Notas de los Conciertos

Notas de los Conciertos
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Noviembre
Programa 5
WO L FG A N G A MAD EU S MO ZAR T ( 1 7 56 - 1 7 9 1 )
O b e rtu ra de l a óp e r a D o n G io v anni, K . 52 7i
....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
L U D WIG VA N B EE THO V EN ( 1 7 7 0 - 1 82 7 )
C o nc i e rto p ar a p iano y o r q u e s t a N o . 3 e n d o
m e no r, O p . 37
A lle gro co n b r io
L a rg o
R o nd o -A l l e gr o
....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
LUDW IG VA N B EET HO V EN
(17 7 0 - 182 7 )
Ob er tur a L eonor a N o. 3, O p. 7 2 b
....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
WO L F G A N G AMAD EU S MO ZAR T ( 1 7 56 - 1 7 9 1 )
Co nc i e rto p ar a v io l ín y o r q u e s t a N o . 4 e n re
m a yo r, K. 2 1 8
A lle gro
A nd a nte c ant ab il e
R o nd e a u : Al l e gr o
....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Obertura de la ópera Don Giovanni, K. 527
Pocas obras en la historia de la música han sido más analizadas, glosadas, comentadas,
parafraseadas, imitadas y exploradas que la ópera Don Giovanni de Mozart, escrita sobre un
libreto de Lorenzo Da Ponte, quien tomó como fuente primordial la legendaria figura del libertino
Don Juan. Esta figura había hecho ya muchas apariciones en la literatura y el folklore de Europa, y
de hecho, el Don Juan ya había sido trasladado al escenario de ópera, en particular a partir de un
libreto escrito por Bertati. A su vez, Da Ponte tomó como su modelo la obra de Tirso de Molina, El
burlador de Sevilla, que es probablemente el texto más importante escrito sobre la legendaria
figura.
En su forma original, el mito de Don Juan nos cuenta que este libertino, en el punto culminante de
su prodigiosa carrera amatoria, seduce a una inocente muchacha y mata al padre de ella cuando
éste intenta vengar la honra de su hija. Más tarde, Don Juan ve en el cementerio una estatua de su
víctima y, socarronamente, la invita a cenar. Para su mayúscula sorpresa, la fantasmal aparición
llega, efectivamente, a cenar, y de paso a llevarse a Don Juan al infierno. A partir de este esbozo
narrativo, la figura mítica de Don Juan ha hecho su aparición en numerosas obras poéticas,
dramáticas, narrativas, y musicales; la más notable de estas últimas es, sin duda, la magistral
ópera de Mozart.
Después de asistir en Praga al exitoso estreno de su ópera Las bodas de Fígaro, K. 492, Mozart
recibió otro encargo del empresario Bondini, quien le ofreció cien ducados a cambio de una nueva
ópera. En principio, la ópera debía estrenarse a mediados de octubre de 1787 en Praga, como un
homenaje a la hermana del emperador José II, quien por entonces estaría de visita en la ciudad.
Sin embargo, la partitura no estuvo lista en la fecha indicada, y en su lugar fue puesta en escena
Las bodas de Fígaro en honor de tan ilustre dama Como respuesta al encargo, Mozart compuso
Don Giovanni, una de sus mejores óperas, y una de las grandes obras maestras del género. El
libreto escrito por Lorenzo Da Ponte, estuvo basado en general en la leyenda de Don Juan como
expresión y símbolo del libertinaje y la conducta desordenada regida por los apetitos carnales. De
modo más particular, Da Ponte se basó en el libreto previo que Bertati había escrito para una
ópera del compositor Giuseppe Gazzaniga. Como en ninguna otra de sus colaboraciones, Mozart y
Da Ponte lograron en Don Giovanni una perfecta unidad entre música y drama, y una continuidad
narrativa de la que muchas óperas carecen. Además, la música complementa de modo ideal cada
situación dramática del libreto y los personajes están soberbiamente caracterizados. El libreto de
Don Giovanni sigue con fluidez las aventuras del seductor Don Juan y su sirviente Leporello, y a
través de la magistral partitura, Mozart y Da Ponte lograron estupendos retratos musicales y
dramáticos de estos personajes y de los demás que completan el reparto de la obra: el
Comendador, burlado y muerto por Don Juan; Doña Ana, la hija del Comendador; Doña Elvira, una
de las numerosas conquistas de Don Juan; Zerlina y Massetto, novios campesinos; y Don Octavio,
amante de Doña Ana. No es extraño, dada la perfección de esta ópera, que a lo largo del tiempo el
Don Giovanni haya sido considerada como una de las más grandes óperas jamás escritas, y que
innumerables críticos, musicólogos y comentaristas de todo tipo hayan dicho y escrito muchísimas
palabras a su respecto, sin faltar, claro, los complejos tratados psicoanalíticos de rigor sobre los
personajes y sus truculentas relaciones.
Entre las transformaciones diversas a las que el Don Giovanni de Mozart ha sido sometido en
diversos medios, hay algunas que son particularmente interesantes, y que vale la pena mencionar:
• Los fragmentos de la puesta en escena de Don Giovanni en la película Amadeus (Milos
Forman, 1984), que además de ser visualmente muy ricos sirven para hacer interesantes
observaciones sobre la relación entre Mozart y su padre, y entre el compositor y la muerte.
Hacia el final de la película, una compañía de vodevil hace una divertida e irreverente parodia
de la escena final del Don Giovanni, para gran regocijo de Amadeus.
• La película Don Giovanni, versión cinematográfica de la ópera de Mozart, filmada por el director
inglés Joseph Losey, con altos valores musicales y de producción.
• La versión de la ópera, para piano y actrices, realizada en México por Jesusa Rodríguez y Alicia
Urreta bajo el título de Donna Giovanni, en la que los sexos, los roles, las convenciones y los
mitos son transformados, retrabajados y alterados en una forma muy interesante.
Respecto a la obertura de Don Giovanni, se puede decir que si bien en tiempos de Mozart todavía
se acostumbraba escribir oberturas que no tenían relación musical alguna con sus respectivas
óperas, ésta es una brillante excepción. La obertura inicia en un tono oscuro (el re menor original
de la ópera) y pausado, y sus primeros compases anuncian la música de la dramática escena final
de la ópera, cuando la estatua del Comendador se aparece, aceptando la invitación de Don
Giovanni a cenar. Más adelante, la obertura presagia algunas frases musicales del diálogo entre
Don Giovanni, Leporello y el Comendador en esa misma escena. Después de esta introducción, la
obertura se desarrolla en un allegro muy compacto y bien orquestado, pero no demasiado
extrovertido ni alegre, conservando la dinámica dramática del inicio.
Esta genial ópera de Mozart, cuyo título original era Don Giovanni o el disoluto castigado, fue
estrenada en el Teatro Tyl de Praga el 29 de octubre de 1787, y la puesta en escena fue
supervisada personalmente por Mozart y Da Ponte. La historia registra que en una de las primeras
funciones de Don Giovanni en la ciudad de Praga, entre el público se hallaba presente el gran
libertino de su tiempo, el legendario Giacomo Casanova, quien quizá se vio reflejado en el
escenario, y quien quizá tembló horrorizado ante la aparición del convidado de piedra que venía a
llevarse al seductor al infierno.
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LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Concierto para piano y orquesta No. 3 en do menor, Op. 37
- Allegro con brio
- Largo
- Rondo-Allegro
Existe un rumor que dice que el hecho de que diversas empresas se disputen el trabajo de tal o
cual músico para poder alardear de que Fulano o Mengano es artista exclusivo de tal o cual casa,
no es una invención del siglo XX ni un privilegio de las modernas empresas disqueras. En el año
de 1803 se estableció una rivalidad notable entre los dos teatros más importantes de la ciudad de
Viena: el Kärtnertortheater, administrado por el barón Von Braun, y el Theater an der Wien,
administrado por Emanuel Schikaneder, amigo de Mozart y autor del libreto de La flauta mágica.
En medio de la competencia establecida entre estas dos instituciones, el barón Von Braun contrató
para su teatro a un compositor de óperas cuya reputación estaba ya bien establecida, mientras que
Schikaneder contrató a un compositor que si bien no se distinguía por su afición a la ópera, quizá
podía ser convencido para intentar algunas obras escénicas. Así, la situación en los teatros de
Viena quedó de este modo:
Luigi Cherubini, artista exclusivo del Kärtnertortheater
Ludwig van Beethoven, artista exclusivo del Theater an der Wien
Como bien sabemos, a Beethoven no le cayó del cielo la inspiración para dedicarse a producir
óperas en serie, como lo hicieron muchos de sus predecesores y contemporáneos, pero a cambio,
produjo algunas otras cosas ciertamente interesantes. En este punto hay que recordar que
Beethoven pasaba por entonces por un período de crisis. Desde el año de 1800 sentía ya los
primeros avisos de la sordera que a la larga habría de hacerle la vida imposible. Y en 1802 había
escrito el famoso Testamento de Heiligenstadt, documento desesperado, pesimista, y que
aparentemente no dejaba salida alguna para la crisis existencial del compositor. De cualquier
forma, la oferta de Schikaneder le vino bien a Beethoven. Además de un empleo fijo, el empresario
ofreció al compositor alojamiento en el mismo teatro, y la oportunidad de realizar un concierto con
obras suyas, a beneficio propio. Es decir, las ganancias netas de la función irían a parar a los
bolsillos de Beethoven. Así pues, el compositor eligió alguna música suya que ya había sido tocada
en público, y se dedicó al mismo tiempo a preparar dos obras nuevas para presentarlas en ese
concierto especial. Considerando lo que son los programas sinfónicos de nuestro tiempo, aquel
concierto debió haber sido algo muy especial:
Theater an der Wien
A b r i l 5, 1 8 0 3
A las 18 horas
Concierto extraordinario con obras del
Sr. Ludwig van Beethoven
1.- Sinfonía No. 1, do mayor
2.- Sinfonía No. 2, re mayor
3.- Oratorio Cristo en el Monte de los Olivos
4.- Concierto para piano No. 3, do menor
El Sr. Beethoven tocará el piano y
dirigirá la orquesta
El concierto dará principio a la hora
señalada, en punto
Se dice que a las 5 de la mañana del día del concierto Beethoven trabajaba frenéticamente dando
los últimos toques al oratorio y al concierto para piano, obras que aún no estaban terminadas. A
pesar de estas y otras circunstancias irregulares, el concierto se inició a la hora señalada, en
punto, y las partituras estuvieron completas. Es decir, las partes orquestales estuvieron listas,
porque de la parte del piano solista del concierto tenemos otras noticias. Ignaz Ritter von Seyfried,
amigo cercano de Beethoven, se encargó esa noche de dar vuelta a las páginas de la partitura
mientras Beethoven tocaba, y dejó una constancia clara de lo sucedido en esa ocasión:
“Dios me ayude, eso de dar vuelta a las páginas fue más difícil de lo que parece. Tenía ante mí
páginas casi vacías; a lo más, había algunos jeroglíficos egipcios totalmente ininteligibles para mí,
y que servían de guía para Beethoven, que tocó casi toda la parte solista de memoria. Me echaba
una mirada secreta cada vez que se aproximaba el final de una página, y mi angustia por no perder
el momento decisivo de dar vuelta a la página parecía divertirle mucho, y se rió mucho de ello
durante la cena que tuvimos después del concierto.”
Al leer este párrafo de las memorias de Seyfried podría pensarse que la prisa y la falta de rigor de
Beethoven fueron los causantes de este estado de cosas. Sin embargo, los conocedores afirman
que la verdadera razón que Beethoven tenía para tener las partes solistas de sus conciertos en un
estado indescifrable era la de la exclusividad. En aquellos tiempos en que prosperaron los
compositores-virtuosos, a Beethoven le convenía que nadie pudiera leer su partitura. Después de
todo, el artista exclusivo del Theater an der Wien tenía pleno derecho a cuidar sus intereses
musicales y económicos. En cuanto a su contenido musical, el Tercer concierto para piano de
Beethoven marca un punto clave entre todos sus conciertos, por cuanto en él, el compositor dejó
atrás un primer estilo concertante que debía mucho a Mozart, para dar el primer paso sólido hacia
un estilo beethoveniano más maduro y más reconocible como suyo. Esto es discernible desde la
poco convencional introducción orquestal del primer movimiento, cuyo contenido y extensión
prefiguran al Beethoven de los dos últimos conciertos para piano. Esto no deja de ser interesante,
ya que los musicólogos han descubierto bosquejos del Tercer concierto para piano que datan de
1797, es decir, de la época en que Beethoven componía su Opus 9, una serie de tríos para
cuerdas.
El Tercer concierto para piano de Beethoven fue publicado en el año de 1804 por la casa Breitkopf
y Härtel, y está dedicado al príncipe Luis Fernando.
3
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Obertura Leonora No. 3, Op. 72b
Por lo general, los argumentos de las óperas suelen ser asuntos bastante complicados, llenos de
sorpresas, vueltas de tuerca y desenlaces inesperados y no siempre muy lógicos. Si bien no es de
los más complicados, el argumento de Fidelio, única ópera de Beethoven, también tiene su dosis
de enredos, y los enredos empiezan desde la creación misma de la obra. Veamos...
En 1798 apareció una ópera francesa titulada Leonora o el amor conyugal, con música de
Gaveaux sobre un texto de Bouilly. Más tarde, una versión italiana del mismo texto fue puesta en
música por Paer en 1804 y por Mayr en 1805. El texto original fue reducido a dos actos por Stefan
von Breuning en 1806, y la forma final del drama, fechada en 1814, se debe a Georg Friedrich
Treitschke. El libreto utilizado por Beethoven para su ópera Fidelio es, finalmente, la adaptación
hecha por Josef Sonnleithner sobre el texto original de Bouilly. La primera versión de Fidelio fue
estrenada en Viena el 20 de noviembre de 1805; una segunda versión, la de 1806, se estrenó el 29
de marzo de ese año, y la tercera, de 1814, el 23 de mayo de ese año. Por cierto, en el estreno de
1805 la orquesta y los cantantes estuvieron bajo la dirección del mismo Beethoven. ¿De qué se
trata, pues, el asunto de Fidelio, y qué tienen que ver en él las Leonoras que se mencionan en las
diversas oberturas?
Un noble español llamado Florestán ha sido injustamente metido en prisión. Disfrazada de hombre
como Fidelio, su esposa Leonora lo ha seguido hasta la cárcel con la intención de rescatarlo.
Rocco, un carcelero de buen corazón, le da empleo a Fidelio. La hija de Rocco, Marcelina, se
enamora de Fidelio sin saber que es una mujer, lo que provoca los celos de su novio Jacquino. La
prisión es gobernada por el villano Pizarro, quien planea matar a Florestán para impedir que sea
descubierto durante una inspección. Los prisioneros salen por unos momentos a tomar el sol y
cantan a la libertad. Florestán no está entre ellos porque se encuentra encadenado en el calabozo.
Rocco baja, acompañado de Leonora-Fidelio, a cavar la tumba destinada a Florestán. Después,
Pizarro trata de matar a Florestán pero Leonora se lo impide. Lejanas trompetas anuncian la
llegada del ministro que viene a inspeccionar la prisión. Todos los prisioneros son liberados y
Leonora se encarga de desencadenar a su esposo Florestán.
Ahora bien, por si no fueran suficientes los enredos del libreto de la ópera Fidelio en cuanto a su
creación y su contenido dramático, hay más enredos respecto a las oberturas de la ópera. Existen,
ni más ni menos, cuatro oberturas para la obra. Una lleva el título de Fidelio y las otras son las
famosas oberturas Leonora números 1, 2 y 3. ¿Cómo está este desorden de oberturas? La primera
obertura Leonora fue descartada por Beethoven aún antes del estreno de la ópera. Así, para el
estreno de 1805, se utilizó la obertura Leonora No. 2 y para el re-estreno de 1806, la obertura
Leonora No. 3. Esta es, sin duda, la mejor de las cuatro oberturas, pero al darse cuenta Beethoven
que la calidad de esta obertura podría llegar a opacar a la ópera misma, compuso una cuarta
obertura, la que conocemos como Fidelio. Esta cuarta obertura fue tocada en el estreno de la
versión de 1814.
Desde entonces, los directores de ópera han intentado mil y una formas de integrar las oberturas a
la ópera. Así, podemos asistir a una función en la que se toca la obertura Fidelio antes de la ópera,
y nada más. Otros directores utilizan la Leonora No. 3 por ser musicalmente más satisfactoria que
las otras. A veces, se toca la obertura Fidelio antes de la ópera y la Leonora No. 3 como interludio
entre las escenas finales del drama musical. Ciertos directores eligen tres de las cuatro oberturas y
tocan una de ellas antes de cada acto de la ópera. Es claro, pues, que hasta nuestros días no se
ha logrado un consenso generalizado sobre qué hacer con cuatro oberturas y una sola ópera.
Entre los directores de prestigio que han hecho sus propios experimentos con diversas ideas al
respecto de esto encontramos a Gustav Mahler, Richard Strauss, Fritz Reiner, George Szell, Sir
Thomas Beecham, Bruno Walter, Erich Kleiber, Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini y Otto
Klemperer.
Volviendo al origen del texto de la ópera Fidelio, vale la pena hacer la aclaración de que algunas
fuentes históricas afirman que Bouilly basó su drama en un hecho de la vida real, el rescate de
último minuto de un prisionero en Francia durante la revolución. De hecho, Bouilly afirmaba haber
tenido conocimiento personal del asunto, y que había cambiado la acción de París a Madrid para
proteger a las personas involucradas en esta historia.
Finalmente, cabe aclarar aquí que, al parecer, Beethoven era perseguido por las Leonoras. Por si
no hubiera sido suficiente el hecho de haber escrito tres oberturas Leonora para su ópera Fidelio,
Beethoven compuso en 1814 la música incidental para una olvidada obra teatral de Johann
Friedrich Duncker. Esta música incidental contiene la única pieza escrita por Beethoven para la
armónica de cristal. La obra de Duncker llevaba por título Leonora Prohaska.
4
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Concierto para violín y orquesta No. 4 en re mayor, K. 218
- Allegro
- Andante cantabile
- Rondeau: Allegro
Sin duda, la cronología de los conciertos para violín de Mozart es una buena clave para conocer
las preferencias del compositor en cuanto a su elección de instrumento solista. Veamos:
‐
Concierto
No.
1
en
mi
bemol
mayor,
K.
207,
1773
‐
Concierto
No.
2
en
re
mayor,
K.
211,
1775
‐
Concierto
No.
3
en
sol
mayor,
K.
216,
1775
‐
Concierto
No.
4
en
re
mayor,
K.
218,
1775
‐
Concierto
No.
5
en
la
mayor,
K.
219,
1775
Lo primero que salta a la vista en esta breve enumeración es el hecho de que Mozart haya
compuesto todos sus conciertos para violín y orquesta antes de cumplir los veinte años de edad.
Más aún: los últimos cuatro fueron creados entre junio y diciembre de 1775, lo que indica que en
esos siete meses Mozart tuvo un acercamiento singular con el violín, mismo que ya no habría de
repetir. ¿Qué cosas interesantes ocurrieron en la vida de Mozart en ese 1775?
Al inicio del año, Mozart se encontraba con su padre en Munich, a donde había llegado en
diciembre de 1774 para una estancia de tres meses. En enero de 1775 se estrenó en la ciudad
bávara la ópera cómica La fingida jardinera, K. 196, con la presencia del príncipe elector
Maximiliano III. En marzo, la familia Mozart volvió a Salzburgo, y al mes siguiente se representó en
esa ciudad otra de las óperas tempranas de Mozart, El rey pastor. Durante el resto del año, el
compositor creó algunas sonatas para piano, serenatas instrumentales, la Missa brevis y, en el
período arriba mencionado, los cuatro últimos conciertos para violín. Cabe anotar aquí que algunas
cronologías indican que el primero de la serie, el K. 207, también fue escrito en esa época, aunque
sobre este particular hay discrepancia de las fuentes.
El caso es que no es extraño que a los 19 años de edad el joven Mozart haya estado tan cercano
al violín. Al respecto cabe recordar que su padre, Leopold Mozart, es conocido sobre todo por su
famoso método para la enseñanza del violín, que fue publicado originalmente en 1756, año del
nacimiento de Wolfgang Amadeus. La historia nos dice que Leopold Mozart fue un violinista
competente que pasó buena parte de su carrera al servicio del príncipe arzobispo de Salzburgo, de
modo que es natural que haya puesto especial énfasis en el aprendizaje violinístico de su talentoso
hijo. Tan talentoso, que Wolfgang Amadeus llegó a tocar el violín mejor que su padre, según
crónicas de la época. Sin embargo, es también un hecho bien conocido que al joven Mozart no le
gustaba mucho el violín, y que desde muy temprano se orientó hacia el teclado, primero el clavecín
y más tarde el pianoforte. Se cuenta, incluso, que poco después de componer los conciertos para
violín, Mozart decidió dejar para siempre el violín, causando con ello una gran contrariedad a su
padre.
El caso es que, respecto al Concierto No. 4, hay algunos datos interesantes que se desprenden de
una carta dirigida por Mozart a Leopold en 1777, durante el largo peregrinaje del compositor a
París en compañía de su madre. Un fragmento de esa carta dice así:
“En la noche, durante la cena, toqué el Concierto Estrasburgo. Fluyó como aceite. Todo el mundo
alabó el sonido puro y hermoso.”
Esta referencia aparentemente críptica en la carta de Mozart ha sido descifrada por los
musicólogos a partir de un análisis del movimiento final del Concierto No. 4, que es la obra a la que
el compositor se refiere en la carta. El vivo movimiento final tiene una sección central contrastante,
una especie de solemne gavota que está construida sobre un pedal que, al decir de los enterados,
suena como una museta. He aquí el breviario cultural: museta es, por una parte, un tipo de gaita
francesa, y por la otra, una variedad de gavota construida sobre un pedal que semeja dicho
instrumento. ¿De dónde viene, pues, la referencia a Estrasburgo en la carta de Mozart? Parece ser
que el mencionado episodio central del rondó final contiene una melodía muy similar a una tonada
popular utilizada por Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) en un episodio titulado Ballo
Strasburghese en su Sinfonía Carnaval. Más allá de esta referencia anecdótica, los estudiosos
indican que el Cuarto concierto para violín de Mozart muestra la influencia italiana en la forma y la
influencia francesa en la melodía, mientras que es posible detectar también discretas referencias al
exotismo turco que por entonces estaba muy de moda entre los compositores europeos. Este
elemento turco habría de aparecer de modo más evidente en el tercer movimiento del Quinto
concierto para violín de Mozart. Recordemos, finalmente, que hay referencias históricas que
indican que el Cuarto concierto fue tocado por Antonio Brunetti, buen violinista y amigo cercano de
Mozart.