autobiográfica, así como el discurso dialogal y el modo
icónico-verbal (letras de invención). En conjunto, el rasgo constructivo que
predomina en el prosímetro del corpus sentimental es la disposición de amplias
secuencias en las que la conexión de segmentos líricos y narrativos adquiere un valor
interpretativo, tanto sobre conceptos morales y sociales que se exponen o se debaten
en la ficción, como por la exploración de los procesos amorosos en ella
representados. Por otra parte, bien sea desde la modalidad de inserción a cargo de
una voz narradora, como a cargo de ciertos seres de la ficción, el enlace desde la
prosa al verso se construye de forma variada: desde el auxilio formulario de verbos
de entendimiento, hasta frases específicas con las que se pondera por anticipado la
eficacia de la alternativa poética. Del ejercicio de esta modalidad es revelador que en
la primera obra del grupo, el Siervo libre de amor, el yo potencie la función
cognoscitiva en una exploración de carácter ético, recurriendo a las propias
composiciones poéticas que acrecientan y sutilmente resuelven la dialéctica interna
del yo.3 En otras obras la inserción de poesía cumple una función reiterativa de lo
expresado en prosa, abundando en explícitas valoraciones de tal contribución
(Grimalte y Gradisa); en Triste deleitación la mediación de la forma poética encauza
la acción narrativa y potencia la función descriptiva en algunas situaciones. En otras
obras (Cuestión de amor), las cartas se construyen en verso, o se presentan como
envíos o finidas que aseveran el contenido del discurso epistolar.
En el corpus sentimental el empleo del verso como elemento concluyente,
explicativo, atinente y pertinente a la prosa no se inscribe en la influencia de Boecio;
tampoco las obras canónicas de Dante parecen haber determinado la concurrencia de
las dos modalidades. Es presumible el influjo de modelos lírico-narrativos del
ambiente cultural románico;4 sin embargo, habrá que conceder que un componente
2
Véase capítulo IV. Para este antecedente, véase Pedro Cátedra, «El entramado de la narratividad:
tradiciones líricas en textos narrativos españoles de los siglos XIII y XIV», Journal of Hispanic Research,
2 (1993-1994), pp. 323-354.
3
Carmen Parrilla, «Cantar y contar en el Siervo libre de amor», Revista de Literatura Medieval, 22
(2010), pp. 217-240.
4
Impey considera a Rodríguez del Padrón un renovador de la técnica del prosimetrum, pero desecha
la influencia directa de Boecio, Capella y el propio Dante. Para Impey en la vinculación verso y prosa del
autor del Siervo libre de amor se aprecia una integración orgánica que otorga originalidad al
procedimiento. Véase «La poesía y la prosa del Siervo libre de amor: aferramiento a la tradición del
prosimetrum y de la convención lírica», en Medieval, Renaissance and Folklore Studies in Honor of John
Esten Keller, ed. by J. R. Jones, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 1980, pp. 171-187.
3
notable de la hechura prosimétrica en esta forma narrativa depende directamente del
auge de la poesía cancioneril en temas, motivos y formas, pues la ficción sentimental
nace y crece en los años de plenitud del verso lírico y de la consolidación de focos
literarios productores de poesía. Prácticamente todos los autores de las obras aquí
analizadas tienen obra poética recogida en algunos cancioneros del XV y en el
Cancionero general; como se observará en el análisis de la métrica empleada, el
contenido poético muestra la experimentación en metros y estructuras estróficas
usuales en la poesía cancioneril.
Poemas incluidos en las ficciones sentimentales obtuvieron cierto grado de
popularidad y así sobreviven copiados en algún cancionero.5 Quienes especulan
sobre una posible escenificación de la lectura de estas obras, en los círculos
cortesanos, sugieren que los poemas insertos en algunas obras sentimentales se
cantarían públicamente acompañados por música, ya que la preferencia métrica de la
medida octosilábica las hacía dúctiles al acompañamiento musical.6
En algunos casos el análisis métrico de ciertos poemas es discutible por la
precariedad textual de algunas obras. Así, el único testimonio del Siervo libre de
amor (BN Madrid, Ms. 6052 , ff. 129v-141v) con algunos errores de copia,
trasposición de versos y alguna laguna. En un único manuscrito (Biblioteca de
Catalunya, Barcelona, ms. 770), la Triste deleitación ha sido transcrita en dos
ediciones modernas; con todo, por alguna deturpación, hay dificultades en el
cómputo métrico.7 La Sátira de infelice y felice vida se conserva íntegra en dos
manuscritos: uno perteneciente a don Francisco Torelló es probablemente copia
bastante fiel de un original; otro también del siglo XV se halla en la BN Madrid, ms.
4023.8 De Arnalte y Lucenda se conservan dos manuscritos y varios impresos: BN
Madrid, ms. 22021. ff. 13r-52r, pero carente de ff. 20-21 y 36-37; Biblioteca
Trivulziana de Milán, ms.940, recopilado en 1546, ff. 133v-222v; el primer impreso
conservado es de Burgos, Fadrique de Basilea, 1491. Grimalte y Gradisa se conserva
en un único impreso [Lérida, [Henrique Botel], [c. 1495]; en el colofón se informa
que «las coplas y canciones quantas son en este tractado hizoAlonso de Córdoba». El
manuscrito 22018 de la BN de Madrid contiene las poesías, pero nada dice sobre la
colaboración de Córdoba.9 La primera edición conocida de la continuación de la
5
En el cancionero barcelonés Jardinet d’orats se introducen las coplas «Si los gozos deseados» y
«Pues damas enamoradas» de GG. De la misma obra, la copla real «Consolad vuestra tristura» se ha
copiado en un códice de la Biblioteca Vaticana. C. Pulsoni, «Una versión inédita de una décima hispánica
del siglo XV», en Canzonieri Iberici, II, edición al cuidado de Patrizia Botta, Carmen Parrilla e Ignacio
Pérez Pascual, Noia: Editorial Toxosoutos – Università di Padova – Universidade da Coruña, (Biblioteca
Filológica 8), 2001, pp. 273-284. La copla castellana «Bien como cisne que llora» se halla en El Baladro
del sabio Merlín (Burgos, 1498) y en GG; en este caso ignoro la precedencia. En la refundición del
Tristán de Leonís (Valladolid 1501) se contienen un par de composiciones poéticas de Grimalte y
Gradisa.
6
Dorothy Severin, «Audience and Interpretation: Gradisa the Cruel and Fiometa the Rejected in Juan
de Flores’s prosimetrum, Grimalte y Gradisa», en Cultural Contexts / Female Voices, edited by L.M.
Haywood, London,Queen Mary and Wesfield College (Papers of the Medieval Hispanic Research
Seminar 27), 2000, pp. 63-71; L. M. Haywood, «Reading Song in Sentimental Romance: A Case Study of
Juan de Flores’s Grimalte y Gradissa», La Corónica, 29.1 (2000), pp. 129-146.
7
La edición de Regula Rohland de Langbehn está a medio camino de la edición paleográfica y su
disposición tipográfica da cumplida cuenta de la complejidad del texto.
8
En donde se halla también una copia fragmentaria decimonónica (ms. 19158, ff. 23r-26r).
9
Un tercer testimonio incompleto (Sevilla, Biblioteca Colombina, ms. 5-3-20, ff. 90r-101v) no
contiene poesía alguna.
4
Cárcel de amor de San Pedro salió impresa en Burgos, Fadrique Alemán de Basilea,
1496; tuvo otras ediciones a lo largo del siglo XVI, normalmente publicada en
conjunto con la propia Cárcel de amor de San Pedro. La Repetición de amores, con
un único testimonio impreso: Salamanca, Lope Sanz [c. 1495]. En un único
manuscrito BN de Madrid, ms. 22020 se conserva la Coronación de la señora
Gracisla, que plantea algunos problemas de intelección de vocablos por defectos de
copia. (BN de Madrid, ms. 22020). En cuanto a la Penitencia de amor la edición de
Burgos, Fadrique Alemán de Basilea, 1514 presenta pocas dificultades; lo mismo
sucede con la princeps de la Cuestión de amor (Valencia, Diego de Gumiel, 1513).
2. Prosodia rítmica
En este conjunto de obras en el que la palabra poética confina con una experiencia
comunicativa en prosa, el verso incrementa la capacidad expresiva del contenido
prosístico, al ejercitarse en función moduladora; es decir, variatio y afinación por
medio de canto y musicalidad.10 En el prosímetro de la ficción sentimental el verso
más utilizado es el octosílabo, le sigue a gran distancia el dodecasílabo e igualmente
en proporción inferior el hexasílabo, así como los tetrasílabos y pentasílabos en
función de verso quebrado. En unos y otros, bien por imposición de la medida del
verso o por su utilidad retórico-estilística el tránsito «de lo propio a lo figurado»
(Nebrija, Gramática de la lengua castellana, Libro IV) se refleja en el uso de
metaplasmos por supresión: sinalefa y sinéresis, y adición: hiato o dialefa y diéresis.
Hay numerosos ejemplos en los octosílabos; sirvan como muestra:
a| da|ma| que| pa|sï|ón
o ó o ò o o ó[o] (1T1D1T)
me| fe|zis|te| glo|rï|o|so
ò o ó o ò o ó o (4T)
re|qü|er|do| de| su_ab|sen|cia
ò oó o ò
o ó o (4T)
El hiato ha de aplicarse en estos dos primeros versos hipométricos y de estructura
rítmica mixta pertenecientes a una copla real:
A| do| al|can|ça| el| Gra|do
o ó o ó o o ó o (1T1D1T)
y| a|ma| el| Co|ra|zón
o ó o ò o o ó[o] (1T1D1T)
En composiciones octosilábicas como canciones y villancicos las combinaciones
prosódicas denotan predominio de cláusulas trocaicas, tanto en estribillo como en
mudanzas; en tales versos los acentos débiles o secundarios suelen recaer en sílaba
primera. La disponibilidad para el canto con acompañamiento musical lo señala la
frecuencia de un acento fonético primario en tercera sílaba. En Siervo libre de amor:
que| pa|des|cas| el| cui|da|do
ò o ó o ò o ó o (4T)
que| me| ha|zes| pa|de|çer
ò o ó o ò o ó [o] (4T)
Véase la sucesión de trocaicos en esta otra canción:
si| vos| pla|ze| sal|va|ción
ò o ó o ò o ó[o] (4T)
fazed paz con el amor
10
«El metro es la medida, un aspecto del ritmo; el ritmo es la poesía, el arte mismo», Mario Fubini,
Métrica y poesía, Barcelona, Editorial Planeta, 1970, p. 18.
5
ò o ó o ò o ó[o] (4T)
id| bus|car| quien| vos| de|fien|da
ó o ó
o
ò o ó o (4T)
que| no| so| con|tra_ el| A|mor.
ò
o ó o
ò
o ó[o] (4T)
El módulo binario se mantiene casi continuo en esta canción de Grimalte y Gradisa;
sirva de ejemplo el estribillo:
Si| que|réis| es|te| bien| mí|o → ò
co|bra|llo| co|mo| que|réis → o ó
id| a|llá| do| vos| en|ví|o → ó o ó
y| fa|zet| cuan|to| po|dréis → ò o
o
o
o
ó
ó o ò o ó o (4T)
ò o o ó[o] (1T1D1T)
ó o ó o (4T)
o
ò o ó [o] (4T)
En la Cuestión de amor se mantiene casi mayoritariamente en las canciones; aunque
en este primer ejemplo el acento prosódico no se ajusta a la correspondencia rítmica de
la cláusula:
No| de|xéis| lá|gri|mas| mí|as → ó o ó o ò o ó o (4T)
de| dar| des|can|so_a| mis| o|jos → o ó o ó o o ó o (1T1D1T)
pues| lo| dais| a| mis| e|no|jos → ò
o ó o ò o ó o (4T)
Pues| sa|lís| del| co|ra|çón| → ò o ó o ò o ó[o] (4T)
don|de_es|tá| mi| pen|sa|mien|to → ò
o ó o ò o ó o (4T)
con| vo|so|tras| so|las| sien|to → ò o ó o ó o ó o (4T)
gran| des|can|so_|en| mi| pa|sión → ó o ó
o
ò o ó[o] (4T)
Es en los moldes estróficos de las coplas donde se produce la variedad polirrítmica o
mixta, en la combinación de dáctilos y trocaicos. En la Triste deleitación los versos
explicativos de una semiestrofa de copla real:
Una razón singular → ó o o ó o o ó [o] (2D1T)
en público y secreto→ o ó o o ò o ó o (1D2T)
nos á quesydo mostrar→ o ó o ó o o ó[o] (1T1D1T)
que dos contrarios star→ o ó o ó o o ó[o] (1T1D1T)
no pueden en un sojeto → o ó o o ó o ó o (1D2T)
En el estribillo de una canción de Grimalte y Gradisa, los dáctilos encauzan la
expresión lírico-dramática:
Si| mis| te|rri|bles| e|no|jos→ ò o o ó o o ó o (2D1T)
quie|ren| mi| muer|te| ven|ci|da→ ó o o ó o o ó o ( 2D1T)
vues|tra| bel|dad| y| mis| o|jos→ ó o o ó o o ó o (2D1T)
an| re|me|dia|do| mi| vi|da→ ó o o ó o o ó o (2D1T)
En la siguiente copla castellana de Grimalte y Gradisa formada por la alternancia y
sucesión de ritmos mixtos, la secuencia melódica da cuenta de una disposición simétrica
que se ajusta a enunciados de similar naturaleza expresiva. En los versos 1 y 4
(cláusulas trocaicas) se expresa la actitud íntima de un yo, mientras que vv. 2 y 3
(cláusulas trocaicas y dactílicas) remiten la percepción del fenómeno a la atención de un
tú, en tono de requerimiento o súplica.
Pues| fir|me|za| sin| mu|dan|ça
ò
o ó o ò o ó o (4T)
me| tie|ne| vues|tro| ca|ti|vo
o
ó o ó o o ó o (1T1D1T)
re|cuer|de| vues|tra| mem|bran|ça
o ó o ó o o ó o (1T1D1T)
las| an|gus|tias| con| que| bi|vo
ò o ó o ò o ó o (4T)
El esquema simétrico se ofrece en alternancia en la segunda semiestrofa:
Y_ el| gua|lar|dón| pro|me|ti|do
6
ò
o o ó o o ó o (2D1T)
de| mi_es|pe|ra|da vi|to|ria
o ò
o ó o o ó o ( 1T1D1T)
que| no| lo| ro|be_el| ol|vi|do
o ó o ó o o ó o (1T1D1T)
de| vues|tra| cla|ra| me|mo|ria
o
ó o ó o o ó o (1T1D1T)
La segunda copla mantiene el ritmo mixto y en idéntica sucesión en sus cuatro versos:
Es|for|ça|réis| la| sa|lud|
o ò o ó o o ó [o] (1T1D1T)
de| mí| que| tris|te| me| ve|o
o ó o ó o o ó o (1T1D1T)
con|plid| de| vues|tra| vir|tud
o ó o ó o o ó [o] (1T1D1T)
los| go|zos| de| mi| de|sse|o
o ó o ò o o ó o (1T1D1T)
Con todo, véase lo que sucede en los últimos versos de la copla:
Con| el| cual| y| vues|tro| man|do
ò o ó o ó o ó o (4T)
soy| ve|ni|do_en| es|ta| tie|rra
ó o ó o ò o ó o (4T)
mis| ma|les| más| ol|vi|dan|do
ò
o o ó o o ó o (2D)
que| la| paç| de| vues|tra| gue|rra
ò o ó o
ó o ó o (4T)
En la enunciación narrativa de la última semiestrofa el énfasis se sostiene con la
sucesión de trocaicos en los vv. 1, 2 y 4; es comprometida la distribución acentual del
verso tercero por dos razones. En principio, la calidad informativa de éste presenta un
matiz de intimidad por la exhibición de un acto abnegado: «mis males más olvidando»,
lo que transmite el dáctilo neutralizando la uniformidad expresiva del ritmo trocaico de
los vv. 1, 2 y 4. Sin embargo, en la articulación sonora de la recitación del v. 3, por
atracción del ritmo envolvente, se percibe la homogeneidad acentual para toda la
semiestrofa.11
En Grimalte y Gradisa, en donde la integración del verso a la prosa tiene mayor
sentido que en otras obras, se puede hallar, en sucesiones de versos con marcada
simetría rítmica, un inesperado cambio de ritmo bien adaptado al modo expresivo, como
se advierte en los vv. 5, 8 y 9 de esta copla mixta, en el que el tono aseverativo
descuella y se sobrepone al resto de las formulaciones de consejo:
Ol|vi|da_ol|vi|da_ol|vi|da|da→ o ó o ó o o ó o (1T1D1T)
ol|vi|da| pues| yo| te_ol|vi|do→ o ó o o ó
o ó o (1D1T1T)
ol|vida| no| te| des| na|da→ o ó o o ó o ó o (1D1T1T)
pues| di|zen| a| tu| jor|na|da→ o
ó o o ò o ó o (1D1T1T)
tras| un| vi|ro|te| per|di|do→ ò
o o ó o o ó o (2D1T)
Ol|vi|da| pues| lo| que|ri|do→ o ó o ò
o o ó o (1T1D1T)
que| quie|res| do| no| te| quie|ren → o
ó o o ó o ó o (1D1T1T)
es| un| do|lor| es|con|di|do→ ó o o ó o o ó o (2D1T)
con| que| tus| go|zos| se| mue|ren→ ò
o o ó o o ó o (2D1T)
11
Sugerencia interesante que me propone Fernando Gómez Redondo.
7
El verso hexasílabo, significado por sus cláusulas mixtas, en series no extensas del
Siervo libre de amor, tiende a la variante dactílica, llevando el acento rítmico en
segunda sílaba:
de|zí|a_un| dis|cor
o ó o
o ó[o] (1D1T)
Ser|vid| al| Se|ñor
o
ó o o ó[o] (1D1T)
no| pu|de| so|frir
o ó o o ó[o] (1D1T)
de| no| les| de|zir
o ó o o ó[o] (1D1T)
El arte mayor en las coplas de doce sílabas está representado en la Sátira de infelice y
felice vida, en la égloga pastoril de la Cuestión de amor y en La coronación de la
señora Gracisla. Se observa regularidad en los apoyos acentuales que caracterizan la
base rítmica dactílica de este verso, así como en el período de enlace de los dos
hemistiquios, normalmente formado por dos sílabas sin acento, según se muestra en
estas parejas de isostiquios:
ga|nál|dos|vos|, lum|bre || e| luz| de| fer|mo|sas
o ó o o
ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)12
Pues| vos| la| cla|re|za|| del| sol| a|do|ra|do
o
ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)
es|pe|jo| que_ a|lum|bra|| a| to|das| las| vi|das
o ó o
o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)13
La| nie|ta| d’a|quel|| que| hue| ma|yo|ral
o ó o o ó[o] o
ó o o ó[o] (1D1T||1D1T)
de| to|dos| los| ha|tos|| d’a|ques|ta| de|he|sa
o ó o o ó o
o ó o o ó o (1D1T||1D1T)14
Sin embargo, en este verso de ritmo uniforme, la fluctuación silábica producida
principalmente por hipometría afecta a la pareja de hexasílabos de uno o de los dos
hemistiquios, por lo que es preciso el auxilio de algunos metaplasmos para regularizar
el esquema acentual. Véanse estos ejemplos en Sátira de infelice e felice vida:
Es| pes|ti|len|cï|a || ja|más| re|pa|ra|ble
o ò o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)
de| to|dos| los| vi|cios || re|ï|na| se|ño|ra
o ó o o ó o
o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)
Es| mu|ÿ| se|re|no || muy| a|cep|to| don
o ó o o ó o
o ò o o ó [o] (1D1T || 1D1T)
a|cep|to| a| Dios|| a|cep|to_a| los| hom|bres (1D1T || 1D1T)
o ó o o ó[o] o ó o o
ó o (1D1T || 1D1T
Qué| es| o|tra| co|sa || u|sar| pï|e|dad
o ó o o ó o o ó o o ó[o] (1D1T || 1D1T)
sal|vo| ser| san|cta || y| re|li|gï|o|sa
[o]ó o o ó o o ò o o ó o (1D1T || 1D1T)
En la Coronación de la señora Gracisla:
si| no| se| co|ro|na|| bï|en| pa|ga|réys|
o ó o o ó o o ó o o ó [o] (1D1T) || (1D1T)
con|vos| to|das| gra|cias || sin| du|da| na|cie|ron
o ó o o ó o
o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)
12
Sátira de infelice e felice vida.
La coronación de la señora Gracisla.
14
Cuestión de amor.
13
8
U|na| a|ve| fé|nix| || se| fa|lla| nas|ci|da
o ò oo ó o
o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)
En esta obra se dan numerosos ejemplos de versos de menos de 12 sílabas que no
pueden admitir licencias. Se advierte la presencia de varios endecasílabos, tal vez no
voluntarios, pero algunos con acentuación fija en 4ª, 7ª y 10ª remiten al tipo dactílico:
Es|ta| es| da|ma || de| grand| ex|ce|llen|cia
ó o o ó o
o ó
o o ó o (1D1T || 1D1T)
To|da| be|lle|za || y| gran| fer|mo|su|ra
ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T || (1D1T)
To|da| be|lle|za| || de| cie|los| y| tie|rra
ó o o ó o
o ó o o ó o (1D1T ||1D1T)
Cá|liç| guar|ni|do || en| ma|nos| lau|da|das
ó o o ó o o ó o
o ó o (1D1T || 1D1T)
Es|ta| es| fuen|te || de| to|da| la| ga|la 15
ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)
u|na| se|ño|ra || que| dig|na| cre|he|mos
ó o o ó o
o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)
Es frecuente la presencia de decasílabos:
O| so|be|ra|na || luç| fe|me|nil
ó o o ó o
ó o o ó[o] (1D1T || 1D1T)
nun|ca| nin|gu|na|| o|vo| tal| glo|ria
ó o o ó o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)
Los| pa|pa|ga|yos||son| ro|si|nyo|res
ò
o o ó o ó o o ó o (1D1T||1D1T)16
En la égloga de la Cuestión de amor se dan frecuentes ejemplos de versos menores de doce
sílabas:
ha|ze| llo|rar || y|ha|ze| re|ír
ò o o ó[o] o ó o o ó[o] (1D1T || 1D1T)
ha|bla| co|mi|go || pues| yo| ya| sé| de|lla
ò o o ó o
o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)
bus|ca| za|ga|la || i|gual| de| Be|ni|ta
ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)
por|que| te| hue|sses || bur|lán|do|te_al| vien|to
ò o o ó o
o ó o o
ó o (1D1T || 1D1T)
En un par de ocasiones se hallan hemistiquios de 5+5:
Ca|lla| To|ri|no || su|fre| con|ten|to
ó o o óo
ó o o ó o (1D1T || 1D1T)
Da|te| To|ri|no| || da|te| con|ten|to
ó o o óo
ó o o ó o (1D1T || 1D1T)
Las irregularidades del verso de arte mayor principalmente en La coronación de la
señora Gracisla y en la Cuestión de amor invitan a conjeturar sobre la posible evolución
del modelo métrico y rítmico y muestran la necesidad del estudio diacrónico de su empleo en la
poesía castellana.17
3. Consonancias
15
Tal vez en este caso, la diéresis contribuya al cómputo de seis.
En la Coronación las dificultades del cómputo se deben a errores de adición y sustitución en la
copia.
17
Fernando Lázaro Carreter, «La poética del arte mayor castellano», en Estudios de Poética (La obra
en sí), Madrid, Taurus, 1976, pp. 75-111. Véase ahora, Juan Carlos Conde, «Praxis ecdótica y teoría
métrica: el caso del arte mayor castellano», La Corónica, 30. 2 (2002), pp. 249-277.
16
9
La equivalencia sonora –sonante o consonante- es principio o fundamento común
en la poesía inserta en la ficción sentimental, tan afín en temas, formas y
procedimientos constructivos a la poesía lírica cancioneril en boga. La asonancia se
halla representada en poco más del 25% del conjunto poético de la ficción
sentimental formado por cerca de cinco mil quinientos versos. En general, la rima
oxítona (sonante o asonante) tiene menor presencia que la paroxítona (consonante),
pero la proporción es desigual en unas y otras obras, como se advierte en el Siervo
libre de amor, en donde en un par de canciones los oxítonos superan o se igualan con
paroxítonos («Sí, sin error, puedo dezir»; «Paz a paz»).18
Una presencia notable de sonancias se halla en las numerosas coplas reales de la
Triste deleitación, en donde las rimas oxítonas no se distribuyen normalmente en
toda la estrofa, sino que con frecuencia se concentran en una de las semiestrofas. Se
trata de sonancias efectivas, ya que parejas como «mostrar / provar», «poder /
querer»; «crecer / perder» / «querer / perder», presentes en la Triste deleitación, pero
también en el Arnalte y Lucenda distan de ser rimas baldías en el contexto estrófico
en el que aparecen. Así, en la Cuestión de amor, en donde el número de oxítonos
guarda la proporción general, se hallan algunas letras de invención – sutiles
mensajes- en donde en dísticos y trísticos se mantiene este tipo de sonancia como
factor intensivo:
No se puede mi passión
escrevir,
pues no se puede sofrir.
La consonancia, elemento operativo y arrollador en la prosodia poética del verso
románico, guarda en algunos textos del corpus sentimental una semejanza o
equivalencia de sonido y sentido que viene determinada por la naturaleza y función
gramatical de los términos empleados. En la Triste deleitación, en una copla
castellana de denuncia de la conducta femenina, en la que se suceden rimas
antitéticas sonantes y consonantes, puede advertirse no sólo la equivalencia fónica,
sino aquella que se produce «en una manera por declinación», como reclamaba
Nebrija.19 Así, en este fragmento, salvo en los vv. 6-7, funciona el tipo de rima
categorial, entre palabras que gramaticalmente pertenecen al mismo rango:
Dyspuesta al mal fazer,
de la bondat enemiga
e de los vicios amiga,
en mentir gran saber,
en casa muy desigual,
mal devota
en el tiemplo; aquí nota:
en la cama liberall.
18
Juan Rodríguez del Padrón, Obras completas, ed. César Hernández Alonso, Madrid, Editora
Nacional, 1982. Algunas asonancias plantean problemas. En el Siervo: «las aves cantando el berne / por
una ribera verde». Se han dado diferentes soluciones para la voz berne. Aun cuando, tal vez sea la más
plausible la propuesta de Olga Impey: se trataría de una grafía equivalente a «verbe»: palabras, canto,
documentada con ese valor en el Triunfo de las donas. Véase O.T. Impey, «Apuntes en torno a la edición
de las obras completas de Juan Rodríguez del Padrón», Romance Philology, 41 (1987), pp. 167-178. Un
caso problemático de asonancia se da en Grimalte y Gradisa: «Mas procura como bivas / porque tus
penas continas» ¿Es una asonancia voluntaria?; el impreso ha intervenido con «cautivas».
19
Antonio de Nebrija, Gramática de la lengua castellana, estudio y edición Antonio Quilis, Madrid,
Editora Nacional, 1980, (Libro II, cap. 6º), p. 147.
10
Diego de San Pedro sigue una práctica similar en alguna sección de la poesía
dedicada a la reina e incluida en Arnalte y Lucenda. Otra vez tenemos el efecto
acústico del similiter cadens, realzado por el efecto reiterativo de la epanáfora:
es plaziente a los agenos
es gozo para los buenos
es pena para los malos
[...]
es la paz de nuestra guerra
es el bien de nuestro mal
[...]
pero su muerte llegada
por edad vieja venida,
será su pena quitada,
será su gloria cobrada,
será la nuestra perdida.
En esta misma composición el poeta se ingenia en la combinación de interesantes
consonancias, echando mano de recursos retóricos prosísticos, al prever para la reina
el premio de la bienaventuranza:
pues no irá con disconortes
cuando el fin final se aplaze,
cuando Dios hiziere cortes;
quien corta con tales cortes
todas cuantas obras haze.
Además de la consonancia entre primero, tercero y cuarto verso, aquí se aprecia la
homofonía de los dos últimos en palabras de igual categoría morfológica, pero
diferente significado. Otros efectos logra San Pedro con el empleo de rimas
derivadas homonímicas y antonímicas, por medio de la aplicación de un más
contundente políptoton: «y desconcierta el concierto / que lo contrario concierta». Es
práctica bastante extendida que utiliza Nicolás Núñez en la continuación a la Cárcel
de amor, en una letra de invención y en otros lugares: «No tienes más esperança / de
alcançar lo que concuerdas / que esa de tañer syn cuerdas».
En una copla castellana de Grimalte y Gradisa:
Remedia sobre tu fama
sin que afición te la troque,
que lo mejor de la dama
todo va en este toque”.
El ejemplo es similar al que, tomado del Laberinto de Fortuna, incorpora Nebrija
(Gramática, Libro II, cap. vi):
Estados de gentes que giras y trocas,
Tus muchas falacias, tus firmezas pocas;
con el que el gramático señala el uso del procedimiento similiter desinens.
Un aspecto relevante de rima se produce por contrastes sémicos, como se advierte
en la rima equívoca empleada por Rodríguez del Padrón en el Siervo:
Recebid alegremente,
mi señora, por estrenas
la presente.
La presente canción mía
vos embía
[...]
e, por ser más obediente,
mi coraçón en cadenas
11
por presente.
La anadiplosis en «presente» entre estribillo y mudanza, es recurso en coplas
capcaudadas y tal vez se halle aquí una huella del dobre de la poética gallegoportuguesa.
Algunas rimas generan expresiones antitéticas, como sucede en Grimalte y Gradisa
cuando al aplicar un sentido moral, se identifica la galantería masculina con una
consecuencia negativa: «auctos graciosos / tiros dañosos»; los favores concedidos y
mal pagados serán: «mercedes tan largas / angustias amargas». Otras rimas entrañan
una función intensificadora:
Porque según mis tormentos
y sentibles pensamientos
desmedidos,
dolores y aflegimientos
esfuerzan mis sentimientos
doloridos.
En una de las últimas coplas de la Triste deleitación:
mas si por el pensamiento
fuelgo en ver su presencia,
no menos me da tormento
quando me da el sentimiento
reqüerdo de su absencia.
Por supuesto, hay profusión de rimas antonímicas de frecuente uso: morir / vivir;
ojos / enojos; tormento / contento; penarme / acabarme; alegrar / pesar; amiçiçia
/inamiçiçia; amiçiçia / maliçia; ojos / antojos; matarme / sanarme; sin vos / con Dios;
remediarme / matarme; con aquella / sin ella; dolor / dulçor. Las rimas derivadas
homonímicas, como: medio /remedio; malcontenta / descontenta / contenta; buelta /
rebuelta. Otras derivadas antonímicas: ojos / antojos; matarme / sanarme; sin vos /
con Dios; remediarme / matarme; con aquella / sin ella.
Consonancias hay en donde se evita la rima con palabras de la misma categoría
morfológica o sintáctica: desacordado / cuidado; nada/ jornada. Vida /convida;
tovido / olvido; leda /arboleda, por añadidura, en estos tres casos se produce rima en
eco.
4. Formación de las coplas
En la poesía inserta en la ficción sentimental está representada la mayoría de las
formas métricas recogida en cancioneros en la segunda mitad del siglo XV.
Generalmente los versos se agrupan por estructuras estróficas; en muy pocas
ocasiones se hallan redondillas o quintillas independientes.
No llega a treinta el número de canciones, en su mayoría formadas por octosílabos,
salvo algún ejemplo en hexasílabos en Siervo libre de amor y en Grimalte y Gradisa.
Esta obra y Cuestión de amor cuentan con doce y diez canciones respectivamente; en
Siervo libre de amor se hallan cuatro, mientras que Arnalte y Lucenda y la
continuación de la Cárcel de amor presentan una solamente. En esta obra una
canción cierra la invención de Núñez y lleva como desecha un villancico. En las
canciones predomina el estribillo de cuatro versos normalmente parisílabos. En
general, una sola mudanza, salvo la excepción del Siervo, en donde de las cuatro
canciones que se insertan, todas, menos una, llevan dos mudanzas. La vuelta
simétrica adopta distintas soluciones en el empleo del retronx. Repetición de rimas
únicamente o de palabras-rima en la mayoría de los casos. En otros, inversión del
12
orden de los versos. El retronx de rimas con repetición íntegra e idéntica se produce
en cinco canciones de Grimalte y Gradisa. En la Cuestión de amor generalmente el
retronx es irregular; se mantiene la rima, pero sólo dos versos repiten el estribillo.
En ocasiones el sentido del conjunto dista de ser idéntico, ya que la vuelta es
antitética al enunciado del estribillo.
La copla de arte mayor tiene una presencia discreta con cuatro coplas laudatorias
en la conclusión de la Sátira y un conjunto de cincuenta en La coronación de la
señora Gracisla, obra más tardía (c. 1506). En una y otra obra este tipo de versos se
emplea como alabanza a grandes damas por virtudes y belleza. En esta forma métrica
se construye la égloga pastoril que se representa en la Cuestión de amor. Tanto en
esta obra como en la Sátira se guarda el esquema rímico ABBA ACCA; no así en la
Coronación de Gracisla, ya que en la cincuentena de coplas no se observa
estrictamente la disposición de la consonancia – repetición en la segunda semiestrofa
de una de las rimas de la primera-, por el contrario se discrepa de esta norma en un
70%. En ninguna de las tres obras la copla de arte mayor observa rígidamente la
división senaria de los hemistiquios, constituidos en ocasiones en pares de
pentasílabos y de heptasílabos, pero observando generalmente la regla de mantener al
menos dos silabas átonas en cada espacio del período de enlace.
La copla de arte menor tiene una presencia mínima en todo el conjunto. Dos
ejemplos que cumplen una función descriptiva se hallan en la Triste deleitación
(abba acca); en Grimalte y Gradisa una serie de cuatro coplas (abab bcbc) y tres
independientes (abab bcbc ; abab bcbc ; abab cbcb). En la estructura de esta copla de
arte menor, con rima abba acca se componen las “pullas honestas” que se
intercambian dos rústicos en la Penitencia de amor.
La copla castellana tiene asimismo exigua representación en el corpus, aunque en
las obras en que se inserta su utilización no es escasa. Algunos extensos pasajes en
verso de la Triste deleitación se componen en coplas castellanas –una treintena con
variados esquemas combinatorios de consonancias- para servir de vehículo al diálogo
y a la confrontación. En número algo menor (trece) se introducen coplas castellanas
en Grimalte y Gradisa.
La copla real es la estrofa más utilizada en la Triste deleitación. En el conjunto de
sus 2216 versos, bien en largas series o independientes se registran 1730 agrupados
en la disposición métrica de la doble quintilla, con cuatro rimas abaab: cdccd y con
preponderante función narrativo-descriptiva. En veinte coplas reales se construyen en
Arnalte y Lucenda las alabanzas a la reina Isabel, así como las 48 coplas sobre las
Angustias de Nuestra Señora. El esquema rímico es el mismo que el empleado en la
Triste deleitación, normalmente utilizado para esta copla en la segunda mitad del
siglo XV.20 Tiene, por el contrario, la copla real una presencia menor tanto en
Grimalte y Gradisa como en la Cuestión de amor. En la primera obra se halla en tres
ocasiones con la rima común abaab: cdccd; en otra ocasión se articulan dos estrofas
con el esquema de 4+6 (abab: ccdccd). De modo similar se organiza en la Cuestión
de amor una copla de partida: abba: ccddc. Este esquema rímico que tuvo vigencia
en las manifestaciones más antiguas de la copla, sobrevive por tanto todavía en estas
dos obras que se sitúan entre el decenio de los ochenta y el primer decenio de 1500.21
20
Tomás Navarro Tomás, Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, Madrid-Barcelona,
Ediciones Guadarrama, 1974, p. 131.
21
Ibídem, pp. 130-131.
13
Dos variedades de coplas mixtas –novena y oncena- tienen presencia en el corpus. La
articulación de su contenido las hace aptas para encerrar un discurso argumentativo,
como sucede aisladamente en la Triste deleitación y de forma continua en Grimalte y
Gradisa, en donde se manejan no sólo problemas concretos, personales, sino
conceptos de validez absoluta.
En la Sátira, en un discurso de elogio se disponen once coplas novenas con
disposición de 4+5 (redondilla y quintilla abab: ccddc). En la Triste deleitación se
construye en este molde una lamentación formada por diez coplas con distribución
igualmente de 4+5; la primera copla lleva solo tres rimas: abba: bcccb; en el resto del
poema la segunda semiestrofa adopta el esquema rímico cdddc. En nueve ocasiones
en Grimalte y Gradisa se insertan mixtas novenas, formando serie o independientes.
Salvo dos casos de reparto de estrofas en 4+5 (abab: cdccd), la disposición de
quintillas y redondillas es de 5+4 (abaab: cdcd; abaab: cdcd. El esquema 4+5 se halla
en la Cuestión de amor en una composición formada por 6 coplas con esquema
rímico abba: ccddc.
Muy poca representación tiene la copla mixta oncena, pues únicamente se halla en
Grimalte y Gradisa y en la Cuestión de amor. En la primera obra las estrofas se
ajustan al esquema 5+6, resultando respectivamente dos quintillas, ya que los seis
versos de la segunda semiestrofa se consideran quintilla con un verso adicional:
abaab: ccdccd.22 En la Cuestión de amor la «Visión» se compone en este tipo de
copla mixta; el esquema se invierte en 6+5 (ababab: cdccd).
El villancico cortés figura en pocas ocasiones. En la continuación de la Cárcel de
amor, Núñez inserta, a modo de desecha de la canción precedente, un villancico
formado por estribillo muy común; xyy trístico abb, y dos mudanzas con un par de
quebrados. En la Repetición de amores, en el villancico que cierra la obra tres de las
las diez coplas glosadoras de cinco versos, adoptan diferente esquema rímico del
resto, rimando y vuelta con el trístico del estribillo: xyy. En la Cuestión de amor se
insertan siete villancicos corteses todos encabezados por trísticos xyy y xyy. Cuatro y
dos mudanzas en un par de ocasiones; los otros cinco villancicos llevan una sola
mudanza.
No llegan a doscientos los versos quebrados: pie quebrado o «medio pie de arte
real», según la definición de Encina (Arte de poesía castellana, cap. 6º). Su mayor
presencia se halla en las coplas mixtas; en número menor en canciones, villancicos y
en alguna copla castellana. En Grimalte y Gradisa se halla un quebrado en una copla
real y en dos coplas de arte menor.
Algo más del 75% de los versos quebrados son tetrasílabos; el resto pentasílabos.
No es siempre seguro el cómputo en estos últimos, ya que en algunos casos se
perciben dificultades, por deturpación, en la medida del quebrado. Con todo, la
presencia de pentasílabos no impide el curso de la oscilación silábica, ya que rigen
los metaplasmos correspondientes para regular la «sílaba perdida». La hipermetría
casi constante del quebrado en el Siervo libre de amor recibe compensación por
concluir el octosílabo en oxítona:
pasando con gran afán / a la ventura
o ó o o ó o ó[o] / ø ò o ó o
que del señor recibir / mal galardón
ò o o ó o o ó[o] / ø ò o ó [o]
En la Triste deleitación:
22
Navarro, Tomás, ob. cit., p. 133.
14
por sconder su suor/ tornava loca
ò o o ó o o ó[o] / ø ó o ó o
La sinafía abrevia la medida en:
qu_’en el comienço stá _/ el defender
ò o ò o ó o ó [o] / ø ò o ó[o]
Un par de casos de sinafía en la Cuestión de amor:
el dolor que yo passava / a no matarme
ò o ó o ó o ó o/ ø ó o ó o
que mi cuerpo ya_es deshecho_ / y consumido
ò o ó o ó
o ó o / ø ò o ó o
La elocuencia sensorial del artificio verbal de letras de invención y algún mote se
representan en la Triste deleitación (3), Arnalte y Lucenda (4), la continuación de
Núñez a la Cárcel de amor (22), la Penitencia de amor (7) y la Cuestión de amor
(129). La medida general octosilábica alterna con quebrados en trísticos (abb en su
mayoría) -la estructura estrófica dominante- y algunos dísticos de rima pareada y
estrofa de cuatro versos. La inserción de estas formas refleja en su mayoría, por la
palabra y la imagen –el caso más evidente es el de la Cuestión de amor- las formas
espectaculares de la vida social al filo del quinientos: el lujo y ornato de las
vestimentas en fiestas y en comitivas, el arte decorativo, todo ello asociado en
ocasiones al estado de ánimo (Triste deleitación, Arnalte y Lucenda). Núñez emplea
esta forma poética como elocuencia sensorial con la que incrementa las
particularidades del caso amoroso. En la Penitencia las letras acompañan todo tipo
de regalos que contribuyen a mantener y rematar el trato de la aventura emprendida;
esta forma de trovar es característica de cierta poesía de circunstancias ya presente en
los cancioneros finiseculares.
5. Figuras pragmáticas
En las obras sentimentales en las que se impulsa la combinatoria prosa y verso, la
eficacia de la palabra poética se manifiesta con frecuencia por enunciaciones
relativas a la función que cumplen los versos introducidos. Al flanquear la prosa, el
verso se manifiesta como glosa explicativa, lenguaje emotivo, expresividad
dramática. Quien inserta versos en estas prosas no ha de defender la poesía como
ciencia divinal, sino que se limita a utilizarla en su finalidad moral, social y, en
definitiva artística. Dan cuenta de la creencia en el poder persuasivo del discurso
versificado las palabras de Pánfilo a Fiometa, en Grimalte y Gradisa:
«Y pues veo que mis razones y cartas ante ti no pueden nada, quiero trocar el
estilo en otra nueva manera, que creo que más dulcemente engañaré tus oídos
para que por las puertas de aquellos entren dos o tres coplas mías a tus sentidos»
Igualmente en la Triste deleitación es ejemplo elocuente del poder de la palabra
poética cuando el enamorado se expresa en una copla castellana porque «la lengua
formando del corazón lo que quería, vino a mostrar su deseo».
En general, la modalidad del verso se pone en boca de los actores, bien sea
narrador incorporado a la ficción o personajes de la misma. No hay una fórmula fija
para plasmar este lenguaje poético como alternativa al discurso en prosa: «vino a
dezir»; «por consonante» (Triste deleitación); «mudando la habla en rimo» (Grimalte
y Gradisa). Ricardo, el paladín de Gracisla, pondera ante los jueces del concurso la
valía de la dama y, para ello: «razonó el metro» (Coronación de la señora Gracisla),
mientras que Lucena, en el ejercicio paródico de la Repetición, anuncia como texto
estravagante, las coplas de Torrellas, descalificando así la legalidad del libelo
15
poético. Con cierta frecuencia la forma poética que se inserta se define
genéricamente y con denominación precisa: «esta canción»; «odiosa canción»
(Siervo libre de amor); «cancionilla»; «de la habla me despido y me vo para la
copla» (Grimalte y Gradisa). En esta obra «pequeños metros»; «componer o artizar
algunos metros»; el villancico de la Repetición de amores- se anuncia como «breve
troba».
En la Cuestión de amor los enamorados rivalizan en su forma de amar,
expresándose tanto en prosa como en verso, in praesentia o por medio de cartas que
concluyen con pies poéticos (canciones, villancicos) o con el envío de composiciones
más extensas que detallan la hondura de sus respectivas penas. Los poemas ejercen
un efecto curativo que alivia las calenturas que sufre uno de los enamorados, pero
también circulan como piezas literarias que se someten al juicio del que las recibe.23
Grimalte y Gradisa es la obra que mejor representa y sostiene la organización
prosimétrica, ya que la recurrente adición de poesías está vinculada rigurosamente al
contenido argumental de la prosa. Quien haya compuesto las poesías -¿Alonso de
Córdoba?- estaba al tanto de la trama argumental, pues el sentido de los versos lo
confirma en todo momento, como se observa –entre otros ejemplos- en unas coplas
de «apercebimiento» que Grimalte dirige a las damas en general y como escarmiento
del fracaso de Fiometa. La estimación del verso como correlato de la prosa y
sobreabundancia expresiva se aprecia en esta disculpa: «si la prosa ha desdonado mi
causa, que quiçá en el corto rimo diré algo que bien vos paresca». Así, avisos como
«mudando la habla en rimo» o recurriendo a una «nueva invención de rimar» son
resortes para lograr una atención efectiva. En la inserción de la primera poesía se
anuncia el verso como fuerza sensitiva más eficaz que la prosa, lo que parece una
declaración de principios: «porque lo metrificado más dulcemente a los sentidos
atrae» [...] «Y asimesmo, de mi querer y deseo sentiréis por esta siguiente copla;».
«Y quiero más con algún metrezillo triste manifestar el sentimiento que de sus penas
me llegó». Los versos insertados pueden ser más eficaces que otro discurso, por lo
que la mujer abandonada declara a su amante: «Y con ruegos de ya vencida muger,
te quiero más atraer a conpassión con la siguiente canción».
No se percibe en Grimalte, como en el caso de la Cuestión de amor el
acompañamiento musical; sí la referencia a un canto que haga su memoria
perdurable, según dramáticamente expresa Fiometa, émula de Fiammetta: «O sin
ventura de mí! ¿Y quién me <quitó ser> la que solía ante que a Pánfilo conosciese?
Porque con aquella libertad, de grado una canción compusiese que después de mi
muy triste mal empleado vivir se cantasse, porque si vida me dexa, su memoria no
me dexe».
6. Recitación y escritura de versos.
El medio difusor de la ficción sentimental es primordialmente la lectura personal o
en conjunto, lo que insta a imaginar sesiones de lectura en donde se cantarían y, tal
vez se acompañarían con música muchas de las formas poéticas insertadas.24 Este
23
Véase el detallado análisis de Vicenta Blay Manzanera, «Prosa y verso en la ficción sentimental del
siglo XVI: el caso de Questión de amor (Valencia, 1513)», La Corónica 29. 1 (2000), pp. 15-51.
24
Remito a Dorothy Severin, «Audience and Interpretation, art. cit., L. M. Haywood, «Reading Song
in Sentimental Romance, art. cit. En la Triste deleitación no parece factible el recitado o canto de los
largos pasajes descriptivos o interpretativos.
16
«aspecto realizativo» que Zumthor estudió para el lenguaje poético medieval,25
presenta mínimas huellas en el corpus. Sin embargo, desde estas obras que tienen en
principio receptores privados o públicos en ámbito cortesano, se establecen grados
variados de complicidad, por entenderse los casos de amor como idealización y clave
de asuntos concretos, según ha apuntado Perugini para la Cuestión de amor,26 lo que,
en el concreto medio receptor, haría viable la recitación o el canto de este
entretenimiento literario. Pocas son las referencias al recitado y al canto de los
poemas. En la Triste deleitación se proclama que el principal «plazer» de amor es
poder recitar los «quexos»; el peregrino del Siervo canta «por amores» para combatir
la soledad, «con grande afán», «con gran cuidado»; el enamorado de Arnalte y
Lucenda dispone que una canción que él mismo compone se cante cerca de la casa
de su amada para que ésta pueda oírla. Algunas referencias dan cuenta de
acompañamiento musical, como sucede en la Cuestión de amor, donde Vasquirán
interpreta con laúd o con vihuela sus propias composiciones; igualmente en la
continuación de la Cárcel de amor y, acompañándose de la vihuela, el narrador
engasta una concluyente canción con desecha.
La compasión, la consolación son términos y situaciones recurrentes en Grimalte,
por lo que la aplicación del énfasis: «hazer alarde de los sentidos» para componer
una copla consolatoria. El recitado vehemente de algunas expresiones se manifiesta:
«con voz a vezes yrada y a vezes piadosa, tales mal ordenadas razones comencé: ¡O
muerte desesperada / para mí, que ya te espero» Lógicamente influiría en la
recitación de estas composiciones el empleo de artificios retóricos del orden de las
figurae elocutionis, con la gama variada de sus efectos que, como sostenía
Quintiliano, son una alternativa al modo directo de la expresión para preservar el
discurso del lenguaje rutinario (Institutiones oratoriae, II, xiii, 11).
En los testimonios originarios de estas obras la disposición de los versos no se
presenta de modo uniforme. Destacados en una sola columna se hallan en la Sátira
de infelice y felice vida , la Triste deleitación, Arnalte y Lucenda, la Coronación de
Gracisla, la continuación de la Cárcel de amor de Nicolás Núñez y la Penitencia de
amor. En el Siervo libre de amor y en la Cuestión de amor la poesía se ordena en dos
columnas, con excepción en la Cuestión de un par de coplas mixtas dispuestas en
tres. En el testimonio manuscrito de Grimalte y Gradisa los versos se insertan en
paralelo al cuerpo del texto, a la izquierda de éste y con el fin de aprovechar el
espacio de la plana. En el único impreso de esta obra las poesías se disponen en una
sola columna; algunas, incluso las más breves ocupan más de una página y no
siempre se respeta la integridad de estrofas y semiestrofas, por lo que se trunca la
secuencia. En el impreso de la Repetición de amores de Lucena, los versos de
Torrellas o los de los defensores o detractores del poeta misógino se insertan en una
columna, salvo los atribuidos a Hernán Mexía que van a línea tirada; en dos
columnas se dipone el villancico final. Cierto descuido en la composición se advierte
en testimonios manuscritos: Sátira de infelice y felice vida, pero también en
impresos, como sucede en Arnalte y Lucenda, en donde no siempre se disponen
completas en la misma plana las coplas reales en alabanza a la reina; lo mismo
sucede en la Cuestión de amor respecto a las coplas de arte mayor de la égloga
pastoril. En cuanto a la Triste deleitación, es impecable la disposición de la muy
25
Paul Zumthor, La letra y la voz. De la literatura medieval, Madrid, Cátedra, 1989, p. 267.
Questión de amor, estudio crítico, edición y notas de Carla Perugini, Salamanca, Ediciones
Universidad de Salamanca (Textos recuperados), 1995, pp. 12-14.
26
17
abundante poesía presente en esta obra, como del mismo modo se aprecia en la
Coronación de Gracisla, en la que normalmente las coplas de arte mayor se disponen
en cada página en número de tres.
7. Síntesis final
Los textos poéticos incluidos en la ficción sentimental entre 1440 y 1506 se inscriben
y se adaptan en género y forma al rumbo de la experimentación poética que despunta en
el tercer cuarto del siglo XV, cuando se consolidan las formas breves: canción,
villancico cortés, glosas de motes, letras de invención. Cuando la variedad de las coplas
que difunden el octosílabo ha desplazado al decir alegórico que había sido cultivado en
Castilla por reputados poetas.27 Las nuevas estructuras estróficas al servicio de la prosa
portaban en su modalidad lírico-narrativa la requerida virtud de la brevedad que, en
líneas generales, se advierte en la arquitectura del prosimetrum de la ficción
sentimental.28
El orden rítmico del metro octosilábico, -«arte real para Enzina»-, y casi único
testimonio métrico en este conjunto, se ajusta a su calidad polirrítmica; destacan las
cadencias debidas a la sucesión de cláusulas mixtas que sostienen la entonación de
discursos explicativos, aseveraciones, expresiones dramáticas, referencias íntimas. La
uniformidad de un solo ritmo, como el trocaico, presente en canciones, se manifiesta
paralelamente a cláusulas mixtas en ciertas composiciones, en donde la insistencia de
los troqueos apoya el énfasis de la expresión. En cuanto al verso de arte mayor, variable
en ocasiones en su cantidad silábica, pero estricto en la disposición acentual de sus
períodos internos, observa la uniformidad rítmica dactílica en sus hemistiquios y
asegura el esquema silábico-acentual.
27
Poesía Española. 2 Edad Media y Cancioneros, edición de Vicenç Beltran, Barcelona, Crítica,
2002, «Prólogo», pp. 32-37.
28
Excepción es la Triste deleitación, por sus extensas composiciones narrativo-descriptivas.