El dramaturgo contemporáneo se ocupa de los

El trágico, al ocuparse de lo que hicieron o sufrieron Orestes y Electra, se ocupa de lo que puede pasar al hombre en general. Pinta lo que
verosímilmente y hasta necesariamente debe suceder, y puede inventar
situaciones que despierten temor y compasión en el espectador, un
hombre común y normal que se siente reflejado en aquellos hombres
"iguales a él", sus hermanos y homólogos, que se mueven sobre la
escena.'
El dramaturgo contemporáneo se ocupa de los hombres trágicos
que ofiece el teatro griego y adapta los tipos que presentan y las situaciones por ellos protagonizadas para re-crear a unos héroes que volverán a ser protagonistas como reflejo de sus antepasados. La materia es
la leyenda, la historia mítica codificada en el drama y dotada de una
función ejemplar y ejemplificadora de situaciones y perfiles universales. Esta característica ha hecho del mito objeto de transformaciones
desde la dramaturgia griega hasta el teatro actual, en cuyos escenarios
se vuelven a recrear las fábulas trágicas de la literatura ~ l á s i c a . ~
l J. S. Lasso de la Vega, "Teatro griego y teatro contemporáneo", Estudios sobre el
teatvo de la antigüedad, RUM 13,51, 1964, p. 426.
Cf. G. Genette, Palimpsestos. La litevatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989,
p. 14, tratamos en este trabajo la relación de hipertextualidad, es decir, el estudio de un
texto (hipertexto) en relación con uno anterior (hipotexto).
La forma de la tragedia tal y como la encontramos en los textos clásicos es dificilmente recuperable3,pero no obstante los autores no quieren
limitarse sólo a la recuperación del contenido sino que se interesan por
ciertos aspectos de su estructura, producto de la codificación dramática
de los mitos antiguos, consiguiendo que éstos sobrevivan a través de diversos procedimientos. En los nuevos resultados se une la tradición y la
innovación, los significados se acumulan en ellos sin llegar a perderse de
vista las manifestaciones primigenias4 cuya presencia será más o menos
evidente.
Se obtiene así un concepto de "arquetipo" genérico, que no responda ni a la existencia necesaria y previa en la conciencia colectiva,
ni a la repetición forzada de sus rasgos o a la organización según un
estricto sistema de relaciones internas predefinidas, es decir, que esté
caracterizado por su dinamismo y adaptabilidad. El mito se configura
en unos aspectos básicos comunes que no se alteran (sí se modelan) y
que le confieren la universalidad necesaria para ser aplicado en diversas
situaciones y aportar constantemente un significado trascendente5.Por
otra parte, el mito se encuentra en el acervo cultural de las sociedades y
a través de éstas se repite y se transmite o surge en culturas diversas y
desconocidas entre ellas por necesidades y reacciones humanas comunes y en todas estas situaciones sobrevive.
Estas consideraciones llevan a algunos críticos a contemplar el
mito -y los arquetipos que lo constituyen- como un signo compuesto
de significante y significado que se introduce dentro de un sistema parNo podemos realizar un estudio del problema de la existencia de la tragedia y del
concepto de lo trágico porque son muchas las opiniones inconciliables y de gran autoridad al respecto. Como afirma D. Lanza ("Alla ricerca del tragico", Belgafor 3 1,
1976, pp. 33 SS.)son más de cincuenta artículos al año los que se publican afrontando
esta temática. Cf. A. Díaz Tejera, Ayery hoy de la tragedia, Sevilla, Alfar, 1989.
A este respecto cf. M. Eliade, El mito del eterno retorno, Madrid, AlianzaIEmecé,
1977, en particular pp. 142 SS.
Admitimos pues un concepto de arquetipo basado fundamentalmente en la idea jungiana, que ofrece una definición de mito como conjunto de sus lecturas, tal y como lo
describe G. Durand, Mitoanálisis y mitocrítica, Barcelona, Anthropos, 1993, en especial pp. 17-39, esta definición habrá de relacionarse con una consideración histórica
del género dramático.
ticular, el mitológico6. Según ha afirmado J. M. Lasagabáster7,desde
la óptica de la recepción, el mito tiene una función simbólica y ésta,
su "verdad simbólica", se sitúa más allá de la verdad ontológica que
lo sustenta; esta característica esencial del mito le confiere su carácter
universal y atemporal. Así, "el mito es un modo simbólico de significar:
toda historia mítica remite, más allá de sí misma, a una verdad religiosa,
cosmológica o existen~ial"~.
El mismo crítico plantea un problema que surgirá del hecho de
aceptar el mito como elemento que funciona en el interior de un sistema
mitológico, puesto que, en este caso, su recepción adecuada sólo sería
posible en el contexto del mismo sistema9. Si, por una parte, el hecho
de que el mito tenga existencia propia como símbolo fuera del contexto
de una historia particular es lo que le aporta ese carácter universal, por
otra, paradójicamente, el alejamiento que se produce fuera del entorno
de la mitología en que éste se inserta produciría la desmitificación, en
palabras de Lasagabáster, "la destrucción semántica del mito". Pero
cuando esto ocurre el mito no pierde su significado sino que "es transferido a un nuevo sistema en que el mito es recreado -no en lo que tiene de
historia o acontecimiento particular- desde una nueva visión del mundo: Es un proceso de transmitificación que, implícita o explícitamente,
está presente en la pervivencia, recreación o adaptación de los mitos
clásicos". Es necesario, por lo tanto, sobrepasar la barrera de lo anecdótico y captar esos significados transcendentes que hacen del mito signo
universal, para ello conviene analizar la intencionalidad de los autores
al proyectar el mito, la particular a-ientación que éste cobra en el marco
del género literario al que ha sido adscrito y el efecto que produce en el
Este proceso habrá de ser considerado al margen de la rigidez de las teorías estructuralistas que no permiten establecer una relación estrecha entre las transformaciones del
mito y la voluntad del creador.
7 ~ M.
. Lasagabáster,"La recepción del mito: Ldesmitificación o transmitificación?", El
mito en el teatro clásico español, F. Ruiz Ramón y C. Oliva (coord.), Madrid, Taurus,
1988, p. 227.
Ibidem, p. 228.
lector-espectador actuallo.Todo ello nos lleva a aceptar con G. S. Kirk,
que los mitos no son "uniformes, lógicos ni internamente consistentes;
son multiformes, imaginativos y libres en sus detalles" por lo que "sus
implicaciones fundamentales pueden cambiar de un año a otro, de una
generación a la ~iguiente"~',
lo que facilita la comprensión del proceso
de 'transmitificación' que se ha producido en tomo a los mitos griegos
y corrobora el carácter dinámico que garantiza la universalidad de los
arquetipos heredados.
L. Gi112, al observar este proceso de recreación mítica, acepta las
tres funciones (narrativa, operativa y explicativa) con las que G. S.
Kirk define el mito y que explican la actualidad de éste en los géneros
literarios contemporáneos. Subraya el estudioso el hecho de que desde
el principio los mitos hayan sido objeto de transformaciones por parte
de poetas, filósofos, etc., por lo que "ya no se puede considerar que
los mitos helénicos fueran los mismos que encontramos en la literatura
romana. Muy al contrario, eran producto de una decantación cultural
A lo largo de este proceso evolutivo
de siglos, literaria y artísti~a"'~.
el mito adquiere una serie de connotaciones que Gil resume en tres
puntos: Tipificación, intemporalidad y recurrencia, rasgos que han facilitado que los autores hayan recurrido a ellos para reflejar en formas o
en palabras el contenido heredado. Subraya Gil un aspecto fundamental
en el estudio de las reapariciones del mito a lo largo de un período de la
historia al afirmar que en estos procesos no interesan tanto los aspectos
estrictamente "literarios", sino los de su significación. A este respecto
'O Según Lasagabáster ( op. cit., p. 230) esto sólo se consigue acortando la distancia
entre el receptor real y el implícito, fenómeno que se puede desarrollar en dos direcciones: mediante una "recepción arqueológica" en la que el receptor real se acerca
al implícito; o a través de la alteración de las características del receptor implícito
acercándolo al receptor real, pudiéndose tratar de la recreación del mito desde coordenadas ideológicas y culturales nuevas o la integración del mito clásico en un segundo
sistema mitológico y en una visión del mundo nuevo.
l1 G. S. Kirk, La naturaleza de los mitos griegos, Barcelona, Argos Vergara, 1984, p.
24. Con relación al problema de la definición de mito y mitología remitimos a A. Ruiz
de Elvira, Mitología clásica, Madrid, Gredos, 1975, pp. 7 SS.
l2
L. Gil, Transmisión mítica, Barcelona, Planeta, 1975, p. 12 SS.
l3
Ibidem, p. 13.
resulta fundamental tener en cuenta aquello que el crítico denomina
actos de "toma de postura": La integración14,la proyección15 y el enfrentamiento16que resumen las diferentes perspectivas que adoptan los
autores al acercarse a los temas tradicionales.
En relación con todo ello aparece el concepto de "carga mitopoétique explica la capacidad de los mitos de contraer nuevos valores
simbólicos, ofreciendo unas posibilidades que se encuentran en el impacto que produce en la fantasía de los receptores del mito. Los mitos
primeros generan nuevas creaciones que se alejan de ellos, según se van
transmitiendo, su orientación y su configuración cambian, del mito original queda cada vez un rastro más difuso pero, pese a ello, en ningún
momento desaparece sino que se transfoma.
Ca7717
Con todo ello guarda estrecha relación el hecho de que muchas
de las piezas que re-codifican el mito de los Atridas en el siglo XX
l4 Se trataría, según Gil (op. cit., p. 17), de la incorporación en la nueva creación de
todos los aspectos del mito ya descubiertos en las versiones precedentes. En ella se
distinguen varios grados que fluctúan desde la imitación servil a la superación de los
modelos al haberse revalorizado alguno de los elementos del mito, o al haber dotado
de mayor coherencia al conjunto. El caso extremo lo constituye la "fusión mítica"
que consiste en la total identificación del poeta con el argumento mítico, un personaje mítico, o con un personaje real al que la historia o la leyenda le han conferido la
atemporalidad del mito.
l5 Este aspecto estriba en el desplazamiento a unas determinadas circunstancias temporales y espaciales o en su determinación en el sistema de coordenadas axiológicas
propio de una época dada. Gil ( op. cit.,p. 17) contrapone como ejemplo las obras de
Anouilh, en las que se produce esta proyección, frente a las de Brecht, que mantiene
los argumentos míticos en el distanciamiento cronológico de sus primeras realizaciones.
l6 El autor adopta una postura crítica frente a los datos del mito y los tergiversa o degrada desfigurando su sentido. Los diversos grados van desde la tragedia existencia1a
las piezas burlescas teatrales (p. 18).
l 7 Se define "no sólo por la función que desempeña cada elemento en el relato, por los
hilos de la urdidumbre narrativa que en él se anudan o por los simbolismos que en él
convergen, sino por las posibilidades que ofrece de ampliar el número de sus funciones, de relacionarse con otros mitos existentes y contraer nuevos valores simbólicos."
Para Gil (op. cit., p. 22) "el misterio de los mitos genuinos radica en esa su capacidad
de transmitir la simiente mitogenética de la que están cargados, en el hecho de ser
pregnantes en e1 sentido más literal del término".
estén condicionadas por la andadura de éste a través de los años, sobre
todo por autores cuya obra ha tenido una gran difusión, tales como
Giraudoux, Sartre u O'Neill, respondiendo a una evolución en la que
la tradición, desde su origen hasta sus posteriores manifestaciones, se
convierte en una especie de "filtro" a través del que, consciente o inconscientemente, se produce su transmisión. Como afirmaba Marguerite Yourcenar en el prólogo de Fuegos: "Todo libro lleva el sello de su
época, y es bueno que así sea. Este condicionamiento de una obra por
su tiempo se realiza de dos maneras: por una parte, por el color y el olor
de la época misma, que impregna más o menos la obra del autor; por
la otra, sobre todo cuando se trata de un escritor todavía joven, por el
complicado juego de influencias literarias y de reacciones contra esas
mismas influencias, y no siempre es fácil distinguir entre sí esas diversas formas de penetración"."
Se encuentra en ocasiones un mito nuevo, en el que se puede distinguir el "esqueleto" del mito clásico, pero que ya se ha configurado
como un hecho creado por un poeta, transmitido y adoptado como talI9.
En este caso "sí hay un acto creador consciente en el poeta, pero es el de
montar una historia suya, no la de darle un nuevo enfoque a la viejaYy2O.
Las ideas del autor se conforman a través del mito tal y como él lo ha
concebido en su obra. La primera tarea para poder comprender la nueva
creación es comprender lo que el autor ha querido decir en su pieza para
después adaptarla como signo de c~ntemporaneidad.~~
Pero la adaptación del mito se produce, en Grecia, en un género determinado cuya configuración condiciona el procedimiento y los resull8 M. Yourcenar, Fuegos, Madrid, Alianza, 1995, p. 15. La autora reconoce que en
su obra, por ejemplo, "Fedra no es la Fedra ateniense. Es la ardiente culpable que
Racine nos presenta. Aquiles y Patroclo son vistos menos a la manera de Homero que
a la manera de los poetas, pintores y escultores que le suceden, entre la antigüedad
homérica y nosotros".
l9 Cf. M. Fuhrmann, "Mythos als Wiederholung in der griechischen Tragodie und
im Drama des 20 Jahrhundert", Terror und Spiel. Pvobleme der Mythenvezeption,
München, Fink, 1971, pp. 121-143.
20 L.
21
Gil, op. cit., p. 21.
C. W. Macleod, "L'unita dell'Orestea", Maia 25, 1973, p. 276.
tados de la reescritura mítica. Los dramaturgos clásicos no intentaron
poner en escena el mito completo de los Atridas, sino que buscaron el
momento en que se condensaba la dialéctica, en el que se producía la
oposición trágica y lo llevaron a escena, dando cuenta en sus versos de
los antecedentes de este nudo neurálgico y suponiendo en el receptor un
conocimiento suficiente de la historia mítica y de los caracteres que en
ella cobraban vida. A través de la codificación dramática de los mitos
los autores centran su atención en un momento preciso del desarrollo,
segmentando el tiempo mítico introduciéndolo en una dimensión temporal rectilínea proyectada hacia el futuro22.El tiempo cíclico legendario se condensa en la tragedia clásica y el mito que no se representa se
recupera a través de diversos procedimientos, entre los que destaca la
evocación en los versos de personajes y coreutas. La focalización en un
segmento breve de una cadena más extensa favorece este proceso que
se manifiesta de diferentes maneras y que tiene la capacidad de referirse
al pasado o al futuro de la historia mítica no representada o a otro mito
cobrando, en ocasiones, un valor ejemplar en el momento
Así, también hoy, como entonces, tiene lugar un proceso de selección
e interpretación que se convierte, en las obras capitales de la literatura,
en material que se añade al mito en su transmisión. Los autores, por lo
general, tienen como ejemplo los núcleos significativos seleccionados
por los trágicos griegos y conocen la trayectoria que estas historias han
recorrido a lo largo de su itinerario literario, sobre estos fundamentos
operan las modificaciones que consideran necesarias para la reactivación de la polisemia mítica en la dramaturgia de nuestros días.
A este respecto es necesario distinguir y clasificar aquellas obras
contemporáneas que mantienen fidelidad y unión directa con la tragedia
griega desde el punto de vista temático o estructural, de aquellas que se
A este respecto cf. D. Del Como, "1 tragici greci ed il passato come inizio del
tempo", Tradizione e innovazione nella cultura greca da Omero all'eta ellenistica.
Scritti in onore di Bmno Gentili (11), Roberto Pretagostini (a cura di), Roma, Gruppo
Editoriale Intemazionale, 1993, pp. 657-666 y I narcisi di Colono, Drammaturgia del
mito nello tragedia Greca, Milano, Raffaele Cortina, 1998, pp. 7- 19.
22
23 Cf. D. Lanza, "Ridondanza del mito nella tragedia greca", La disciplina
dell'emozione, Torino, 11 Saggiatore, 1997, p. 254 SS.
sitúan en un momento histórico diverso y que están construidas sobre
esquemas formales distintos a los de la tragedia ática24.Cada época y
cada autor ha encontrado en la tradición dramática el vehículo para expresar su propia interpreta~ión~~
por lo que la orientación, la fidelidad o
la subversión dependerán del elemento que haya atraído la atención del
nuevo receptor y creador.
En el teatro español contemporáneo la historia del destino de los
Atridas ha continuado ofreciendo un amplio abanico de concepciones que
permite que cada uno de los dramaturgos centre su atención en uno o más
aspectos de la trilogía para crear, a partir de la materia y la forma ofi-ecidas por los autores griegos, una nueva obra en la que el objetivo está condicionado por el gusto y las exigencias del creador actual y su entorno.
Es indudable que el gran desarrollo de la tragedia desde la época
de Pisístrato y durante el siglo de Pericles estaba determinado por el
momento histórico y por la sociedad que ante ella se mostraba receptiva
e interesada, implicada toda ella en el fenómeno teatral, que en época
democrática ofi-ecía a debate temas que afectaban al espíritu del pueblo a t e n i e n ~ eTras
~ ~ . los textos dramáticos se encontraba la realidad de
Atenas, las transformaciones en la estructura sociopolítica y las crisis
bélicas que tuvieron lugar durante las décadas de esplendor del teatro.
24
D. Del Como, "La discendenza teatrale dell'Orestea", Dioniso 48, 1977, p. 335 SS.
25 Ibidem, pp. 346-347. Para D. Del Como la pregunta que es necesario hacerse teniendo en cuenta lo ya expuesto es por qué la obra esquilea aparecía casi predestinada
a esta función, y considera que en las variaciones e innovaciones respecto al arquetipo
y en las persistencias y vueltas a él, la historia teatral del destino de los Atridas ofrece
"una sorta di spaccato delle concezioni intomc alla vita e al teatro, chi si succedettero
nel tempo".
26 Puesto que no podemos entrar en detalle en este tema y la bibliografía es muy amplia, remitimos a los estudios de F. R. Adrados, Ilustración ypolítica en la Atenas clásica, Madrid, Revista de Occidente, 1966,La democracia ateniense, Madrid, Alianza,
1975; Democracia y literatura en la Atenas clásica, Madrid, Alianza, 1997, Del teatro
griego al teatro de hoy, Madrid, Alianza, 1999, pp. 99- 110, en los que además de una
exposición detallada del tema a que nos referimos se encuentra una abundante bibliografía; además, C. Miralles, Tragediaypolítica en Esquilo, Barcelona, Ariel, 1965; V.
di Benedetto, L 'ideologia del potere e la tragedia greca. Ricerche su Eschilo, Torino,
1978; Euripide: Teatro y Societa, Torino, Einaudi, 1971; iremos señalando a lo largo
de nuestro estudio otros textos relativos a los tres dramaturgos griegos y a Séneca.
Los mitos transforman estos sucesos reales en ejemplos ante los que el
pueblo ateniense reunido en las gradas se podía reconocer, de los que
podía aprender y en los que podía fundamentar sus reacciones. Como
señalan J. P. Vernant y P. Vida1 Naquet: "La tragedia greca appare come
un momento storico ben precisamente circoscritto e datato. La si vede
nascere ad Atene, fiorirvi e degenerare pressoché nello spazio di un
secolo. Perché? Non basta rilevare che il genere tragico riflette una
coscienza dilacerata, il sentimento delle contraddizioni che oppongono l'uomo a se stesso; bisogna ricercare su quale piano si pongono, in
Grecia, le opposizioni tragiche, quale 6 il loro contenuto, in quali condizioni si sono manife~tate"~~.
Como se sabe, frente al clásico, el teatro actual es un teatro de
minorías, sus representaciones se producen en lugares cerrados y el
público ha dejado de ser el pueblo reunido en la fiesta religiosa. La
finalidad principal no es ya la formación de la comunidad, pese a que
en la mayoría de las ocasiones no hay que descartar por completo la
función didáctica. Indudablemente durante nuestro siglo el teatro ha
reflejado problemas políticos y sociales desde la época de la dictadura,
la transición, la democracia etc. No obstante, pese a transmitir temas
que conduzcan a la reflexión, el auditorio, la consideración del teatro y
su recepción reducida condicionarán el desarrollo de éste.
Para el estudio de la tragedia de nuestro siglo, fundamentalmente
de la tragedia de tema clásico, es imprescindible plantearse la razón por
la que hoy los temas clásicos siguen vigentes; por qué un dramaturgo
determinado elige un tema y unos héroes concretos para cargarlos de
un significado adaptado y eficaz para su tiempo y en qué condiciones
se manifiestan estos nuevos dramas que se sirven de la herencia clásica.
Si el hombre de hoy todavía mantiene una línea de continuidad en la
herencia mítica, quiere decir que se produce una continuidad en la evolución social y antropológica y que, a pesar de las muchas diferencias
que nos alejan del mundo del siglo V a. C., existen ciertos elementos,
inquietudes y problemas que evitan que nos podamos desprender definitivamente de la huella de nuestros antepasados y que sintamos la necesidad de recuperar sus paradigmas para hacerlos también nuestros.
J. P. Vemant y P. Vidal-Naquet, Mito e tragedia nellántica Grecia. La tragedia
comefenomeno sociale estetico e psicologico, Torino, Einaudi, 1976, p. 5.
27
23