la ruina como monumento y su valorización

LA RUINA COMO MONUMENTO
Y SU VALORIZACIÓN
POR LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA
Nivaldo Vieira de Andrade Junior
Universidade Federal da Bahia – Faculdade de Arquitetura, Brasil
La ruina como monumento
¿Cuál es, actualmente, el significado atribuido a las ruinas en el ámbito de la preservación
del patrimonio edificado? Esta ponencia intenta discutir el proceso de re-significación de las
ruinas de edificios del pasado.
Según Andreas Huyssen, hoy pasamos por una “vuelta al pasado” caracterizada por la
“emergencia de la memoria como una de las preocupaciones culturales y políticas centrales
de la sociedad occidental”1. Huyssen afirma que, a partir de los años 1980, la aceleración de
los “discursos de la memoria” transfiere el foco, que durante casi todo el siglo XX estuvo en
los “futuros presentes”, para los “pasados presentes”, en un proceso de valorización
exagerada de una “cultural de la memoria”2, según la cual el antiguo parece ser
invariablemente más interesante que el nuevo.
La conservación del patrimonio como se comprende hoy tiene sus raíces en la
experiencia de la Francia post-revolucionaria que resultaron en la creación de la Inspectoría
de los Monumentos Históricos (1830) y en la aparición de aquella que se puede considerar la
primera teoría de la restauración modernamente comprendida: el restauro estilístico.
Todavía, en esa primera fase, el concepto de restauración estaba más cercano a la
modificación de la apariencia del monumento como había llegado hasta nuestros días (por
medio de la “recuperación” de un estado íntegro idealizado) que de la conservación de su
condición actual. Como afirmó Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, el principal teórico de esta
vertiente, “restaurar un edificio no es conservarlo, repararlo o rehacerlo, es restablecerlo a
un estado completo que puede no haber jamás existido en un dado momento”3. Y así lo hizo
en las intervenciones que ejecutó en los más importantes monumentos franceses, como el
castillo medieval de Pierrefonds (1857-1884).
En contraposición a las exageraciones de la concepción viollet-le-ductiana de la
restauración, el critico de arte inglés John Ruskin afirmó, en el 1849, que la restauración es
“la destrucción más total que un edificio puede sufrir: una destrucción al fin de la cual no
resta ni mismo un pedazo auténtico a recolectar, una destrucción acompañada por la falsa
descripción de la cosa que se destruyó”4. Ruskin afirmó también que “la gloria más grande
de un edificio no está en sus piedras, ni en su oro. Su gloria está en su edad, y en aquella
profunda sensación de resonancia, de vigilancia severa, de condolencia misteriosa, incluso
1
HUYSSEN, 2000: p. 9
ibid., pp. 10-15
3
VIOLLET-LE-DUC, 2006: p. 29
4
RUSKIN, 1989: p. 194
2
de aprobación o de condenación, que sentimos en las paredes que han sido bañadas de
largo por las ondas pasajeras de la humanidad”5.
Ruskin reconoció, así, el valor de antigüedad del monumento, resaltado posteriormente
por el historiador del arte vienés Alois Riegl en su Der moderne Denkmalkultus (1903). Según
Riegl, “el valor de antigüedad se afirma más claramente por medios de un efecto menos
violento, concerniente más a la visión que al tacto: la alteración de las superficies (erosión,
patina), el desgasto de los cantos y ángulos, que traducen un trabajo de descomposición
lento, pero seguramente inexorable, un trabajo verdaderamente irresistible porque tiene
una ley”6. Riegl reconocía que “miramos el culto al valor de antigüedad trabajar para su
propia perdida” y que, por tanto, “desde el punto de vista del valor de antigüedad, la
actividad humana no debe precisamente postular una conservación eterna de los
monumentos creados en el pasado, pero continuamente buscar evidenciar el ciclo de
creación y destrucción; ese objetivo se alcanzará mismo se los monumentos existentes hoy
sean substituidos en el futuro”7. Por tanto, para Riegl, “las obras impropias a todos los usos
prácticos actuales pueden ser miradas y apreciadas solamente desde el punto de vista del
valor de antigüedad y sin considerarse su valor de uso”8.
Más recientemente, Cesare Brandi, en su Teoria del Restauro (1963), observó que la
ruina, desde el punto de vista histórico, es “el vestigio de un monumento histórico o artístico
que sólo pueda mantenerse como lo que es, y donde la restauración, por tanto, únicamente
puede consistir en su conservación, con los procedimientos técnicos que exija. La legitimidad
de la conservación de las ruinas radica, pues, en el juicio histórico que se les otorga como
testimonio mutilado, pero aún reconocible, de una obra o de un hecho humano”9. Desde el
punto de vista artístico, por su vez, Brandi afirmó que “la ruina debe ser tratada como
reliquia, y la intervención que se lleve a cabo debe ser de conservación y no de
reintegración”10.
Es este mismo concepto –de la ruina como residuo que no puede más volver a ser aquel
que ya ha sido y que ya no es– que aparece en la Carta de Venecia (1964), que afirma, en su
articulo 15º, que “cualquier trabajo de reconstrucción deberá, sin embargo, excluirse a
priori; sólo la anastilosis puede ser tenida en cuenta, es decir, la recomposición de las partes
existentes pero desmembradas. Los elementos de integración serán siempre reconocibles y
constituirán el mínimo necesario para asegurar las condiciones de conservación del
monumento y restablecer la continuidad de sus formas”11.
Todavía, la práctica de la conservación de las ruinas demuestra que, muchas veces,
estos principios permanecen solamente en la teoría. Se pueden contar centenas de
proyectos en Brasil y en otros países en los cuales las ruinas han sido objeto de
intervenciones análogas a aquellas desarrolladas en monumentos históricos y artísticos
enteros. La visión positivista y viollet-le-ductiana de algunos arquitectos o gestores del
patrimonio edificado sigue llevando muchas veces a la construcción de edificios, manzanas y
mismo barrios que no son más que falsos históricos y falsos artísticos, iludiendo el
observador desatento al reproducir, con materiales y técnicas del siglo XXI, una práctica
constructiva artesanal hace mucho abandonada. Manzanas que estaban reducidas a pedazos
de fachadas y paredes incompletas han sido trasformadas en “nuevos” palacios coloniales
5
ibid., p. 186
RIEGL, 2006: p. 71
7
ibid., p. 74
8
ibid., pp. 94-95
9
BRANDI, 1988: p. 37
10
ibid., p. 46
11
apud DOCUMENTOS…, 2007: p. 139
6
recién construidos. En esas intervenciones, la visión opuesta, que reconoce el valor de la
ruina como tal –o sea, testimonio del pasaje del tiempo, de que todo tiene un inicio y un fin,
así como del menoscabo de la sociedad y de las instituciones de tutela del patrimonio– es
totalmente despreciada.
Las primeras etapas del Programa de Recuperación del Centro Histórico de Salvador de
Bahía, por ejemplo, desarrolladas a partir del 1992, resultaron en un conjunto de palacios
enteros, rescatando la unidad estilística de un barrio que, antes de la intervención, se
caracterizaba por palacios en pésimo estado de conservación y, en muchos casos, reducidos
a ruinas, a pedazos remanecientes de edificios anteriormente existentes.
En estas situaciones, habría sido posible conservar las ruinas como tal y, al mismo
tiempo, incorporar nuevas partes que les podrían agregar un valor de uso, respectando, al
mismo tiempo, los valores históricos y de antigüedad inherentes a su estado de ruina. Es
necesario poner en evidencia que, en esos casos, no estamos más en el campo del restauro
de los monumentos –que pronostica solamente la conservación de las ruinas–, pero estamos
más allá, en el campo de la composición arquitectónica.
Atengámonos a los casos de creación de híbridos arquitectónicos en los cuales la ruina
aparece como un pedazo de construcción, como elemento arquitectónico, como punto de
partida para una nueva arquitectura, y no como punto de partida para restablecer la unidad
potencial del edificio original puesto que, como hemos visto, ese principio de la teoría
brandiana no se aplica a las ruinas.
Nos parece pertinente citar la crítica de arquitectura argentina Marina Waisman, que
ha defendido que, en las intervenciones sobre ruinas y edificios más modestos, el arquitectoproyectista tiene la posibilidad y, algunas veces, mismo la obligación de producir nuevos
espacios y imágenes arquitectónicas:
“Así como en la intervención en un edificio de alto valor patrimonial alcanza el máximo
resultado cuanto menos se perciba la mano del restaurador, en el caso del patrimonio más
modesto, menos monumental, lo que puede conferir interés es, a veces, el vivaz diálogo
entre el antiguo y el moderno”12.
Hay ejemplos de intervenciones desarrolladas en Brasil que demuestran que es posible,
al mismo tiempo, conservar, dar dignidad y añadir valor, promocionando una arquitectura
contemporánea basada en las tecnologías y en los materiales constructivos más actuales y
rescatando su valor de uso a la sociedad.
La ruina como materia prima para la nueva arquitectura
Una situación recurrente respecto a las intervenciones en las ruinas corresponde a la
conservación de las ruinas como tal y a la construcción de una nueva estructura
arquitectónica que haga posible visitarlo y que ordene sus recorridos y flujos. Dos ejemplos
brasileños recientes son el Parque das Ruínas (Parque de las Ruinas), un centro cultural
sobre la colina de Santa Teresa en Rio de Janeiro (Arquitectos Ernani Freire y Sônia Lopes,
1995-1997), y la intervención desarrollada en el Castillo Garcia d’Ávila, en la localidad de
Praia do Forte, municipio de Mata de São João, Bahía (Arquitecto Ubirajara Avelino de Mello,
1999-2002).
En los dos casos las ruinas han sido consolidadas y se han creado puentes peatonales,
pasarelas y escaleras metálicas que permiten a los visitantes la oportunidad de circular en el
12
Marina Waisman apud PROJETO, 1993: p. 24
interior de las ruinas y de contemplarlas. Además, en ambos casos una sucesión de espacios
de apoyo a las actividades culturales y turísticas han sido construidos en los alrededores,
para asegurar una dinámica de uso a la edificación que permita su sostenibilidad económica.
Las diferencias entre los dos ejemplos citados son sutiles y se deben probablemente al hecho
que tienen como puntos de partida ruinas con valores absolutamente distintos: el ejemplo
de Rio de Janeiro corresponde a las ruinas de un residencia construida al final del siglo XIX,
mientras el ejemplo de Bahía corresponde a las ruinas de uno de los más antiguos edificios
brasileños, clasificado como monumental nacional desde el 1938. Esa distinción permite, por
ejemplo, una más grande libertad de intervención en el Parque das Ruínas:
“El concepto de intervención ha buscado tratar la ruina como se encontraba, sin pretender
recuperar o restaurar su arquitectura original. Se ha buscado, tanto cuanto posible,
conservar el ambiente, el aire, el misterio, en fin, no asustar los fantasmas. En el proyecto, la
obra fue tratada como un grande foyer, un local de pasaje, con escaleras
y pasarelas metálicas de las cuales, en cada hueco, el usuario pudiera
descubrir un nuevo cuadro con imágenes de Rio de Janeiro. Solamente
algunas aberturas han sido cerradas, y meramente con vidrio para que no
se alterara la luz existente. Por la misma razón, la volumetría de la
cobertura ha sido recuperada con una estructura en acero y vidrio.
Estas escaleras y pasarelas llevan al punto más alto, que es el mirador, o
al piso semi-soterraneo, donde están los ambientes utilitarios: auditorio
con 100 asientos, exposiciones temporarias, deposito (…), los espacios
administrativos y los baños para los usuarios”13.
Distintamente de los ejemplos presentados anteriormente, en los cuales
la ruina es la base para el surgimiento de una nueva arquitectura que
respecta su condición de residuo, hay proyectos arquitectónicos que
invierten el proceso y, en lugar de intervenir sobre edificios arruinados,
crean nuevos edificios que incorporan pedazos de antiguas
construcciones, en un procedimiento que, conforme Maria Piera Sette,
remonta a la Edad Media y tiene como objetivo transferir a la nueva
arquitectura la profundidad histórica intrínseca a estos elementos
arquitectónicos antiguos:
“En sustancia el antiguo se une al nuevo para dar vida, ‘juntos’, por
medios de múltiples procesos innovadores, a obras originales. Sobre esa
línea resulta particularmente significativa la tradición de reemplear
materiales de saqueos que, muchas veces motivados por razones
prácticas y económicas, aparece además promocionado por el deseo de
‘hacer refluir en las nuevas construcciones la fuerza y la gloria de las
antiguas’ (Rosario Asunto, 1961, p. 63). Esto uso persiste en el tiempo y
cuenta con una miríada de singulares episodios, cada uno de los cuales
Imágenes 01 y 02 – Parque de las Ruinas, sobre la
posee valores y peculiaridades propios.
colina de Santa Teresa en Rio de Janeiro
El fenómeno asume especial difusión y relevancia en la Edad Media. Así,
para Carlomagno y su aspiración política vuelta a la renovación del
Imperio Romano, el empleo del material antiguo constituía una precisa
referencia ideal, cultural y, al mismo tiempo, el ‘reconocimiento de su
calidad artística’14 (…). Un particular realce está reservado a la utilización
13
14
FREIRE & LOPES, 1998: p. 84
Asunto, 1961, p. 64)
de ‘pedazos’ (columnas, capiteles, arquitrabes, etc.) provenientes de monumentos más
antiguos, mejor aún se de la edad clásica, los cuales ni siempre eran modificados pero, al
contrario, pasaban a hacer parte del texto manteniendo sus precipuas características”15.
El ejemplo más significativo en Brasil de la apropiación de los elementos
arquitectónicos preexistentes en una nueva construcción es, sin duda, el Museo de las
Misiones en São Miguel das Missões, en el Estado de Rio Grande do Sul, erigido entre el
1937 y el 1940. Primero trabajo de Lucio Costa como arquitecto del entonces recién creado
Servicio del Patrimonio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), corresponde a un museo
construido al lado de la Iglesia de San Miguel para exponer las imágenes sacras y los
elementos arquitectónicos remanecientes de los Siete Pueblos de las Misiones. El pequeño
edificio mezcla materiales contemporáneos, como el vidrio, a elementos remanecientes de
las ruinas, como columnas de piedra, en una relectura de las casas de las Misiones, muchas
veces construidas con restos de antiguos edificios.
Dos capillas, dos arquitectos,
contenido y como contenedor
dos
abordajes:
la
ruina
como
En la arquitectura contemporánea brasileña, hay dos interesantes ejemplos de capillas
construidas partiendo de ruinas absolutamente distintas entre ellas: la Capilla de Santana en
Ouro Branco, Estado de Minas Gerais (1977-1980) y la Capilla de Nuestra Señora de la
Inmaculada Concepción, en Recife, Estado de Pernambuco (2004-2006), ambas proyectadas
por arquitectos brasileños de grande reputación.
En los años 1970, la hacienda Pé do Morro, cuyas construcciones remontan a los
Setecientos, fue adquirida por Açominas, importante productor siderúrgico brasileño. Para
transformar la hacienda en su Centro de Entrenamiento y Casa de Huéspedes, Açominas
invitó a los arquitectos Éolo Maia y Jô Vasconcellos para desarrollar un proyecto de
restauración de las viejas construcciones y para proyectar una capilla para exponer seis
imágenes sacras de grande valor histórico y artístico.
El proyecto de la capilla parte de la apropiación de una pequeña ruina formada por tres
paredes remanecientes de una antigua construcción de la hacienda. Esas paredes, dejadas
en su estado de ruina, fueran incorporadas al proyecto como su punto
focal y delimitan el altar de la capilla. Este espacio y el sector ocupado por
los bancos de madera para el público fueran circundados por una nueva
estructura en acero corten y por cerramientos de vidrios coloridos y
paneles de madera, delimitando así el espacio de la capilla:
“El nuevo y el viejo. Siempre tan difícil, aparentemente, de convivir.
Partiendo de una identificación más profunda entre el verdadero y el
banal, llegase a la conclusión de que permanece el auténtico. La
dimensión tiempo cede espacio a la dimensión equilibrio (…).
Imágenes 03 – Museo de las Misiones en São Miguel
das Missões, Rio Grande do Sul
15
SETTE, 1996: p. 116
Imágenes 04 y 05 – Capilla de Santana en Ouro
Branco, Minas Gerais
Imágenes 06 y 07 – Capilla de Nuestra Señora de la
Inmaculada Concepción en Recife
16
MAIA, 1989: pp. 50-51
Una imagen simbólica quizás: el presente protegiendo el pasado para el
surgimiento del futuro. Con el uso del acero corten en la estructura, el
volumen de la capilla tomó el color del herrumbre o de la propia tierra
mineral de Minas. (…) Así siendo, creemos que logramos un equilibrio
entre las dos construcciones: la antigua y la nueva, con sus valores
propios, pero integradas en el paisaje y en un conjunto harmónico y
equilibrado por el contraste natural”16.
En esa obra, Éolo Maia y Jô Vasconcellos han demostrado como pedazos
remanecientes de una vieja construcción cualquiera pueden ser
utilizados como tema y punto de partida para una arquitectura erudita,
llena de referencias, valorizando aquél que antes no era más que un
mero elemento banal, residuo de algo que, ni cuando entero, tenía un
valor individual significativo.
Si este ejemplo corresponde a la construcción de una capilla que nace
de la idea de la ruina como contenido de la nueva arquitectura, la
Capilla de Nuestra Señora de la Inmaculada Concepción, proyectada por
Paulo Mendes da Rocha y Eduardo Colonelli en el terreno de las
bodegas del celebre artista plástico Francisco Brennand, en Recife,
corresponde, de manera igualmente inspiradora, a la idea opuesta:
aquella de la ruina como contenedor de la capilla.
El proyecto de la Capilla de Nuestra Señora de la Inmaculada
Concepción nace de la apropiación de las ruinas de una casa del siglo
XIX: cuatro paredes de ladrillo, circundadas por pedazos incompletos de
arcadas. Estos elementos remanecientes han sido restaurados, con la
remoción, en el caso de las paredes internas, de los estratos de
argamasa y otros revestimientos de las facetas internas y con la
recuperación de las alturas totales de los vanos de las puertas y
ventanas; las arcadas han sido consolidadas y sutilmente completadas
en ciertos puntos, conservando, todavía, su aspecto de incompletad. Es
ese conjunto de ruinas restauradas o consolidadas el responsable por la
apariencia externa de la capilla.
En el interior de la doble caja muraria, correspondiente a las ruinas
preexistentes, surge la capilla, delimitada por una sucesión de paneles
de vidrio transparente dispuestos desaliñadamente a aproximadamente
80 centímetros de distancia de los centenarios muros de piedra. La
nueva cobertura es una losa plana de hormigón pretensado, cuya
proyección corresponde exactamente a los límites de los viejos muros
de piedra, pero que no les toca jamás, dejando una estrecha grieta en
todo el perímetro del edificio. La losa de hormigón aparente se apoya
solamente en dos robustas columnas de sección circular, ubicadas en
las dos extremidades del eje longitudinal de la capilla y que ayudan a
ordenar el espacio interno: alrededor de una de las columnas se
encuentran el altar, el púlpito y el ingreso a la sacristía, mientras la otra
columna se encuentra en el atrio de acceso a la capilla y sostiene un
entrepiso en voladizo, igualmente construido en hormigón aparente,
Imágenes 08 – Capilla de Nuestra Señora de la
Inmaculada Concepción en Recife
que alberga el coro.
Los proyectos presentados demuestran que es posible intervenir en ruinas
de edificios del pasado conservando su carácter de residuo y, al mismo
tiempo, restituyéndoles una utilización práctica, por medios de su
asociación a elementos arquitectónicos nuevos, que adoptan un lenguaje
contemporáneo y se utilizan de materiales y técnicas constructivas
actuales. Así, la arquitectura contemporánea está en condiciones de
garantizar un uso social a esos monumentos y, simultáneamente, conservar
su aspecto de ruina, o sea, aquel que, más que cualquier monumento,
inscribe el pasaje del tiempo y la muerte como destino inexorable, con sus
“paredes bañadas de largo por las ondas pasajeras de la humanidad” que
“conectan olvidadas y sucesivas épocas unas a las otras”, como sabiamente
dijo John Ruskin hace un siglo y medio.
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