Volumen 3: Personajes Vidas con historia Morena Cha, Ercilia Vidas con historia / Ercilia Morena Cha ; Gustavo Goldman ; Pablo Norberto Cirio. - 1a ed. Buenos Aires : Irco Video, 2008. 104 p. ; 15x13 cm. - (La voz de los sin voz. Personajes / Iván Cosentino) ISBN 978-987-22866-2-0 1. Investigación Etnomusicológica. I. Goldman, Gustavo II. Cirio, Pablo Norberto III. Título CDD 306 Fecha de catalogación: 30/07/2008 Copyright: 2008 Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto de la República Argentina Subsecretaría de Relaciones Institucionales Esmeralda 1212, 100 piso, Buenos Aires, Argentina www.mrecic.gov.ar [email protected] Presidente de la República Argentina Dra. Cristina Fernández de Kirchner Vicepresidente de la República Argentina Ing. Julio César Cobos Ministro de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto Dr. Jorge Taiana Secretario de Cultura de la Nación Dr. José Nun Ministro de Educación Ciencia y Tecnología Lic. Juan Carlos Tedesco Comité Argentino "La Voz de los sin Voz" Co-Presidencia Embajador Miguel Angel Estrella (Embajador ante la UNESCO, Cancillería Argentina) Embajador Horacio Quiroga (Subsecretario de Relaciones Institucionales, Cancillería Argentina) Dirección General, Consejero Gonzalo Sabaté Coordinación General, Sebastián Arias Coordinación Técnica, Prof. Iván Cosentino Investigación Lic. Ercilia Moreno Chá, Lic. Norberto Pablo Cirio, Lic. Gustavo Goldman “La Voz de los sin Voz” busca promover y preservar las expresiones de música, “rituales” y danza que integran el patrimonio cultural tradicional de América Latina, dándole voz a su identidad artístico-musical. Se pretende llegar a distintas comunidades del territorio latinoamericano y documentar aquellos fenómenos que, siendo representativos de tradiciones culturales determinadas, hayan quedado no solamente indocumentados, sino también desconocidos o no valorizados tanto en sus mismas áreas de vigencia como en los grandes centros de consumo económico y cultural. “La Voz de los sin Voz” fue enmarcado por UNESCO en el Programa “Identificación y Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial” y es parte integrante del Proyecto “Promoción de Cultura Ciudadana y Diversidad Cultural” del PNUD. En conformidad con las orientaciones de la UNESCO, “La Voz de los sin Voz” concibe la fuerza vitalizadora de la cultura como elemento indispensable de los procesos de integración social y diversidad cultural. 8 Volumen 3: Personajes En este tercer volumen de la Colección “La Voz de los sin Voz” titulado Vidas con Historia pretendimos intensificar los testimonios de vida de músicos populares, artífices y protagonistas de diversas acciones que se realizan en distintas regiones culturales de América Latina. Seleccionamos cuatro personajes y los seguimos en su historia, su contexto, sus experiencias con la música y su comunidad. Intentamos plasmar en imágenes y sonidos, cómo, gracias a su persona, a su accionar, a sus relaciones, fomentó, influenció, enriqueció Vidas con historia un género musical o un estilo, un movimiento musical, el patrimonio inmaterial de estas tierras. Estas Vidas con Historia nos acercan músicas, rituales y danzas desde la perspectiva de los propios protagonistas, con sus modos de concebirlas, sentirlas y vivirlas. “La Voz de los sin Voz” continua alzando su voz, construyendo oídos que la escuchen, respeten y comprendan. Nuestra ambición es favorecer la integración social de los pueblos que habitan estas tierras, transcendiendo, a través de sus identidades culturales, los límites políticos establecidos por América Latina, representadas en estas músicas, rituales y danzas los Estados Nación. muchas veces silenciadas, divididas y Nuestro desafío es fortalecer los profragmentadas por las identidades cesos de identidad y pertenecia de las nacionales son la razón del ser de este regiones abordadas, al mismo tiempo emprendimiento llamado “La Voz de que generar lazos solidarios y relaciolos sin Voz” nes de afectos entre los hermanos de América Latina. Confiamos en la diverSebastián Arias sidad cultural que preservan estas tieCoordinación General rras, entendiendo que en sus profundiPrograma dades más escenciales se erige una humanidad intercultural indispensable “La Voz de los sin Voz” para incentivar la armonía planetaria. Las identidades culturales de Volumen 3: Personajes Vidas con historia Vidas con historia Presentación de los temas y los investigadores Las historias de vida incluidas en este volumen pretenden constituir una muestra representativa de la amplia gama de individuos "sin voz" que, desde su quehacer musical, honran a su ascendencia étnica-cultural. Se trata de cuatro estudios de caso en los cuales la música ha servido como un pivote articulador de sus vidas y cuya trascendencia llega a la sociedad mayor. De este modo, y jugando con las palabras, hemos considerado pertinente titular al volumen Vidas con historia. Estas son la del guitarrista y recopilador de música tradicional bonaerense Atilio Reynoso, la del músico porteño, arreglador y director de orquestas de tango Emilio Balcarce, la de la cantante mapuche-tehuelche Aimé Painé, oriunda de Ingeniero Huergo (Río Negro), y la del músico de candombe montevideano Fernando Núñez, que es afrodescendiente. Por circunstancias del destino, la de Aimé difiere de las otras pues ha fallecido y debió reconstruirse en base a documentos históricos y la memoria de sus contemporáneos. En las otras, la intervención de los protagonistas fue la norma para la construcción de sus historias. Las historias de Atilio Reynoso y Emilio Balcarce por Ercilia Moreno Chá, musicóloga del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano, la de Aimé Painé fue realizada por Norberto Pablo Cirio, antropólogo del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", y la de Fernando Núñez por Gustavo Goldman, musicólogo uruguayo. Vidas con historia 14 Una aproximación teórica 6 por Norberto Pablo Cirio 7 8 5 1 4 3 2 1. Cushamen (Prov. de Chubut) 2. Trelew (Prov. de Chubut) 3. Puerto Madryn (Prov. de Chubut) 4. Gobernador Gregores (Prov. de Santa Cruz) 5. Ingeniero Luis A. Huergo (Prov. Río Negro) 6. San Antonio de Areco (Prov. de Buenos Aires) 7. Ciudad Autónoma de Buenos Aires 8. Montevideo (Dto. Montevideo, República Oriental del Uruguay En este volumen, Vidas con historia, deseamos abordar el sentido profundo que hilvana lo individual con lo social, lo biográfico con la cultura en la que los individuos viven y se desarrollan. Nuestra idea es dar cuenta de lo significativo que puede resultar el quehacer musical de una persona tanto para su propia comunidad como para la sociedad mayor. Para ello hemos realizado cuatro estudios de caso recurriendo a una gama de aproximaciones de corte cualitativo que, ancladas en lo musicológico, otorgan relevantes puntos de comprensión. Ellas son la historia oral, la micro- historia y la historia de vida. Puesto que el común denominador de esta terna es la historia, conviene precisar cómo llegaron a posicionarse como legítimas herramientas de conocimiento. La historiografía tradicional (cuyo mayor exponente es Leopold von Ranke) traza su análisis a partir de documentos escritos, en lo posible de carácter político-oficial, con el fin de explicar los cambios de curso de la humanidad tomando como protagonistas a las grandes figuras, los descubrimientos, los acontecimientos bélicos y la diplomacia internacional. Hacia los 16 Volumen 3: Personajes '50 el pensamiento rankeano comenzó a ser cuestionado por la nouvelle histoire, uno de cuyos principales artífices es Jacques Le Goff. Este movimiento ofrece una interpretación del pasado en tono pluralista, o sea abriendo el juego democrático para que más voces intervengan en el tejido del discurso histórico. La nouvelle historie fue contemporánea a la consideración, por los historiadores norteamericanos, de los testimonios orales como piedra de toque para la construcción de la historia, otorgándoles voz a sectores sociales generalmente marginados del poder como las mujeres, los aborígenes, los trabajadores, los inmigrantes y las minorías en general (Schwarzstein 1991). Las críticas a este nuevo enfoque no se hicieron esperar y el conocimiento construido a partir de los recuerdos de personas de tales extracciones fue infravalorado o directamente descartado. Tanto en la nouvelle historie como en la histo- Vidas con historia ria oral la entrevista es el recurso metodológico por excelencia y la memoria la moneda de uso. Gracias a ella es posible la reconstrucción del pasado que interesa a partir de un pausado y empático trabajo con el entrevistado. Como señala Trevor Lummis (1991), recordar no es lo mismo que relatar, la memoria es un constructo realizado desde el presente y no proporciona la visión de las cosas tal como fueron. Por ello resulta medular asumir que aquí no es aplicable una "prueba de la verdad", ya que no hay historias falsas o equivocadas sino que todas son verdaderas a su manera. Una de las cuestiones que hace a la historia oral diferente de las otras maneras de hacer historia es que "nos dice menos sobre los acontecimientos que sobre su significado [...]. Las entrevistas suelen revelar acontecimientos desconocidos o aspectos desconocidos de acontecimientos conocidos; siempre arrojan nueva luz sobre áreas inexploradas de la vida cotidiana de las clases no hegemónicas. Pero el elemento singular y precioso que las fuentes orales imponen al historiador, que ninguna otra fuente posee en igual medida, es la subjetividad del hablante. Si el enfoque de la investigación es amplio y lo bastante articulado, puede surgir una sección transversal de la subjetividad de un grupo o de una clase. Las fuentes orales nos dicen no sólo lo que hizo la gente sino lo que deseaba hacer, lo que creían estar haciendo y lo que ahora piensan que hicieron; las fuentes orales pueden no agregar mucho a lo que sabemos [...] pero nos dicen mucho sobre los costos psicológicos" (Portelli 1991: 42). El que la historiografía tradicional se centre en los grandes acontecimientos y los grandes personajes, hizo que la "gran" historia absorbiera casi totalmente las preocupaciones sobre el pasado. Por ende, la vida cotidiana, las venturas y desventuras de las clases populares, así como la subjetividad de las personas comunes y anónimas pasaron, cuando no desapercibidas, relegadas a meras referencias de fondo. En la década del '70 la microhistoria se constituyó en otra forma de hacer historia, como un entramado fino del tapiz bordado por los historiadores tradicionales. A contrapelo de éstos, la microhistoria busca contar los mismos hechos pero desde la singularidad de individuos olvidados, gente menor, común, que desde su llana reputación de aldeano, de comerciante, de vecino, pudieran dar otra versión de los hechos, una historia "desde abajo" ceñida a un relato micro. Según Giovanni Levi (1999) es común que los historiadores de esta escuela adhieran al marxismo y su profanidad radical sea poco proclive a la metafísica. Su búsqueda se orienta a una descripción más realista del obrar humano, procurando explicar 18 Volumen 3: Personajes cómo pequeñas personas pudieron introducirse en los intersticios de los sistemas normativos. Dos rasgos de su modus operandi es la reducción de la escala de observación y un intensivo estudio del material documental disponible. Mientras que con lo primero desean dar cuenta de las complejas estructuras sociales sin perder de vista a las personas, revelando así factores antes desapercibidos, con lo segundo buscan entresacar la importancia no evidente de los hechos, matizando a la historia convencional con las vidas de individuos del llano. El interés de la microhistoria es enriquecer la historia macrotextual o tradicional a la luz de casos puntuales que, a partir de los recursos socioculturales dados por la situación social periférica de los actores implicados, ilustren las contradicciones, las fragmentaciones y la pluralidad de los puntos de vista que aparecen en todo sistema hegemónico y las cuales son, a Vidas con historia la postre, las cuestiones que activan y dan sentido a los procesos de cambio. Por último, la historia de vida constituye una particular manera de hacer una biografía, la forma más familiar y conocida de escribir la vida de un individuo. Si bien hay muchos tipos de biografías (como la autobiografía, la memoria, el diario íntimo y de viaje, la confesión, etc.), la historia de vida se yergue como una opción nueva ya que busca construirse no a voluntad pura del protagonista sino en coparticipación con el investigador -y a veces a pedido de este-, quien será el autor del trabajo. De este modo, la resultante de tal encuentro tiene su propia dinámica y sus características más salientes, de acuerdo a Guillermo Magrassi y Manuel Rocca (1980), son la búsqueda amplia y extensa del material autobiográfico (procurando abarcar toda la vida del protagonista), la total libertad de expresión del infor- mante, tratando de no influir ni guiar su discurso, el respeto por sus silencios y la aceptación del ocasional pedido de anonimato para sí mismo y/o para las personas mencionadas. Todo ello reposa en la estrecha y sincera relación que entable con el autor-investigador. Para John Dollard (1980: 80) la historia de vida es "un intento deliberado de definir el crecimiento de una persona dentro de un medio cultural y darle un sentido teorético. Deberá incluir documentación, tanto biográfica como autobiográfica. No se trata del relato de una vida con acontecimientos identificados separadamente como en un collar de cuentas, [… sino que] el material deberá ser elaborado y dominado desde un punto de vista sistemático". Así, la búsqueda se orienta a explicar, a través de una persona en concreto, algún aspecto teórico de la dinámica de la sociedad a la que pertenece, como por ejemplo la transmisión genera- cional de las pautas culturales. La historia de vida incumbe a áreas tan disímiles como la psicología, los trabajadores sociales, los médicos, la psiquiatría, la sociología, la antropología y la historia. Este recurso biográfico data de pocas décadas atrás, cuando el individuo comenzó a ser valorado teniendo en cuenta su contexto sociocultural y, fundamentalmente, lo que él mismo considera valioso y digno de contar. Tal pluralidad de aprovechamientos radica en el principio de que no existen problemas de personalidad solos sino que estos son siempre problemas de personalidad cultural. Así, vislumbrar lo social en lo individual y lo cultural en lo biográfico, constituye un camino válido para la comprensión del individuo en tanto artífice y partícipe de su cultura. 20 Volumen 3: Personajes Vidas con historia Bibliografía Barela, Liliana, Mercedes Miguez y Luis García Conde Magrassi, Guillermo E., Manuel M. Roca, John Dollard et al. 1999 Algunos apuntes sobre historia 1980 La "Historia de Vida". Buenos oral. Buenos Aires: Instituto Histórico de Aires: Centro Editor de América Latina. la Ciudad de Buenos Aires. Levi, Giovanni Portelli, Alessandro 1991 Lo que hace diferente a la his1999 [1991] Sobre la microhistoria. toria oral. En Dora Schwarzstein En Peter Burke (Ed.) Formas de hacer (Introd. y selec. de textos) La historia historia. Madrid: Alianza, p. 119-143. oral. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, p. 36-52. Lummis, Trevor 1991 La memoria. En Dora Schwarzstein (Introd. y selec. de textos) La historia oral. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, p. 83-101. Schwarzstein, Dora 1991 Introducción. En Dora Schwarzstein (Introd. y selec. de textos) La historia oral. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, p. 7-20. Vidas con historia Atilio Reynoso por Ercilia Moreno Chá Atilio Reynoso es reconocido como prestigioso intérprete del cancionero tradicional de la provincia de Buenos Aires, en cuya ciudad de Florentino Ameghino nació en el año 1939. Configura el típico caso de un emergente que trasciende su marco originario y en mérito a sus buenas condiciones, el esfuerzo y una clara elección del perfil que habría de darle a su carrera profesional se consagra como un referente fundamental del repertorio musical que aborda. Este repertorio está fuertemente ligado a su niñez y adolescencia desarrolladas en el ámbito rural, donde trabajó desde niño y vuelve cada tanto. La música criolla en manos de guitarreros que frecuentaban el ámbito familiar fue motivo de placer y alegría desde sus primeros años hasta que la obligación de cumplir con el servicio militar lo traslada a la ciudad de Buenos Aires, donde decide comenzar a estudiar músi- 24 Volumen 3: Personajes ca de modo sistemático. Es así que, trabajando y estudiando, se va formando en el Conservatorio Municipal "Manuel de Falla", a lo que suma estudios con maestros particulares de armonía y guitarra. Sus actividades como profesor de guitarra se suman a las actuaciones que paulatinamente va teniendo en peñas, espectáculos teatrales y presentaciones radiales, ya sea como acompañante de cantantes o integrando diversas agrupaciones. Gradualmente se va inclinando hacia el repertorio campero de la región pampeana y va creciendo en su capacidad de componer poesía y música, afirmándose cada vez más en su deseo de hacer una carrera artística. Sin embargo, algo tuerce el rumbo de este camino que parecía natural para su formación: todo ese inmenso caudal de tradición musical con el que Atilio Reynoso se había criado no se escuchaba en peñas o escenarios, y mucho menos en radio. Estaba ausente en las grandes ciudades pero vivo en su memoria de guitarrero y cantor, y era cada vez más fuerte la necesidad que él sentía de recoger y difundir ese repertorio. Inicia así una nueva etapa en la que se aboca a una tarea de rescate por distintos pueblos y localidades de su provincia, entrevistando a viejos guitarreros que le fueron enseñando danzas y canciones a veces en versiones completas y otras sólo en fragmentos. Se producen 26 Volumen 3: Personajes entonces algunos contactos que impactarían fuertemente en esta etapa de formación: por un lado la guía del etnomusicólogo Rubén Pérez Bugallo, y por el otro el apoyo del Fondo Nacional de las Artes (1993) y la Fundación "Banco Mercantil Argentino" (1994-1997), que lo becan justamente con ese objetivo. Las gratificaciones por esta tarea no se harían esperar y llegarían en el reconocimiento que el Centro Cultural General San Martín le brinda al incorporarlo al ciclo "Maestros del alma" Vidas con historia (1999) y en la Mención que le otorga el Consejo Argentino de la Música por sus trabajos ralizados en la Provincia de Buenos Aires (1996, 2001). Su formación musical como instrumentista de academia y su herencia de guitarrero le permitían aspirar a recuperar del olvido ciertos géneros que encontraba fragmentados o ya muy deteriorados. Los obtenía de sus propias andanzas que lo llevaban a hurgar en la memoria de viejos guitarreros que conservaban repertorios regionales o familiares. También de discos antiguos o partituras que el adaptaba a versiones guitarrísticas para difundirlos no sólo a través de sus grabaciones sino también -y con relativa frecuencia- en audiciones radiales, conferencias ilustradas, recitales, clases particulares y talleres. Estos últimos le son solicitados desde los municipios de diferentes ciudades y pueblos bonaerenses, convocando por igual al más diverso alumnado: niños, jóvenes y adultos, instrumentistas formados y principiantes, mujeres y hombres. Los destinatarios de estos talleres acuden movilizados por su prestigio y también por el repertorio con que en ellos se trabaja. Gracias a esta silenciosa tarea que ha abierto una nueva modalidad de trabajo en nuestro medio en la que se ponen a prueba las condiciones de recopilador, intérprete y docente, han salido a la luz 11 géneros musicales que estaban ya prácticamente perdidos y también ciertas formas antiguas de afinación de la guitarra, actualmente caídas en desuso. Estas afinaciones -también denominadas "temples"- tuvieron notable difusión en nuestro país, y habían alcanzado a conocerse 53 de ellas gracias a los estudios que los musicólogos Carlos Vega e Isabel Aretz realizaran a mediados del siglo XX. Nada se sabía hasta ahora en el ambiente aca- démico sobre este tema en la Provincia de Buenos Aires, donde se suponía que también habían tenido uso sobre todo para la ejecución de las danzas, hasta que Reynoso documentara 8 y las diera a conocer con el repertorio que las encontró. Nuestro músico podría haber realizado su carrera artística dentro del sistema comercial que rige los destinos de lo que en Argentina se denomina música "folklórica", pues su voz y su formación instrumental permitían imaginarlo con ese futuro. Sin embargo, elije hacerlo sin el soporte de los sellos discográficos y representantes artísticos que aseguran una difusión mediática y una actividad laboral, para cumplir con este cometido que lo ubica como lo que en antropología se entiende por mediador cultural. Claramente, el está embebido de una tradición dentro de la cual crece y a la que se niega a abandonar. Así, se le ha oído decir: 28 Volumen 3: Personajes "El día que el destino me señaló el camino de cantor, conocí que uno también es un producto de la tierra, su voz y el sentir de una región. Me afirmé en los sanos consejos que recibí de mis mayores. Buenos Aires -esta gran ciudad- me iluminó, pero no logró cambiar mi forma de ser y de pensar." Es él mismo quien decide que su pasado forme parte de su presente, e instala ese pasado en un nuevo contexto, intermediando así entre dos mundos: el que lo vió nacer y aquel en el que hoy vive. A su vez, su firme propósito de rescatar del olvido ese viejo repertorio trae consigo la decisión de darle difusión, lo que logra a través de una doble vía: la interpretación artística y la docencia. Vidas con historia mientos sobre los distintos géneros para efectuar los arreglos necesarios que se requieran para reparar olvidos o efectuar adaptaciones guitarrísticas de versiones de agrupaciones instrumentales diversas. La docencia es una actividad que practicó desde muy jóven y la que en la actualidad es su casi único soporte económico. Es éste un aspecto de presencia tan fuerte en su quehacer, que sus actuaciones son siempre aprovechadas para dar información sobre el repertorio, la fuente de la que lo obtuvo, el contexto sociocultural que primaba. Asímismo, dos de sus publicaciones efectuadas con música bonaerense vienen acompañadas de un folleto explicativo con notas sobre el repertorio, la transcripción de la poesía y la melodía para guitarra, ésta ultima realizada por el mismo. La interpretación artística implica adquirir presencia escénica, educar la voz, poner al servicio de la música tradiHaber logrado una posición de mediacional una técnica instrumental mucho más refinada, y apelar a sus conoci- dor cultural lo obligó a ganar un recono- 30 Volumen 3: Personajes cimiento de su autoridad por parte de audiencia y alumnos, para poder provocar luego la recontextualización de ese repertorio que lo acompaña desde la niñez. Desde ambas actividades el genera el proceso de retradicionalización que se verifica en las pocas ocasiones en que hace su aparición en alguna peña ciudadana y es acompañado en esa noche por numerosos amigos y alumnos que corean con él su repertorio de estilos, términos, cifras, valses, milongas y diversas danzas picarescas que ha rescatado del olvido. Atilio Reynoso encarna entonces un proceso con varias etapas: una inicial la vive en su contexto de origen rural donde se embebe de una determinada tradición y se forma como guitarrero, otra se relaciona con su preparación formal como músico y guitarrista clásico y otra etapa estaría representada por la definitiva orientación de su carrera artís- Vidas con historia tica, la consolidación de un prestigio y la emblemática al gaucho, y en particular adquisición de una autoridad para repre- al de la región pampeana a la que sentar a un mundo frente a otro. Buenos Aires pertenece. Su posicionamiento como mediador cultural le ha permitido relacionar diferentes espacios, tiempos y grupos sociales, y de éstos, quienes siguen de cerca su actividad -ya sea como amigos, alumnos o público- la gran. mayoría está en sintonía con las posturas del tradicionalismo. Es éste un movimiento de naturaleza romántica con largo desarrollo en la Argentina y que surgiera como respuesta a la gran oleada inmigratoria que se viviera fundamentalmente en la región de la llanura pampeana desde fines de siglo XIX en adelante. Dicho movimiento -que tiene honda repercusión en la producción literaria y teatral cuyos respectivos hitos fueron el Martín Fierro de José Hernández (1872) y el Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez (1884)- toma como figura Todo el repertorio de Reynoso, aún el que es creado por él, remite poéticamente a esta temática, respira el mismo aire de idealización de un pasado de país rural y transita el mismo lenguaje musical. De ahí su reconocimiento en este ambiente -generalmente integrado por gente de campo o relacionada con él- que se aglutina no sólo en peñas y recitales sino también en reuniones familiares, jineteadas, domas, exposiciones agrícolo-ganaderas, etc. 32 Volumen 3: Personajes BANDAS Vidas con historia Es por todo ésto que el canto de Reynoso destila un profundo carácter simbólico y convoca a participar de un ferviente acto de comunión. 1.- Refalosa pampeana. Para la recuperación de algunas danzas, Reynoso debió acudir a los trabajos publicados de los primeros recopiladores. Este ejemplo de resbalosa, fue tomado de la versión que Waldo Belloso y su conjunto realizaran sobre la recopilación de danzas criollas efectuada por Domingo V. Lombardi, publicada en 1931. Bajo el nombre de resbalosa o refalosa, este baile fue sumamente difundido a partir de la tercera década del siglo XIX por tierras de Argentina, Uruguay, Chile y Perú. En la actualidad sólo sigue bailándose en los dos últimos países, mientras que en los del área rioplatense sólo se recuerda en los ambientes tradicionalistas. I El cura de Santa Rosa por concederme indulgencia me mandó de penitencia que baile la refalosa. Ay donosa, buena moza, no se vaya a refalar que si se llega a caer la tendré que levantar. Despacito vida mía, no se vaya a refalar que si se cae y se hace daño a mí me lo han de culpar. Bien haiga la buena moza que de ella me enamoré le dije no se qué cosa Es baile de dos partes, de pareja suelta y yo fui el que me refalé. carácter picaresco, este último aspecto fuertemente sugerido desde el texto cantado. 34 Volumen 3: Personajes Vidas con historia Al decir su nombre yo me equivoqué, Era Dorotea dije: "adoroté". - "Yo me voy prenda de mi alma tal vez no la vuelva a ver" ella contestó con calma: -"Paciencia, qué se va a hacer". II La moza se quedó riendo y yo me fui abochornao pero entre mí iba diciendo: "no vuelvo por este la´o". Lara lara laira lararailará. Era Dorotea dije: "adoroté". -"¡Amalaya quién pudiera!" le dije a una buena moza. - "Pídame lo que usted quiera" y pidió la Refalosa. Por mirarla de pasada pegué un fiero refalón nada fue la refalada lo fiero fue el papelón. Ya me voy mi vida, ya se va mi amor de la nomeolvides le mando una flor. Lara lara laira lararailará de la nomeolvides le mando una flor. 2.- Cifra. Soy de la selva nativa. Este espíritu al que se hacía referencia precedentemente está presente en la cifra que se presenta en la banda 2. En ella la poesía lamenta la pérdida de las tradiciones camperas simbolizadas en las imágenes del rancho, el chiripá, el cuchillo, la guitarra y la carreta. Fue recogida en 1941 por la Dra. Isabel Aretz en Hume (Santa Fe) para el Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", y publicada de modo fragmentado en la antología de este organismo denominada Las canciones folklóricas de la Argentina (1969). Este género -de estrofas en décimas de ajustada rima- fue el preferido de los payadores rioplatenses del siglo XIX para su canto improvisado. Sus más notables características son la alternancia de la voz con la guitarra, y la gran libertad rítmica con que el canto adquiere carácter de recitativo. 36 Volumen 3: Personajes Vidas con historia En este caso, Reynoso reconstruyó levemente la poesía de la segunda y tercera estrofas. Soy de la selva nativa quizás el último gajo que corta como de un tajo los temporales que arriban. Ombú que en su copa altiva sus ramas verdes ostenta rancho que apenas se asienta en los bordes del estero porque ya cruje su alero al soplo de la tormenta. De la guitarra que entona el patriota sentimiento apenas soy el lamento contenido en la bordona. Soy laurel de una corona que fue de gloria reflejo de otras horas como el dejo de un licor de borrachera, ¡chiripá que fue bandera convertido en trapo viejo! Y de la guerra sin arte de rabia junto al caudillo de guitarra y de cuchillo y de mi poncho estandarte. Soy la más trágica parte de las luchas intestinas y en torno de aquellas ruinas clavé con odio mi rancho como hace nido el carancho en los árboles de espinas. Soy la tosca vibración de una raza que se agota chasquido de cuerda rota bajo el filo del facón el eco ´e la tradición perdido en la sepulcral indiferencia social, cóndor que el ala sujeta buey que arrastra la carreta que ayer fue carro triunfal. 38 Volumen 3: Personajes 3.- Milonga. Permiso a los entendidos. La milonga es danza en el ámbito citadino, donde se expresa con las agrupaciones tangueras en su ámbito, y canción en el ambiente rural en el que se la escucha con voz y guitarra. Si bien ambos son géneros que mantienen una base rítmica similar, han tenido desde fines de siglo XIX tanto en Uruguay como en Argentina un desarrollo independiente. Vidas con historia no con guitarra de mayor vigencia en ambos países. La poesía que canta -que puede ser en estrofas de cuartetas, sextinas o décimas- es generalmente con temática referida al campo, sus tareas y sus paisajes. Hay diversas modalidades de punteo en la guitarra para acompañar la voz, y la que se escucha es una variante de la denominada "corralera". El saber paremiológico que es tan frecuente en el habla rural de nuestros La milonga en manos criollas se ha campos se ve también reflejado en la vuelto en la actualidad el canto masculi- poesía, que aparece plena de frases sentenciosas y moralizantes. Así entonces, "los consejos" se constituyeron en un subgénero dentro de la poesía de corte criollista, de la cual esta milonga es un ejemplo. Fue recogida a Silvino Urbano Juárez, en Mar del Plata (Buenos Aires), en 1994. Su texto poético fue levemente reconstruído por el mismo Atilio Reynoso. Permiso a los entendidos y al que no sabe un instante que aquí hay verdades bastante en estos cinco sentidos. Allá va como un latido un corazón bien parejo, para tuitos mis consejos han de ser bien provechosos, si es que me escuchan los mozos y me comprenden los viejos. El hombre debe ser hecho a la buena y mala suerte para que encuentre la muerte debajo de un mismo techo. El camino más derecho también se suele doblar y conviene mezquinar a ser poste y no palenque, el criollo que usa rebenque debe saber castigar. Paisano que anda en la vida y que tenga que rodar no debe desesperar ni contarla por perdida, porque en ella no hay partida que a uno no le reclame y el diablo le desparrame lo bueno por su sendero: a golpe se hace el acero y el buey solo, bien se lame. El que quiera cultivar fijese bien en lo ajeno, prepare bien el terreno árelo antes de sembrar. Abra melga pa' empezar fijando el rumbo que toma, que el tero pone en la loma siguiendo siempre su ley: no hacer lo mismo que el buey, arar para que otro coma. 40 Volumen 3: Personajes GLOSARIO abochornao: abochornado. 'e: de. haiga: haya. la'o: lado. refalada: resbalada. refalé: resbalé. refalón: resbalón. pa': para. tuitos: toditos. BIBLIOGRAFIA y DISCOGRAFIA Bauman, Richard 2000 "La actuación mediacional, tradicionalización y la ´autoría´ del discurso". En: Ciclo de Conferencias, Patrimonio Cultural y Comunicación. Nuevos enfoques y estrategias. Buenos Aires: Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Pisarello, María Cecilia 2004 Presente de gauchos en Provincia de Buenos Aires. Buenos Aires: UPCN. Reynoso, Atilio y Ercilia Moreno Chá 2001 Cantares tradicionales de la provincia de Buenos Aires, República Argentina. Buenos Aires: Melopea Discos. Vidas con historia Reynoso, Atilio- Pérez Bugallo, Rubén 1996 Música criolla tradicional de la provincia de Buenos Aires, República Argentina. Buenos Aires: Ediciones El Arca. (Contiene 1 CD). Vega, Carlos 1981 Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista argentino. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega". BANDAS DE SONIDO Soy de la selva nativa. Cifra. Recop. Isabel Aretz. Refalosa pampeana. Refalosa. Recop. Domingo V. Lombardi. Permiso a los entendidos. Milonga. Recop. Atilio Reynoso. Vidas con historia Emilio Balcarce por Ercilia Moreno Chá Es el tango el género musical que representa a la Argentina en el mundo entero. En ella su historia de lucha por ganar visibilidad y presencia frente a los embates que sufrió desde otras vertientes como la del jazz, el rock o el bolero, el enorme desarrollo musical que adquirió, su tránsito de danza a canción y esa dualidad que se potencia y lo alimenta desde sus comienzos, su consolidación dentro y fuera del país que hablan de una pasión inagotable, su agonía y su renacer constante que acompañaron una vida que sobrepasa largamente los 100 años y su dispar penetración en las industrias culturales lo convierten en una particular forma de expresión dentro del panorama de la música popular de este país. En ese mundo del tango quedan muy pocas figuras que hayan sido parte importante de su devenir histórico y también hayan participado de los diversos tipos de agrupaciones instrumentales que fueron jalonando esa evolución en muy diversos contextos: una de esas figuras es Emilio Balcarce. El tango lo atrajo desde pequeño y tanto su familia como el entorno barrial de Villa Urquiza en Buenos Aires, donde nació en 1918, contribuyeron en gran medida a enmarcar una iniciación perfecta para el largo camino que lo aguardaba, en el que se mezclaron la formación y dirección de orquestas, los arreglos orquestales, la composición y la interpretación con cualquiera de los dos 44 Volumen 3: Personajes Vidas con historia instrumentos elegidos. El violín lo estudió con profesor desde niño, y al bandoneón llegó en forma autodidacta, atraído por el sonido de Pedro Láurenz. Su historia de músico tiene ciertas analogías con la del mismo género que cultivó. Inició su actividad como bandoneonista en una orquesta de su barrio a los 16 años y logra escalar posiciones hasta arribar a las grandes formaciones que se movían en el radio céntrico de la ciudad de Buenos Aires, conquista espacio en las grandes radios como Splendid o El Mundo y alcanza luego los mejores escenarios europeos y americanos en largas giras de varios meses. También en su tarea de arreglador que conforma uno de sus aspectos más destacados de su vida profesionalacompañó un proceso. Ya en el año 1934 -y con sólo 16 años -comenzó a hacer los arreglos de la modesta orquesta de barrio que integraba, cuando Aníbal Troilo entonces sólo las grandes agrupaciones como las de Julio De Caro u Osvaldo Fresedo lo hacían. Junto a aquella orquesta, dirigida por Ricado Ivaldi, conoció la actividad que se desempeña- ba acompañando el cine mudo o espectáculos como los que recuerda haber protagonizado en el Cine-Teatro 25 de Mayo de su barrio, junto a la compañía de Antonio Podestá haciendo los dramas gauchescos que conmovían multitudes por aquel entonces. Esta actividad -para la que ya de adulto se formó estudiando armonía y contrapunto- la mantuvo a lo largo de su vida y con orquestas mayores como las de Aníbal Troilo, Alfredo Gobbi, José Baso y Osvaldo Pugliese. Asimismo la de compositor, que consiguió jalonar con tangos como "La bordona", "Si sos brujo", "Bien compadre", "Mi lejana Buenos Aires" y tantos otros que fueron ejecutados y grabados por las mejores orquestas argentinas de las décadas del '50 y el '60. Como creador fue una de los pocos seguidores de la linea criollista del tango que llega hasta la actualidad, en oposición a la línea más europea que comenzaba a ganar adeptos. Continuador de la linea trazada -entre otros- por Agustín Bardi en cuyos tangos se oían remininiscencias de estilos, Osvaldo Pugliese 46 Volumen 3: Personajes milongas y vidalitas productos de los primeros tangos de arrabal, Balcarce compone "La bordona", señalado unánimemente como una de las páginas que jalonan la historia del género. Es su tango más grabado y el que mayores satisfacciones le dio: su inspiración melódica y su tratamiento orquestal recuerdan ineludiblemente a la guitarra. A su vez, Balcarce acompaña el afianzamiento del tango cantado que requería la formación de orquestas especiales para acompañar a las grandes figuras. En su caso armó las de Alberto Marino y Alberto Castillo, que fueran notables exponentes del cantar tanguero de la década del '40. Los veinte años trabajados como arreglador y violinista de Osvaldo Pugliese incidieron fuertemente en su vida profesional, ya que estuvo junto a un gran maestro que le enseñó numerosas características del lenguaje musical del Vidas con historia De Ángelis orquesta tango, cuya orquesta era un semillero de buenos instrumentistas que a la postre se convertirían en eximios intérpretes dentro de este mundo. Cuando las grandes orquestas dejan de ser rentables se desprende de la agrupación de Pugliese el Sexteto Tango, con el cual toca otros 25 años. "Fueron 25 años haciendo lo que a uno lo apasionó toda la vida..." De Caro y su orquesta Orquesta Canaro Donato - orquesta Radio Mitre Orquesta de Canaro En realidad, Emilio Balcarce vivió con una fuerte pasión por la música desde su niñez, y recuerda con placer las horas pasadas presenciando los ensayos de las grandes orquestas que actuaban en el Teatro Colón o la dedicación puesta en el estudio de obras sinfónicas como las de Beethoven o del jazz que comenzaba a llegar por estas tierras, por ejemplo. Pero el tango se vuelve su debilidad ya entrando en la pubertad: sensible, atento a los cambios, creativo, ha pasado a la historia del tango como un "arreglador" superlativo. Este quehacer -que en otros 48 Volumen 3: Personajes ámbitos sería denominado como orquestador- es generalmente desconocido por el público y tenía la importante función de definir el tipo de sonido y el estilo de una orquesta, para lo cual el arreglador debía conocer perfectamente los elementos distintivos de ese carácter y mantenerse dentro de él desde su propia creatividad. Por ello, su trabajo tuvo suma importancia en el mundo tanguero de las grandes orquestas que se mantuvieron vigentes hasta la década del '50. Así entonces, la vida de Emilio Balcarce es un poco la vida del tango desde que el género se despega de las agrupaciones pequeñas como dúos, tríos y cuartetos y se lanza en busca de las agrupaciones mayores. Intervino en el paso del tango de transmisión oral en el que cada músico se movía con relativa libertad en torno a una melodía de factura sencilla concebida para un piano, hacia el tango que tiene un tratamiento especí- Vidas con historia fico para cada instrumento, con sus respectivas partes escritas. Vivió la experiencia de los legendarios bailes de carnaval en los clubes barriales donde alternaban las orquestas de jazz, la característica y la típica. Transitó el camino que va desde las pequeñas orquestas barriales entre las que acompañó al circo Leporachi, instalado en la zona de Saavedra y también al circo de Antonio Podestá en el legendario Cine-Teatro 25 de Mayo de Villa Urquiza, a las grandes orquestas del centro ciudadano que itineran por las más importantes ciudades europeas, la URSS, China y Japón, y luego al tango de pequeñas formaciones compuestas por grandes solistas. Conoció de cerca la lucha del tango por reemplazar al jazz norteamericano y luego el desplazamiento del tango por la instalación de los medios masivos de comunicación que introducen desde las grandes compañías grabadoras un repertorio más global a partir de la llegada del rock. Orquesta Escuela de Tango: Dirección: Emilio Balcarce. 50 Volumen 3: Personajes Seguramente, todo este protagonismo lo hizo merecedor de numerosos reconocimientos que provinieron de la Academia Nacional del Tango, la Academia del Lunfardo, SADAIC, la Sociedad Argentina de Intérpretes, el Consejo Argentino de la Música y el Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, entre otros. "...Y por su puesto, tengo toda la vida puesta en ésto. No hice otra cosa que lo que tiene que ver con nuestra música. Yo trabajé para mi orquesta y para otras orquestas. Toda la vida haciendo lo mismo. No paré nunca. Siempre estuve en completa actividad ligado al tango. No en el negocio del tango." Pero bordeando los 83 años de edad, y cuando ya consideraba que le había llegado la hora del reposo, el tango le hace una nueva invitación a través de una idea de Ignacio Varchausky que persigue la creación de una orquesta Vidas con historia escuela que pueda formar jóvenes intérpretes del género en contacto directo con los tangueros veteranos. La idea se concreta en el ámbito de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Se logra así de modo institucional y sistemático, la continuación de una modalidad de transmisión oral que caracterizó los comienzos del tango y que apunta -desde esta formación orquestal de carácter docente- al conocimiento de los distintos estilos por los que el género del tango pasó en sus años de mayor esplendor de la mano de Troilo, D'Arienzo, Pugliese, Fresedo, Di Sarli, De Angelis, Salgán y Piazzolla, entre otros. Este proceso de adentrarse en los distintos estilos del género se ha venido realizando con la visita de los grandes maestros procedentes de esas agrupaciones que visitan la jóven orquesta para dirigirla por un período determinado. A partir del año 2000 a esta Escuela de Tango han llegado alumnos de entre 20 y 30 años de edad, procedentes de distintas partes de Argentina, Austria, Bélgica, Colombia, España, Francia, Holanda, Israel, Japón, Alemania, etc. Así entonces, dice Balcarce al respecto: "...hemos tenido la suerte de lograr grupos en los distintos años, que han podido responder (algunos con más dificultad, algunos con más facilidad según las condiciones que tienen como instrumentistas), han podido lograr lo que buscamos: que los chicos entiendan y comprendan bien, que sientan el sabor del tango expuesto a los distintos gustos de las grandes orquestas que pasaron desde los años '40, desde D'Arienzo hasta Piazzolla." 52 Volumen 3: Personajes Fueron casi 7 años los que dedicó a la formación de jóvenes músicos de tango, haciendo de la práctica orquestal la verdadera lección, hasta que hacia fines del 2007 lo sucedió en el cargo de Director Musical de la Orquesta Escuela el maestro Néstor Marconi. Y nos dice al respecto de su experiencia docente: "...hay un vacío en mí, y es lógico, pero es el vacío que toda persona que va a vivir mucho tiempo seguramente va a encontrar, no hay nada que hacerle. Pero me queda la satisfacción de haber hecho todo lo posible, y todo lo que quise y todo lo que pude hacer por nuestra música, por todo el amor que sentí por ella." La relación que estableció con sus alumnos de tango claramente lo distingue de un maestro convencional -que corrige defectos, exige esfuerzo técnico, guía el abordaje de un estilo determinado o indica recursos expresivos- pues el siente que el aprendizaje del tango espor sobretodo "una transmisión de sentimientos". Seguramente es por ello que dejó su huella, como el maestro distinto que fue. Las bandas sonoras que se acompañan fueron extraídas del CD Orquesta Escuela de Tango: Dirección Emilio Balcarce. Ellas posibilitan la apreciación de diferentes facetas del trabajo que este maestro desarrolló al frente de la orquesta a la que ha dedicado sus últimos años. 54 Volumen 3: Personajes BANDAS 4. Tango. Mal de amores. (Pedro Láurenz). Dice Balcarce sobre este tango que es su propia intepretación sobre el tema de Láurenz, preparada especialmente para esta orquesta. Representa "la idea, forma y sentimiento" con que él interpreta un tema ajeno, a su propio modo. "Yo lo uso al tema, y lo uso para poner cosas mias, a mi manera ...sin que me escape nunca de la expresión de cada frase. Tiene dos temas y un puente. Es un tango a lo Balcarce, no? " 5. Tango. Organito de la tarde. (Castillo J. González- Cátulo Castillo). Esta banda ejemplifica el entrenamiento que se le da a los alumnos integrantes de la orquesta en los diferentes estilos . Se escucha en ella una réplica de la orquesta de Carlos Di Sarli: Vidas con historia temas, que tiene una riqueza extraordinaria...y unas sutilezas difíciles de encontrar en otras orquestas. Pero Di Sarli lo hacía con una sencillez tremenda, pero que llegaba al público con emoción. Esas tres notitas del organito que toca con el piano las repite siempre igual, no se preocupa por hacer variantes ni desarrollos, ni nada de esas cosas. Tiene la simpleza, pero tiene la grandeza de la simpleza y lo hace con una calidad tan grande que llega al público de una manera increíble. Cuando llegan las partes cantadas, que ya son melodías, lo hace con mucha expresión, con mucha emotividad, de una manera muy particular..." 6. Tango. La transa. (Emilio Balcarce). "Este tango es una cosa muy particular!!!... y tiene que ver con el encuentro con mi esposa". El describe en este caso todo el proceso vivido desde que cono"Respetamos su forma de expresar los ce a su esposa, otrora famosa cantante de la orquesta de jazz Santa Anita, conocida como Lady Crooner. Según las propias palabras de Balcarce la música representa los diversos momentos vividos la introducción los intercambios de miradas y los primeros encuentros, la intensidad de la pasión es recordada en otra sección que está señalada por la fuerte tensión rítmica. El tema melódico presentado por los violines refleja la llegada del amor. La última sección recrea nuevamente el clima de diálogo y recuerda a la pareja haciéndose las preguntas sobre la vida futura. La transa fue el acuerdo que Balcarce y su esposa hicieron, el "arreglo" que sellaría un amor para toda la vida. Y así fue... 56 Volumen 3: Personajes BIBLIOGRAFIA Azzi, María Susana DISCOGRAFÍA Orquesta Escuela de Tango: Dirección: Emilio Balcarce. 1991 Antropología del Tango. Los proProducción de Ignacio Varchausky para tagonistas. Olavarría: Ediciones de TangoVía Buenos Aires: EPSA Music Olvarrría. 0442-02. Diantonio, Carmelo 2006 "La historia de las orquestas y el presente de la Orquesta Escuela de Tango". La Ventana. Arte & Cultura. Mayo, p. 8-11. Ferrer, Horacio 1994 "No conozco otra forma de tocar que poniendo la vida en cada tema". La Maga, 19 de enero, p.42-43. Balcarce, Emilio Entrevista personal. Buenos Aires, 14 de noviembre de 2007. Balcarce, Emilio Entrevista personal. Buenos Aires, 14 de febrero de 2008. Vaurchaski, Ignacio FILMOGRAFIA 1977 El libro del Tango. Crónica & diccionario (1850-1977). Buenos Aires: Si sos brujo. Una historia de tango. Dir. Caroline Neal. TangoVía Buenos Galerna. Aires/The Hawthome Drivers. 2007. Rafael, Eduardo ENTREVISTAS Entrevista personal. Buenos Aires, 14 de noviembre de 2007. Vidas con historia BANDAS DE SONIDO Mal de amores. Tango (Pedro Láurenz). Intérprete: Orquesta Escuela de Tango. Dirección: Emilio Balcarce. EPSA Music 0442-02. Organito de la tarde. Tango (Castillo J. González- Cátulo Castillo). Intérprete: Orquesta Escuela de Tango. Dirección: Emilio Balcarce. EPSA Music 0442-02. La tranza. Tango (Emilio Balcarce). Intérprete: Osquesta Escuela de Tango. Dirección: Emilio Balcarce. EPSA Music 0442-02. 58 Volumen 3: Personajes Vidas con historia Aimé Painé por Norberto Pablo Cirio Esta historia difiere de las otras pues la protagonista ha fallecido y el trato biográfico debió asumir una mirada retrospectiva. Por ello las fuentes fueron: 1) Una serie de grabaciones caseras de las actuaciones de Aimé; 2) Documentación bibliográfica y hemerográfica; 3) Un trabajo de campo a Ingeniero Huergo (Río Negro), su ciudad natal y donde descansan sus restos, con motivo de cumplirse veinte años de su muerte; 4) Un trabajo de campo a Cushamen, Trelew y Puerto Madryn (Chubut), relevando el grado de vigencia de las prácticas musicales mapuche y tehuelche; y 5) Entrevistas a familiares y amigos que la conocieron. Hecha esta aclaración, y en base a las premisas teóricas explicitadas al comienzo, se intentará reconstruir su historia del modo más fiel a como ella misma hubiera querido. El respeto por los pasajes de su vida sobre los que prefería guardar silencio, los matices cotidianos y familiares en los que hacía hincapié, las explicaciones con 60 Volumen 3: Personajes que precedía sus cantos, en fin, su pro- che y con qué esmero los dibujaba. En pio modo y ritmo narrativo será el silen- una entrevista que le realizó el periodiste latido en esta historia urdida como si ta Leopoldo Brizuela así la recuerda: estuviera presente. "'No tenés que olvidar que tu pueblo Aimé Painé fue el nombre artístico de fue un pueblo de valientes'. Fue una sola Olga Elisa Painé, una aborigen de filia- frase, dicha como al pasar, pero todo el ción tehuelche (por línea materna) y mundo sabe qué peso puede tener una mapuche (por línea paterna) nacida en sola frase en la mente, en la vida de un Ingeniero Huergo (Río Negro) el 24 de niño. Y yo, durante toda la infancia, me agosto de 1943. A temprana edad fue aferré a esa frase, la recordé siempre dada en adopción a una familia blanca como unas palabras mágicas capaces de buena posición de Mar del Plata de conjurar el fantasma de la locura" (Buenos Aires). Nunca dejó trascender (Brizuela 1992: 131). el apellido de la misma ni hablaba Haciendo carne la valentía de su puemucho de su niñez. Solo sabemos que blo, puede cifrarse en esa frase el inicio fue educada en el colegio de monjas de su vocación por salvarse y salvar a María Auxiliadora, que era aplicada y los suyos a través de su canto ancestral. que el canto le despertaba interés, No debe verse en tal actitud una búsqueaprovechando al máximo su participada redentorista o de fama. En cuanto hija ción en el coro del colegio. Quizá lo adoptiva, sabía del dolor de la pérdida, más memorable de esos años fue una mas en cuanto hija aborigen adoptada, frase que le dijo su maestra al ver cómo dicho dolor y dicha pérdida se potenciaaprendía las lecciones sobre los mapuban hacia la satisfacción de la imperiosa Vidas con historia necesidad por saber quién era y qué quería ser. Aquella frase la propulsó a una búsqueda identitaria que no germinaría sino varios años después, lentos y penosos. Comenzó a estudiar música y canto -era soprano- con las profesoras Blanca Peralta Parodi y Nina Kabanciwa, respiración, yoga y foniatría con Alba Gayer y guitarra con Roberto Lara. Cierta vez, al entrar en la adolescencia escuchó, casi por casualidad, un concierto sinfónico coral y fue tal su deslumbramiento que "no paré hasta entrar en el Coro Polifónico Nacional, en donde estuve cantando cinco años. Si yo ahora me detengo a reflexionar, comprendo que lo que me atraía de aquel coro, además de la magnífica música que interpretaba, era esa experiencia de cantar en grupo; yo, que siempre me había sentido tan sola, tan rechazada, tan desgraciadamente distinta" (Brizuela 1992: 132). Con ese coro recuerda la vergüenza que sintió al participar en un encuentro internacional en Mar del Plata pues, a diferencia de los coros invitados, el suyo fue el único que no interpretó música indígena o folclórica. Su dolor como argentina, como parte de un país tan negador de sus raíces como abierto al influjo europeo, la incitó a querer reencontrarse: "¿Cómo puede ser que tenga ya dieciocho años y no ponga mi juventud al servicio de mi gente? ¿Cómo es posible que yo no diga con mi canto lo que mi pueblo quiere que se escuche? A esta altura de mi vida, ya no puedo echarle la culpa de todo a los otros; si no elijo luchar por lo mío, tendré parte de culpa en la muerte de mi pueblo" (Brizuela 1992: 133). Aimé comenzó dando sencillos recita- 62 Volumen 3: Personajes les de música folclórica acompañándose con guitarra, pero aún debieron pasar muchos años más de sus dieciocho para que se adentre en el canto de su pueblo. Fue en 1972 al escuchar en Buenos Aires un programa radial sobre los aborígenes de la Patagonia en el que hablaba, entre otros, el Dr. Rodolfo Casamiquela. Sus comentarios le despertaron tal interés que fue a la radio y espero que saliera. En una entrevista efectuada a Casamiquela, en septiembre de 2007, así recuerda ese primer encuentro: "Salimos y había una belleza parada ahí, con un poncho pampa terciado en el hombro, y yo, enfermo de antropología, la afilié al pasar: esta chica de origen indígena, quizá mapuche con otra sangre, y… seguimos de largo, entonces nos sigue ella, dice '-¿Quién de ustedes es el profesor Casamiquela?'. […] '- Yo, señorita, ¿por qué?'. '- ¡Ah, tanto tiempo Vidas con historia que quería encontrarlo!". '- Bueno, no soy tan difícil yo, estoy en Viedma'. 'Bueno, yo llamé, intenté, en fin, y ahora venía en el ómnibus y oí la audición que estaban acá y me vine hasta la radio'. 'Bueno -digo-, ¿y por qué me buscaba?'. '- Yo me llamo Aimé Painé". Le digo '¿De los ranqueles de La Pampa?". '- Por eso lo busco, quiero saber quién soy'". "Quiero saber quién soy" fue el leitmotiv de Aimé. En efecto, si llegó a ser lo que fue se debe a la feliz intervención cultural de Casamiquela, ¿Por qué "intervención cultural"? Si bien era aborigen, su temprano carácter de hija adoptiva en un contexto blanco y urbano bonaerense poco le permitió ahondar en su sentido de pertenencia étnico. La gravitación de Casamiquela en su construcción identitaria no debe reducirse a lo anecdótico u ocasional. Ni siquiera corresponde verlos como dos pares que intercambiaban conocimientos sobre los aborígenes patagónicos. Él fue su maestro basal y he aquí lo interesante, lo singular, de su historia de vida. Tal vez Aimé haya sido un personaje único en el mundo de los investigadores, pues estamos ante un caso de reaprendizaje cultural ex profeso. Si Casamiquela fue su maestro es porque ella se reconoció como su discípula. Él nos lo contó así: "De la conversación conmigo le digo, '- ¿Y por qué no canta cosas indígenas, Aimé?', '- Y, porque no sé', me dice, '¿Y si yo le doy una cinta con canciones?, recién vengo del campo y le grabé a la sobrina, nada menos, que del cacique Sayhueque -sobrina segunda-, treinta y tantas canciones, entre las cuales había canciones sagradas' […] ' - ¡Pero cómo no! ¿Y la pronunciación?, '- Yo le enseño'". Quien lea los textos de Casamiquela (especialmente los de 1958 y 1966) encontrará virtualmente todo lo que ella 64 Volumen 3: Personajes cantaba y decía -incluso textualmente- y, lo que es relevante y sincero de su parte, siempre con explícito y hasta venerable reconocimiento. Veamos dos ejemplos. El primero procede de una entrevista hecha por Guillermo Magrassi en Buenos Aires en el programa radial Orígenes, en fecha desconocida: Vidas con historia me sorprendió muchísimo que hablara la lengua, además que, que yo andaba con mis paisanos y que tuviera esa pronunciación, ese modito tan... tan paisano cuando habla la lengua, y bueno, también, de su parte, después de la observación que tuvo porque, naturalmente, a veces se pudo llegar a pensar de que una indiecita exótica que quiere indagar... Guillermo: ¿Cómo hiciste para recopilar las otras dos canciones que yo sé A partir de reconocer que los cantos que vos tenés de los tehuelches? tehuelche que sabe, y hasta su apellido materno, fueron aportes de Casamiquela, Aimé: Sí, las otras eh... con... Casamiquela, como comenté hace un reflexiona sobre ese hallazgo mutuo y del ratito eh... bueno, el saber que llevo de que resultó la construcción de su personaapellido Maiká, por supuesto fue todo un je, a veces mal visto como el de "una indiecita exótica". El otro ejemplo es una explihallazgo, pero le digo... cación de Aimé dada en una actuación e G: Por parte de mamá, Maiká de por incluida en el CD documental realizado en parte de mamá […], tehuelche. 2007 por Casamiquela (banda 20) y de la A: Eh... pero yo decía "es todo un que no se consigna lugar ni fecha. hallazgo", pero el hallazgo fue mutuo por- Hablando sobre los caciques tehuelches que él encontró un personaje y yo también para introducir el Canto del caballo blanco, encontré un personaje a través de él. Eh... así explica el círculo virtuoso establecido entre ella y Casamiquela: "Pichalao fue el cacique más importante del norte de la Patagonia, como siempre dice el profesor Rodolfo Casamiquela, que fue él quien me enseñó esta canción cheluechu o gününâ kënâ. Ya ven, es un blanco y sí él lo aprendió… Dice que en esa época, bueno, a él le enseñó José María Cual. Pichalao toma para su linaje familiar ese Canto del caballo blanco. Así lo cantaron otros hombres tehuelches y el último fue José María Cual y ese José María Cual le enseña a ese profesor Casamiquela, gran amigo nuestro, y ese hombre blanco le enseña a esta mapuche esa canción tehuelche del caballo blanco y yo, a su vez, se la enseño a nuestros niños. Ya ven, qué hermosa cadena que se va haciendo". De este modo, un aspecto importante de su accionar fue la sinceridad con que daba cuenta de la fuente de su saber, pues sólo por sus rasgos aborígenes (suficientes para su visualización étnica) podría haberse revestido de una autenticidad per se, mas no lo hizo. Al contrario, empleó un arma más poderosa, la verdad. Que su obrar no fuera visto como una impostación, falsificación o teatralización, se debe a su carisma. Su presencia y palabra, ambas bellas y frescas, avasallaban con dulcicidad cautivante. Tanto para los blancos como para los aborígenes, Aimé parecía representar la quintaesencia del espíritu ancestral. La naturalidad de su discurso, siempre evitando la confrontación directa, su altivo porte y el entusiasmo de su canto, eran elementos suficientes para que su caracterización de aborigen se diluyera en un halo de indiscutible autenticidad. Llegada a esa comunión, era innecesario mentir. Lejos de ser una mácula el haber adquirido virtualmente todo a través de un académico blanco y de los libros que 66 Volumen 3: Personajes le recomendaba (y que aplicadamente leía), por la gracia de su carisma ella tornaba a esas adquisiciones en valiosas herramientas de sabiduría y de cambio. Uno de los casos más extremos de su caracterización fue el atuendo. Ya desde su presentación ante Casamiquela, con su poncho pampa terciado en el hombro, sabemos que gustaba vestir con elegancia campera. Su bello físico le permitía lucirse con gracia, aunque su interés por mostrarse aborigen la llevó a una caracterización que, por su propia inexperiencia, al principio resultó fallida. Eso lo sabemos hoy gracias a Casamiquela: Vidas con historia abandonaste!', y qué diablos, entonces me ocupé también de la parte cultural material yo diría, no sólo de religión y de la música, que sí ahondábamos en nuestras muy largas conversaciones, de cómo debía ser la vestimenta y cómo el tupú de plata y cómo el trali lonko, es decir la vincha, y todas las cosas así". tida así, como los antiguos, y recordaba tantas cosas… Usted se viste así porque así se vestían los fuertes. Los que cayeron por fuertes, no por confundidos […]. "¿Usted recuerda que yo siempre visto de largo en mis recitales, no? Bueno, eso no es una idea mía, sino que me lo pidieron expresamente las abuelas, sin decirme muy bien por qué. Pero yo, como creo que tengo que devolverles cuanto pueda, y aunque no entendía mucho, en fin, lo acepté, y muy contenta que estoy. Según su curriculum vitae, comenzó a cantar en mapuche en 1973, un año después de conocer a Casamiquela. Dividía sus presentaciones en dos partes, en la primera cantaba con guitarra música folclórica y en la segunda mapuche. Ese año realizó tres presentaciones: Radio Nacional de Santa Rosa (La Pampa), LU5 Radio Neuquén y Canal 13 de San Martín de los Andes (Neuquén). La rapidez con que aprendió el idioma y la colocación de la voz para Años más tarde recordó que también sus paisanos moldearon su vestir y cómo era vista por su padre: "Un día llegó a Viedma, yo era Director del Centro de Investigaciones ahí […] y vino caracterizada de indígena y yo cometí una grosería muy grande, que no es mi manera, naturalmente, y menos con ella, digo: '- ¿Qué estás disfrazaHasta que un día, mi padre, que no lo da?', y se puso a llorar, '- ¡Estoy disfrazada porque vos no me asesorás y vos me sabía, me dijo: 'Yo la miraba, m'hija, ves- Y cuando uno la ve cantando así vestida, uno ve el carácter de los viejos de uno, qué lo parió, m'hija. Y así he comprendido yo que su destino es reunir la familia, Aimé'. '¿Reunir la familia?', le pregunté. 'Claro, por la palabra…'" (Brizuela 1992: 136-137). el canto aborigen, muy diferente a la técnica occidental aprendida en sus años de coreuta, fueron pruebas suficientes de su capacidad artística. Centrada cada vez más en lo aborigen, pronto convirtió a sus presentaciones en un solo bloque de música ancestral. Para comprender la dinámica de sus espectáculos debemos saber que lejos estaban de ser meros recitales. Al ser virtualmente desconocido el canto aborigen en el ámbito urbano, y al estar relegado al olvido por sus paisanos a fuerza de sobrevivir en una sociedad que no los admitía en su diferencialidad étnica, ella hacía énfasis en explicar qué y por qué lo hacía. Lejos de dar un espectáculo exotista, precedía sus cantos con las explicaciones necesarias para su comprensión, como su traducción al español, el cómo y cuándo los aprendió, anécdotas de cuando canta ante aborígenes, recuerdos familiares, etc. Su mensaje cálido, didáctico, ejemplifica- 68 Volumen 3: Personajes dor, tenía un claro objetivo: cambiar la realidad sociocultural de la Argentina a través la integración pluriétnica y pluricultural de los pueblos nativos que la componen. Su repertorio consistía en canciones sagradas (tayül) y seculares (ül kantún) mapuche a capella o acompañándose con algún instrumento mapuche, y algunas canciones tehuelche a capella. También daba cursillos sobre su pueblo tratando aspectos como el religioso, el contacto con los blancos, las leyendas, el tejido, la cerámica, la platería, etc., e ilustrando con diapositivas. Era frecuentemente invitada a programas radiales, aunque no tanto a televisivos pues la condicionaban a que se limite a cantar, cuestión que no negociaba ya que consideraba vital expresar sus ideas y glosar sus cantos. Por idéntica intransigencia de las discográficas tampoco realizó grabaciones comerciales y hasta no le parecía mal combatir ese autoritarismo empresarial con una Vidas con historia pequeña revolución consistente en la circulación casera de las grabaciones de sus recitales hechas por su público (Brizuela 1992: 129). Haciendo presentaciones recorrió gran parte del país. La mayoría del año vivía en Buenos Aires en un pequeño departamento de Recoleta comprado por su padre adoptivo, quien además la mantenía a través de un albacea. Para el verano iba a la Patagonia a visitar parientes, actuar y participar del nguillatún o kamaruko, la ceremonia religiosa de fertilidad de los mapuche, de carácter anual y que suele hacerse en febrero. En ese contexto comenzó su labor más delicada y profunda: hacer que su pueblo revalorice su cultura y recopilar cantos por mano propia, lo que incrementó su repertorio rápidamente. La llegada a los suyos fue total y, para ambos, impactante. Su sencillez y carisma, sumadas a su belleza y su palabra justa y sincera, le hizo un lugar en los corazones paisanos despertando el entusiasmo que alimentó tanto la necesidad de su pueblo por valorarse en sus propios términos, como la necesidad de ella por ahondar en sus raíces. Casamiquela nos contó cómo Aimé despertaba el llanto en sus recitales y cómo al finalizar se le acercaban las ancianas para tocarla, como si fuera irreal, como si fuera una princesa de otros tiempos. Los años que Aimé trabajó plenamen- te como cantante y animadora cultural fueron pocos pero intensos. Cultivó amistades duraderas en muchas partes del país, como con Josefina Racedo en Tucumán y Nilda Fandos en Formosa. A la casa de esta última viajaba varias veces al año y recorrían el interior de la provincia para conocer y ayudar a los aborígenes a través de recitales benéficos. Durante esos viajes vivía con ellos compartiendo sus necesidades, les enseñaba su cultura y ellos la propia. De ese modo honraba aquella recomendación de su padre adoptivo y que, gracias a Nilda, hoy conocemos: Vos tenés que ser entre los blancos princesa y entre los mapuches una mapuche más. Tal era su llegada que esta anécdota narrada por Nilda en diciembre de 2007 de cuando la invitó a Formosa por primera vez, para la inauguración un centro comunitario, en marzo de 1982, la ilustra inmejorablemente: 70 Volumen 3: Personajes "A ella la teníamos prevista que iba a actuar y yo los había invitado a los paisanos nuestros que vinieran, pero ya toda la gente que fue… porque el lugar también era chico, dijimos bueno, los paisanos nuestros están invitados pero no sabemos si van a actuar porque, primero que ellos no son profesionales, no están acostumbrados a hacerlo en público, no sabemos si ese día van a querer o no... Y cuando llegó ella, entonces yo me fui, hablé con ella, le dije 'Mirá, vos seguro, vos estás en programa, pero yo tengo previsto un video, así que va a estar tu actuación y el video en el caso que los paisanos no quisieran actuar' […], y entonces ella me dice […] '- Déme un lugar donde yo pueda hablar en privado con ellos, pero sola'. Y ese día se inauguraba, entonces no había un lugar ahí, le digo 'Mirá, el único lugar que tengo es el depósito, que puedo cerrar la puerta y que no te molesten', '- Bueno, vamos al Vidas con historia depósito'. Se fueron al depósito, yo no sé lo que le dijo a los paisanos, porque en un momento que tuve que entrar a sacar unos papeles que tenía en el depósito ella estaba sentada en el piso con ellos y estaban charlando, pero todos querían actuar, ¡no sabés lo que fue, ese espectáculo duró horas, pero con unas ganas lo hicieron! Por eso digo, fue tan rápido la respuesta porque yo sé que ellos no lo querían hacer. Yo los había escuchado muchas veces en el monte bailar, cantar, porque, porque iba siempre, pero que lo hagan en público, jamás". Del 7 al 19 de agosto de 1987 estuvo en Inglaterra en una serie de eventos organizados por el Comité Exterior Mapuche de Inglaterra, prometiéndole a Nilda que el 10 de septiembre estaría en su casa en Formosa, pues al regresar tenía que ir a Asunción para entrevistarse con un empresario recomendado por su padre adoptivo para que le financie la realización de un video documental. Estando en Asunción la invitaron a la televisión local, pero grabando se descompuso. Inmediatamente la internaron en terapia intensiva, había tenido un aneurisma. Dos días después, el 1 de septiembre de 1987, falleció. Sus restos fueron repatriados por Fandos gracias a la intervención de Luis Landriscina, quien arbitró los medios para conseguir un avión del ejército. Fue velada en Buenos Aires y sepultada en su ciudad natal. Deseo terminar con unas palabras que Nilda recordó: "Y el día del velatorio la despidieron todos, de cada grupo algún representante. Y uno me llamó mucho la atención de lo que dijo. Dijo algo así como que Futachao [el Gran Padre] lleva a la gente chiquita cuando no viene preparada para vivir, entonces los lleva, y lleva a la gente grande que ya vivieron, que ya cumplieron con lo que Futachao les mandó, y que no lleva a la gente joven, al intermedio, si no es por algún caso especial. Y este era un caso especial, que Futachao la llevó a Aimé porque nosotros no le entendíamos cuando ella nos hablaba eso de la cultura. No entendíamos qué es lo que ella quería decir, entonces la llevó allá porque desde allá, al lado de Él, ahora sí nosotros vamos a entender lo que ella quiso decir". Qué es eso de la cultura… Aimé Painé intentó enseñar a los blancos y a los suyos algo para lo cual, en ese entonces, todavía no estaban maduros: la experiencia primordial de vivir y construir un país a partir de los recursos culturales propios. Su ejemplo no fue cabalmente entendido en su momento y, antes que el olvido tejiera sus sombras, su pronta partida fue multiplicadora de su legado. La inclusión de su vida en este volumen 72 Volumen 3: Personajes intenta contribuir a que siga latiendo en la esperanza de cada argentino. 72 Volumen 3: Personajes BANDAS El canto mapuche de Aimé Painé Vidas con historia 7. Filú tayül (Tayül de la serpiente) 8. Ngürrü tayül (Tayül del zorro) El tayül es un género cancionístico sagrado, privativo de las mujeres. Generalmente, su contexto de ejecución es la ceremonia anual de pedido de buen año que los mapuche realizan entre febrero y marzo, llamada nguillatún o nguellipún en Neuquén, o kamaruko o kamarikún en Río Negro y Chubut. La organización familiar mapuche reposa en el criterio de kempeñ, que puede entenderse como patrilinaje y que, actualmente, suele aflorar como apellido nativo o parte del mismo. Cada kempeñ tiene su tayül. En esta banda, el del kempeñ filú. Durante el nguillatún los tayúl se hacen cuando cinco hombres previamente seleccionados bailan el lonkomeo (también conocido como puelpurrún o ckoikepurrún) una danza circular que evoca, pantomímicamente, el andar del ñandú. Los tayúl a entonar dependerán de los kempeñ de los bailarines. Una posible traducción del Ngürrü tayül es: "En torno a un coirón, gambetean los hombres sagrados preciosos". Informante y modo de externación: Aimé Painé. Canto. Curso Aproximación a la cultura mapuche. Lugar y fecha: Teatro Municipal General San Martín, Sala Juan Bautista Alberdi. Buenos Aires, 25 de junio de 1986. Informante y modo de externación: Aimé Painé. Canto. Curso Aproximación a la cultura mapuche. Lugar y fecha: Teatro Municipal General San Martín, Sala Juan Bautista Alberdi. Buenos Aires, 25 de junio de 1986. 9. Kürrüf tayül (Tayül del viento) 10. Iapinilkén mapú (Tierra de Iapinil) Cada kempeñ está asociado a un animal, planta o elemento de la naturaleza como, en este caso, el viento. Dice su letra: "Es hermoso cuando viene el viento de la tierra de la cordillera. Viene el viento del oste, el viento del sur, el viento del este, el viento del norte. ¡A su paso va pegando contra los montes el pasto!... Piedras amontonadas… ¡arranca los arbustos! Piedras desamontonadas". Además de los cantos sagrados femeninos o tayül, los mapuche cultivan un repertorio secular, ülkantún. Se trata de canciones a capella que interpretan tanto hombres como mujeres y que, en buena medida, son improvisadas y pueden estar en español. En este caso, un canto de amor: "En la tierra de Iapinil (palabra con significado desconocido) está cayendo mucho granizo grueso. En las lagunas secas se derrite. Eso no sucede con nosotros dos, hermana. Si fuésemos un puñado de sal y nos echaran en agua hirviendo, nos derretiría- Informante y modo de externación: Aimé Painé. Canto. Curso Aproximación a la cultura mapuche. Lugar y fecha: Teatro Municipal General San Martín, Sala Juan Bautista Alberdi. Buenos Aires, 25 de junio de 1986. Informante y modo de externación: Aimé Painé. Canto. Curso Aproximación a la cultura mapuche. Lugar y fecha: Teatro Municipal General San Martín, Sala Juan Bautista Alberdi. Buenos Aires, 25 de junio de 1986. 74 Volumen 3: Personajes mos, hermana. Si fuésemos un puñado de azúcar y nos echaran en agua tibia, nos derretiríamos, hermana. Eso no sucede con nosotros, hermana". El canto tehuelche de Aimé Painé 12. Canto a Dios Informante y modo de externación: Aimé Painé. Canto. Entrevista radial de Guillermo Magrassi en el programa Orígenes. Lugar y fecha: Buenos Aires, sin fecha. 11. Canción de cuna La grabación fue tomada de una retransInformante y modo de externación: Aimé misión efectuada el 12 de octubre de Painé. Canto. Curso Aproximación a la 1991. cultura mapuche. Lugar y fecha: Teatro Municipal General A diferencia del canto mapuche, el San Martín, Sala Juan Bautista Alberdi. tehuelche está virtualmente desapareciBuenos Aires, 25 de junio de 1986. do y son escasas las recopilaciones hechas. Este canto, registrado por Aimé Una preciosa canción de cuna que Aimé a Silvia Calderón, tehuelche, en Azul recopiló a una anciana mapuche, (Buenos Aires), constituye un buen Manuela, en Bahía Blanca (Buenos ejemplo del repertorio sagrado de este Aires), probablemente en 1980. pueblo, al tiempo que la anécdota en que lo enmarca demuestra los recónditos caminos que pueden abrirse en una investigación de campo. Vidas con historia 13. Canción del caballo blanco 7a) Informante y modo de externación: Rodolfo M. Casamiquela (77 años de edad). Entrevista efectuada por Norberto Pablo Cirio. Lugar y fecha: Puerto Madryn (Chubut), 21 de septiembre de 2007 (Viaje INM 197). 7b) Informante y modo de externación: Aimé Painé. Canto. Entrevista radial de Guillermo Magrassi en el programa Orígenes. Lugar y fecha: Buenos Aires, sin fecha. La grabación fue tomada de una retransmisión efectuada el 12 de octubre de 1991. Aimé no se consideraba una cantora sino una mera reproductora del canto ancestral. Tal observación estribaba en el particular cauce de su vida, que le impidió aprenderlo de manera tradicional sino a través de Casamiquela. En esta banda ejemplificamos dicho proceso con la Canción del caballo blanco, registrada por Casamiquela a mediados de los '50 en Gan Gan (Chubut) a José María Cual, tehuelche septentrional o gününa këna. Se escucha, en primer término, cómo la recuerda Casamiquela y seguidamente la versión de Aimé. 76 Volumen 3: Personajes Vidas con historia El canto mapuche y tehuelche en la actualidad y en el pasado reciente 14. Lalün tayül (Tayïl de la araña) 15. Canto a Gun Chao y Gun Kushé 16. Choiké tayül (Tayül del ñandú) Conocimos a Dominga en su casa, en la Comuna Rural Cushamen. Dado su buen manejo de la lengua mapuche, la enseña a los niños en la única escuela del lugar. Asimismo, es una de las que cantan los tayül en el kamaruko local. De los varios que nos ha cantado seleccionamos este, el de la araña. Sobre él recordó que se le suele cantar a las niñas que demuestran afición por el tejido "en labor" -bordado fino-, al tiempo que le atan en sus manitos algo de tela de araña como acicate divino para optimizar su habilidad. A unos 40 kilómetros al norte de Cushamen, en la ladera desolada de un cerro viven Carmen Inalef y Rosendo Kalfukán, su marido, quienes se dedican a la cría de cabras. En esta banda se escucha un canto sagrado destinado al Padre y Madre Dios, que Carmen realiza a la salida del sol de cada noche que haya tenido luna llena. Para cantarlo se coloca de pie mirando al este, -punto cardinal que los mapuche estiman como benéfico-, al tiempo que fuma tabaco. Dorotea es de ascendencia mapuchetehuelche, nació en la Comuna Rural Gan Gan (Chubut) y actualmente vive en Trelew. Este fue el primer canto que nos interpretó y la marcada emoción que sintió a recordar a los suyos se traslució en unas lágrimas que, momentáneamente, le hicieron interrumpir el canto. Informante y modo de externación: Dominga Meli (63 años de edad). Canto. Lugar y fecha: Cushamen (Chubut), 20 de septiembre de 2007 (Viaje INM 197). Informante y modo de externación: Carmen Inalef (71 años de edad). Canto. Lugar y fecha: Paraje Cordillera, Cushamen (Chubut), 20 de septiembre de 2007 (Viaje INM 197). Informante y modo de externación: Dorotea Ibáñez (63 años de edad). Canto. Lugar y fecha: Trelew (Chubut), 22 de septiembre de 2007 (Viaje INM 197). 17 Hielton (canción mapuche-tehuelche) Informante y modo de externación: Manuela Toma (68 años de edad). Canto y kultrún. Lugar y fecha: Puerto Madryn (Chubut), 21 de septiembre de 2007 (Viaje INM 197). Manuela es una activa militante de la causa aborigen, pertenece a la Comunidad Pchalao, es profesora de mapuche y cantora de tayül en el kamaruko de su agrupación. Como Dorotea, tiene ascendencia tehuelche. El canto de esta banda está en ambas lenguas, su título está en tehuelche y quiere decir "el ruido de eco que se produce al entrar a un lugar grande y vacío". Se acompaña del kultrún, membranófono mapuche que las mujeres mapuche percuten con una baqueta. Su cuerpo consiste en una fuente de madera cubierta con cuero 79 Volumen 3: Personajes ovino o caprino, tiene unos 30 cm de diámetro y un asa en la base para su sujeción. El que se escucha fue construido por la misma Manuela pero en vez de emplear madera se valió de media calabaza. 18. Canto de despedida; cacerías y a los viajeros Informante y modo de externación: Mercedal Quinteros. Lugar y fecha: Lote 6, Gobernador Gregores (Santa Cruz), ca. 1964. Grabación efectuada por Cristóbal Oscar Giménez y adquirida por el Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega" en septiembre de 1969. Archivo Paralelo, cinta 19. A modo de ejemplo del escasa música tehuelche documentada en el pasado, incluimos este canto procedente de la parcialidad meridional aóni'kenk o Vidas con historia ch'oonükü, propios de la provincia de Santa Cruz. Fue recopilado de manera amateur por el cantautor de folclore Cristóbal Oscar Giménez. Brizuela, Leopoldo BIBLIOGRAFÍA Y DISCOGRAFÍA en el Tercer Encuentro Juvenil de Musicología y Actividades Afines. Buenos 1992 Cantar la vida : Reportaje a Aires. cinco cantantes argentinas : Gerónima Sequeida / Leda Valladares / Mercedes Sosa / Aimé Painé / Teresa Parodi. Pelinski, Ramón A. y Rodolfo M. Casamiquela Buenos Aires: El Ateneo. 1966 Músicas de canciones totémicas y populares y danzas araucanas. La Casamiquela, Rodolfo M. 1958 Canciones totémicas arauca- Plata: Universidad Nacional de La Plata, nas y gününâ kënâ (tehuelches septen- Facultad de Ciencias Naturales y Museo. trionales). La Plata: Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Ciencias Pérez Bugallo, Rubén y Cristina Argota Naturales y Museo. 1990 Painé Taiëll. Música mapuche 2007 Aimé Painé: Mensajera de las de la Argentina interpretada por Aimé culturas indígenas de la Patagonia. Painé. Buenos Aires: Subsecretaría de Viedma: Legislatura de Río Negro y Cultura de la Provincia de Río Negro. Casete y texto. Fundación Ameghino. CD. Cirio, Norberto Pablo 1998 En busca de la memoria perdida: Aimé Painé y el patrimonio musical tehuelche-mapuche. Trabajo presentado Vidas con historia La música de los tambores: una práctica comunitaria por Gustavo Goldman Las producciones simbólicas -incluida la música-, son conductas sociales, y por lo tanto son construcciones y a su vez, constructoras de la sociedad. Algunas producciones individuales o colectivas adquieren en las complejas relaciones entre grupos, personas, medios de comunicación, instituciones, etc., el valor de referentes de identidad. Tal es el caso del candombe, indudablemente una marca identitaria de nuestra sociedad, y que es producto de la expresión de algunos grupos de ésta que, en su desarrollo sociohistórico, la han construido y transformado. Introducción Las "llamadas" de tamboriles (o tambores), el Desfile Oficial de Llamadas, las Sociedades de Negros y Lubolos del carnaval montevideano y dentro de la música popular uruguaya el candombe canción, forman parte de lo que llamamos "complejo candombe", entendiendo por tal al conjunto de hechos culturales relacionados con lo afromontevideano, contenidos bajo el término candombe. Este complejo se fue transformando y resignificando a través del tiempo, conservando siempre su densidad y multidimensionalidad. 83 Volumen 3: Personajes Vidas con historia La música de tambores -base de este complejo- es característica de algunos barrios de la ciudad de Montevideo con fuerte presencia de población afrodescendiente, de los cuales sobresalen los barrios Sur, Palermo, y Cordón. En estos eventos operan variantes estilísticas que son distintivas de los barrios y comparsas que salen de éstos. Los tres estilos o variantes principales actualmente se corresponden: en el Barrio Sur con la comparsa "Cuareim 1080" y a la cuerda de tambores "La Calenda", en el Cordón con la comparsa "Sarabanda", "Mi Morena" y "Zumbaé", y en Palermo con "La Isla de Flores", "Sinfonía de Ansina". Una constante histórica es la relación de estas variantes estilísticas con algunas familias afrodescendientes significativas para las distintas comunidades de estos barrios: en el barrio Sur, los Martiarena, los Silva, Núñez Ocampo, etc.; en el Cordón la familia Pintos y en Ansina los Giménez y los Oviedo. Otra denomina- ción que reciben las cuerdas -o conjunto o batería- de tambores está referido a los nombres de las calles en las cuales se encontraban algunos centros de nucleamiento de afrodescendientes en los barrios mencionados: para el barrio sur, "Cuareim", para el barrio Palermo, "Ansina", y para el barrio Cordón, "Gaboto". Vidas con historia Fernando Nuñez Ocampo por Gustavo Goldman Conocido como el "Lobo Núñez", el músico y artesano Fernando Núñez Ocampo es poseedor y transmisor de una riquísima historia familiar de participación social y cultural que se puede documentar a partir de mediados del siglo XIX. La casa en la que hoy vive con sus hijos, fue también el hogar de varias generaciones de la familia. En abril de 1858 fue bautizado en la Iglesia Matriz de la Purísima Concepción y de los Santos Apóstoles San Felipe y Santiago de Montevideo, el niño León, hijo de Agustín Ocampo, africano y Ángela Vilaza, oriental, quien aparece en la "Guía Comercial de La Tribuna" correspondiente al año 1877, como pro- pietaria de la vivienda ubicada en la calle Isla de Flores, número 104. Esta finca aparece a su vez en el padrón Capurro (1867 - 1870) pudiéndose comprobar que su fachada se mantiene inalterada ciento cuarenta años des- Detalle del Padrón Capurro (Archivo Histórico Municipal) 87 Volumen 3: Personajes pués. En esta casa viven actualmente Fernando Núñez y su familia: sus hijos Fernando y Noé, también músicos y artesanos. prensa- noticias de la participación en carnaval de la comparsa "Negros de Angunga" dirigida por Ángel Ocampo Vilaza, quien luego se traslada a Buenos Aires, continuando con su actividad miliDescendientes de este matrimonio son tante en el "Centro Uruguayo", formado también los hermanos Pedro y Ángel por afrodescendientes orientales que Ocampo Vilaza; éste último, bisabuelo de residían en la orilla occidental del Plata. Fernando Núñez. Buscando documentaHermano de Ángel era Pedro Ocampo ción sobre esta familia se pudo dar cuenVilaza, quien en el año 1913 funda y a su ta de su actuación, tanto en sociedades o vez preside el club "25 de Agosto" del que clubes del colectivo afrodescendiente, se conservan sus estatutos en la como en comparsas de carnaval en Biblioteca Nacional, en la ciudad de Montevideo. Montevideo. La primer comparsa organizada que Ese mismo año 1913 el periódico del recorrió las calles de Montevideo hacia colectivo afrodescendiente "La Verdad" fines de la década del sesenta del siglo del día 25 de enero da cuenta de los preXIX, se llamó "La Raza Africana", y esta- parativos de la sociedad "El Coquetín": ba dirigida por Manuel Ocampo, quien a "El Coquetín - Con la mayor actividad su vez era director de un salón de bailes públicos, a los que se les denominaba continúan los ensayos de sus canciones los componentes de esta sociedad, la que "academias". en su totalidad está compuesta por un En el año 1885 se tienen -a través de la Vidas con historia Vidas con historia núcleo numeroso de nuestros más gallardos jóvenes, los que están ávidos de disfrutar de los placeres que nos brinda dios Momo en el período de su reinado. Su director de música y canto, señor Víctor Ocampo, no se da un momento de reposo en el cometido que tan desinteresadamente se ha impuesto". Víctor Ocampo era el abuelo materno de Fernando Núñez -su madre se llamaba María Magdalena Ocampo-, y tuvo una fuerte participación en las artes, siendo músico ejecutante de violín, dibujante, pintor y fotógrafo, en momentos en los que la cultura afro, particularmente la música de tambores, era mal mirada por los sectores dominantes, lo que hacía que esta manifestación se ocultase y se mantuviera en el recinto familiar, puertas adentro, lejos de las miradas extrañas. Hoy, aunque lejos de superarse la discriminación hacia la población afrodes- cendiente en el Uruguay, Fernando Núñez, el "Lobo", es un representante visible y público de ese legado ancestral. Ejecutante de tambor desde niño, en la década del 80 del siglo XX funda y dirige el grupo de candombe "La Calenda", con el que ha venido desarrollando una incansable labor cultural y social con los niños y jóvenes del barrio Sur de Montevideo, una zona emblemática para la cultura del candombe. Las llamadas de tambores Las llamadas de tambores constituyen un hecho de una profunda concepción colectiva. Ya en un primer nivel descriptivo superficial se puede comprobar esta hipótesis: cómo se juntan sus partícipes, cómo se afinan los tambores, cómo se desplaza la masa móvil de gente que constituye la llamada, y el hecho musical en sí demuestran esta concepción. El 91 Volumen 3: Personajes aprendizaje de los toques de tambor se realiza por trasmisión oral en los lugares de nucleamiento, y responde a un sistema musical conceptual surgido a partir del sincretismo de aportes africanos y occidentales en el complejo proceso de gestación y transformación de la cultura afrouruguaya. Dice Jorgiño Gularte refiriéndose a su niñez: "recuerdo las cocinas colectivas que eran como un concierto de primus y espiriteras de alcohol que en cierta forma me enseñaron que eso es candombe; la vida de las personas es un candombe" (Rituales Sonoros: Candombe, videodocumental, 1996). La llamada de tambores está estructurada en tres planos interactuantes de funciones musicales. El primer plano, constituido por los toques de función sostenimiento, forma el entramado básico (base) de la música de tambores. Está integrado por los toques de chico, el toque de repique base, los toques de piano base y el toque de madera que en el transcurso de la llamada ejecutan los repiques. El segundo plano está formado por los toques con función de escape. Son los toques repicados de los tambores que no están incidiendo directamente en el control de sonido de la cuerda; es decir, estos toques surgen del agregado de golpes a los toques básicos. El tercer plano está integrado por repiques y pianos que interaccionan e inciden directamente en el control de la dinámica y el tempo del producto musical llamada de tambores. Durante la llamada, los planos descritos se entrecruzan; los tambores cambian constantemente de función. Un repique puede realizar todas las funciones alternadamente durante una llamada. Lo importante es mantener el balance de estos planos. No pueden llamar a apurar 93 Volumen 3: Personajes todos los repiques a la vez. Para mantener este orden es necesario un entendimiento colectivo, que se manifiesta en elementos claves que desarrollaremos a continuación. Afinación de los tamboriles Se realizan fogatas contra el cordón de la vereda y se colocan los tambores a su alrededor formando un semicírculo; se humedece la lonja con saliva que se esparce con la mano por todo el parche y se la acerca -no demasiado para que no Vidas con historia se queme- al calor del fuego. El tamborilero constantemente va testeando la temperatura de la lonja con la palma de su mano y a su vez la percute con el palo para calibrar su tensión. Para que el estiramiento de la membrana -según algunos informantes- sea parejo de ambos lados y para que el tambor no se tape (no suene bien, suene oscuro, apagado), se le da fuego por la culata; es decir se invierte la posición del tambor y se lo calienta por la abertura trasera o culata. Los tamboriles con parche clavado, por acción de la humedad, por la transpiración de las manos, por la ejecución misma, etc., van bajando su afinación durante la llamada; lo cual los hace parar para volver a templar. El tocador de tambor cuando afina, sube un poco más su tamboril para que dure más tiempo con una afinación aceptable para el sonido de la llamada. Se establecen franjas de afinación: la franja (baja) de los pianos aparece bien diferenciada; generalmente los pianos de afinación más alta cumplen, como veremos más adelante, la función de piano repicado. En cambio las franjas (alta) de chicos y (media - alta) de repiques se encuentra muy próximas y se entrecruzan. Los límites de ambos registros son movibles. El tamborilero sabe muy bien cuando su afinación es funcional con el producto general llamada de tambores; cuando su tambor se ha bajado demasiado, muchas veces pasa a hacer madera (percutir el tambor con la baqueta en la caja de resonancia); o simplemente deja de tocar, cuelga el tambor. Armado de la cuerda Un aspecto fundamental en el mantenimiento del orden musical que mencionábamos, es el armado de la cuerda de tambores. Los tambores se forman en filas agrupados según el tipo de tambor (chico, repique y piano). Este armado es diferencial según a qué barrio pertenezca la cuerda de tambores. Los tambores del barrio Sur, forman con dos columnas de chicos en el centro y a los costados de éstos repiques y pianos alternados: Quien realiza el armado de las filas es el jefe de cuerda, que generalmente es un ejecutante de piano o repique, y coloca en las primeras filas a los mejores ejecutantes, aunque tratando de mantener el balance hacia el fondo de la cuerda. Uno de los aspectos más cuidados en las llamadas de tambores es el mantenimiento del tempo; que los tambores vayan bien trabados. El arma- R CH CH P CH (tambor "chico") P CH CH R R (tambor "repique") P CH CH R R CH CH P P (tambor "piano") Vidas con historia do de la cuerda de tambores es fundamental para lograr este objetivo. En las cuerdas de tambores del barrio Sur, se ve reflejado en la cantidad y ubicación de los chicos. Esta formación permite que se mantenga el balance de la cuerda aún en subdivisiones de la misma; por cada piano repique aparecen dos tambores chico. Se forman grupos que mantienen la relación constante. El tambor básico en la música de tamboriles es el chico; tan es así que éste es el tambor que todos los ejecutantes aprenden a tocar primero; luego pasan al piano o al repique. R P R P CH CH CH CH CH CH CH CH P R P R El toque sostenido del chico viaja a través de toda la cuerda de tambores; es como el motor que hace que el mecanismo funcione coordinado. La percepción de esta vibración está totalmente integrada en el ejecutante de tambor; todo el cuerpo participa de esta percepción. El tamborilero puede estar ejecutando las variaciones más complicadas en el repique, pero está atento a ella; todo su cuerpo está atento. Control del sonido en la llamada Ya hemos mencionado anteriormente el complejo mecanismo de llamada y respuesta que es el que verdaderamente significa la música de tambores. En este sentido cumplen un rol fundamental los repiques; en el control de algunos parámetros del sonido de la llamada. Son los encargados de apurar o enlentecer el tempo; de aumentar o disminuir su dinámica. Generalmente ambos 97 Volumen 3: Personajes cambios están unidos: cuando se llama El repique recuadrado realiza un toque a apurar, se toca más fuerte. llamador para que la llamada apure su tempo. La llamada arranca con un tempo Volvamos, por un momento, a la for-fluctuante, por supuesto- de negra = 133; mación de la cuerda de tambores del y luego del período de apurado del repibarrio sur: que, la llamada pasa a tener un tempo de negra = 141. El repique encargado del llamado apura, haciendo aumentar la energía y la velocidad de la llamada. P CH CH R R CH CH P P CH CH R R CH CH P CH (chico) - R (repique) - P (piano) Los chicos tienen que estar atentos a este llamado; de lo contrario sucede lo que se denomina cruzamiento; es decir el toque se desordena, se pierde. La energía que demanda el repique es incorporada por los chicos, y éstos la expanden a toda la cuerda. Se da una especie de reacción en cadena; los tambores más cercanos al repique responden más rápido, y así sucesivamente. En las cuerdas muy numerosas se da que quienes están en el fondo de la formación no escuchan el llamado del repi- 99 Volumen 3: Personajes que, por lo tanto se tienen que ir acomodando. Si grabáramos simultáneamente delante y detrás de la cuerda de tambores en un período de apresuramiento del tempo, y luego sincronizáramos las mismas, notaríamos que se produce un desfasaje que dura a veces varios segundos. Con respecto al aumento de la dinámica del toque sucede lo mismo, se va produciendo una reacción en cadena. Vidas con historia EL LENGUAJE DE LA LLAMADA. Sistema de llamada y respuesta La música de tambores o tamboriles afrouruguayos está caracterizada por un complejo sistema de llamada y respuesta que constituye la esencialidad de su estructuración. Los tambores, dice Fernando Núñez, tienen un "idioma dentro de la llamada". Conversan entre ellos, se llaman unos a otros. Es en este sistema dialógico organizado donde se significa y se concreta lo colectivo - musical de la llamada de tambores. Luego de haber concluido la afinación de los tambores, la llamada comienza con el toque de madera que en un principio es realizado por todos los tambores y luego pasa a ser patrimonio de los repiques que lo alternan con sus repicados. Esta madera es la que da el tempo de arranque; cumpliendo también una fun- ción de referencia rítmica en el transcur- ciclos rítmicos (cuatro compases en 2X4 o so de la llamada. dos compases en 4X4) y comienzan con su toque, ya sea de base o repicado. Al llamado de la madera responden los pianos con una fórmula característica Luego que se ha armado la llamada y a continuación entran los chicos gene- y los tambores comenzaron la proceralmente con su toque de dos golpes de sión se dan una serie de diálogos interpalo. nos dentro de la cuerda de tambores. Conversan improvisando un repique Luego puede presentarse la entrada de con otro, un piano con otro; siempre pianos o repiques. En el caso de entrada manteniendo el orden. Dice Fernando de pianos éstos pueden ser de base o Núñez: "Cuando hay más de un piano, repicados. En el caso que se realice la ya hablan, se llaman uno a otro. Llama el entrada de piano con un toque llamador, éste está dirigido a armar el toque y comenzar con el paso de llamada. Cuando los que entran son los repiques, son éstos los que efectúan un toque llamador dirigido a los pianos para así comenzar con la marcha. También es muy común que se comience la marcha sin un llamado previo: cuando entran los chicos, los pianos continúan con su respuesta durante dos o más Volumen 3: Personajes de adelante, contesta el de atrás. Cuando uno habla el otro para; siempre en orden. Cuando se pierde el orden, cruzadera mortal". Así se desarrolla la llamada hasta el corte: generalmente es un repique el encargado de realizar un toque llamador que indica a los demás tambores que se va a cerrar la llamada. En el momento del corte los tambores se encuentran formados en círculo y ante una orden o un gesto del jefe de cuerda -o de quien va a realizar el corte-, se llama a cortar. Las personas que caminaban a los costados, adelante y atrás de los tambores se colocan alrededor del círculo y generalmente palmotean el ritmo de madera y al final aplauden al grupo de tamborileros. Hemos visto el funcionamiento colectivo-musical de los tamboriles de la música afro-uruguaya, y vimos que este comportamiento está íntimamente relacionado con aspectos organizativos y reglas de Vidas con historia comportamiento musical que el músico ejecutante de tambor tiene incorporadas, producto de su experiencia, de su memoria social. Dentro de esta concepción musical, tocar bien no es tocar con virtuosismo, sino comprender y estar sumergido en el lenguaje, en el sistema de llamadas y respuestas que los tambores van dictando. Volumen 3: Personajes BIBLIOGRAFÍA Brand, Max Hans Vidas con historia Goldman, Gustavo 1987 Estudio Etnomusicológico de Tres 1997 ¡Salve Baltasar! La fiesta de reyes Conjuntos de Tambores Afro-Venezolanos en el barrio sur de Montevideo. de Barlovento. Caracas: Centro para las Montevideo: CSIC, UDELAR. culturas populares y tradicionales CCPYT. Chernoff, John Miller Nketia, J. H. Kwabena 1974 The music of Africa. New York: W. 1979 African Rhytms and African W. Norton & Company. Sensibility: Aesthetics and Social Action in African Music Idioms. Chicago: University of Chicago Press. Ferreira, Luis 1997 Los tambores del candombe. Montevideo: Colihue Sepé. Frigerio, Alejandro DISCOGRAFÍA "Candombe", Uruguay, Candombe 2000 Cultura Negra en el Cono Sur: Drums, CD, Buda Musique, 92745-2, Representaciones en conflicto. Buenos Paris. Aires: Universidad Católica Argentina. "Candombe", Grupo del Cuareim, Big World Music, CD, 1999, Uruguay. BANDAS DE SONIDO 19. Toques de tambores: Cuerda de 22. "U". Toques de tambores. Bocha tambores del barrio Palermo de Martínez: tambor piano. Fernando Montevideo, de la zona conocida como "Lobo" Núñez, Hugo Fattoruso, Héctor "Ansina". Fecha del registro: 6 de enero Gándara, Pití Tamburini: tambor chico. Rubén Rada: tambor repique. Lucía de 1995. Gándara Gómez: voz. "Candombe", 20. Toques de tambores: Comienzo de Grupo de Cuareim, Big World Music, CD, 1999, Uruguay. llamada del barrio Cordón, cuya salida hoy ese grupo de tambores ya no sale a tocar- era la intersección de las calles 23. "Lonjas de Cuareim" (Hugo Alberto Gaboto y Paysandú. Fecha del registro: Balle). Pablo "Piraña" Silva: tambor repi6 de enero de 1993. que. Dirección musical: Hugo Fattoruso. Fernando "Lobo" Núñez: tambor piano. 21. Toques de tambores: Cuerda de Jorge "Foque" Gómez: tambor chico. tambores de la comparsa "La Jacinta" Noé Núñez: tambor repique. del barrio Jacinto Vera. Desde hace "Candombe", Grupo de Cuareim, Big aproximadamente una década, la músi- World Music, CD, 1999, Uruguay. ca de tambores está pasando por un proceso de relocalización territorial y social. La cuerda de tambores de "La Jacinta" es un ejemplo de este proceso de gran impacto para la cultura del "candombe" en el Uruguay. Volumen 3: Personajes DIRECCIÓN: Prof. Iván Cosentino ASISTENTE DE DIRECCIÓN: Sebastián Arias INVESTIGACIÓN: Lic. Ercilia Moreno Chá. Musicóloga, Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. Investigó en la Provincia de Buenos Aires y la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Lic. Norberto Pablo Cirio. Antropólogo, Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” (INM) Investigó en la Prov. de Río Negro, Argentina. Lic. Gustavo Goldman. Musicólogo. Comisión UNESCO, Ministerio de Educación y Cultura. Investigó en los barrios Sur y Palermo, Montevideo, Uruguay. DISEÑO GRÁFICO: Arq. Lala Naviera. FOTOGRAFÍAS: Hernán Reig, Miguel Rodríguez Arias. AGRADECIMIENTOS: Sergio Altamirano, Alejandra Araque, Juan Arcuri, Cristina Argota, Emilio Balcarce, Emilio Cartoy Díaz, Rodolfo Casamiquela, Juana Alicia Catrifol, Centro Cultural de Trelew, Comuna Rural de Cushamen, Conicet - Centro Nacional Patagónico, Alejandra Cruz, Nicolás del Castello, Mateo Draghi,), Estudios Cosentino, Celeste Esquivel, Luis Esquivel, Nilda Fandos, Lucía Golluscio, Néstor Kandame (A.H.M. Montevideo), Claudio Keillis, La Casa de los Chillado Biaus, La Casa del Tango, Lucía Leonett, REGISTROS MUSICALES: Lic. Norberto Néstor Marconi, Gustavo Margulies, Isidro Pablo Cirio, Lic. Gustavo Goldman y Miguel, Ricardo Millahuala, Música Prof. Iván Cosentino. Esperanza, Caroline Neal, Fernando “Lobo” Núñez Ocampo, Parque Criollo y TEXTOS Y ELECCIÓN MUSICAL: Lic. Museo Gauchesco “Ricardo Güiraldes”, Ercilia Moreno Chá, Lic. Norberto Pablo Ana Quinteros, Atilio Reynoso, Fabiola Cirio y Lic. Gustavo Goldman. Russo, Cecilia Smyth, Laura Tesoriero (EPSA), Ignacio Varchausky, Daniela EDICIÓN Y MASTERIZACIÓN: Vidal y Marco Aurelio Vilches. IRCO Video S.R.L.