Música aleatoria

INTRODUCCION
Antes de comenzar a tratar el tema de la música aleatoria y la relación de la misma con las nuevas tecnologías
de composición y creación, sería conveniente delimitar el marco de contenidos dentro del cual vamos a
desplazarnos.
Lo primero que debemos aclarar es que vamos a referirnos a la música denominada clásica. Pero llegados ya a
este punto nos encontramos con la primera de las dificultades: ésta reside en el problema a la hora de
determinar qué podemos considerar música clásica y las ambigüedades que presenta este término. Todos
tenemos un serio problema a la hora de referirnos a la música de los compositores clásicos. Pero este vocablo
corresponde a un cierto periodo de la historia de la música. Deberíamos usarlo solamente para la época y el
estilo que a ella corresponde, llamado clásico en la cultura occidental.
A lo que vamos a referirnos nosotros no es a la música exclusivamente del periodo clásico, y la alternativa
más aceptada que podemos encontrar es el término de música erudita.
También surge un pequeño conflicto al intentar diferenciar entre música de tradición escrita y música de
tradición oral. La primera expresa objetivamente la necesidad de la existencia de la partitura para plasmar los
contenidos musicales mientras que la segunda expresaría la irrelevancia de la misma. Sería una distinción
interesante aunque no muy precisa, pues la partitura es importante para varias formas de la música popular.
Por otro lado, en la música erudita muchas veces la partitura tiene una importancia secundaria, como ocurre
en las formas aleatorias, sistemas de improvisación, etc. Con lo cual, descartamos la posibilidad de asociar la
música erudita a la música de tradición escrita. Los términos erudito, académico y clásico expresan una
relación vertical en cuanto a los valores que se pueden presentar en la música: una idea de que hay música
superior a otra, más perfecta, mejor elaborada, etc. Hablar de música de tradición escrita en contraposición al
uso del término música de tradición oral expresa únicamente dos extremos de lo que son los modos de
transmisión de los valores musicales de una determinada cultura. En medio de esos dos polos existe una
gradación de matices de mayor o menor uso de la escritura como medio de transmisión de los contenidos
musicales. Enfocar la atención en el aspecto del uso de la escritura es un punto de partida más objetivo que el
que estableceríamos si habláramos de música erudita, clásica o arte, pero, sin embargo, plantea otros
problemas, como por ejemplo: ¿dónde ubicar la música electroacústica y la música aleatoria entre otras?
A continuación nos centraremos en este último tipo de música, sus orígenes y sus posibilidades.
LA MÚSICA ALEATORIA Y ABIERTA
EL MINIMALISMO
Es un movimiento y una de las alternativas a la saturación del arte de las décadas de la post−guerra. Antes de
los años sesenta la creación musical llamada culta o clásica estaba dividida en dos grandes corrientes
opuestas: por un lado el serialismo que busca la racionalización total de una obra de una manera matemática,
y por el otro la música aleatoria (del latín alea, juego de dados, azar) que más bien busca la indeterminación
como principio compositivo.
Nace en los sesenta en Estados Unidos el minimalismo musical como una propuesta para simplificar el
lenguaje. El vocabulario minimalista reduce drásticamente los medios expresivos y crea obras en las que el
más mínimo detalle produce un cambio significativo. Esto no es nuevo dentro de la historia de la música: en
el barroco tardío, con Bach y el clasicismo incipiente, se eliminan complejidades contrapuntísticas,
recargando la responsabilidad armónica en el bajo de Alberti.
1
Entre los representantes más destacados de este movimiento están Terry Riley (1935), compositor de lo que se
puede denominar la primera obra musical minimalista: En Do. Philip Glass (1937), compositor entre otras
cosas de la imponente trilogía lírica dedicada a la ciencia, política y religión: Einstein on the beach,
Satyagraga y Akenaton. Steve Reich (1936), compositor de Violin Phase, Thehillim, Music for Mallet
Instruments, Clapping Music, Octet, etc . John Adams (1947), compositor de las óperas Nixon en China y La
muerte de Klinghopfer. En estas óperas se oye hablar más bien de un post−minimalismo. El lenguaje
minimalista sirve como base para una música más elaborada.
El lenguaje de Adams (The Wound−Dresser, Fearful Symetries) abarca una gama de lo humano mucho mayor
que la de sus colegas. Quizás debido al escogimiento de los temas, el estudio y tratamiento musical,
podríamos hablar de un nuevo renacimiento musical; basta con escuchar su Sinfonía de Cámara en tres
movimientos de 1992.
LA MÚSICA ALEATORIA
Música en la que se realiza una utilización deliberada del azar o la indeterminación. El aspecto indeterminado
puede afectar al acto de la composición, a la interpretación, o a ambos. En la primera instancia, se utiliza
algún proceso fortuito, como tirar un dado (el significado original de aleatorio es según la tirada de un dado)
para fijar determinadas decisiones compositivas en una realización dada en una pieza: él número de
segmentos tocados el orden en el que han de tocarse o las notas o duraciones especificas utilizadas. Aunque la
música aleatores especialmente en sus formas más extremas, es principalmente un fenómeno de la segunda
mitad del siglo XX, existen precedentes al lo largo de toda la historia musical occidental. Los teóricos
medievales, por ejemplo, recomiendan ocasionalmente la permutación de una sucesión de notas dada como
una ayuda mecánica para la invención melódica; y los juegos de dados musicales, en los que hay que elegir
entre una serie de posibilidades con ayuda del dado, gozaron de popularidad en el siglo XVIII.
El estadounidense Charles Ives fue el primer compositor que utilizó técnicas aleatorias. Permitía a veces que
el oyente optara entre diversas alternativas ( por ejemplo, él numero de veces que había que tocarse un
compás incluso sí debería de tocarse una sección completa) y este tipo de tendencias fueron desarrolladas más
tarde por Henry Cowel especialmente en su cuarteto, de cuerda num.. 3 de 1935, conocido como el cuarteto
mosaico, que es de una serie de segmentos independientes que han de ensamblar los interpretes. Los términos
forma abierta y forma móvil se han aplicado a la obra de este tipo.
Las figuras más importantes en la evolución de la música aleatoria moderna es Jhonn Cage, cuya músic of
changes (música de cambios una pieza para piano compuesta para 1951) fue la primera composición
determinada en gran medida para procedimientos fortuitos. Para esta obra Cage, tiraba monedas y utilizaba
resultados para elegir configuraciones del Ching un libro de oráculos chinos, que a su vez conducía a la
elección de alturas, duraciones, dinámicas, etc.
Cage junto con Morton Feldman y Earle Brown (con quienes mantuvo un estrecho contacto a comienzos de la
década de 1950), ejerció una importante influencia sobre una serie de artistas más jóvenes que trabajaban en
América, incluidos los que formaban parte del movimiento fluxus de Nueva York. Cage viajo a España en
varias ocasiones durante los años cincuenta y sus ideas tuvieron un impacto sobre una serie de jóvenes
compositores europeos de entonces, de los que se encontraban Pierre Boules y Karlheinz Stockhausen. Pero
mientras la aproximación de Cage hacia la indeterminación ha sido siempre esencialmente sistemática, incluso
de carácter místico, los europeos se decantaron por una por una concepción más teórica de la música aleatoria,
con un espectro de posibilidades más limitado. En Zyclus, para una percusionista, de Stockhausen, por
ejemplo todas las alturas y los timbres están especificados; La elección se limita únicamente a la ubicación
temporal de los acontecimientos y éstos deben ubicarse en ciertos límites cuidadosamente descritos y a la
indeterminación en un punto de partida y de la dirección en que habrá que tocarse la obra. El grado de libertad
de acción del interprete puede variar grandemente en la música aleatoria y se halla estrechamente relacionado
con el sistema notacional empleado. Determinadas partituras de Brown, Robert Moran, y Anestitis Logothetis,
2
son puramente graficas y carecen por completo de cualquier notación tradicional. Así se permite al ejecutante
que interprete la partitura más o menos libremente con pocas instrucciones especificas, en caso de existencia
alguna. Otras obras como las partituras instructivas de LaMonte Young y Aus Densieben Tagen de
stockhausten, son completamente verbales. Lo más habitual es sin embargo encontrar una mezcla de notación
tradicional y gráfica con algunos elementos especificados mientras que otros quedan a la libre elección del
intérprete. Aunque la música aleatoria no esta hoy en primera línea, sus técnicas son todavía muy utilizadas
por los compositores.
FÍSICA CLASICA
Tiempo absoluto y lineal,
considerado como un factor
físico independiente,
concreto. Posibilidad de
medición precisa y absoluta.
Existencia del objeto
independientemente del
observador. Creencia en la
objetividad del mundo.
Causalidad. Existencia
necesaria de una relación
causa−efecto ligando ambos
fenómenos, previsibles y
determinados conforme al
dominio de instrumental
adecuado.
FÍSICA CUÁNTICA
NUEVA ESTÉTICA MUSICAL
Atemporalidad.
Tiempo relativo al observador, sin apenas
aspecto psicológico ni objetivo.
Ruptura cuadrimensional con el
tiempo lineal.
Existencia de un objeto apenas
relacionado con el observador.
Abertura de la obra musical.
Reconocimiento de una interferencia
significativa entre el observador y el
Objetividad de la apariencia
objeto observado. Creencia en el
estética.
constante e infinito alargamiento de los
horizontes.
Principio de incertidumbre de Heisenberg.
Acausalidad.
Apenas es probable el transcurso de
posibles efectos después de un hecho
Imprevisibilidad
concreto.
Predeterminismo
Fragmentación.
Integración. Reconocimiento de la
Estancamiento y
fragmentación. Tendencia a la interrelación intrínseca de las partes y el
Relación entre la parte y el todo.
especificación y clasificación todo. Tendencia a la interdisciplinaridad y
complementación.
de objetos y campos.
Dinámica ying−yang
Holonomia
Holonomia. Reconocimiento de los
Empirismo. Existencia de
límites físicos, lógicos y humanos en
límites mecánicos pero no
Auto−consistencia
relación a la construcción de teorías
lógicos.
universales y absolutas.
Nueva sintaxis, nuevo lenguaje
Relativismo.
Absolutismo. Valores
absolutos y determinantes.
Relativismo. Reconocimiento de que la
Ciencia que tiende a la
ciencia es apenas una parte de la vedad. Gestalismo en el tratamiento de la
verdad.
forma
Superracionalismo. La razón debe
Racionalismo. Todo puede
someterse a un juego complejo con otras
Irracionalismo.
ser explicado.
posibilidades de percepción y conciencia.
MUSICA CUÁNTICA: CUADRO COMPARATIVO
LA MÚSICA Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS
3
La irrupción y desarrollo de la informática durante la década del 80 y la actual ha determinado una nueva
dimensión en todos los aspectos de la actividad humana. Si enfocamos nuestra visión solo al campo artístico,
estos cambios se manifiestan en diversos ámbitos.
En el campo de la música, supone un mayor acercamiento de personas sin o con poco conocimiento musical a
este terreno, la posibilidad de poseer en su casa un similar equipamiento que cualquier músico profesional y
de grabar y distribuir su música de manera independiente sin depender de empresas discográficas; no
podemos dejar de pasar la irrupción de nuevos instrumentos, géneros musicales y por ende nuevas maneras y
lugares de consumo que lo anterior implica. Toda una renovación que no tiene parangón alguno en la historia
de la música: además de todo lo explicado anteriormente, supone también una nueva manera de percibir la
música, un nuevo código de valores que solo se explica a partir de la irrupción de la electrónica en este
terreno.
La informática extendería y facilitaría la experimentación en estos ámbitos a la vez que es innegable la
importancia de la aparición de Internet como medio de difusión, de información de artistas y sus obras y como
el canal por el cual se compra, vende o se adquiere sin cargo trabajos artísticos. El propósito de este trabajo es
describir la explotación de la informática en estos rubros y reflexionar sobre la aparición de estas actividades
artísticas, la nueva forma de entender el arte que implica esto, las relaciones sociales que surgen a partir, que
posibilidades de formación de una contracultura opuesta a la oficial existen y, si existen, que posibilidades de
convertirse en cultura masiva tiene.
Los ordenadores digitales pueden almacenar, procesar, clasificar y recuperar de modo selectivo grandes
cantidades de datos a una gran velocidad. Por ello se han convertido en un instrumento de trabajo muy útil
para los musicólogos que deben preparar índices y catálogos temáticos. Cuando una obra individual o una
serie de obras se representan numéricamente y se almacenan en un ordenador, es posible que un teórico se
plantee cuestiones de estilo que pueden responderse sólo gracias al masivo y rápido barrido de datos que
posibilitan los ordenadores. La obra de Allen Forte y Jan LaRue ha demostrado tanto el valor de estos
procedimientos como la dificultad de formular preguntas útiles. Los ordenadores se utilizan también para el
análisis acústico, en el que los sonidos creados pueden estudiarse en términos de su estructura armónica y su
amplitud, Es posible imprimir música con un ordenador a partir de datos almacenados, a partir de la
interpretación en un teclado y, en algunos casos, a partir de grabaciones reales con micrófono. Cage fue uno
de los primeros artistas en utilizar a la computadora en la composición musical y en el dibujo.
Uno de los programas más interesantes de creación de música aleatoria es Sounder, un entorno de creación
musical basado en objetos gráficos que se mueven por la pantalla y crean un sonido cada vez que colisionan
con un borde o con otro objeto. Básicamente, todo consiste en crear objetos, asignarles un instrumento y un
conjunto de notas. Los instrumentos asignados pueden escogerse de entre todos los canales MIDI de que
disponga nuestra tarjeta, con lo que podemos construir toda una orquesta. Después, dándoles empujoncitos
con el cursor del ratón, los dejamos libres por la pantalla, y la música comienza a sonar. Tan simple como
impresionante. El resultado son geniales piezas de música ambiente, que se reproducen de manera continua, y
en cuyo diseño influye a partes iguales el compositor y el factor azar.
No debemos olvidar el contexto económico y social en el que se esta desarrollando este reverdecer de la
música generada por computadoras. Hoy en día, es mucho más fácil adquirir un equipo de computación para
poder empezar a generar música que hace veinte años. La aparición del microchip y de la computadora
personal fue condición sine qua non para que muchísimas personas (algunas hasta sin conocimiento previo de
música) se vuelquen a la experimentación sonora con su equipo hogareño; el do it yourself (hazlo tu mismo)
del punk de fines de los setentas nunca fue tan real. Por otro lado, es importante destacar el tema de la
aceleración de los tiempos en los que vivimos.
A medida que avanza la tecnología, la humanidad se ha empeñado en desarrollar maquinas cada vez más
veloces. Aviones, autos, incluso medios de comunicación cada vez mas rápidos que hacen que nuestros
4
tiempos en la cotidianeidad se aceleren paralelamente a los dispositivos que usamos frecuentemente (el auto
en el que viajamos) el teléfono con el que nos comunicamos, etc.. La aparición de computadoras con mas
velocidad para procesar información, acelera, en el caso de nuestro tema, la producción de la producción de
arte digital. Es esta aceleración y la situación actual en la que vivimos dos causas sin las cuales no podemos
pensar el desarrollo de la música digital.
LA MÚSICA ELECTRÓNICA
La aparición de los instrumentos electrónicos es anterior a la aparición del estilo electrónico y de sus
manifestaciones teóricas y artísticas, como muestra el hecho de que los primeros ejemplos de estos
instrumentos, como el Telharmonium de Thaddeus Cahill (mastodóntico aparato con generación mecánica de
señales eléctricas), se empleaban para interpretar música clásica `respetable', o se intentaban integrar en las
orquestas como mero acompañamiento.
La primera muestra de cambio llega con Luigi Russolo y los futuristas italianos allá por los años 20. Estos
artistas preconizaban una música distinta, dominada por el ruido, nuevo concepto sonoro proporcionado por la
revolución técnica del siglo pasado. Aunque sus `Intonarrumori' no son instrumentos electrónicos (generan los
sonidos con una membrana vibrante sujeta a cambios de voltaje), la importancia posterior de sus experimentos
es indiscutible.
Los instrumentos más representativos de esos años son el Teremin de Lev Termen y las Ondas Martenot.
Ambos emplean la válvula de vacío y la heterodinación en la generación de sonido, pero las Ondas Martenot
tienen más éxito debido a su teclado estándar, lo que demuestra que los músicos de aquel entonces eran
reacios a librarse de las limitaciones de los instrumentos de siempre. La importancia actual del Teremin, de
moda desde hace unos años, habla del cambio de mentalidad experimentado desde entonces. Aunque la
evolución de la Música Electrónica es pareja a la de sus instrumentos, estos tienen un apartado especial, y
ahora me centraré en aspectos un poco más `intangibles'.
El movimiento electrónico como tal surge en la Europa post−conflicto, en el seno de los recién creados
Departamentos de Fonología, Música Concreta y demás de ciertas Universidades o empresas de radiodifusión.
La necesidad de crear una Nueva Música totalmente original, que rompa con la tradición previa, tiene como
acicates las nuevas posibilidades de la tecnología y la influencia de planteamientos filosóficos diversos. Los
estudios de los futuristas, la microtonalidad de las músicas orientales... diversas influencias que se canalizan a
través de la necesaria unión del talento y la vocación experimentadora con la electrónica de semiconductores.
Sea cual sea la escuela (música concreta, electroacústica, aleatoria...), se parte de un sonido tratado
mecánicamente (generación electrónica, grabación en cinta...) para llegar a los más dispares resultados. La
materia musical es, por primera vez en mucho tiempo, totalmente nueva, y las estrategias creativas e
investigadoras son casi infinitas. Se puede decir que la música electrónica, en sus inicios, se justifica a sí
misma, y sólo mucho más tarde se instrumentaliza para acometer otras empresas. Los reparos ante la validez
artística de algunas de estas primeras manifestaciones sólo son aceptables desde un punto de vista
tradicionalista y dogmático.
La iniciativa europea de los primeros años pasa con el tiempo a los Estados Unidos, lo que en realidad supone
un mero cambio de marco geográfico y de intereses, ya que las empresas y universidades estadounidenses
emplean las investigaciones previas para el desarrollo de productos algo más palpables, abandonando la línea
un tanto metafísica de la escuela europea.
Karlheinz Stockhausen en Colonia, Luciano Berio y Bruno Maderna en la RAI de Milán, Pierre Schaeffer en
la RTF de París, junto a las aportaciones de Henry Pousseur, Pierre Henry, Gyorgy Lygeti, Iannis Xennakis,
son la columna vertebral de una generación de músicos que aúnan la experimentación electrónica con otras
expresiones de la vanguardia musical, como la nueva ópera, el serialismo integral, la música aleatoria, muchas
5
de las cuales utilizan a su vez la electrónica para la realización de los rigurosos proyectos vinculados a estas
corrientes. Sus experimentos sonoros en los años 50 llevaron en las décadas siguientes a la introducción de la
electrónica en la música popular (de forma integral o parcial), y son el aporte más verdaderamente novedoso a
la música del siglo XX. Desde entonces, la experimentación pura no cesa, pero la aparición del ordenador
impone nuevos retos que por ahora dejan en el limbo de lo posible las aplicaciones prácticas de todo esto, al
no poderse determinar cuál de entre el sinnúmero de nuevas direcciones que se aparecen merece la pena
seguir.
Los avezados constructores de instrumentos emplearon todo este acervo experimental para ofrecer productos
integrados de gran versatilidad, destinados a la producción masiva de música electrónica. Así, los
sintetizadores Moog, Buchla, EMS y demás ponían a disposición de los músicos el arsenal tecnológico que
años antes ocupaba todo un laboratorio en un centro experimental. La vieja aspiración de eliminar al intérprete
para lograr una música totalmente mecánica se desvanece, y se abre un horizonte de posibilidades
radicalmente distinto.
12
6