1 PIETER BRUEGHEL, EL PINTOR FILMICO

PIETER BRUEGHEL, EL PINTOR FILMICO
JOAQUIN ROA GOMEZ
Brueghel se formó dentro de la escuela flamenca. El pintor rompe con
sus predecesores y el gusto italiano del siglo XVI. Al conectar la Edad
Media y el Renacimiento supera el arte de los primitivos flamencos y
desplaza a los italianos. La unidad de sus composiciones, su talento narrativo
y su interés por los «géneros menores» hacen de él un artista inclasificable
dentro de la historia del arte. Realizó sobre todo cuadros de paisaje, de
género y de escenas campesinas, en los que con un estilo inspirado en El
Bosco, con el que comparte cierto tratamiento fantástico en determinadas
escenas, reflejó la vida cotidiana con realismo, abundancia de detalles y un
gran talento narrativo. En el folclore y los refranes populares buscó la
inspiración para sus obras más descriptivas y pintorescas, por ello fue un
cronista de la vida campesina. Sumergirse en uno de sus lienzos es como ir
leyendo la historia y las costumbres a través de la infinidad de personajes
que introduce en las telas, todos ellos representando momentos diarios de la
sociedad campesina. Los retratados se muestran celebrando los diferentes
acontecimientos tan arraigados en el campo mientras que las distintas
estaciones desfilan ante nuestros ojos.
Este pintor flamenco ha sido utilizado como artista de referencia
para contar historias en el cine. Incluso sus lienzos han servido para el
comienzo de películas monográficas. Y así por su ironía, su tratamiento
fantástico, su manierismo, su gusto por el paisaje como expresión simbólica,
Brueghel resultó de interés para creadores tan diversos como Andrei
Tarkovsky y Lars Von Trier en el cine, o Wystan Hugh Auden en la
literatura.
Brueghel es el gran pintor de <<kermesses>> del siglo XVI, y la
película de Jaques Feyder La Kermesse Heroica de 1935, convertida en
una divertida farsa sobre la dominación española en Flandes ante la
inminente llegada a una pequeña ciudad de tropas españolas que provoca el
pánico entre los hombres, convierte al flamenco en el principal vehículo
expresivo. Uno de los protagonistas es pintor y llamado Julien Breugel, cuya
tarea es pintar un retrato grupal de de los regidores. En el ayuntamiento,
de él se comenta en la película que tiene talento y que le viene de familia.
Se le considera un buen pintor de retratos. También se dice que los
comienzos de un artista son difíciles y cuesta salir adelante, no es un oficio
muy bien valorado. La <<Kermesse>> que se celebra cuyas escenas están
inspiradas en cuadros del pintor, incluyen la perspectiva aérea determinante
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de sus escenas rurales. Es más, la película se convierte en una serie de
planos aéreos de escenas multitudinarias inspirados en cuadros populares
del artista flamenco.
1. El director utiliza planos aéreos para la composición de las escenas populares al
igual que hacía Brueghel.
En general todo el film es una sucesión de <<tableau vivants>> que
homenajean a la pintura flamenca y holandesa del siglo XVI y XVII.
Escenas de taberna basadas en cuadros de Teniers y Brueghel. Bodegones
inspirados en Rubens o Snyders. Paisajes urbanos copiados de lienzos de
Vermeer y rurales como los de Ostade y Ruysdael. Fiestas ciudadanas al
aire libre tomados de cuadros de Rubens y Teniers. Retratos de
corporaciones al estilo de Rembrandt. Las expresiones de satisfacción y
buen humor que muestran los milicianos están basadas en los cuadros de
Frans Hals. Interiores burgueses como los de Vermeer. E incluso el cuadro
“Buey desollado” de Rembrandt aparece en un plano rápido. Es curiosa una
escena, en la que los españoles llegan a ver el cuadro que se está pintando y
comienzan a discutir sobre su estilo artístico. En otra hablan de un
pintamonas: <<ese pintamonas se llama Rubens>> contesta Breugel. Aunque
este dice no creer que Rubens aceptara pintar semejante escena. Ante la
petición de mano de la hija del burgomaestre, este último comenta: <<Nunca
daría la mano de mi hija a un artista, no quiero vagos en mi familia>>.
La siguiente referencia cinematográfica al pintor flamenco aparece
en la película Solaris. Según la versión cinematográfica de Andrei
Tarkovski, el más importante icono artístico visible en la destartalada
estación orbital del planeta del mismo nombre, ese extraño espejismo
psíquico que imaginariamente emplazó el escritor de ciencia ficción
Stanislav Lem en un indeterminado punto intergaláctico, es una
reproducción del célebre cuadro de Pieter Bruegel “Cazadores en la nieve”.
En la secuencia de la biblioteca, queda patente su estado reflexivo. En el
momento en que Sartorius le dice a Hary que ella es tan solo una copia, una
simple reproducción, ella responde: <<Sí, puede ser, pero me estoy
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convirtiendo en una persona>>. Sartorius abandona la sala y al poco Snawt
toma la misma decisión. Tras advertir que se encuentra excesivamente
embriagado, Kelvin decide acompañarlo a su habitación dejando sola a Hary
en la biblioteca. Cuando vuelve la encuentra mirando absorta el cuadro
“Cazadores en la nieve” de Pieter Brueghel. Con un plano frontal de ella, a
través del espejo del fondo vemos entrar en la sala a Kelvin. La cámara
subjetiva, que son los ojos de Hary, recorre ralentizada el lienzo mostrando
hasta el más mínimo detalle. Parece que intente entender lo que nunca
conocerá, la magia de la vida cotidiana. Y no sólo la vida cotidiana de
cualquier humano, sino la vida que conoció la Hary primigenia. No es
casualidad que el cuadro de Brueghel aparezca también en la casa de los
padres de Kelvin. Tampoco que las imágenes de la infancia y adolescencia del
video que Kelvin muestra a Hary parezcan imitadas de este cuadro. Hay una
conexión entre ellas, y de hecho, una imagen del Kelvin niño del video se
intercala en el montaje cerrando el recorrido de la cámara por el lienzo. En
la navegación por el cuadro vamos oyendo los sonidos naturales que van
coincidiendo con lo representado, con la imagen del campanario suena una
campana que llenara el espacio sonoro con la música de Artemiev, la campana
repicara con la imagen real de la infancia de Kris.
El cuadro de Brueghel es el símbolo de aquel entorno natural puro
que proporciona la familia durante la infancia. Hary está intentando
comprender lo que vivió su otro yo terrestre con Kelvin y lo que éste le
transmitió de su vivencia infantil. Los amantes se sientan el uno junto al
otro y de repente se produce un estado de ingravidez, del que ya estaban
advertidos. Un candelabro se desplaza flotando hacia el techo de la sala
rozando suavemente la lámpara que cuelga de él. Los cuerpos de ambos se
elevan dulcemente y se funden en un abrazo motivados por la levitación. Una
edición ilustrada de “El Quijote” cruza el plano general en el que se aprecia
a la pareja y una serie de obras de Brueghel aparecen colgadas en la zona de
la derecha del plano, hacia la que se dirigen en su levitación. Una panorámica
de 180º sigue su movimiento mostrándonos al fondo cuatro de las cinco
piezas de Brueghel colgadas en el muro, encabezadas por “Cazadores en la
nieve”. Además de una escena poética, se produce un homenaje al pintor
neerlandés. Como vemos durante la conversación en la biblioteca con Snawt
y Sartorius, las serie se compone, de izquierda a derecha por: “La torre de
Babel “, “El triunfo de la muerte” , parece ser dicha obra por la composición,
pero no se aprecia con claridad, “La cosecha “, “Cazadores en la nieve” y
“Paisaje con la caída de Ícaro”. No obstante, resulta curioso que pese al
perfeccionismo y pasión por los detalles del director ruso, en la escena de la
levitación se altere erróneamente el orden de “Cazadores en la nieve”, que
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aparece en primer lugar, con “Paisaje con la caída de Ícaro”. Aunque éste es
tan solo un pequeño detalle sin importancia.
2. “Cazadores en la nieve” se convierte en cuadro-símbolo de las películas de
Tarkovsky.
Rodada en 1975, Zerkalo de Andrei Tarkovsky, integra las artes y
deja de ser solo literatura para convertirse en cine, una obra singular en el
medio. Posee fotografía (parte técnica de la película y retratos en la
ficción), música (Bach), pintura (Brueghel), literatura (los versos del padre
de Tarkovsky) y su propio ritmo poético en el cine. Su conexión con la
pintura aparece en el recuerdo que Alexei le cuenta a Ignat ilustrado en la
película por la escena de los niños practicando el tiro con rifle calibre 22 y
escenas del ejército soviético en el lago Sivach. Después las imágenes en el
agua son acompañadas por versos de Tarkovsky padre y continúa con la
imagen del niño en la nieve con los patinadores de fondo y una urraca que se
posa en un árbol, clara referencia a los cuadros “Paisaje invernal” y “Los
Cazadores en la nieve” ambos de Brueghel. Termina la secuencia con los
muertos en la guerra y el conflicto chino-soviético.
3. El cuadro “Paisaje invernal” junto con “Cazadores en la nieve” se convierte en el
cuadro referencia para contar la infancia de Alexei.
Nuevamente el cuadro “Cazadores en la nieve” sirve como punto de
conexión entre Lars Von Trier y Tarkovsky. En el prólogo de Melancolía
con música de Wagner, Von Trier introduce la imagen ardiendo de
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“Cazadores en la nieve” de Brueghel. Por su parte Solaris de Tarkovsky
también aparece mencionada en dicha película a través del mismo cuadro,
pues como hemos visto era obra referente para el director ruso.
Von Trier no puede escapar de su antigua relación con la pintura y
utiliza conscientemente simbolismos heredados del mundo del arte a lo largo
de toda la película. El momento donde esta cuestión es más evidente es en la
escena de la biblioteca, en la cual en un momento de explosiva rabia,
Justine, nombre de inevitable referencia a Sade, que encarna a la novia
oscilante y débil, cambia los libros que muestran reproducciones de obras
suprematistas por imágenes de Peter Brueghel, Millais o Caravaggio.
Justine rechaza las intelectuales y frías obras de Malevich incapaces de
expresar emociones humanas y decide expresar sus sentimientos a través
de la “Ofelia” de Millais, que ejemplifica su situación de novia muerta por
dentro, de la sensibilidad y desparpajo del “David con la cabeza de Goliat”
de Caravaggio y a través de obras de Brueghel como “Cazadores en la
nieve” o más simbólicamente “El país de jauja”, donde Brueghel representa
un tema muy frecuente en su pintura, la locura de los hombres. Tan
imprescindible es la importancia del pintor flamenco en la película que como
dicen en la crítica publicada en Libération: <<es como si Von Trier hubiera
filmado un cuadro de Brueghel en cámara lenta, un retrato nihilista que
celebra la ausencia de futuro>>.
4. El cuadro “El País de Jauja” es aceptado simbólicamente por la protagonista frente
a las obras suprematistas de Malevich.
La película iraní Noches efímeras, rodada en 2011, comienza con una
reproducción del cuadro pintado en 1559 “Los Proverbios flamencos” de
Pieter Brueghel y con ello intriga al espectador hasta un cierto límite.
Acostumbrado a la poderosa fuerza visual del cine iraní actual, la
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inteligencia de unos guiones que consiguen traspasar los resquicios de la
red de la censura, un absoluto dominio de la metáfora y unas buenas
interpretaciones, lo que sorprende al público es la continua pertinencia de
su iconografía. Y que mejor ejemplo que este cuadro de la Edad Media, que
aparecerá en dos ocasiones más, para ilustrar a la perfección el Irán de hoy:
una estructura social sometida por completo a la religión en la que sus
individuos se las arreglan, como pueden, para satisfacer sus necesidades y
deseos vitales. Brueghel ha conseguido reunir en esta tabla más de cien
proverbios utilizados en su tiempo. Al ser los proverbios un importante
medio de expresión en la sociedad flamenca de su época, en numerosas
ocasiones el autor las representaba visualmente, realizándose incluso
grabados que eran vendidos a bajo precio y que circulaban con facilidad
entre los amantes de este tipo de trabajos. De los que los más importantes
que aparecen representados en el cuadro son los siguientes: <<Vivir bajo la
escoba>> que se relaciona con la pareja que vive en pecado al llevar vida
marital sin estar casada; en la ventana de la casa observamos a un pillo que
defeca sobre la bola del mundo y hace trampas con las cartas mientras que
en el interior de la taberna dos hombres se cogen las narices, un claro
símbolo de necedad; otra referencia a la necedad la encontramos en el
hombre que asa arenques para coger las huevas y el necio que se cae entre
dos taburetes al intentar sentarse sobre los dos; un hombre armado hasta
los dientes intenta poner el cascabel al dócil y anciano gato; junto a él
observamos a un cerdo quitando la espita de un tonel, simbolizando el
exceso y la gula. La indecisión se representa con la mujer que lleva el fuego
y el agua mientras que la hipocresía se simboliza con el hombre sujetando un
pilar, que representa la Iglesia; a las esposas hipócritas también se alude
con la mujer que ata un diablo sobre un cojín mientras que un estúpido se da
cabezazos contra la pared. Un necio esquilando a un cerdo, mujeres
maledicientes, un hombre llenando un pozo una vez ahogado el animal, otro
dando margaritas a los cerdos y una esposa adúltera tapando con una capa al
marido son las escenas que se representan en la zona central de la tabla.
En la derecha encontramos a un hombre con el mundo en sus manos, como
símbolo de la sabiduría, dirigiendo un gesto de compasión al hombre que se
ha metido en el globo de cristal, un nuevo símbolo de necedad. Los actos más
pecaminosos de la composición los encontramos en el monje que pone una
barba rubia a la figura de Cristo, el hombre que pone una vela a un demonio
y el que se confiesa ante Satanás. En el río observamos al pez grande que se
come al chico, un hombre cogiendo la anguila por la cola, indicando que no se
puede festejar las cosas hasta el final, un señor que cubre el sol con el
abanico, un monje que cuelga los hábitos y un hombre que arroja dinero al
río, imagen clara de despilfarro. Lanzar flechas a los pasteles es una clara
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imagen de optimismo, al igual que el hombre que toca el violín en la picota, el
lugar de escarnio público de los delincuentes. El grupo de personajes que se
halla a los pies de la torre, presidido por el hombre que abre la ventana con
las nalgas, es una representación de los bobos. Dos oportunistas serían el
que tiende la capa a favor del viento, en lo alto de la torre, y el que se
calienta junto a la casa ardiendo. Al fondo, una procesión de ciegos está a
punto de caer al precipicio lo que indica que los estúpidos tienden a seguir a
otros, a pesar de su equivocación. La pintura rebosa de referencias y aún
pueden identificarse la mayor parte de ellas.
5. La tela “Proverbios flamencos” es utilizada por el director como inicio de la película
Noches efímeras.
Es Lech Majewski quien más decididamente se sumerge en la obra de
Brueghel a través de la película el Molino y La Cruz. El director polaco que
había comenzado su andar artístico con la pintura y la poesía quiere
rastrear el proceso de creación artística a través del pintor flamenco en su
cuadro “Camino del Calvario”. De entre las más de cien figuras que
completan el lienzo, el film hace referencia a la vida de alguno de estos
personajes, entrelanzando paisaje popular que mezcla gente de pueblo con
jinetes de capa roja.
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6. “Camino de Calvario” se erige como el leitmotiv de la película El Molino y la Cruz.
El Molino y la Cruz nos lleva a reconstruir a través de dibujos previos
una visión dramática y sumisa de la sociedad de los Países Bajos de la época.
Siguiendo los dibujos del pintor, se puede apreciar una historia de coraje,
rebeldía, sacrificio y como un detective en un camino de pistas, encontrar el
lenguaje de los símbolos. Lech Majewski nos propone una doble
interpretación del cuadro de Brueghel: el análisis político e histórico del
hecho religioso que plasma el cuadro; el Cristo sufriente estaría
representado por los calvinistas y los reformistas, los fariseos, que se valen
de la religión para ejercer su poder y mantener su <<status quo>>, serían los
españoles, que también encarnan a los soldados romanos, crueles
torturadores que se juegan a los dados la túnica del Salvador. La impresión
que causa el cuadro de referencia en un primer instante es el del caos más
absoluto. Sin embargo, a poco que se estudie se advierte una sutil
estructura en zig zag que nos conduce desde el primer plano donde se
encuentra María, consolada por San Juan y las santas mujeres, hacia
izquierda, derecha, etc. Así podemos seguir el desfile de asistentes a la
crucifixión. En el centro exacto del panel está la figura de Cristo bajo la
cruz, hacia la cual se inclina la cabeza exánime de su madre. Al fondo, al
final de la serpiente formada por la masa humana, un círculo perfecto de
curiosos rodea el lugar donde se están levantando las cruces. Allí el cielo se
ha oscurecido y las nubes ocultan el sol, los cuervos sobrevuelan el lugar y
los perros pelean entre sí. En la procesión, los hombres riñen con sus
esposas, los buhoneros se acercan con sus mercancías y los caballeros
cabalgan con orgullo sus monturas. Es un ambiente casi de feria, ante el que
lloran desconsoladas las santas mujeres, ocultando sus rostros en pañuelos
de encaje, como princesas flamencas del siglo XVI. De todo este entramado
Lech Majewski sale airoso y crea una sencilla obra de arte introduciendo al
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espectador en la laboriosa realización del cuadro: la minuciosidad de los
bocetos, la elección de los personajes, la importancia del paisaje, la
crueldad y el dolor del tema y, a pesar de todo, la sensación de que <<la vida
sigue>> para el resto de los habitantes de la obra. Para darle una mayor
plasticidad superpone imágenes rodadas que se confunden con decorados y
cromas realizados a mano por el propio realizador durante más de cuatro
años. No obstante no es su primer reto ya que varias de sus películas tenían
pintores entre sus protagonistas, guionista de Basquiat y director de El
Jardín de las Delicias basada en la tela de El Bosco.
7. Majewski superpone imágenes reales a decorados brueghelianos para proporcionar
mayor plasticidad.
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