Música de cámara

Música instrumental para conjunto. Consta en general de dos a doce músicos, uno por cada parte melódica, y
todas las partes tienen la misma categoría. La música de cámara de alrededor de 1750 estaba principalmente
compuesta para cuarteto de cuerdas (dos violines, una viola y un chelo), aunque también han sido populares
los dúos, tríos y quintetos, éstos últimos con cuatro instrumentos de cuerda y un piano o un instrumento de
viento. Esta música estaba, en principio, destinada a actuaciones privadas. Los conciertos públicos de música
de cámara comenzaron a tener lugar sólo a partir del siglo XIX.
La música profana de la edad media y el renacimiento (1450−1600) estaba generalmente compuesta para
pequeños conjuntos vocales e instrumentales. La mayoría de las composiciones eran piezas vocales a tres,
cuatro y cinco voces. Los grupos instrumentales simplemente tocaban esta música vocal de cámara usando
cualquiera de los instrumentos deseados o disponibles en esa época.
El primer gran ejemplo de lo que hoy día identificamos como música de cámara apareció en Inglaterra a
finales del siglo XVI y principios del XVII. En esa época se escribió una gran cantidad de música para grupos
de cuatro a siete violas, conformando lo que se llamaría viol consort o conjunto de violas. Era una música de
carácter íntimo y a menudo intensamente emotiva. Una de las formas más típicas para la cual se ha escrito
música de violas es In nomine, una fantasía basada en una vieja melodía de canto llano que se hizo famosa por
utilizar las palabras "In nomine Domini" de una misa del compositor John Taverner de principios del siglo
XVI. Christopher Tye compuso 20 arreglos de In nomine que revelaron el continuo desarrollo de un estilo
instrumental característico. Para ello utilizó la totalidad de las seis cuerdas de las violas y su capacidad para
interpretar grandes saltos melódicos. William Byrd escribió 7 arreglos. Esta forma continuó vigente durante el
siglo XVII, cuando Henry Purcell produjo dos magistrales arreglos, a seis y siete partes, alrededor de 1680.
En la era del barroco (1600−1750), , las sonatas en trío también podían tocarse, si así se deseaba, en un
conjunto mayor, de seis a ocho intérpretes. Además, se componían cantatas de cámara para voz solista y
continuo, así como dúos vocales con continuo, que de hecho sirvieron de modelo a la sonata en trío.
Qué es el Barroco. Cronología Definición
Los orígenes de la palabra barroco no están claros. Podría derivar del portugués barocco o del castellano
barrueco, término que designa a un tipo de perlas de forma irregular. La palabra es un epíteto acuñado con
posterioridad y con connotaciones negativas, que no define el estilo al que hace referencia. De cualquier
modo, a finales del siglo XVIII el término barroco pasó a formar parte del vocabulario de la crítica de arte
como una etiqueta para definir el estilo artístico del siglo XVII, que muchos críticos rechazaron después como
demasiado estrafalario y exótico para merecer un estudio serio. Escritores como el historiador suizo Jakob
Burckhardt, en el siglo XIX, lo consideraron el final decadente del renacimiento; su alumno Heinrich
Wölfflin, en Conceptos fundamentales para la historia del arte (1915), fue el primero en señalar las
diferencias fundamentales entre el arte del siglo XVI y el del XVII, afirmando que "el barroco no es ni el
esplendor ni la decadencia del clasicismo, sino un arte totalmente diferente".
Características Generales del Arte Barroco
Estilo dominante en el arte y la arquitectura occidentales aproximadamente desde el año 1600 hasta el 1750.
Sus características perduraron a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, si bien dicho periodo se
denomina en ocasiones estilo rococó. El arte barroco engloba numerosas particularidades regionales. Podría
parecer confuso, por ejemplo, clasificar como barrocos a dos artistas tan diferentes como Rembrandt y Gian
Lorenzo Bernini; no obstante, y pese a las diferencias, su obra tiene indudables elementos en común propios
del barroco, como la preocupación por el potencial dramático de la luz.
Entre las características generales del arte barroco están su sentido del movimiento, la energía y la tensión.
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Fuertes contrastes de luces y sombras realzan los efectos escenográficos de muchos cuadros, esculturas y
obras arquitectónicas. Una intensa espiritualidad aparece con frecuencia en las escenas de éxtasis, martirios y
apariciones milagrosas. La insinuación de enormes espacios es frecuente en la pintura y escultura barrocas;
tanto en el renacimiento como en el barroco, los pintores pretendieron siempre en sus obras la representación
correcta del espacio y la perspectiva. El naturalismo es otra característica esencial del arte barroco; las figuras
no se representan en los cuadros como simples estereotipos sino de manera individualizada, con su
personalidad propia. Los artistas buscaban la representación de los sentimientos interiores, las pasiones y los
temperamentos, magníficamente reflejados en los rostros de sus personajes. La intensidad e inmediatez, el
individualismo y el detalle del arte barroco manifestado en las representaciones realistas de la piel y las ropas
hicieron de él uno de los estilos más arraigados del arte occidental.
Arte barroco en España
Durante el siglo XVII la pintura española atravesó uno de los momentos culminantes de su historia, pasando
del realismo tenebrista de la primera mitad del siglo al colorismo y la luminosidad de influencia flamenca de
la segunda mitad. En arquitectura persistió la severidad y austeridad formal procedente de los modelos
herrerianos y escurialenses. La necesidad de lujo se manifestó sobre todo en elementos decorativos como
retablos dorados, frescos, fachadas, hornacinas o columnas salomónicas, que según transcurría el siglo lo iban
recubriendo todo.
Pintura barroca en España
La temprana aparición del naturalismo barroco en España estuvo motivada por la influencia de Italia y, sobre
todo, por la importancia política de la Iglesia católica.
El florentino Vicente Carducho contribuyó materialmente al establecimiento en el centro de España del estilo
pictórico antimanierista propugnado por la Contrarreforma. Juan Sánchez Cotán y Juan van der Hamen
destacaron por el realismo de sus bodegones (naturalezas muertas) en los que combinan la influencia flamenca
con la de Caravaggio. En Valencia, el naturalismo se puede apreciar en la obra del pintor Francisco Ribalta,
conocedor del arte italiano del renacimiento, de la pintura de Tiziano, de Caravaggio y de su paisano José de
Ribera, que desarrolló su actividad artística en Nápoles, donde fue apodado el Españoleto. Sevilla y Madrid se
convirtieron en los dos centros principales del arte barroco español. Así, a comienzos del siglo XVII las
características típicas del barroco se aprecian ya en los cuadros de Juan de las Roelas, Francisco Pacheco y
Francisco de Herrera el Viejo.
Francisco de Zurbarán, afincado en Sevilla desde 1629, fue el pintor monástico por antonomasia; nadie como
él supo representar con más sencillez el fervor religioso de la vida monástica contrarreformista. Los
volúmenes simples, la sencillez compositiva y el tenebrismo, caracterizado por los fuertes contrastes de luz y
sombra, definen el estilo que no cambiará hasta los últimos años de su vida, cuando la influencia de
Bartolomé Esteban Murillo le lleve a experimentar con una pincelada más suelta y ligera y un uso más
vaporoso de los colores. Diego Velázquez, el pintor más importante del barroco español, se moverá entre el
naturalismo de la primera mitad del siglo XVII y el barroquismo de la segunda. De su etapa juvenil en Sevilla
sobresalen obras como la Vieja friendo huevos (1618, Galería Nacional de Escocia, Edimburgo) y la
Adoración de los Magos (1619, Museo del Prado, Madrid). En 1623 se trasladó a Madrid como pintor de corte
de Felipe IV, cargo que ocupará ya toda su vida. Sus series de retratos reales culminaron con Las Meninas
(1656, Museo del Prado), retrato colectivo de las infantas, las meninas y otros personajes de la corte, en el que
aparece también el propio pintor. Maestro en el tratamiento de los volúmenes, la forma y el color, y pionero
de la perspectiva aérea y las grandes pinceladas, Velázquez destacó también por sus cuadros de tema
histórico, como La rendición de Breda (Las lanzas, 1635, Museo del Prado), y mitológico, con obras como La
fragua de Vulcano (1630, Museo del Prado) y la Venus del espejo (c. 1650, National Gallery, Londres).
Contemporáneo de Velázquez fue el granadino Alonso Cano, escultor, arquitecto y pintor célebre por sus
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delicadas representaciones del cuerpo humano, como muestra el Descenso al limbo (c. 1650, Museo de Arte
del condado de Los Angeles), uno de los pocos ejemplos de desnudo en el barroco español. Murillo, pintor
sevillano algo más joven que Velázquez, fue el maestro de la gracia y delicadeza femenina, encarnando un
tipo de devoción plenamente sentimental que evidencian sus representaciones del Niño Jesús y la Inmaculada
Concepción. La última fase del barroco sevillano tiene en Juan de Valdés Leal a su mejor representante. Entre
sus obras destacan dos cuadros de postrimerías (1672, Finis gloria mundi e In ictu oculi, representaciones de
la caducidad de la vida y las postrimerías del hombre) del hospital de la Caridad de Sevilla, escalofriantes
pinturas de esqueletos y cuerpos putrefactos plenas de morbidez y exacerbado realismo. En Madrid, la última
generación de pintores barrocos incluye a artistas como Francisco Rizzi, Juan Carreño de Miranda y Claudio
Coello, cultivadores de un estilo decorativo de clara influencia italiana.
Escultura barroca en España
El arte italiano apenas tuvo influencia sobre la escultura barroca española, inclinada, esencialmente, a la
tradicional talla de madera policromada. El realismo y la intensa preocupación por el detalle, puestos al
servicio del fervor religioso contrarreformista, son sus características fundamentales; las figuras generalmente
se pintan (policromía) e incluso a veces llegan a emplearse ojos de cristal, vestimentas auténticas y pelo
natural. Entre los trabajos más destacados de escultura barroca española se encuentran los retablos para los
altares de las iglesias, algunos de ellos de considerable tamaño y riqueza, realizados por equipos de escultores
y arquitectos. Los principales escultores fueron Gregorio Fernández, máximo exponente de la escuela
castellana, con impresionantes tallas de Inmaculadas, Piedades y Cristos yacentes; y los representantes de la
escuela andaluza, en especial Juan Martínez Montañés, Pedro de Mena, Juan de Mesa y Alonso Cano. Estos
últimos repartieron entre Sevilla y Granada buena parte de sus Cristos crucificados, Inmaculadas, santos y
otros temas típicos de los pasos procesionales, para los que iban destinadas muchas de estas imágenes
cargadas de realismo, expresividad y fervor religioso.
Arquitectura barroca en España
La sobria austeridad geométrica impuesta por Juan de Herrera en el monasterio de El Escorial se mantuvo en
la arquitectura barroca española de la primera mitad del siglo XVII. Los ideales contrarreformistas y el
espíritu de la casa Austria facilitaron la pervivencia de este modelo arquitectónico, tal como se aprecia, por
ejemplo, en las construcciones de Juan Gómez de Mora. El gusto por formas cada vez más ricas lleva, a partir
de mediados de siglo, a eliminar los vestigios herrerianos, enriqueciendo la decoración con múltiples
elementos naturalistas localizados en los vanos de las fachadas. La iglesia de Santa María la Real de
Montserrat, de Sebastián Herrera Barnuevo, y la fachada de la catedral de Granada, de Alonso Cano, son
buenas muestras de ello. Ya en el siglo XVIII la riqueza y fantasía decorativas alcanzan su apogeo con las
construcciones de la familia Churriguera, especialmente en Madrid y Salamanca, así como también en la obra
de arquitectos como el madrileño Pedro de Ribera y el gallego Fernando Casas Novoa, autor de la fachada del
Obradoiro de la catedral de Santiago de Compostela.
Carácterísticas fundamentales de la música Barroca
Música de Europa, compuesta aproximadamente entre los años 1600 y 1750. Si bien la música entre estas dos
fechas tiene rasgos comunes, el comienzo de este periodo está marcado por unas innovaciones estilísticas y
técnicas que permitieron la creación del nuevo género de la ópera. El final del periodo se caracteriza por el
surgimiento de elementos del clasicismo en la música instrumental y en la ópera. El término barroco se utilizó
en un principio para definir un arte o un estilo con un sentido peyorativo. Hoy día este concepto está
totalmente superado. Musicalmente se considera como uno de los periodos históricos más revolucionarios de
la historia. Desde la perspectiva de la simetría y el balance clásicos, la música del periodo fue considerada por
algunos autores como demasiado exuberante y algo grotesca El desarrollo musical del barroco puede
describirse en tres fases, barroco primitivo, medio y tardío, y que coinciden, más o menos, con periodos de 50
años.
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En la era del Barroco cobraron importancia, primero en Italia, y más tarde en la Europa más al norte, dos
géneros instrumentales: la sonata da chiesa o sonata de iglesia, y la sonata da camera o sonata de cámara. En
la música instrumental, así como en la vocal, la textura musical presente en todas las obras consistía en situar
una melodía en la parte superior, y apoyarla con el bajo continuo una melodía de bajo interpretada, por
ejemplo, con el chelo o el fagot, cuyas armonías rellenaban el laúd, el clavecín o el órgano. Los géneros
principales de la música de cámara eran las sonatas en trío, en realidad sonatas da chiesa o da camera
compuestas para dos violines solistas (o flautas u oboes, a veces dependiendo de la elección de los
intérpretes), más un continuo. Las sonatas solistas estaban generalmente escritas para violín y continuo. No
obstante
El compositor más destacado del siglo XVII de sonatas en trío y sonatas solistas fue el italiano Arcangelo
Corelli, cuyas obras influyeron en la música de cámara de Henry Purcell y, más adelante, del compositor
francés François Couperin y el alemán nacionalizado inglés Georg Friedrich Händel, así como en Johann
Sebastian Bach. No obstante, en la época de Händel y Bach, se había eliminado la distinción entre las sonatas
de iglesia y las de cámara, mientras que la sonata de trío contenía elementos de ambas.
La música de cámara del romanticismo (1820−1900) fue desarrollada, especialmente, por aquellos
compositores que fusionaron este estilo con cierta inclinación clásica. Ejemplos de ello son el austriaco Franz
Schubert y el alemán Johannes Brahms. Durante este periodo, Schubert, Schumann y Brahms continuaron
cultivando la forma del trío para piano, violín y chelo que habían establecido Haydn y Beethoven. Pero
también comenzaron a establecerse otras combinaciones instrumentales, diferentes del cuarteto de cuerdas,
como el quinteto de cuerdas (un cuarteto al que se añadía una viola o chelo adicionales), el sexteto de cuerdas
(con viola y chelo adicionales), y el cuarteto para piano (piano más tres instrumentos de cuerda). Quizá la
evolución más importante haya sido la consolidación de la sonata para instrumento melódico acompañado por
piano. Una vez más la figura que hay que destacar es Beethoven, que compuso 10 sonatas para violín de este
estilo, así como 5 para chelo, que son el modelo para sus seguidores. Schumann, Mendelssohn y Brahms, con
sus sonatas para violín, chelo o (en el caso de Brahms) clarinete, dieron un nuevo sentido de profundidad y
seriedad a unas formas que derivaban en parte de la sonata solista del barroco, pero también de los ligeros
divertimentos vieneses.
Bach, Johann Sebastian (1685−1750), organista y compositor alemán del periodo barroco. Fue uno de los más
grandes y productivos genios de la música europea.
Bach nació el 21 de marzo de 1685 en Eisenach, Turingia, en el seno de una familia que durante siete
generaciones dio origen, al menos, a 53 músicos de importancia, desde Veit Bach hasta Wilhelm Friedrich
Ernst Bach. Johann Sebastian recibió sus primeras lecciones musicales de su padre, Johann Ambrosius, que
era músico de la ciudad.
En 1707 se casó con María Bárbara Bach, prima segunda suya, y marchó a Mülhausen como organista en la
iglesia de San Blasius. Al año siguiente volvió a Weimar como organista y violinista de la corte del duque
Wilhelm Ernst. Allí permaneció durante los siete años siguientes, y se convirtió en concertino de la orquesta
de la corte en 1714. En Weimar compuso unas 30 cantatas, incluida la conocida cantata de funeral Gottes Zeit
ist die allerbeste Zeit (El tiempo de Dios es el mejor), y también compuso obras para órgano y clavicémbalo.
Comenzó a viajar por Alemania como virtuoso del órgano y como asesor de organeros.
En 1717 Bach comenzó en un nuevo trabajo, que duró seis años, como maestro de capilla y director de música
de cámara en la corte del príncipe Leopoldo de Anhalt−Köthen. Durante este periodo escribió
fundamentalmente música profana para conjuntos instrumentales e instrumentos solistas. También compuso
libros de música para su mujer e hijos, con el objeto de enseñarles la técnica del teclado y el arte de la música
en general. Estos libros incluyen el Clave bien temperado, las Invenciones y el Pequeño libro de órgano.
Un año después de que su primera mujer muriera en 1720, Bach se casó con Ana Magdalena Wilcken,
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cantante e hija de un músico de la corte que le dio trece hijos, además de los siete que había tenido con su
anterior mujer, y lo ayudó en la labor de copiar las partituras de sus obras para los músicos que debían
interpretarlas.
Madurez
Bach se trasladó a Leipzig en 1723 y allí permaneció el resto de sus días. Su cargo de director musical y jefe
de coro en la iglesia de Santo Tomás y en la escuela eclesiástica de Leipzig no le satisfacía por diversas
razones: tenía disputas continuas con los miembros del consejo municipal, y ni ellos ni el pueblo apreciaban
su talento musical. Lo veían como a un anciano estirado que se aferraba a formas obsoletas de música. A
pesar de ello, las 202 cantatas que nos han quedado de las 295 que compuso en Leipzig todavía se siguen
escuchando, mientras que música que entonces parecía novedosa ha quedado en el olvido. La mayoría de las
cantatas se inician con una sección de coro y orquesta, a ella sigue una alternancia de recitativos y arias para
voces solistas y acompañamiento, y concluyen con un coral basado en un simple himno luterano La música
está siempre muy ligada al texto, y lo ennoblece con su expresividad e intensidad espiritual. Entre estas obras
destacan la Cantata de la Ascensión y el Oratorio de Navidad, formado este último por seis cantatas. Las
Pasiones según san Juan y según san Mateo también están escritas durante el periodo de su estancia en
Leipzig, al igual que su magnífica Misa en si menor. Entre las obras para teclado compuestas durante este
periodo destacan las famosas Variaciones Goldberg, el segundo libro del Clave bien temperado y el Arte de la
fuga, magnífica demostración de su conocimiento contrapuntístico, formada por 16 fugas y cuatro cánones,
todos sustentados en el mismo tema. Bach comenzó a quedarse ciego el último año de su vida, y murió el 28
de julio de 1750, después de someterse a una fallida operación ocular.
Maestro del contrapunto
La trascendencia de la música de Bach se debe, en gran parte, al alcance de su intelecto. Es conocido como el
maestro supremo del contrapunto. Era capaz de entender y usar cualquier tipo de recurso musical existente en
el barroco. Si quería, podía combinar en una misma composición los esquemas rítmicos de las danzas
francesas, la dulzura de las melodías italianas y el rebuscado estilo contrapuntístico alemán. Al mismo tiempo,
podía escribir para voz y para diversos instrumentos sacando el máximo partido de las propiedades de
construcción y afinación de cada uno de ellos.
Su capacidad para explotar y valorar los recursos, estilos y géneros musicales le permitió introducir
importantes cambios de lenguaje instrumental. Así por ejemplo, podía tomar una composición italiana para
varios instrumentos, como un concerto para violín, y transformarla en una obra para cémbalo solo. Mediante
el estudio de intrincadas líneas melódicas, era capaz de reducir la compleja estructura de una fuga a varias
voces y adaptarla para un instrumento como el violín o el violonchelo. Los juegos de preguntas y respuestas, y
las dispersas texturas de los recitativos operísticos, se pueden encontrar en algunas de sus obras para tecla. La
grandeza de Bach no se debió, por supuesto, sólo a su facilidad técnica. Es la expresividad de su música,
presente sobre todo en sus trabajos vocales, lo que transporta y transmite su humanidad, y conmueve a
quienes la escuchan.
Vivaldi, Antonio (1678−1741), compositor y violinista italiano, el más influyente de su época.
Nació el 4 de marzo de 1678 en Venecia, estudió con su padre, violinista en la catedral de San Marcos. Se
ordenó sacerdote en 1703, lo llamaban il prete rosso (el cura pelirrojo. A partir de 1713 Vivaldi también
trabajó como compositor y empresario de óperas en Venecia y viajaba a Roma, Mantua y otras ciudades para
supervisar las representaciones de sus óperas. Hacia 1740 entró al servicio de la corte del emperador Carlos
VI en Viena. Falleció en esta ciudad el 28 de julio de 1741.
Composiciones
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Vivaldi escribió más de 500 conciertos y 70 sonatas, 45 óperas, música religiosa como el oratorio Juditha
triumphans (1716), el Gloria en re (1708), misas y motetes. Sus sonatas instrumentales son más
conservadoras que sus conciertos y su música religiosa a menudo refleja el estilo operístico de la época y la
alternancia de orquesta y solistas que ayudó a introducir en los conciertos.
Influencia de sus conciertos
Los conciertos de Vivaldi se convirtieron en modelo de su género en toda Europa e influyeron en el estilo de
sus contemporáneos, incluso en los de más edad. Más de 300 de sus conciertos están escritos para solista (220
para violín y otros para fagot, violonchelo, oboe y flauta). También escribió concerti grossi, 25 para dos
violines y 32 para tres o más instrumentos y algunos son concerti de ripieno (para orquesta sin solistas).
Vivaldi, virtuoso del violín que asombraba al auditorio por su técnica, estableció una de las características
básicas del concierto de los siglos siguientes: su uso para lucimiento del virtuoso. Sus conciertos para violín
también fueron decisivos en la evolución de la ejecución violinística en cuanto a su escritura de cuerdas
cruzadas y al desarrollo de una nueva técnica para el manejo del arco.
Vivaldi fue el primer compositor que utilizó de forma coherente el ritornello, que se llegó a imponer en los
movimientos rápidos del concierto. El ritornello se repetía en diferentes tonalidades y era interpretado por
toda la orquesta.. Sus conciertos para violín opus 8, Las cuatro estaciones, son uno de los primeros ejemplos
de música programática que, como gran parte de su música, se caracteriza por ritmos vigorosos y fuertes
contrastes.
Händel, Georg Friedrich (1685−1759), compositor alemán, aunque nacionalizado británico. Fue uno de los
más grandes compositores de la última etapa barroca.
Nació el 24 de febrero de 1685 en Halle, Alemania, Aunque su primer trabajo, a los 17 años, fue como
organista de iglesia en Halle, sus gustos musicales no correspondían con ese cargo. En 1703 se trasladó a
Hamburgo, el centro operístico de Alemania por aquel entonces. Fue allí donde, en 1704, compuso su primera
ópera, Almira, que obtuvo gran éxito al año siguiente. Poco más tarde, insistiendo en su deseo de conseguir
prestigio como compositor de ópera, marchó a Italia. Su primera parada fue en Florencia y en la primavera de
1707 viajó a Roma, donde disfrutó del mecenazgo tanto de la nobleza como del clero. En Italia compuso
óperas, oratorios y pequeñas cantatas profanas. Su estancia en Italia finalizó con el éxito de su quinta ópera,
Agrippina (1709), estrenada en Venecia.
Oratorios
En 1738 retomó la composición operística y en 1741 compuso su última ópera, Deidamia. Durante los años
treinta se consagró, en primer lugar, a la composición de oratorios dramáticos en inglés, como Athalia (1733)
y Saúl (1739), y en segundo lugar, a obras instrumentales interpretadas junto a los oratorios, entre las que se
encuentran algunos de sus más importantes conciertos: los concertos para solistas del opus 4 (1736, cinco para
órgano y uno para arpa), y los 12 concerti grossi del opus 6 (1739). En 1742 estrenó en Dublín el oratorio El
Mesías, su obra más famosa. Hasta 1751 continuó componiendo oratorios, entre los que se incluyen obras
maestras como Sansón (1743) y Salomón (1749); fue entonces cuando su vista comenzó a fallar. Murió en
Londres el 14 de abril de 1759; la última representación musical que escuchó fue El Mesías, el 6 de abril de
ese mismo año.
Albinoni, Tomaso (1671−1750), compositor y violinista italiano conocido por su música instrumental. Nació
y vivió en Venecia, donde compuso la mayor parte de sus cerca de 50 óperas. Johann Sebastian Bach
admiraba sus obras instrumentales, algunas de las cuales todavía se interpretan con frecuencia. Entre ellas hay
que destacar las sonatas en trío, los conciertos para uno y dos oboes, y el concierto de 1710 para violín y
orquesta.
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Corelli, Arcangelo (1653−1713), compositor y violinista italiano cuyo estilo interpretativo sentó las bases para
la técnica violinística de los siglos XVIII y XIX. También su música de cámara influyó de una forma decisiva
en la posterioridad. Nació en Fusignano, estudió cerca de Bolonia y, a partir de 1675, se estableció en Roma.
Allí sus mecenas fueron la reina Cristina de Suecia y, a partir de 1690, el cardenal Pietro Ottoboni. Después
de las de Franz Joseph Haydn, las obras de Corelli fueron las más publicadas y reeditadas de su tiempo. Fue el
primer compositor que ganó prestigio internacional sólo con su música instrumental. Muchos elementos de su
estilo se encuentran en la música del siglo XVIII; sus obras están consideradas como los primeros ejemplos
del nuevo sistema tonal que se estaba desarrollando, basado en tonalidades mayores y menores. Como
virtuoso de su tiempo, fue maestro de varios compositores y violinistas importantes del siglo XVIII, entre
ellos el italiano Francesco Geminiani. Su música de cámara incluye cuatro colecciones de sonatas en trío
(op.1−4), doce sonatas (op.5) para violín solo y continuo (en este caso, violonchelo y clavicémbalo; la última
de ellas contiene las famosas variaciones La Follia) y doce concerti grossi (op.6), algunos de los primeros
ejemplos que se publicaron del género.
Couperin, François (1668−1733), llamado Le Grand (el grande), miembro de una ilustre familia que dio cinco
generaciones de músicos. Compositor, clavecinista y organista francés, cuyas obras destacan dentro de la
música francesa del periodo barroco.
François, sobrino de Louis Couperin, nació en París el 10 de noviembre de 1668. Su padre, Charles, heredó de
Louis el puesto de organista en la iglesia de San Gervais de París (puesto que perteneció a la familia Couperin
hasta 1826). Charles murió en 1679 y a François se le educó para ocupar su puesto; a los diecisiete años
comenzó a trabajar y varios años más tarde también fue organista de la capilla real y director de música de la
corte de Luis XIV. Sus cuatro volúmenes de música para clavecín (, contienen grupos de pequeñas piezas
elegantes, satíricas o profundas, basadas por lo general en ritmos de danza. Su tratado El arte de tocar el
clavecín (1716−1717) es un documento imprescindible sobre la técnica de teclado del siglo XVIII.
Couperin introdujo en Francia la sonata para trío, aunque desarrolló este género italiano con un tratamiento
típicamente francés en la melodía y la ornamentación. De su obra destaca la colección Les nations (1726) y
los doce conciertos para clavecín e instrumentos (1714−1724). Entre su música religiosa son de destacar las
tres Leçons ténèbres (1714−1715), para voces solistas, órgano es instrumentos. Sus misas para órgano se
encuentran entre las mejores partituras de la música francesa barroca para ese instrumento.
Couperin murió el 12 de septiembre de 1733, en París.
Rameau, Jean Philippe (1683−1764), compositor francés, uno de los principales del siglo XVIII, y eminente
teórico musical.
Nació en Dijon, donde su padre trabajaba como organista de la catedral. Se dice que a los 7 años podía leer
cualquier pieza de música para clave. Viajó a Italia a los 18 años; a su vuelta a Francia trabajó como organista
en diferentes ciudades, sobre todo en Clermont−Ferrand, donde permaneció hasta 1722, año en que escribió
su Tratado de armonía, la obra que constituye la primera gran síntesis de la armonía. Sus primeras
composiciones incluyen piezas de teatro, música sacra y música para clavicémbalo. En 1731 fue nombrado
director de la orquesta privada de un rico financiero y mecenas musical, Jean Jacques de la Pouplinière, lo que
le permitió dedicarse a la ópera. Entre las 30 óperas de Rameau se encuentran obras maestras del teatro lírico
francés como las tragedias Hipólito y Aricia (1733), Cástor y Pólux (1737), Dárdano (versiones de 1739 y
1744) y Zoroastro (1749), las óperas−ballets Las Indias galantes (1735), Las fiestas de Hebé (1739) y La
princesa de Navarra (1745), así como la comedia Platea (1745). Tanto su orquestación como su forma de
utilizar la armonía para conseguir efectos dramáticos son intensas e innovadoras. Rameau se vio involucrado
en diferentes polémicas cuando su música fue atacada primero por entusiastas de Jean Baptiste Lully, que
pensaban que su obra moderna traicionaba el legado de este compositor, y más tarde en la década de 1750 por
los modernistas como Jean−Jacques Rousseau, que defendían la ópera italiana de Gian Battista Pergolesi.
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Sus Piezas de clave en forma de concierto (1741) para dos violines y clavicémbalo se encuentran entre las
primeras obras que confieren al teclado un papel solista en lugar de limitarlo al acompañamiento.
Los libros teóricos de Rameau, que él consideraba su producción más importante, sistematizan las prácticas
armónicas de los 100 años anteriores a él y los conceptos teóricos codificados que han seguido siendo básicos
para la armonía europea hasta 1900. Todo ello le ha valido el sobrenombre de el Descartes de la música.
Rameau falleció el 12 de septiembre de 1764 en París.
Tartini, Giuseppe (1692−1770), violinista y compositor italiano. Nació en Pirano, Istria (actualmente Piran,
Eslovenia). Estudió en Asís y en 1721 fue nombrado concertino y director de la orquesta de la iglesia de san
Antonio de Padua. En 1728 fundó una escuela de violín en esa misma ciudad. Tartini está considerado como
uno de los grandes genios del violín. Se le adjudica el descubrimiento compartido del fenómeno acústico de la
combinación tonal al observar que, cuando se producen simultáneamente dos notas y se mantienen durante un
tiempo, se percibe una tercera nota. Este fenómeno acústico, el tercer sonido o tono resultante se denomina
también sonido diferencial o sonido de Tartini. También desarrolló una nueva técnica de manejo del arco
todavía vigente e introdujo mejoras en las cuerdas. Tartini compuso alrededor de 150 conciertos y 100 sonatas
para violín, de las cuales la más conocida es su obra póstuma Il trillo del diavolo que imita al diablo tocando
el violín que había imaginado en sueños. De entre sus diferentes tratados teóricos destaca Tratado de música
según la verdadera ciencia de la armonía (1754). Murió en Padua.
Telemann, Georg Philipp (1681−1767), compositor alemán cuya obra amplísima es característica de la
transición entre el barroco y comienzos del clasicismo. Nació en Magdeburgo, Prusia, de padre pastor
luterano.
Telemann está considerado como uno de los compositores más fecundos de su época y su estilo representa la
transición entre el barroco (Johann Sebastian Bach) y el clasicismo (Carl Philipp Emanuel Bach o Christoph
Willibald Gluck). Supo combinar con maestría el contrapunto barroco convencional con la alegría italiana de
sus melodías y la riqueza de la orquestación francesa.
Telemann, autor de 40 óperas, 44 pasiones, 12 ciclos anuales de cantatas, múltiples oratorios, numerosas
canciones y gran cantidad de música instrumental, por ejemplo, 600 oberturas, fue uno de los compositores de
mayor éxito de su época. Sin embargo, a su muerte su música cayó en el olvido hasta que en la década de
1930 se comenzaron a realizar grabaciones de gran parte de su producción. Actualmente su música forma
parte del repertorio habitual de las salas de concierto.
Pergolesi, Giovanni Battista (1710−1736), compositor italiano. Nació en Iesi, cerca de Ancona, y estudió en el
Conservatorio de Nápoles. Su primera obra importante fue el oratorio La conversión de san Guillermo de
Aquitania (1731). Dos años después compuso La serva padrona, ópera cómica considerada hoy como su obra
maestra y que se convirtió en modelo de ópera cómica breve. En 1734 Pergolesi fue nombrado director del
coro de la iglesia del Loreto, pero enfermó de tuberculosis y tuvo que retirarse a Pozzuoli. Entre las obras de
sus dos últimos años cabe destacar un Stabat Mater (1736), considerada su mejor obra para coro y orquesta.
Compuso asimismo gran cantidad de música religiosa, un concierto para violín y música de cámara. Las
melodías de Pergolesi, bellas y de un claro fraseo, contribuyeron a crear el estilo preclásico. Tras su muerte a
los 26 años, su música se hizo tan popular que los editores acabaron atribuyéndole muchas obras de otros
compositores. En 1919 Ígor Strawinski basó su ballet Pulcinella (París, 1920) en la obra de Pergolesi.
El barroco primitivo
Una comunidad musical y literaria, la Camerata de Florencia, desarrolló la ópera durante la última década del
siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intención de la Camerata era recrear el poder
que tenía el drama clásico griego para conmover, utilizando la música para dar fuerza a las cualidades
comunicativas de la voz humana. La primera ópera completa en sentido moderno que se conoce es la Euridice
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(1600) de Jacopo Peri y Giulio Caccini. Combinaba una elevada declamación de los solistas con danzas
campestres de ninfas y pastores, fusionando así el poder del drama trágico con los ideales contemporáneos de
la vida pastoril idealizada. Se tuvieron que desarrollar nuevas formas y técnicas para brindar un medio
musical para el poderoso y flexible arte vocal solista, especialmente con la creación de un estilo refinado de
canción acompañada, o monodia. Ello requirió, a su vez, el desarrollo de medios adecuados y flexibles para
acompañar a los solistas. En este terreno el bajo continuo tuvo una gran importancia. El acompañamiento del
bajo cifrado, que implicaba la realización improvisada de una estructura determinada de acordes, se convirtió
no sólo en una práctica útil de interpretación, sino también en un procedimiento que moldeó las actitudes de la
composición musical durante el siguiente siglo y medio. Ello condujo al enfoque de melodía y bajo en la
composición y a la generación de melodías sobre unas estructuras básicamente armónicas. Esta influencia, en
combinación con el deseo de profundizar en el poder expresivo de la voz solista, alejó la mirada de las formas
musicales basadas en el contrapunto y la imitación, aunque algunas técnicas inspiradas en estos rasgos
sobrevivirían y florecerían en otros contextos, especialmente en la música religiosa litúrgica y en la música
para teclado.
La ópera pudo haberse quedado en un experimento aislado. Fue creada como entretenimiento caro y ocasional
de la corte, que implicaba unos decorados elaborados e incluía escenografías con grandes perspectivas y
efectos teatrales muy laboriosos, así como la participación de muchos músicos. Es por esta razón por la que
uno de los factores críticos para el desarrollo del género fue el establecimiento en Venecia durante la tercera
década del siglo XVII, de teatros de ópera permanentes, bajo el mecenazgo de las familias venecianas más
adineradas, pero accesibles para un amplio público. También fue importante la contribución de Claudio
Monteverdi, quien desarrolló la ópera hasta convertirla en un género artísticamente coherente, primero en
Mantua con Orfeo (1607) y con Arianna (1608, cuya música se ha perdido en su mayor parte), y luego y
especialmente en sus óperas venecianas de madurez como Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazzione di
Poppea (1642). Se caracterizaba por una poderosa declamación dramática duplicada por efectos orquestales
sorprendentes, una combinación que promovió la expresión de lo que Monteverdi llamó su estilo agitado (stile
concitato), y que también se pueden hallar en la vasta escena dramática de Il combattimento di Tancredi e
Clorinda (1624), publicada como una colección de madrigales firmada por Monteverdi. Sin embargo, el estilo
barroco primitivo renunció a las texturas imitativas y descripciones anecdóticas del anterior estilo de los
madrigales, concentrándose, en lugar de ello, en utilizar la música en un sentido más amplio para intensificar
la pasión o afectos expresados por el cantante.
En la última década del siglo XVI ya se habían sentado las bases para la ópera. Otro acontecimiento
importante de la década fue la publicación de las Sinfonías sacras instrumentales de Giovanni Gabrieli en
Venecia, en 1597, que dividía los grandes conjuntos en grupos que podían contraponerse y combinarse de
varias maneras. Este principio de orquestación, al que siguió un modelo coral conocido como cori spezzati,
fue consecuencia directa de las posibilidades que brindaban las galerías separadas de la iglesia de San Marcos.
La aplicación de esta idea a la escritura instrumental tuvo una gran influencia cuando los compositores del
barroco dispusieron de grandes medios. Una de las obras de la colección de Gabrieli, la Sonata pian e forte,
marcó el inicio de las direcciones dinámicas formalizadas en la música europea, así como el establecimiento
de los contrastes dinámicos en terrazas como uno de los recursos a disposición del compositor. En este primer
barroco conviene señalar a los españoles Aguilera de Heredia y Juan Bautista Comes y Correa de Arauxo. En
América latina destacan en México los músicos Hernando Franco y Juan de Lienas.
Un fenómeno sin parangón en Suramérica es la producción musical asociada a las reducciones jesuíticas. Su
dispersión por la geografía americana fue un obstáculo para la conservación y conocimiento de esta música,
pero los guaraníes, los chiquitos y los mojos se la apropiaron y se esforzaron en perpetuarla por tradición oral.
El barroco medio
A mediados del siglo XVII, el centro de innovación se trasladó de Italia a Francia, donde Jean−Baptiste Lully,
un italiano expatriado, desarrolló un nuevo tipo de ópera en consonancia con la grandilocuencia de la corte
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francesa. Mientras que la ópera italiana puso en un papel cada vez más destacado al cantante solista, la ópera
francesa enfatizaba elementos de la danza derivados de la tradición anterior del ballet de corte, del coro y de
los efectos escénicos espectaculares. Se desarrolló un estilo musical melódico para los solistas, a la vez claro y
elegante, adaptado a los textos franceses, en contraste con la creciente producción de líneas melódicas que
acompañaron el auge del virtuosismo vocal en Italia. Sin embargo, tanto los estilos operísticos de Italia como
de Francia distinguían entre los recitativos (episodios conversacionales relativamente veloces que llevaban el
peso de la trama argumental) y las extensas arias, que relajaban las tensiones emocionales de los personajes
individuales. Durante el siglo XVII, la comunicación de las emociones más significativas pasó poco a poco
del recitativo al aria, especialmente en Italia.
Lully, al convertir a los músicos de cuerda de la corte francesa en un conjunto bien logrado para acompañar
las óperas, sentó también las bases de la orquesta moderna. En la segunda mitad del siglo XVII el oboe se
había asentado en Francia como un instrumento musical aceptable, mientras que en Italia los mejores
trompetistas también refinaron su estilo hasta el punto de que podían interpretar sonatas acompañándose por
instrumentos de cuerda. Los oboes y las trompetas (así como también los fagots) encontraron un lugar de
expresión artística en el conjunto orquestal, aunque mantuvieron sus funciones originales como instrumentos
para tocar al aire libre o de carácter militar. Con la evolución de la música para cuerda en la segunda mitad del
siglo XVII, la supremacía pasó a Italia, donde a la edad dorada en la fabricación de instrumentos como el
violín por parte de luthiers como los Amati, Antonio Stradivarius y la familia Guarneri, siguió el desarrollo de
un estilo de composición instrumental suave por parte de compositores como Giusseppe Torelli y Tomaso
Vitali, cuyas composiciones convirtieron el concierto para orquesta de cuerdas y la sonata a trío para gran
conjunto, en los géneros instrumentales más importantes. A medida que el aria de ópera italiana crecía en
longitud y elaboración, también lo hacían las sonatas y conciertos de los compositores italianos, quienes, poco
a poco, ampliaron el alcance de los movimientos individuales, superponiéndolos en una sucesión de secciones
cortas y contrapuestas que se harían características de las primitivas obras de tipo sonata. La difusión del
nuevo estilo instrumental italiano fue rápida e importante, en parte gracias a la emigración de los músicos
italianos y en parte gracias a un mercado propicio de conciertos y sonatas que circulaban ya en las imprentas:
Venecia, Amsterdam y luego Londres se convirtieron en los principales centros de publicación de música. La
popularidad de las composiciones italianas llevaron al establecimiento de una terminología musical y una
dinámica en italiano que sirvió de lenguaje común para los músicos de toda Europa.
A finales del periodo del barroco medio se hizo evidente cierto aire internacional en la música europea. Se
mantuvieron los contrastes entre los estilos italiano y francés, aunque este epíteto ya no asegurara la
procedencia. Por ejemplo, la llamada 'obertura francesa' se convirtió en preludio orquestal opcional de las
óperas italianas. Compositores que trabajaban en Alemania y Austria, como Georg Muffat o Johann Kusser,
mostraron cierto entusiasmo por el estilo francés, mientras que los estilos vocal y orquestal italianos
influyeron en el desarrollo de la cantata de iglesia alemana. Resulta difícil identificar en esta etapa un estilo
musical específicamente 'alemán', pero la lengua alemana daba un tinte característico de inflexión a las líneas
vocales. Los corales (melodías de himnos) que se habían convertido en parte inseparable de la cultura de la
Reforma, dotaron a los autores alemanes de un recurso característico de composición, tanto en las cantatas de
iglesia como en la música para órgano. En Heinrich Schütz Alemania tuvo al principal compositor de la
primera mitad del siglo XVII, pero sufrió las terribles condiciones de la guerra de los Treinta Años, lo que
inevitablemente atenuó el desarrollo cultural alemán de esa época. Cuando volvió a reinar la confianza, al
término de tan agitados tiempos, las cortes y ciudades alemanas establecieron sus propias casas de ópera,
italianizadas en sus ideales, pero a menudo con tradiciones locales sobre la ejecución musical. Se sabe que
algunos personajes cantaban en alemán, mientras que otros hacían interpretaciones de la misma ópera en
italiano. También podía suceder que los recitativos estuvieran en alemán y las arias más importantes en
italiano. El mantenimiento de una casa de ópera, en una corte incluso modesta, conllevaba el empleo de
músicos pero éstos podían participar asimismo en otras actividades, como actuar en la capilla de la corte y en
conciertos de 'cámara' para deleite del señor. Los requisitos de la orquestación de la música de cuerda italiana
dan la pauta del empleo de músicos en la corte. A menudo podía tratarse de una sonata a trío de solistas muy
bien pagados una pareja de violines, un chelo o una viola da gamba (generalmente músicos italianos o
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franceses), y un maestro de capilla o de conciertos (Kapellmeister o Konzertmeister) que podían tocar el
teclado o ser destacados violinistas al que rodeaba un séquito de intérpretes menos destacados. Se trataba de
adaptarse al principio musical emergente del concerto grosso italiano para orquesta de cuerdas que ponía en
juego el contraste de los solistas del concertino con la orquesta a pleno, incluyendo los músicos de
acompañamiento del ripieno. Los contrastes entre la orquesta completa y el concertino hacen su primera
aparición en el acompañamiento orquestal del oratorio de San Juan Bautista (Roma, 1675) de Alessandro
Stradella. El género del oratorio floreció en la Italia del siglo XVII en paralelo a la ópera, utilizando las
mismas formas y estilos musicales técnicos que para la presentación de relatos sagrados, aunque a menudo
interpretados sin los recursos de una puesta en escena teatral completa. Otro género relacionado con la ópera
era la cantata de cámara, que reflejaba las características estilísticas y formales de la música de las óperas
italianas y francesas. Algunas de las cantatas eran, en efecto, escenas operísticas en miniatura, pero otras eran,
en esencia, montajes musicales con una poesía lírica más íntima.
El compositor más destacado del periodo del barroco medio fue el inglés Henry Purcell, cuya carrera musical
es una especie de compendio de sucesivas influencias de estilos nacionales. A pesar de haber crecido como
miembro del coro de la Capilla Real durante la década de 1670, su obra manifiesta una clara influencia
francesa que siguió a la Restauración y al retorno del rey Carlos II desde su exilio en Francia. La introducción
de los anthems (himnos) y servicios en la Capilla Real acompañados por un conjunto de cámara formado por
músicos de cuerdas, fue una manifestación temprana de esta influencia francesa. Anteriormente, pero en el
mismo siglo, los avances musicales en Italia llegaron a tener una influencia mayor en la composición para voz
de la música de la Capilla; pero los estilos y géneros antiguos demostraron una tenaz resistencia en Inglaterra,
especialmente en la música de cámara, gracias al continuo desarrollo de fantasías contrapuntísticas de estilo
renacentista para conjuntos de violas y de canciones para solista acompañado por laúd. Purcell fusionó las
tradiciones inglesas heredadas con las influencias europeas más modernas, primero en sus himnos y odas para
la corte y luego al publicar una serie de sonatas a trío en 1683 imitando justamente a los más afamados
maestros italianos. De hecho, Purcell creó un contrapunto magistral y un sistema armónico propio, al tratar
con la disonancia en la composición con un estilo muy alejado del italiano, lo que se tradujo en unas sonatas
que distan mucho de ser 'imitaciones'. Tan sólo tres años antes Purcell había compuesto piezas en el antiguo
género de la fantasía para violas. Pero su aceptación de la nueva y fluida música italiana (aunque fuera en una
versión personal) fue repentina. Purcell murió a la edad de 36 años en 1695. Durante sus últimos diez años de
vida, las circunstancias de la corte le impidieron seguir progresando en su primera área de actividad que fue la
música religiosa, por lo que puso una creciente atención en escribir música para las producciones de los
teatros de Londres.
En España durante el periodo del barroco intermedio destaca el organista y compositor Juan Cabanieles y el
tratadista y compositor Gaspar Sanz. En México hay que resaltar la figura del maestro organista Manuel de
Sumaya y en Perú, Tomás de Torrejón y Velasco, que compuso la que es considerada primera ópera del nuevo
mundo: La púrpura de la rosa, con libreto de Calderón de la Barca.
El barroco tardío
Mientras que durante la vida de Purcell el violín logró desplazar a la viola como principal instrumento de
cuerda del registro agudo, las partes más graves de la cuerda fueron ocupadas por instrumentos de la familia
de la viola. Tardó un tiempo hasta que la orquesta de cuerda moderna, incluidos los chelos y los contrabajos,
llegó a las Islas Británicas. Pero las guerras continentales de Europa hicieron que los instrumentistas europeos
más refinados desembarcaran en las islas durante la primera década del siglo XVIII. Su presencia fue uno de
los factores que permitieron la creación de una orquesta completa y puesta al día que acompañara a una
compañía de ópera italiana que poco a poco se fue estableciendo en Londres durante dicha década. Por
entonces la música italiana había dado nuevos pasos hacia estilos aún más amplios y grandiosos, tanto en el
terreno de la ópera como en el instrumental. En las manos de Alessandro Scarlatti y Giovanni Bononcini la
ópera italiana experimentó una expansión expresiva que correspondía al virtuosismo de la nueva generación
de brillantes cantantes−actores. El siglo XVIII se vio engalanado con estrellas como los castrati Nicolini,
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Senesino y Farinelli, pero también había grandes voces femeninas, excepto en Roma en donde, aunque la
ópera estaba ya permitida, los papeles femeninos eran interpretados por hombres debido a la prohibición papal
que impedía a las mujeres actuar sobre un escenario. También el libreto tipo de ópera seria italiana llegó en el
siglo XVIII a un elevado nivel de calidad intelectual y poética en la obra de Pietro Metastasio, que trabajaba
en Italia y en la corte imperial de Viena. Si bien se cultivaban, en cierta medida, algunos estilos particulares en
los diferentes centros de ópera, los compositores y solistas más sobresalientes de ópera italiana se trasladaban
por toda Europa.
En la música instrumental la reputación de Arcangelo Corelli, que trabajaba en Roma como violinista, director
de orquesta y compositor, pronto se extendió por toda Europa durante las últimas dos décadas del siglo XVII.
Sus concerti grossi adquirieron fama incluso antes de su publicación como Opus 6, un año antes de su muerte
en 1713. Pronto se convirtieron en obras clásicas en el ámbito de un estilo dulce en la música para cuerda.
Pero sus estructuras de varios movimientos y elegante estilo armónico resultaban algo anticuadas. El gusto
imperante en el siglo XVIII prefirió los más vivos conciertos en tres movimientos del joven Antonio Vivaldi,
el poco convencional cura pelirrojo y virtuoso del violín, cuya carrera musical abarca una considerable
cantidad de óperas y música religiosa, así como de conciertos. A pesar de ello, las sonatas y conciertos de
Corelli marcaron un hito histórico importante en la evolución del estilo musical, con su armonía dirigida a la
cadencia y las progresiones del círculo de quintas. En esas obras el dominio de las tonalidades mayores y
menores (el sistema armónico conocido como tonalidad) reemplazó decididamente los modos y los diversos
sistemas armónicos modales que habían caracterizado la música renacentista. Al mismo tiempo, los
compositores del barroco tardío conservaron las prácticas modales más antiguas para emplearlas, en
ocasiones, como parte de un repertorio de efectos en contraste con el sistema armónico mayor/menor
imperante. Finalmente el barroco musical se extendió por muy diversos lugares de la geografía europea y así,
por ejemplo, en la corte del elector de Sajonia puede encontrarse un músico tan bien dotado como Jan Dismar
Zelenka. Antonio Soler, discípulo de Scarlatti, fue el compositor español más importante del siglo XVIII.
Dentro de su obra sobresalen sus casi ochenta sonatas para clave. También en este periodo hay que mencionar
al primer compositor de Cuba del que se conserva su música: Esteban Salas y Castro; asimismo en Suramérica
destaca el venezolano José Antonio Caro de Boesi, autor de una misa llamada El esclavo vendido, que
constituye una de las partituras de mayor valor de la música colonial. Surge también en este país el
movimiento musical que ha sido llamado 'el milagro musical americano'.
El barroco tardío también fue testigo de logros sustanciales en la música para teclado. La tradición francesa de
música para clavicordio, elegante y muy ornamentada culminó con las obras de François Couperin, cuyo
primer libro de ordres (suites) se publicó en 1713. Las suites de Couperin, tal como fueron publicadas, eran
obras de varios movimientos que mezclaban piezas de carácter con géneros de la danza. Los compositores
alemanes e ingleses produjeron suites de estilo francés que solían estructurarse según cuatro tipos de danza:
alemanda, zarabanda, courante y giga. Durante el periodo del barroco floreció la industria de la construcción
de clavicordios, por lo que se produjeron distintos tipos de instrumentos de gran calidad a manos de
fabricantes flamencos, holandeses, alemanes, franceses e italianos. El pianoforte fue creación casi fortuita de
Bartolomeo Cristofori uno de los fabricantes de instrumentos de teclado más importantes de Italia en la
década de 1680, pero no tuvo entidad propia hasta un siglo más tarde. El clavicordio y el órgano eran entonces
los principales instrumentos de teclado. El clavicordio era considerado tanto instrumento de cámara como de
práctica, especialmente en Alemania. En las manos de constructores como Schnitger y Father Smith en el
norte de Europa, y de Gottfried Silbermann en Sajonia, el órgano alcanzó su máximo desarrollo en los
periodos del barroco medio y tardío. Los distintos gustos tonales, representados por estos fabricantes y por los
constructores franceses de órganos de la época, quedan reflejados en la música para órgano de compositores
como Dietrich Buxtehude, William Croft, Johann Pachelbel y Louis Marchand. La forma sonata de
movimiento único binario para clavicordio fue desarrollada como el principal género para teclado por
Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro, cuyos años de madurez transcurrieron al servicio de la corte española.
Sin embargo, nuestra percepción del barroco tardío está influida por otros dos compositores que nacieron en
1685, el mismo año que Domenico Scarlatti Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel. Aunque ambos
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alcanzaron la fama entre sus contemporáneos como intérpretes de teclados, su significado para nosotros es
más amplio. Ambos abarcaron prácticamente todos los géneros musicales significativos del periodo, y sus
músicas son el compendio de las tendencias estilísticas del barroco tardío. En ambos casos trabajaron para
conseguir una síntesis individual merced a las vicisitudes propias de sus carreras y de sus personalidades
creativas. En cierto aspecto, cada uno de ellos representa un modelo diferente de músico típico del barroco.
Bach era el Kapellmeister alemán que trabajaba para la corte o la ciudad, y Händel el compositor que se
basaba en el teatro. Profesionalmente fueron un cúmulo de excelencias: quizá no haya habido otra época en la
cual las figuras principales estuvieran más dotadas de talento, competencia técnica y voluntad innovadora que
en el periodo del barroco. Bach fusionó en sus cantatas para iglesia y su música de la Pasión el estilo vocal
italianizante con el enfoque alemán, serio y adusto. Sus suites para teclado muestran una unión igual de
efectiva con el estilo francés. A la vez que trabajaba claramente dentro de la tradición del bajo continuo, la
fascinación de Bach por las posibilidades intelectuales y emocionales de la fuga y la imitación, introdujeron
una nueva dimensión en la música del periodo del barroco tardío.
La música original de Händel estaba orientada principalmente hacia la ópera italiana. Fue este género el que le
sacó de su Alemania natal, para llevarlo primero a Italia y luego a Londres. Después de una importante carrera
en Londres con óperas italianas, época en la que produjo las obras más sorprendentes del género durante el
barroco tardío, elaboró un nuevo tipo de oratorio inglés para ser representado en los teatros. Hasta cierto
punto, esta innovación le fue impuesta por el gusto musical de Londres, pero le dio la oportunidad de
combinar su buen hacer como escritor de arias, con el poderoso estilo de escritura para coro que con
anterioridad había utilizado en su música religiosa. Como compositores en el sentido constructivo del término,
Bach y Händel son el modelo supremo del barroco tardío. Händel, y en menor medida también Bach,
desarrollaron sobre la base del material temático unas estructuras de movimiento muy valiosas, lo que
implicaba la posesión de cierta cantidad de ideas musicales prestadas de otros o de sí mismos. Bach murió en
1750 y la carrera de Händel se truncó definitivamente cuando le sobrevino la ceguera, después de haber
finalizado su oratorio Jeptha en 1751. En la música del último Händel se pueden encontrar las pistas de
nuevos estilos melódicos y armónicos que fructificarían en el posterior periodo del clasicismo.
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