Música en el cine

Prefacio
El objetivo principal de este proyecto es conocer más acerca de una parte importante, muchas veces olvidada
para el público, dentro de la filmografía de una película como lo es la música. La monografía en sí es una
meta personal ya que durante años he deseado realizar una investigación seria acerca del tema
El campo de la música en el cine es tan amplió que no tratare de realizar aquí una tratamiento exhaustivo y
enciclopédico, cuya realización requeriría de años de indagación. Por motivos de tiempo, he decidido abarcar
mi investigación desde la aparición del cine sonoro, hasta la actualidad.
Sin embargo, la información sobre este tema es escasa y por esto he realizado solo una mirada muy general
del desarrollo de la música cinematográfica durante el tiempo. Además, he resuelto solo tratar el tema de la
música de fondo dentro de la banda sonora, dejando de lado a los musicales ya que esto seria muy extenso.
Dentro de los problemas q encontré al realizar la investigación, puedo mencionar principalmente que existen
en Lima muy pocos libros y revistas dedicados a la música de cine. En realidad, estos temas aparecen como
subtitulo dentro de los libros dedicados al cine. Dos de los libros en los que he asentado mi trabajo, La música
en el cine y Bandas Sonoras, se encontraban en la biblioteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, y
acceder a estos textos fue difícil a causa de los requisitos que tiene universidad en mención para que visitantes
puedan sacar libros de su biblioteca..
En un principio, mi monografía la dividí en cuatro capítulos, pensando que encontraría más información
acerca de cómo se realiza las músicas ene. Filme. Pero, muy contrariamente, no existen datos exactos, puesto
que la industria es muy dependiente de muchos factores como la productora, los directores, el dinero y el
tiempo. Es por esto que mis conclusiones sobre esta parte las hice de acuerdo a ciertas entrevistas hechas a
compositores en el libro Bandas Sonoras.
La división final es de tres capítulos. En el primero indico lo que es todo el proceso de realización de la
música dentro de la banda sonora y una parte de su clasificación según su naturaleza; en el segundo, del
desarrollo a través del tiempo de la música en el cine, a partir de la aparición del sonoro; y por último, tratare
la biografía breve y obra de los compositores mas recordados por su trayectoria.
El motivo del trabajo es exponer el arduo trabajo y la magnitud de la composición de los temas musicales
dentro de la película. A esto he de agregar que gracias a los nuevos sistemas digitales de grabación y
reproducción del sonido, actualmente los temas musicales de la película se comercializan en discos con un
éxito mayor del que tendrían si no sirvieran como acompañamiento de los filmes y el publico espectador se
percata cada vez mas de la banda sonora.
Introducción
En el cine, que es lenguaje audiovisual, se suele menospreciar la parte formada por los ruidos y la música,
quizá porque pasa un tanto desapercibida por el espectador o porque la comprende como mero
acompañamiento a las imágenes. Pero basta con suprimir el sonido del televisor en una película subtitulada −
de la que recibimos la información esencial mediante las imágenes y los diálogos escritos− para darnos cuenta
de la necesidad de escuchar la banda sonora y del valor que tiene los ruidos, la música y la entonación y
prosodia de las voces.
El papel de la música en el cine es un tema de discusión nuevo. La mayor parte de las obras publicadas están
consagradas a aspectos particulares, como por ejemplo la obra y biografía de los compositores del cine o el
estudio de un género determinado
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La banda sonora esta compuesta por las voces, la música y los ruidos, montados en desbandas distintas para
facilitar el doblaje; ha de contener de un modo armonioso ese conjunto de sonidos y jerarquizarlos en cada
plano.
La aparición del cine sonoro conlleva una autentica revolución: al enorme desarrollo del musical en los
primeros años y a la crisis de interpretación en vivo hay que añadir la obsesión por el sincronismo entre la
imagen y los efectos sonoros.
Se puede decir que la música en el cine ha estado siempre a la par con las tendencias musicales de cada
década. Ha pasado por etapa en las que han predominado el jazz, blues, rock, pop e incluso a regresado a lo
clásico, hasta llegar a un punto en el que, ahora, ningún estilo es fijo. Cualquier nueva formula es buena si
agrada y apasiona al publico.
Durante el pasar del tiempo, las nuevas tecnologías, han obligado a la música cinematográfica a modificarse
así misma, dentro de los cánones del proceso de composición como en el de grabación. Todo el proceso se ha
hecho más instantáneo, lo que tal vez se deba a los breves plazos con los que los compositores deben trabajar.
Pero no ha cambiado sola, sino que el público también será un protagonista importante en su desarrollo.
No son pocas las ocasiones en que una banda sonora logra vender más de un millón de copias. De hecho el
disco de la banda sonora de Titanic y el del Rey León, vendieron once y diez millones de copias,
respectivamente Los compositores cinematográficos se han convertido en estrellas de la industria de la
música... Compositores como John Barry, James Horner o John Williams poseen sus propios centros de
grabación.
A la composición musical de una película la denominamos erróneamente banda sonora. Cuando alguien va a
una tienda de discos y compra un CD de una película, afirma que ha adquirido una banda sonora. Pero esto no
es correcto. La música es solo una parte de la verdadera banda sonora de un largometraje, una pista mas que
interviene en el montaje del sonido. Entonces, ¿Qué es la banda sonora? Pues, todo lo que suena en una
película: los diálogos, la música y los efectos sonoros.
Antes de comenzar el rodaje de una película, el director acuerda con el productor el papel que va a jugar el
sonido. La gran mayoría de cineastas defienden el sistema del sonido directo, grabar en vivo los diálogos y los
sonidos de cada plano. Para ellos, el realismo es lo primero, a pesar de que la calidad en sí del sonido no sea
siempre la idónea. Por ejemplo rodar una conversación en un vagón de metro en marcha no nos permitirá
gozar con claridad de las voces de los actores. Ese es el motivo por el que algunos defienden el sonido creado
en estudio. En este sistema, durante el rodaje se graba lo que se conoce como sonido de referencia, un registro
sin grandes pretensiones que luego sirve para recrear toda la banda sonora en un estudio de grabación. La
verdad es que las películas siempre terminan combinando ambos sistemas. A pesar de que la mayor
proporción de un largometraje cuente con sonido directo, no es raro que alguna secuencia se termine
doblando; bien porque la grabación sea defectuosa, bien porque la voz del actor no convenza al director.
¿Quiénes intervienen en la creación de la banda sonora? Mucha más gente de lo que en principio se podría
imaginar. El equipo de sonido de rodaje es el punto de partida. El jefe de sonido y su ayudante se encargan de
grabar en directo los diálogos y los efectos sonoros que se producen a pie de cámara. Si el director quiere dar
una considerable importancia al sonido de la cinta, seguro que contara con un diseñador de sonido o sound
designer. Este personaje se ocupa de la creación global de la banda sonora, y esta presente tanto en el rodaje
como en la creación artificial de los efectos y las mezclas finales. Mediante sintetizadores y algunos otros
ingenios, los diseñadores han tenido que enfrentarse a retos insólitos. De todas formas, tradicionalmente ha
sido otra figura la que se ha encargado de este tipo de inventos: el creador de efectos de sonido el hombre del
ruido.
La banda sonora ocupa varias pistas: una para el dialogo, otra para la música y varias para los efectos de
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sonido. Decimos varias porque, cuando dos efectos coinciden en el tiempo, conviene colocarlos en pistas
diferentes para modularlos con más facilidad. Al igual que ocurre con la imagen, el sonido hay que montarlo.
Durante muchos años, el editor se ocupo de ambas tareas, pero con el desarrollo de los nuevos sistemas de
sonido se ha hecho frecuente la presencia de un montador especializado. Y finalmente entra en escena el
mezclador, responsable de unir las diferentes pistas en una única banda de sonido. Esta es la genuina banda
sonora de la película. Por lo general, en ella suelen estar diferenciadas tres pistas: la primera contiene la
mezcla de todos los sonidos; la segunda, la música, y la tercera, todos los efectos sonoros. Estas dos últimas
forman lo que en ovaciones se denomina banda internacional de las cintas para facilitar el doblaje.
A los diálogos y a los efectos sonoros hay que sumarles la música, un elemento que, en ocasiones, le concede
una enorme personalidad. Hay quien hasta afirma que es la música del siglo XX. Lo cierto es que algunas
composiciones que se han hecho para el cine a lo largo de las últimas décadas son absolutamente magistrales.
Y es que la presencia de la música ha llegado a tener tal protagonismo en determinadas producciones que
algunos directores la han llegado a utilizar en el plato para motivar a los actores.
Existen muchas formas de realizar la música en las películas, ya que esta industria es dependiente de factores
como el estilo del director, el tiempo y las exigencias de la productora, del factor económico, etc.
Hoy en día, los cineastas acuden a los compositores con una idea predeterminada sobre como quieren que se
la música de sus películas y que es lo que quieren lograr en el espectador con ella. Puede darse el caso de que
trabajen juntos, como también puede que el director nunca oiga una sola nota hasta el día de grabación.
El compositor presenta los temas, ya grabados con los músicos y la orquesta. Luego el director se encargara
de aprobarla o cambiarla. La música es montada dentro de la película y finalmente mezclada de acuerdo a las
escenas.
Una vez completados todos los efectos especiales y mezclada la banda sonora, la película queda montada
definitivamente, El laboratorio queda así en disposición de reproducir tantas copias del largometraje como
sean necesarias.
Según su naturaleza, se puede clasificar la música en el cine:
• música escrita para la película, sea partir de unas ideas, de la lectura del guión o de las imágenes ya rodadas
y montadas;
• películas sobre el mundo de la música. Como la biografía de compositores, , en las que prima el sonido
diegético porque las obras se incluyen como muestra de la personalidad de los autores;
• fragmentos de música clásico elegidos para acompañar a las imágenes.
• Arreglos a partir de música preexistente, como variaciones de música culta, adaptaciones de comedias
musicales o variaciones sobre temas clásicos y populares que tratan de evocar una época;
• Canciones que son popularizadas por películas y, al contrario, películas que divulgan temas musicales,
como sucede con las creaciones de Simon y Grafunkel para El graduado.
En general, la presencia de la música suele ser mayor en los créditos iniciales y finales, secuencias de acción y
de montaje, planos descriptivos y fragmentos de intensidad dramática.
Canciones de película:
Desde 1934, Hollywood le dedico una estatuilla anual a la mejor canción que estuviera incluida en una banda
sonora. A lo largo de los años, los espectadores conocieron algunos temas inolvidables: Over the Rainbow de
El mago de Oz, As time goes by de Casablanca, o Dont not forsake me, oh my darling de Solo ante el peligro.
No obstante, no fue hasta comienzos de la década de 1980 cuando las canciones de película comenzaron a
competir de verdad en las listas de ventas con tros temas de la música comercial. Los temas principales de
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películas como Arthur, el soltero de oro, Oficial o caballero o Flashdance se convirtieron en autentico sexitos
de ventas. En ocasiones una canción con gancho la aseguraba a una película una magnifica promoción. Por
esa razón, algunos productores comprendieron el atractivo de incluir canciones en las bandas sonoras de sus
películas. Y, para que hubieran mas posibilidades de acierto, en lugar de un solo tema, comenzaron a hacer
auténticos discos recopilatorios con varias canciones interpretada por cantantes y grupos de recocido éxito. La
formula funciono a las mil maravillas, y las bandas sonoras de muchas películas, como Pretty Woman, Cuatro
bodas y un funeral o EL diario de Bridget Jones, conquistaron con verdadera facilidad los primeros puestos en
las listas de los éxitos mas vendidos. Ya desde hace muchos años es impensable que cualquier
superproducción que se precie, como, por ejemplo, Titanic, Armagedon, o Pearl Harbor, no incluya al menos
una balada que pueda tener una carrera triunfal en solitario en el circuito de las denominadas radioformulas.
Capitulo I:
Acompañamiento esencial
A pesar del importante impacto que causo la llegada del sonido al cine, durante mucho tiempo este fue como
el hermano pobre de la familia. Nadie le prestaba demasiada atención. Servía para reproducir los diálogos de
los protagonistas, el sonido ambiente y los ruidos que producían los objetos, para subrayar la acción en ciertos
momentos de la cinta y para que sonaran algunas bellas melodías de acompañamiento.
Pero, si bien su importancia era clara, aún no se podía afirmar que el sonido era realmente uno de los grandes
protagonistas del cine. En realidad, fue a partir de la década de 1970 cuando comenzó a serlo de verdad.
Primero, con las cintas de corte catastrofistas y, después, con la moda galáctica originada con el estreno de la
película de ciencia ficción La guerra de las galaxias, el sonido adquirió sin duda alguna un papel de la máxima
importancia. Solo a partir de entonces el cine demostró ser un completo espectáculo audiovisual, capaz de
sorprender al espectador tanto por el sentido de la vista como por el del oído.
Que el sonido se asociase a la imagen era previsible. Ni siquiera el espectador de comienzos del siglo XX
concebía el cine como un entretenimiento silencioso. Pero no por esperada esta asociación dejo de ser
revolucionaria para la industria.. Warner Bross, se adelanto al resto de las compañías de Hollywood con su
sistema Vitaphone. En breve, los demás estudios se apresuraron a desarrollar sus propios sistemas sonoros. Y
a finales de 1928 todos realizaban ya películas sonoras. Tanto los sistemas de rodaje como las alas de
exhibición se tuvieron que adaptar al nuevo invento, lo que generó constantes quebraderos de cabeza. Pero la
única realidad que importaba era que al público le agradaba oír a las estrellas. En Estados Unidos los ingresos
de taquilla casi se duplicaron, y eso que el país atravesaba una difícil coyuntura económica.
El sistema Vitaphone, desarrollado por la compañía Western electric, presentaba el sonido registrado en un
disco de vidrio plano, y la sincronización de hacia a mano. Por supuesto, los resultados daban mucho que
desear.
No es por azar que el primer largometraje sonoro sincronizado, Don Juan, aborde un tema particularmente
explotado por la ópera. Los fragmentos de ópera filmados tenían la ventaja de poderse combinar con cosas
más ligeras. Así, en muchas salas, empezaron a reemplazar las atracciones musicales por cortometrajes
Vitaphone, que ofrecían los mismos ingredientes espectaculares −danzas, canciones, números de circo−, bajo
una nueva y espectacular forma, a menudo más barata, ya que estaba grabada. Los cortometrajes Vitaphone
eran tratados no tanto como acontecimientos cinematográficos sino como un repertorio de músicas grabadas.
La difusión de una música emitida por no por instrumentistas presentes en la sala y situables geográficamente,
sino por altavoces que expandían el sonido, creó, durante un tiempo, otra conciencia de la sala de cine.
Hacia mediados de los años veinte se intensifican activamente las investigaciones que hasta entonces habían
sido algo dispersas a la espera de la proyección sincronizada de registros sonoros y visuales.
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En esta época, la radio esta creciendo y empieza a emitir muchos programas musicales, por esto, no es de
extrañar que, en el cine, el publico se sienta atraído por la idea de oír una buena orquesta retransmitidas y
voces ampliadas.
Lo que se invento no fue la idea de la sincronización sonido/imagen, sino que se crearon nuevos dispositivos
mejorados, como el sonido sobre soporte óptico montable, que permitían asegurar esa sincronización de
manera absoluta y con una mayor duración asociándola, gracias a la amplificación eléctrica, a una mayor
potencia y restitución del sonido.
La obertura Tannhäuser tocada por los 107 músicos de la orquesta filarmónica de Nueva York, dirigía por
Henry Hadleu, fue el primer fragmento orquestal filmado de la historia del cine. Este programa comprobaría
que la música difundida en el público mediante altavoces conocería una calidad convincente ya que destaca el
hecho de que la música poseyera todas u amplitud. Oír una orquesta al completo, con un volumen bastante
fuerte, constituía una experiencia nueva.
Los compositores y técnicos de la época debieron de aplicar ciertos criterios de orquestación diferentes, ya
que la orquesta debía adecuarse a las exigencias del micrófono. Mas tarde, diversos sistemas, como por
ejemplo el dirigir la partitura delante de una pantalla donde el film montado se proyectaba por fragmentos,
aportarían una solución al problema.
Sin embargo, durante esta época, los compositores se maravillarían de poder corregir una nota mediante la
técnica del montaje. Desgraciadamente, la mala calidad de la emisión, seguiría siendo un punto desfavorable.
El tiempo de la música de pantalla:
La cohabitación sobre la pista de ruidos, diálogos y la música, obligara al principio a remodelar el empleo de
esta última. Dado que ésta pasa por el mismo canal que el de los ruidos realistas, es lógico que en los inicios
del sonoro, los films deseen explotar las situaciones que dan lugar a la música de pantalla.
La realidad cinematográfica vive, percibe la música, en el mismo movimiento, simétrico, en el que ésta es un
elemento de lo concreto. Así, la gran y bella idea de encadenar el ruido real con la música, funciona en el
doble sentido.
En la década de 1930 se implanto la banda óptica de sonido montada en el borde de la película. Desde
entonces, en las salas de exhibición funcionó el sistema monofónico de 35 milímetros, que contaba con un
único sistema de altavoz detrás de la pantalla. Dicho sistema se mantuvo en rigor durante décadas, hasta que
la amenaza de la televisión provocó la inquietud entre los productores y estos comenzaron a preocuparse por
buscar un tipo de cine más espectacular.
A lo largo de las décadas de los treinta y los cuarenta, los estudios cuentan con directores musicales para sus
producciones que se encargan e producir o supervisar bandas sonoras con música orquestal omnipresente,
donde cada secuencia y cada acción están comentadas por la música y a cada protagonista le corresponde un
tema. Se considera que la música en el cine cumple la misma función que en la opera. Solo que los diálogos
son hablados en vea de cantados.
En la década de 1950, el millonario Michael Todd se empeñó en buscar un sistema de proyección que
resultara impresionante tanto en imagen como en sonido. El llamado Todd−AO utilizaba una técnica similar a
la que años antes había empleado Abel Gance PARA napoleón, y que consistía en registrar la película con tres
cámaras sincronizadas y reproducirla sobre una pantalla gigantesca con tres proyectores. Al mismo tiempo,
contaba con un sonido multicanal envolvente que utilizaba varias pistas de reproducción de audio y diferentes
altavoces en la sala. A pesar de que los resultados eran realmente llamativos, el sistema era demasiado caro y
fracasó.
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En los años siguientes, las salas de cine trabajaron con dos tipos de formatos, el sonido mono de 35 mm y el
estero de 70 mm con cuatro canales. Aparte, se intentaron introducir nuevos sistemas que intentaron introducir
nuevos sistemas que llegaban a emplear hasta nueve canales detrás de la pantalla. Hubo quien propuso instalar
pequeños altavoces en los respaldos de las butacas. La mayoría de estas propuestas ni siquiera llegaron a
hacerse realidad.
Después, de la Segunda Guerra Mundial, el cine asistirá una serie de cambios que tienden a rejuvenecerlo y
renovarlo para hacerle frente ala naciente competencia de la televisión. Para empezar, es necesario enfatizar el
cine como un espectáculo, en cinemascope y en color, cuando aun la televisión no ofrecía más que una
imagen en blanco y negro. Sin embargo, la música cinematográfica cambiaria minimamente: los dos géneros
favorecidos por esta evolución fueron el filme musical en color y el filme épico. A parir de los años cincuenta,
el cine empieza a hablar mas libremente de temas como el sexo, las drogas y la violencia. Además, se empieza
a buscar la asistencia de un público más específico, como el de los jóvenes, convertidos en ávidos
consumidores de la música. Aparecen filmes dedicados a tratar la desazón de la juventud, o temas
sicoanalíticos y sexuales. Es por esto que la música también debe de variar. Así, se puede encontrar música
mas tensa, a veces atonal o disonante.
El jazz esta presente a través de ciertos empleos instrumentos, principalmente sordina y la batería, giros,
ritmos y acordes característicos. Nos e trata de exactamente el jazz de los clubes, sino que es un ambiente de
jazz, como por ejemplo en la película Un tranvía llamado deseo (1951) del compositor Alex Noth, quien
recurre a elementos sensuales del blues y el jazz con instrumentos como el saxofón.
En el cine la canción es un genero totalmente especifico y diferente de cualquier otra música, Puede insertarse
en una acción, en los diálogos y no necesita complicados pretextos para intervenir: basta con que un personaje
toque una guitarra, de siente delante de un piano, o simplemente sobre un caballo y se ponga a cantar e
inmediatamente tendrá a su disposición una orquesta completa acompañando su canto, gracias al buen hacer
de la música de fondo a la indulgencia del espectador. A veces bastan cuatro minutos para cambiar un filme y
el curso de la música cinematográfica. Tal fue el caso en la película The Blackboard Jungle (1954): la música
de los créditos de este filme dio la vuelta al mundo t contribuyo al lanzamiento del rock and roll mas que
cualquier operación de marketing. La canción cantada por Billie Haley y los Comets, Rock around the clock
tuvo el don de electrizar a las salas.
El final de los años cincuenta y los años sesenta, asisten a una especie de triunfo de la melodía, una melodía
que ya no esta cuidadosamente anclada en un motivo sobrio, ni es un mero material pata extraer algunos
motivos sino que se despliega para ser oída y retenida. Constituía una nueva era puesto que la música de cine
ahora estaría atrapada entre lis cánones populares y las exigencias comerciales extra cinematográficas.
La moda melódica alcanzo también a filmes de suspenso como The man who new to much (1956); a las
películas épicas como Around the World in 80 days (1956); a las comedias como Breakfast at Tiffany's (1961)
o a las películas históricas y de guerra como Éxodo, etc.
La renovación de la música cinematográfica en la década de los cincuenta no se debe de describir únicamente
como una renovación de géneros y estilos, como el jazz, pop y la canción. Sino que, debe presentarse como un
cambio en la propia sonoridad de los instrumentos, del espacio musical.
En los años sesenta y setenta, la critica hacia los compositores de canciones índico el inicio de una lucha entre
los clásicos compositores y esta nueva generación. Esto se intensificaría con el Oscar otorgado a Francis Lais
por el tema de Love Story (1970) y posteriormente a Michel Legrand con Summer of 42 (1970). Aun así,
filmes como Midnight Cowboy (1969) y Easy Rider (1969), ya no utilizarían una partitura que siga una línea
dramática, sino que usarían canciones preexistentes incrustadas tal cual en el film, con sus letras y ritmos
En el cine de acción y aventuras de los setentas aparece un nuevo sinfonismo de carácter épico, (Jerry
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Goldsmith, John Williams y John Barry), donde la partitura se encuentra más imbricada con las imágenes, a lo
que contribuyen los nuevos sistemas de sonido estereofónico.
Mas o menos a partir de 1975, gracias al Dolby Stereo, nuevas posibilidades para la música cinematográfica
son posibles gracias a que ahora se le puede dar todos sus colores, graves y agudos, todos sus contrastes e
intensidad; y a la mismo tiempo, estos nuevos medios tecnológicos acompañan y refuerzan un gusto por lo
retro.
Ello ocurre en todos los niveles, tanto con el retorno de la gran música sinfónica a los filmes americanos,
como con la vuelta de las diferentes modas musicales de los años veinte, treinta y especialmente de los
cincuenta.
Hay que notar que no es un fenómeno creado exclusivamente por el cine. Las emisoras radiales, que difundían
música rock y pop, empezaban a propagandar viejos títulos de diez o más años atrás.
Es por esto, que volvió al cine una música a la que se le podría clasificar de popular en un sentido más amplio.
El retorno del cine épico, y por ende, de la música con un cierto estilo, se produjo casi por azar, gracias a un
nuevo forma de largometraje. Se trata del filme − catástrofe, cuyos pilares fundamentales fueron
señaladamente Airport (1970), The Poseidon Adventure (1973) y Earthquake (1974), estos dos últimos con
música de Jhon Williams.
La música a la antigua, aún con los que significaba su retorno, fue impuesta al servicio de lo popular. Pero
esto se produjo gracias a la intrusión de dos jóvenes directores de la nueva ola norteamericana, George Lucas
y Steven Spielberg. El segundo llamó a un compositor cuyo nombre se había convertido en un símbolo muy
poderoso en los setenta: John Williams.
En el cine, el sistema Dolby estéreo, en sus diferentes versiones y diversas formas técnicas, permitirá a una
mayor cantidad de películas y aun mayor numero de de salas utilizar las posibilidades sonoras reservadas
hasta entonces a un pequeñismo numero de producciones.
Antes hacían falta salas de proyección equipadas con copias y proyectores especiales, con sonido magnético
multipista. Los cambios aportados por el Dolby estéreo, concierne a tres campos: Una transmisión mas
detallada, precisa y completa de los colores de la orquesta y los armónicos de los instrumentos, un sensible
aumento de dinamismo, es decir, de posibles contrastes entre sonidos débiles y fuertes., la posibilidad de
repartir los sonidos en varias pistas independientes, permitiendo así que coexistan señales sonoras que se
despliegan en un espacio amplio y llegan a nosotros desde diferentes puntos.
El resultado de la llegada del Dolby para la música cinematográfica se trato de la posibilidad de llegar al
espectador del filme de una manera mucho más física. Además, las pistas del Dolby estéreo ofrecen a la
orquesta sinfónica un fondo totalmente nuevo, ampliando su coloratura orquestal, es finura de sonoridades sin
tapar los diálogos y los ruidos, que de repente tienen mas espacio a su disposición y adquieren un importancia
que jamás habían tenido.
La banda sonora musical es, desde los años ochenta, una crisol de nuevas tendencias. En el ámbito de la
música de cine crecen estilos y modas como el tecno−pop y la new age. En otras palabras, los músicos
rompen ataduras y crean productos que, además de comentarios musicales de encargo, son un vehículo de sus
particulares inquietudes. Así, cuando la música del griego Vangelis se reviste de tecnología de vanguardia, el
resultado son las melodías de Carros de fuego (1981) o Blade Runner (1982). Algo semejante sucede con el
italiano Giorgio Moroder, cuya pericia con los sintetizadores da lugar a las originales composiciones de El
expreso de medianoche (1978), Flashdance (1983), El precio del poder (1983) o La historia interminable
(1984). Incluso en Japón, donde el músico culto Toru Takemitsu impone su magisterio, surgen renovadores
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como Ryuichi Sakamoto, un músico de rock que sabe llenar de calidad las partituras de Feliz Navidad, Mr.
Lawrence (1983), El último emperador (1987) y El pequeño Buda (1993).
En realidad, ningún estilo es desechable. Bill Conti se inspira en las vibrantes marchas de fines del XIX y, con
gran protagonismo de los instrumentos de viento, escribe la música de Rocky (1976), Elegidos para la gloria
(1983) y Grand Canyon, el alma de la ciudad (1991). Fascinado con la música de los dibujos animados
clásicos y la opereta y el cabaret alemán, Danny Elfman desarrolla productos inclasificables como Bitelchús
(1988), Batman (1989) y Pesadilla antes de Navidad (1992). Y mezclando sin pudor criterios musicales tan
enfrentados como la samba, el blues y el romanticismo orquestal, Alan Silvestri desarrolla una carrera llena de
oscilaciones estilísticas, destacando en ella Tras el corazón verde (1984), Regreso al futuro (1985) y Forrest
Gump (1994).
La prueba de que la banda sonora musical puede imponer estilos comerciales cabe hallarla en el inglés
Michael Nyman, uno de los padres del llamado new age, capaz de convertir el minimalismo, ya practicado en
el cine por Philip Glass, en un codiciado objeto de consumo, tal y como lo demuestran las ventas de la edición
discográfica de El contrato del dibujante (1981), El piano (1993) y Carrington (1995).
Aunque ha conocido un desarrollo notable a partir de los años ochenta, la comercialización de las bandas
sonoras ya existe desde la década de los treinta. Actualmente se incluyen canciones de interpretes reconocido,
e incluso en los discos se publican temas que no aparecen en la película. Desde el punto de vista industrial,
esta práctica es eficaz, puesto que disco y película se publicitan mutuamente.
A principios de la década de los noventa, se produce una recuperación de las canciones no compuestas
exclusivamente para una película, en una descarada carrera comercial que no sólo sirva de promoción para la
cinta, sino también valga para que en la hucha de la productora entre el mayor número de dólares posible. El
punto de partida para algunos lo pone Prince con Batman (aunque algunas de las canciones sí estaban
expresamente compuestas para la película), aunque yo creo que la música de Danny Elfman se hizo tan
popular como las canciones del ahora innombrable. En mi opinión, la verdadera película que se benefició de
esta política fue Cuatro Bodas y un Funeral, una discretita producción cinematográfica de la que no se cesaba
de hablar en la radio debido a la magnífica recopilación de canciones que se podía encontrar en su metraje. La
prueba de que la banda sonora musical puede imponer estilos comerciales cabe hallarla en el inglés Michael
Nyman, uno de los padres del llamado new age, capaz de convertir el minimalismo, ya practicado en el cine
por Philip Glass, en un codiciado objeto de consumo, tal y como lo demuestran las ventas de la edición
discográfica de El contrato del dibujante (1981), El piano (1993) y Carrington (1995).
No obstante, la música original compuesta para una película no decae; al contrario, otros autores fueron
apareciendo en este apasionante mundo musical, que junto a los tradicionales, compusieron verdaderas
maravillas. El resumen de los mismos se centra en dos compositores: Mark Mancina, como representante de
los que utilizan los sintetizadores, y David Arnold, cuyas partituras son tremendamente sinfónicas, siendo
muy destacables el tema central de Stargate y la llegada de las naves extraterrestres en Independence Day.
Existió una revolución cuando comenzaron a surgir los primeros sistemas digitales, mucho más avanzados
que los analógicos. Uno de los primeros en aparecer fue el Digital theater system o DTS que se estreno en
1993 con la película Parque Jurasico. La gran novedad que aporto este formato fue al utilización de un
CD−Room como soporte para el sonido. Mas completo en prestaciones resulto el Sony dynamic digital sound
o SDDS, aparecido en la película En la línea de fuego. Y en la lucha por la conquista del sonido digital
también participo el Dolby digital surround EX, un sistema desarrollado pro los sistemas Dolby y al compañía
Lucasfilm THX para Star Wars Episodio I; Las amenaza fantasma. −Gracias a todos ellos, el sonido
cinematográfico conoció verdaderamente el apogeo de su espectacularidad.
En definitiva, hoy en día nadie puede concebir una película sin una banda sonora, sin una música que
acompañe y se adapte a las imágenes que estamos viendo. Y aunque algunos directores de cine casi
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despreciaron este elemento cinematográfico, muchos otros no dudaron en utilizarlo para dotar de una mayor
calidad a sus producciones
Capitulo II:
Un viaje por el tiempo
Bernard Herrmann:
Bernard Herrmann es el más influyente de los compositores cinematográficos que emergieron tras la primera
década de la existencia del cine sonoro. (1)
Herrmann inyecto en el mucho de composición de música cinematográfica la modernidad que tanto necesitaba
y abrió posibilidades creativas que mas tarde explotarían numerosos jóvenes compositores. (2)
Bernard Herrmann nació en 1911 y recibió una formación clásica en composición y dirección en la
Universidad de Nueva York y en la Julliard School of Music. Durante la época de 1930, su primer trabajo, en
la CBS, le llevo a colaborar con Orson Welles quien le introdujo en la composición de la música
cinematográfica al encargarle la Banda Sonora de Citizen Kane (1941) y The maginificent Ambersons (1942)
Ya en la banda sonora de The Devil and Daniel Webster (1941) que le valió el único Oscar de su carrera, los
elementos satánicos se reforzaron con técnicas experimentales de grabación combinadas con sonidos
animados.
En The Day the Earth Stood Still (1951) Herrmann empelo dos theremis junto con un bajo eléctrico, una
guitarra eléctrica, un violín eléctrico, tres órganos y diversos metales e instrumentos de percusión. Hasta
nueve arpas se pueden escuchar en la banda sonora de Beneath the 12−Mile Ref. (1953) y un importante
• RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 23 pag.
• RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 25pag
numero de interpretes percusionistas protagonizan la música de King of the Khyber Rifles. (1953). En la
banda sonora de Journey to the Center of the Earth (1959), para cuya partitura Herrmann prescindió
audazmente de la sección de cuerda, aparecen cinco órganos.
La colaboración con Hitchcock permitió a Herrmann desarrollar las técnicas de composición que todavía hoy
se siguen utilizando. The Wrong Man (1957) fue el primer proyecto de Hitchcock que permitió dar a conocer
el talento de Herrmann, quien creo para esta película una música claustrofóbica y opresiva. LA habilidad de
Herrmann para crear musicalmente este tipo de ambientes se despliega en todo su esplendor en tres
sofisticadas bandas sonoras que compuso para las películas de Hitchcock: Vértigo (1958), North by Northwest
(1959), Psycho (1960), consideradas actualmente como tres de las mejores bandas sonoras en la historia del
cine.
Uno de los rasgos que son más característicos de la música de Herrmann es su tendencia al uso del ostinato.
En las partituras que Herrmann compuso para Hitchcock, los ostinatos no se transforman en melodías
convencionales; las estructuras fragmentarias que se reputen una y otra vez logran crear una serie de texturas
musicales que trazan la frágil línea que separa la estabilidad de la inestabilidad. Para trasmitir la sensación de
inestabilidad Herrmann utiliza, fundamentalmente, un lenguaje armónico disonante que evita desembocar en
melodías familiares, incluso al final de fragmentos largos. Así, por ejemplo, la música de los créditos iniciales
de North by northwest, concluye sin resolución, mientras la resolución de Psycho esta acompañada de una
disonancia no resuelta que deja la espectador en una sensación de desasosiego. La banda sonora que compuso
para Psycho es reconocida mundialmente como una de las más originales e influyentes de la historia.
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La obra de Hitchcock había ejercido una poderosa influencia sobre ciertos directores franceses, por lo que
resulta lógico que, tras romper su relación profesional con el cineasta británico, Herrmann compusiera dos
bandas sonoras memorables para Truffaut: Farenheit451 (1966) y La mariée était en noir (1967) Su brillante
partitura para la historia futurista de Bradbury, Fahrenheit 451, resulta tremendamente innovadora.
La última banda sonora que compuso Herrmann fue para la película de Martín Scorsese Taxi Driver (1976),
en la que aparecía un sofocante tema de blues que rendía homenaje a la larga tradición cinematográfica de
asociar el jazz con la corrupción y la decadencia urbana.
La combinación de ciertos pasajes de la película, el jazz con elementos vanguardistas de gran violencia
parecía presagiar un cambio de rumbo en el estilo de Herrmann. Asimismo, la combinación de los
cautivadores primeros planos que hace Scorsese del taxi amarillo circulando de noche por las calles de Nueva
York y la música siniestra de Herrmann constituye una de las cotas mas altas alcanzada por la música de cine
alcanzadas por la música de cine en la década de 1970.
La influencia de Herrmann continua vigente hoy en día, tanto en lo que respecta a los métodos de
composición capaz de imponer respeto a todos los directores con los que trabajo. Es posible que sus
comentarios mordaces acerca de los productores (ignorantes de la música), directores (no tiene sensibilidad
musical aluna Prefiero no trabajar en una película, antes de acatar las indicaciones de algún director) e incluso
Hitchcock (solo termina sus películas al setenta por ciento; yo tengo que acabarlas para él) no le sirvieran para
ganarse la simpatía de los magnates de Hollywood. Sin embargo la constante sucesión de éxitos artísticos ha
hecho que Herrmann sea un modelo a imitar para toda una nuevas generaciones de compositores
cinematográficos. Herrmann consideraba la música como el eslabón entre la pantalla y el publico ç, y la
explotación de este eslabón demostró que en muchas ocasiones el compositor podía convertirse en el
verdadero autor de la película, por encima incluso director.
Jerry Goldsmith:
Nació en Los Ángeles en febrero de 1929. Empezó a recibir lecciones de piano a los seis años, y tenia unos
doce cuando sus padres, al ver que tomaba muy en serio sus clases de música, decidieron contratar a Jacob
Gimpel, que era un maestro magnifico. A los trece años decidió que quería empezar a componer y sus padres
lograron que recibiera lecciones de teoría de la música, así como de armonía y contrapunto. A los dieciséis
años ya estudiaba en el City Collage.
Aunque lo que más quería era componer y convertirse en estrella de las salas, su lado práctico le hizo ver que
tampoco deseaba morirse de hambre. Durante su estancia en el City Collage, trabajo en el departamento de
ópera y en la compañía de danza. Luego consiguió un empleo como oficinista en la CBS donde luego de seis
meses obtendría un contrato para que componga cuñas de radio y todo tipo de piezas breves.
En 1955 trabajó durante un tiempo dirigiendo una pequeña orquesta para un espectáculo semanal de
televisión. Es aquí donde conoce a Frankiln Schaffenr, con quien trabajaría en Papillon (1973); Island in the
Stream (1977) y The Boys from Brazil (1978). Planet of the Apes. Para esta película, Shaffenr le hablo sobre
lo que quería hacer con la música, así como de las rocas y los instrumentos indígenas. El tema era primitivo,
así que Goldsmith se sintió libre de hacer lo que quisiera.
Por lo que se refiere a Planet of the Apes, no sé de donde exactamente surgió la música. Se puede decir que
simplemente me senté y empecé a componerla. Tenia un despacho en la Fox, pero escribía en el estudio y
luego salía por ahí con los músicos. Ellos sabina que yo siempre andaba a al búsqueda de cosas nuevas, así
que solían traerme el ultimo artilugio musical que salía al mercado. (3)
Para la película Chinatown, Goldsmith dispuso solo de diez días para crear la banda sonora.
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Me sugirieron que compusiera una partitura que ayudara a ambientar la época en la que transcurre la acción,
pero logre que cambiaran de opinión. Utilicé pianos, arpas, guitarras y una trompeta solista. El zumbido de la
mosca que revolotea alrededor de Jack Nicholson en la escena de la presa, proporciono a Goldsmith una
sensación de aridez que tuvo presente a la hora de componer la música de esta escena. (4)
Alien proporcionó a Goldsmith la oportunidad de componer algunas piezas de música incidental, es decir, la
que subraya la acción dramática. Sin embargo, el productor y director utilizaron su música a su antojo, por lo
que no resulto una experiencia agradable para él.
La partitura de Poltergeist es terror clásico. Su banda sonora esta claramente dividida entre las escenas
místicas y los estentóreos pasajes sonoros que acompañan las terroríficas escenas. La música engaña al
espectador para que crea que la pesadilla ha llegado a su fin cuando Carol Anne es rescatada por primera vez.
• RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 62 pag.
• RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 62 pag.
A lo largo de una carrera, que se ha dilatado por espacio de más de medio siglo, ha escrito al menos 175
bandas sonoras, muchas de ellas considerados clásicos de Hollywood, de entre los que cabe destacar
Chinatown (1971); The Omen(1976), por el que recibió un Oscar; Alien (1979); Poltergeist(1982) y L.A.
Confidencial (1997)
Tuvo una estrecha relación con los directores Frankiln Schffner y Paul Verhoeven con quien trabajo en Total
Recall (1990); The Hollow Man (200) y Basic Instic (1992), donde Goldsmith intensifico el terror a través de
una lograda combinación de música y silencio: El silencio resultaba un elemento esencial en la estructura de
la pieza, y proporcionaba a la música la oportunidad de darse un respiro. Las películas de hoy en día tiene
demasiada música−
John Williams :
"Componer bandas sonoras puede ser muy satisfactorio, pero es también una agonía. Los compositores de
cine no son sus propios maestros. Trabajan para corporaciones. Uno lo acepta como parte de su trabajo". (5)
"Puede que esto suene trillado... pero mi vida gira alrededor de la música". (6)
John Towner Williams, nació en Febrero de 1932 en Queens (Nueva York). La música entró a formar parte de
su vida desde muy temprana edad por influencia de su padre. A los 7 años, John Williams jr. Comenzó a
estudiar piano. Posteriormente aprendería a tocar el trombón, la trompeta y el clarinete.
En 1948 la familia Williams se mudó a Los Angeles, donde el cabeza de familia comenzó a trabajar en
orquestas de estudios cinematográficos.
Después de graduarse, en 1950, en la North Hollywood High School (donde interpretaba, realizaba arreglos y
componía para la banda de la escuela), comenzó cursos de piano y composición en la Universidad de
California (Los Angeles), además de estudiar a través de clases privadas con el pianista y arreglista Bobby
Van Eps. Su primera composición "seria" fue una Sonata para Piano, tenía 19 años.
Reclutado por el ejército en 1952, fue destinado a las Fuerzas Aéreas. Durante su servicio militar dirigió y
arregló música para bandas militares. Se licenció en 1954.
• RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 77 pag.
• RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 77 pag.
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Tras su paso por el ejército continuó con su formación musical estudiando piano con Rosina Lhevinne en la
prestigiosa Juilliard School de Nueva York. Durante esa época alternaba sus estudios con trabajos en clubes
nocturnos como pianista de jazz. A su vuelta a Los Angeles comenzó su trabajo en el mundo del cine tocando
para Alfred Newman en la orquesta de la 20th Century Fox y para Morris Stoloff en la orquesta de la
Columbia Pictures, de la cual su padre era miembro.
A finales de los años 50, Williams también trabajó para la televisión. Apareció actuando como pianista de jazz
en un capítulo de la serie de detectives Johnny Staccato y compuso y dirigió la música de espectáculos como
M−Squad, Wagon Train y Chrysler Theatre, así como en series de ficción como Lost in Space, Gilligan's
Island o Land of the Giants.
Además, la Academy of Television Arts and Sciences le premió con sendos premios Emmys "por sus
excepcionales trabajos" para los telefilmes Heidi y Jane Eyre.
Su primer trabajo acreditado en la gran pantalla fue para la película Because they're young (1960). Premiado
por su versatilidad, continuó escribiendo música para grupos de jazz, bandas de música de baile y conjuntos
sinfónicos.
Presentado a George Lucas por Steven Speilberg, John Williams aceptó el escribir la música para Star Wars
sin tener siquiera una ligera idea del proyecto. Williams no vio la película hasta que estuvo terminada porque
prefirió inspirarse leyendo los guiones antes de componer la banda sonora, de este modo no tenía ideas
preconcebidas del film.
Star Wars:
Williams abordó cada film como un encargo por separado, y le gustó y al mismo tiempo se sorprendió de la
unidad de los temas y el sonido de las tres bandas sonoras. Muchas de las partituras surgieron de las
impresiones que Williams tenía de los personajes de la película: "El tema de Darth Vader tenía que tener,
como todos los otros temas si es posible, una fuerte carga de identificación dramática, de este modo cuando
escuchas el tema o parte de él, lo asocias con el personaje." En Star Wars, Williams se propuso que el tema de
Leia tuviera una fuerte carga de elementos románticos, mientras que el tema de Luke era diferente tonalmente.
"Floreciente, en desarrollo, idealista y heroico. Tan grande como lo es él. Su idealismo es la parte mas
importante de su personaje y quería comunicarlo"
Para escribir el tema principal, Williams se dirigió hacia una música que pudiera corresponder al impacto
visual de las primeras imágenes de la película, pero debía ser al mismo tiempo simple, fuerte y directa.
Finalmente, Williams quería un tema que fuera ceremonial en el tono, al mismo tiempo que una marcha.
La música de la escena de la cantina, la favorita de muchos de los fans, le llevó a paralizar su trabajo en la
banda sonora. Cuando vio las tomas de la banda alienígena, decidió que la música podría sonar a cualquier
cosa, pero necesitaba un sonido específico. Cuando le preguntó a Lucas sobre sus ideas para el sonido de la
banda, Lucas tenía una idea. Le pidió que se imaginara que ocurriría si a un miembro de una banda alienígena
de un remoto planeta le llegara la partitura de una banda de swing de Benny Goodman de los años 30. A
Williams le gustó la idea, y se divirtió mucho componiendo sonido swing ligeramente variado para ser tocado
por alienígenas.
Esta conexión entre la visión cinematográfica de Lucas y la musical de Williams produjo la banda sonora mas
popular de todos los tiempos, vendiendo 4 millones de copias en todo el mundo, mas que ningún álbum
no−pop en la historia de las grabaciones. Williams apunta al esfuerzo en grupo mucha parte del éxito.
En 1993, tras componer su enésima obra maestra, La lista de Schindler, anunció que se retiraba.
Afortunadamente para todos, decidió volver, componiendo, como siempre, unas magníficas partituras; y
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dejando claro que aún no le había llegado la hora de la jubilación.
Henry Mancini:
Enrico Nicola Mancini, más conocido como Henry Mancini nació en abril de 1924 Cleveland, Ohio (EE.UU.).
Su padre se dedicó a enseñarle flauta y piano y, más tarde, le hizo tomar clases con Max Adkins, un conocido
concertista y fan del jazz. Muy influido por Adkins y el jazz, Mancini escribió algunos arreglos durante su
adolescencia, los cuales impresionaron tanto a Adkins que éste le presentó al mismísimo Benny Goodman y lo
instó a que le enviara algunos de sus trabajos. Benny Goodman le respondió animándolo a que estudiara la
carrera de música, pues veía en el muchacho un futuro muy prometedor.
Es así como Mancini entró en el Carnegie Institute of Technology, donde cursó estudios de música y, tras
acabar dichos estudios en 1942, se trasladó a Nueva York para matricularse en la prestigiosa Juilliard School
of Music. Sin embargo, sus estudios allí duraron muy poco, ya que fue llamado a filas para incorporarse a las
tropas americanas que luchaban en la Segunda Guerra Mundial. Una vez en el frente, Mancini se las arregló
para que lo trasladaran de infantería a la 28th Air Force Band, donde trabajó, entre otros, con el cantante Tony
Martin. Después de la guerra fue contratado por Tex Beneke como pianista y arreglista de la Glenn Miller
Band.
Mancini comenzó a componer sus propias canciones y, concretamente, fue su tonadilla para "Soft Shoe
Boggie" la que lo hizo entrar a formar parte de la ASCAP (American Society of Composers And Performers.
En 1952, Mancini fue contratado para musicar una película de Abbott y Costello, Lost in Alaska (1952). Ésta
es la que puede considerarse como su primera banda sonora y además le abrió las puertas de los estudios
Universal, que lo contrataron como arreglista y compositor. Aunque siempre calificó su estancia y trabajo en
la Universal como algo rutinario y, a veces, duro, Mancini supo sacar provecho y experiencia de todos los
distintos tipos de trabajo que le fueron encomendados, tanto para el cine como para cualquier otro medio. Pero
a pesar de los pesares, Mancini siempre destacó en su trabajo, lo que le llevó a participar en más de 100
películas en sólo 7 años. Entre ellas, y gracias a su pasado como miembro de la Glenn Miller Band, Mancini
participó en los dos biopics más conocidos sobre el swing, The Glenn Miller Store (1954) y The Benny
Goodman Story (1956).
En 1958, los productores de la Universal lo llamaron para que se hiciera cargo de la música de Touch of Evil
(1958), un película de cine negro y serie B que Orson Welles debía dirigir "por encargo" y que estuvo rodeada
de problemas de principio a fin. Aún con todo y a pesar de los numerosos recortes que sufrió el film hasta que
se estrenó, Mancini consiguió hacer toda una obra maestra con su música, innovadora y actual para su época y
muy adecuada para la cinta.
Esta película sería más importante para Mancini de lo que él nunca pudo imaginar, ya que, gracias a ella, el
por entonces joven director/productor Blake Edwards se fijó en él y lo contrató para que pusiera notas a una
teleserie sobre un peculiar detective, Peter Gunn . La música de Peter Gunn se convirtió en todo un fenómeno
y alcanzó pronto la misma o más popularidad que la serie en sí
Además de intervenir en otras series producidas por Edwards, como Mr. Lucky, por la que ganó otros dos
premios Grammy, Mancini comenzó a musicar las películas que aquel dirigía. Así, en 1961, surgió una de las
bandas sonoras más aclamadas de todos los tiempos, Breakfast at Tiffany's (1961), para la cual, Mancini
compuso, con la ayuda del letrista Johnny Mercer (con el que colaboraría más adelante en numerosos
trabajos), la canción Moon River, una de las más versionadas, galardonadas y vendidas de todos los tiempos
(de hecho fue el single más vendido en la década de los sesenta). Gracias a Breakfast at Tiffany's y a Moon
River, Mancini ganó la increíble cifra de cinco Grammys y dos Oscars. Otras sonadas colaboraciones con
Edwards fueron Days of Wine and Roses (1962), The Pink Panther (1964) y toda su larga lista de secuelas,
The Great Race (1965), The Party (1968) y Victor/Victoria (1982), por la que recibiría un Oscar.
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Trabajo para prestigiosos directores, tales como Stanley Donen en Charade (1963), Arabesque (1966) y Two
for the Road (1967) o Howard Hawks en Hatari! (1962) y Men's Favourite Sport (1963), entre otros. Además
siguió participando en numerosas series de televisión y telefilms.
Ha sido uno de los músicos más reconocidos de todos los tiempos, tanto en crítica como en público, aunque
este hecho le costó la envidia y enemistad de algunos compañeros de profesión, que lo consideraban
"vendido" a la industria.
Henry Mancini falleció víctima de un cáncer de hígado y páncreas el 14 de junio de 1994 a la edad de 70
años.
John Barry :
John Barry Pendergast nació en Yorkshire, Gran Bretaña en 1933. Desde su infancia, su vida estará marcada
por el celuloide: su padre posee la cadena de cines de su ciudad. Estudió música clásica y jazz. Todavía no
había abandonado la escuela ni empezado a trabajar para su padre, cuando ya había aprendido a tocar la
trompeta y el piano. En el ejército, al cumplir con su servicio militar, se incorpora a una banda militar, y es en
esta época cuando se forma musicalmente, a través de un curso por correspondencia y a finales de 1970 formó
su propia banda The John Barry Seven.
En 1960, John Barry realiza su primer trabajo en el cine: Beat Girl (1961). Su trayectoria junto a su banda es
decisiva para que Barry acceda a este trabajo. Es una obra predominantemente jazz, con la voz de Adam
Faith, cantante de gran popularidad en aquella época. Barry había trabajado con Faith, cosechando un
grandioso éxito.
Luego trabajó con Bryan Forbes en The L−Shaped Room(1962), Seance ion a Wet Afeternoon( 1964) y The
Wishperers (1966). En sus palamres figuran los Oscars por Born Free(1966), The Lion in winter(1968), Out
of Africa(1985) y Dances with Wolfs(1990). Barry recibió grandes elogios por su labor como compositor y
arreglista en algunas de las películas de la saga Bond, especialmente para el tema que compuso para Dr.
No(1962). Demostraría su solidez como músico para Bond con From Russia with Love(1963), y logra
desbancar a los Beatles con la venta de su canción para Goldfinger(1964)
Otras bandas sonoras de la saga Bond compuestas por Barry son Thunderball(1965), The Man with the
Goleen Gun (1974). Tambien ha compuesto para directories como Richard Lester ( The Knack, 1965) y John
Schlesinger (Midnightcowboy, 1969) y Roland Joffé ( The Scarlett Setter, 1995).
Para Out of Africa, Bary regrabó la música que acompaña la escena del safari. En un principio había escrito
un tema que iba apagándose a medida que el personaje Karen iba avanzando hacia su viaje. Sydney Pollack
no quedó satisfecho con el modo en que lo había rodado y le pidió a Barry que invirtiera la escena.
Sydney quería que la música empezara de forma sencilla y que fuera creciendo hasta adquirir un aire
grandioso. (7)
En Midnight Cowboy el tema de la armónica, compuesto de forma deliberadamente sencilla, se convirtió en
un gran éxito en Estados Unidos poco depuse del estreno del film.
La contra melodía es mucho más importante que la melodía, en tanto en cuando no tiene rumbo alguno −se
trata simplemente de un pasaje repetitivo, como cuando te mueves por Nueva York y ves a los indigentes y a
toda esa gente que parece no ir a ninguna parte. De ahí surgió el motivo descendiente del personaje de John
Voight. (8)
• RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 98 pag.
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• RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 99 pag.
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