la ópera - TramixSakai ULP

La ópera (del italiano opera, "obra musical") designa, desde aproximadamente el año 1650, un género de
música teatral en el que una acción escénica es armonizada, cantada y tiene acompañamiento instrumental (en algunas
ocasiones con pequeños adornos), donde los actores utilizan estilos poco comunes al cantar. Las presentaciones son
ofrecidas típicamente en teatros de ópera, acompañados por una orquesta. A diferencia del oratorio, la ópera es una
obra destinada a ser representada. Varios géneros de teatro musical están estrechamente relacionados con la ópera,
como son la zarzuela española, el Singspiel alemán, la Opereta vienesa, la Opéra-comique francesa y el Musical inglés y
estadounidense. Cada una de estas variantes del teatro musical tiene sus características propias, sin que tales les sean
privativas y, en no pocas ocasiones, provocando que las fronteras entre tales géneros no sean claras. En la ópera se
reúnen varios elementos, como ser: la poesía, la música, las artes de escena (actuación, ocasionalmente danza y ballet),
pintura, artes plásticas, arquitectura (para la puesta en escena), iluminación, vestuario, maquillaje. Por esto mismo se la
considera la obra de arte mas completa.
Ópera italiana
La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; sin embargo en 1637 la idea de
una "temporada" (Carnaval) de óperas de «interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia.
Monteverdi se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea,
para el teatro veneciano en la década de 1640. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada
con elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios
movimientos reformistas de la ópera.
Los libretos de Metastasio ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria, la
cual se convirtió en la forma dominante de ópera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal metastasiano
fue establecido firmemente por toda familia de la comedia en la ópera de la era barroca fue reservada para la que sería
conocida como opera buffa.
Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos ofrecían por separado una trama
cómica desdoblada, como una especie de "ópera dentro de una ópera". Un motivo de peso para que esto ocurriera fue el
intento de atraer a los teatros de ópera públicos a los miembros de la creciente clase mercantil, nuevamente vigorosa,
pero aún menos culta que las clases nobles. Estos argumentos separados fueron resucitados casi inmediatamente en el
desarrollo por separado de una nueva tradición, que derivó en parte de la "commedia dell' arte" (como de hecho, tales
tramas siempre habían estado), una largamente floreciente etapa de la tradición italiana. Apenas estos "intermedios"
fueron presentados una vez en medio de los actos de una representación escénica, las óperas en el nuevo género del
«intermezzi» se desarrollaron ampliamente en Nápoles durante las décadas de 1710 y 1720, siendo inicialmente
presentadas durante los intermedios de la ópera seria. Llegaron a ser tan populares, sin embargo, que pronto eran
ofrecidas como producciones separadas.
La ópera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo generalmente en recitativo «secco»
intercalado con largas arias «da capo». Esto produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era
dorada de la ópera seria el cantante se convirtió en estrella. Los roles de héroe fueron usualmente escritos para la voz
de castrato, tales como Farinelli y Senesino, así como las heroínas sopranos como Faustina Bordoni, fueron altamente
demandados a lo largo de toda Europa, mientras la ópera seria rigió los escenarios de cada país, excepto Francia. De
hecho, Farinelli fue el cantante más famoso del siglo XVIII. La ópera italiana fijó el estándar barroco. Los libretos italianos
fueron la norma, incluso cuando un compositor alemán como Handel se encontró escribiendo para las audiencias
londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el período Clásico, por ejemplo, con óperas de Mozart,
quien escribió en Viena casi un siglo después. Los principales compositores nativos italianos de ópera seria
fueronAlessandro Scarlatti, Vivaldi.
La "ópera seria" tuvo sus debilidades y críticas, siendo atacados principalmente su gusto por el adorno vocal de
cantantes magníficamente entrenados, y el uso del espectáculo como reemplazo de la pureza y la unidad
dramáticas. Ensayo sobre la ópera (1755) de Francesco Algarotti demostró ser una inspiración para las reformas de
Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la "ópera seria" tenía que volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que todos
los diversos elementos —música (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena— deben subordinarse al drama. El
primero en ser realmente exitoso y dejar una impronta permanente en la historia de la ópera, sin embargo, fue Gluck.
Gluck trató de gestar una "bella simplicidad". Esto ha sido ilustrado en la primera de sus óperas "reformadas", Orfeo ed
Euridice, donde las líneas vocales carentes de virtuosismo son apoyadas por armonías simples y una presencia
orquestal notablemente más rica de lo usual.
Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística. Weber, Mozart y Wagner, en particular,
fueron influenciados por sus ideas. Mozart, en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido
del drama, armonía, melodía, y contrapunto para componer una serie de comedias, especialmente Così fan tutte, Las
bodas de Figaro, y Don Giovanni (en colaboración con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares,
amadas y conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la "opera seria" fue menos clara, a pesar de sus
excelentes obras Idomeneo y La clemencia de Tito. Su estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer
renacer el género.
El movimiento operístico de «Bel canto» floreció a principios del siglo XIX, siendo ejemplificado por las óperas
de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y muchos otros. Bel canto, en italiano significa "canto bello", y la ópera
deriva de la escuela estilística italiana de canto del mismo nombre. Las líneas belcantistas son típicamente floridas,
requiriendo suprema agilidad y control del tono.
Continuando con la era del «Bel canto», un estilo más directo y vigoroso fue rápidamente popularizado por Giuseppe
Verdi, comenzando con su ópera bíblica Nabucco. Las óperas de Verdi resonaban con el crecimiento del espíritu del
nacionalismo italiano en la era post-napoleónica, y rápidamente se convirtió en un ícono del movimiento patriótico (aun
cuando sus propias políticas no fueron quizás tan radicales). A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres
óperas más populares: Rigoletto, Il trovatore y La traviata. Pero continuó desarrollando su estilo, componiendo tal vez la
mayor Grand Opéra francesa, Don Carlo, y culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras
de Shakespeare, Otelloy Falstaff, las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticación de la ópera italiana desde
principios del siglo XIX.
Luego de Verdi, el melodrama sentimental "realista" del «Verismo» apareció en Italia. Éste fue un estilo introducido
por Pietro Mascagni con su Cavalleria Rusticana y Ruggiero Leoncavallo con I Pagliacci, estilo que llegó virtualmente a
dominar los escenarios de ópera mundiales con obras tan populares como La Boheme, Tosca, y Madama
Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, tales comoLuciano Berio y Luigi Nono, experimentaron
con el modernismo.
Ópera alemana
La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schütz en 1627, cuya música se ha perdido. La ópera
italiana continuó teniendo gran presencia e influencia sobre los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. De
todas maneras, se desarrollaron formas nativas. En 1644, Sigmund Staden produjo el primer Singspiel, una forma
popular de ópera en idioma alemán, en el cual se alternan canto con diálogo hablado. A fines del siglo XVII y principios
del siglo XVIII, el Theater am Gänsemarkt en Hamburgo presentó óperas alemanas de Keiser, Telemann y Haendel. Aún
muchos compositores alemanes importantes de la época, entre ellos el mismo Handel, Graun, Hasse y más tarde Gluck,
elegían escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, en especial, italiano.
Los «Singspiele» de Mozart, el rapto en el serrallo (1783) y la flauta mágica (1791) fueron un importante salto para la
consecución del reconocimiento internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en el siglo XIX
por Beethoven con su Fidelio, inspirada en el clima de la Revolución francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera
dentro del Romanticismo alemán oponiéndose a la dominación del «Bel canto» italiano. El cazador furtivo (1821)
muestra su genialidad para la creación de atmósferas sobrenaturales. Otros compositores de la época
fueron Marschner, Schubert, Schumann y Lortzing, pero la figura más significante indudablemente fue Richard Wagner.
Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la historia de la música. Comenzó bajo la
influencia de Webery Meyerbeer, gradualmente desarrolló un nuevo concepto de ópera como una “Gesamtkunstwerk”
("obra de arte completa"), una fusión entre música, poesía y pintura. En sus dramas musicales maduros, Tristan e
Isolda, los maestros cantores, el anillo de los nibelungos y Parsifal, abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de
un flujo continuo de "melodía sin fin". Incrementó en gran medida el protagonismo y el poder de la orquesta, creando
partituras con una compleja red de leitmotiv, temas recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del
drama; y estuvo preparado para saltarse convenciones musicales aceptadas, tales como la tonalidad, en este caso, para
mayor expresividad. Wagner también trajo una nueva dimensión filosófica para la ópera en sus obras, las cuales
usualmente se basan en historias de la Mitología germana o leyendas arturianas. Wagner construyó su propio teatro
en Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representación de sus obras en el estilo que él deseaba.
La ópera no volvió a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su legado constituyó una pesada
carga. Por otra parte, Richard Strauss aceptó las ideas wagnerianas pero la tomó en una dirección muy diferente. Su
primer éxito lo consiguió con la escandalosa Salomé y la tragedia negra Elektra, en la cual la tonalidad fue llevada hasta
sus límites. Luego Strauss cambió de rumbo en lo que sería su mayor éxito, el caballero de la rosa, donde Mozart y
los valses vieneses se convirtieron en gran influencia, como Wagner. Strauss continuó produciendo un altamente variado
cuerpo de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo von Hofmannsthal, hasta Capriccio en 1942. Otros
compositores que hicieron sus aportes individuales a la ópera alemana en el siglo XX fueron Alexander von
Zemlinsky, Paul Hindemith, Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni. Las innovaciones operísticas de Arnold
Schoenberg y sus sucesores serán discutidas en el apartado de Modernismo.
Ópera francesa
Rivalizando con las producciones importadas de la ópera italiana, una tradición francesa aparte fue fundada por el
italiano Jean-Baptiste Lully en la corte del Rey Luis XIV. Desafiando su origen extranjero, Lully estableció una Académie
Royale de Musique (Academia Nacional de Música) y monopolizó la ópera francesa desde 1672. Comenzando
con Cadmus et Hermione, Lully y su libretista Quinault crearon la “tragédie en musique”, una forma en la cual las música
para danza y para coro fueron particularmente prominentes. Las óperas de Lully también muestran preocupación por
el recitativo expresivo, el cual ajustó a los contornos de la lengua francesa.
En el siglo XVIII, el sucesor más importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau, quien compuso cinco tragédies en
musique, como también numerosos trabajos en otros géneros tales como la opéra-ballet, todos notables por su rica
orquestación y sus audaces armonías. Luego de la muerte de Rameau, el alemán Gluck fue convencido de producir seis
óperas para los escenarios parisinos en la década de 1770. Éstas mostraron la influencia de Rameau, pero simplificadas
y muy enfocadas en el drama.
Al mismo tiempo, a mediados de siglo, otro género fue adquiriendo popularidad en Francia: la opéra-comique. Ésta fue el
equivalente del singspiel alemán, donde las arias eran alternadas con diálogo hablado. Destacados ejemplos en este
estilo fueron producidos por Monsigny, Philidor y, sobre todo, por Grétry. Durante el período de la Revolución francesa,
compositores tales como Méhul y Cherubini, que fueron seguidores de Gluck, trajeron una nueva seriedad al género, el
cual nunca había sido cómico, en tal caso.
En la década de 1820, la influencia gluckista en Francia llevó al gusto por el bel canto italiano, especialmente luego del
arribo a París de Rossini. Su ópera Guillaume Tell colaboró en fundar un nuevo género, la Grand Opera, una forma en la
cual el más famoso exponente fue también un extranjero, Giacomo Meyerbeer. Las obras de Meyerbeer, tales como Les
Huguenots enfatizaron el canto virtuoso y extraordinarios efectos escénicos. La ligera opéra-comique también gozó de
éxitos tremendos de las manos de Boïeldieu, Auber, Hérold y Adolphe Adam. En este clima, las óperas del compositor
nativo Hector Berlioz lucharon para ganar audiencia. La obra maestra épica de Berlioz Les Troyens, culminación de la
tradición Gluckista, no ha tenido una representación en alrededor de cien años.
En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó la opereta con obras ingeniosas y cínicas como Orphée aux
enfers, así como también la ópera Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod registró éxitos masivos con Faust;
y Bizet compuso Carmen, la cual, ni bien la audiencia aprendió a aceptar su combinación de Romanticismo y Realismo,
se convirtió en la más popular de todas las opéra-comiques. Realizó otra menos aclamada pero de gran calidad en 1863,
"Les pecheurs de perles". Massenet compuso "Werther" y Delibes con "Lakme" con el famoso dúo de las esclavas, así
como Saint-Saëns compusieron obras que forman parte del repertorio estándar. Al mismo tiempo, la influencia
de Richard Wagner fue sentida como un desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron
airadamente los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los imitaron de cerca con
éxito variable. Probablemente la respuesta más interesante llegó de Claude Debussy. Como en una obra de Wagner, la
orquesta ocupa un rol principal en la única ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande (1902) y no hay verdaderas arias,
sólo recitativos. Pero el drama es incomprensible, enigmático y completamente no wagneriano.
Otros destacados nombres del siglo XX son Ravel, Dukas, Roussel y Milhaud. Francis Poulenc, uno de los poquísimos
compositores post-guerra de cualquier nacionalidad, cuyas óperas (incluyendo Dialogues des carmélites) han ganado un
equilibrio en el repertorio internacional. Saint François d'Assise (1983), el extenso drama sagrado de Olivier Messiaen,
ha atraído también amplia atención.
Ópera rusa
La ópera fue traída a Rusia en la década de 1730 por las compañías operísticas italianas y pronto se convirtieron en
parte importante en el entretenimiento de la Corte Imperial Rusa y la aristocracia. Algunos compositores extranjeros
como Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, y Domenico Cimarosa, entre otros, fueron invitados a
Rusia a componer nuevas óperas, la mayoría, en idioma italiano. Simultáneamente algunos músicos nacionales
como Maksym Berezovsky y Dmitri Bortniansky fueron enviados al extranjero a aprender a escribir óperas. La primera
ópera escrita en idioma ruso fue Tsefal i Prokris del compositor italiano Francesco Araja (1755). El desarrollo de la ópera
en lengua rusa fue apoyado por los compositores nativos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin y Alexey Verstovsky.
De todas maneras, el nacimiento real de la ópera rusa llegó con Mikhail Glinka y sus dos grandes óperas Una vida por el
Zar, (1836) yRuslán y Liudmila (1842). Posteriormente, en el siglo XIX en Rusia se escribieron obras maestras del
género
operístico,
como Rusalka y El
convidado
de
piedra de Alexander
Dargomischski, Boris
Godunov y Khovanshchina de Modest Mussorgsky, El Príncipe Igor de Alexander Borodin, Evgeni Onegin y La dama de
picas de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, y Blancanieves y Sadkó de Nikolai Rimsky-Korsakov. Estos desarrollos reflejaron el
crecimiento del nacionalismo ruso a lo largo del espectro artístico, como parte del más general movimiento eslavo fílico.
En el siglo XX las tradiciones de ópera rusa fueron desarrolladas por varios compositores, entre ellos, Sergéi
Rajmáninov con sus obras El caballero avaro y Francesca da Rimini, Igor Stravinsky con El ruiseñor, Mavra, Oedipus
rex, y The Rake's Progress, Sergéi Prokófiev con El jugador, El amor de las tres naranjas, El ángel de fuego, Esponsales
en el convento y Guerra y paz; como también Dmitri Shostakóvich con La nariz y Lady Macbeth de Mtsensk, Edison
Denisov con L'écume des jours, y Alfred Schnittke con Life With an Idiot, e Historia von D. Johann Fausten.
Ópera española
Desde mediados del s. XVII se estrenan en España cientos de obras en las que existen rasgos estilísticos propios y a
veces muy singulares. En España ocurre como en el resto de los países europeos (excepto Italia) en que se representan
desde el comienzo las formas teatrales más cultivadas en Europa: ópera bufa, ópera comique, comedia musical,
opereta… que dan lugar todas ellas a formas teatrales cantadas y habladas sobre las cantadas. Es crucial la aparición
de la zarzuela, obras líricas que alternan partes cantadas con partes habladas en castellano. Debido a su éxito, este
legado lírico permite calificar a España como uno de los países más interesado en cualquier tipo de teatro cantado y, en
consecuencia, en la ópera. Durante los siglos XVII y XVIII, otros fenómenos líricos enriquecieron los escenarios con
una cantidad de producción difícilmente cuantificable: destacan tres mil tonadillas (canciones que interpretan uno o dos
intérpretes con estructura tripartita imitando lenguaje del pueblo) y doce mil zarzuelas. Además de loas, bailes, autos
jácaras y mojigangas. Estos datos nos representan a un pueblo que vive la lírica. Sin dejar atrás que las estadísticas de
consumo, de teatros musicales en activo, cantantes y edición de partituras de teatro musical son igualmente
impresionantes. Destacan especialmente las figuras de Lope de Vega (1562-1635) y Calderón de la Barca (1600-1681)
La ópera italiana es asimilada en España a partir de la década de 1720. La ópera nace en España, como en el resto de
Europa, ligada a Italia desde las primeras obras de Juan Hidalgo. La ópera española, desde el siglo XVIII, está en
contacto con las costumbres españolas.
Hay mezcla de influencias entre la zarzuela española y la ópera italiana del s. XVIII (1703). España estará plagada de
muchos compositores, músicos italianos. En 1799 se va a prohibir la representación de las obras que no han sido
traducidas al castellano. Esto significa que muchos de los dramaturgos que escribían sainetes, traducirán obras del
italiano al castellano y no solo eso, sino que las nacionalizarán. La creación operística española que tuvo a lo largo de la
primera mitad del siglo XVIII músicos tan relevantes como Sebastián Durón, Antonio Literes, o Domingo Terradellas,
desembocará en las últimas décadas del siglo XVIII en dos creadores tales como Vicente Martín y Soler y Manuel del
Popolo García.
El siglo XIX trae consigo una necesidad de liberación de la dependencia italiana, hacer una creación propia. Así, se
construirán teatros, habrá gran actividad crítica, numerosas polémicas, escritos... Por todo ello, la ópera será el principal
género de la música del siglo XIX español.
Las cinco primeras décadas del siglo XIX (en las que se cierran con la apertura del Teatro Real) suponen un periodo de
enorme vitalidad en torno a la ópera nacional. El dualismo de ópera y zarzuela, provocó una clara división de fuerzas.
Por unos años, los mejores músicos escogieron el camino de la zarzuela (que era el único que les garantizaba el éxito y
la subsistencia). La época de Restauración de 1874, permite a la clase acomodada frecuentar de nuevo los
espectáculos, y al Teatro Real convertirse con renovada fuerza en lo que era, un lugar de representación. Se potencia el
cultivo de la música como arte. Comenzarían los mejores cincuenta mejores años de nuestra historia operística.
La primera concepción operística fue plasmada por Tomás Bretón. Estrenada en 1889 en el teatro Real, se representa
con un éxito apoteósico tanto en Madrid como en Barcelona, Los amantes de Teruel. La década de los noventa es en la
historia de la ópera española rica y compleja; una de las épocas que más aportaciones ha dejado en nuestra historia.
Refleja que los músicos españoles tenían una idea individual de lo que debía de ser la ópera española, y por ello
estaban preparados para, desde un dominio del género, usar las fórmulas italianas, wagnerianas y populistas, pero casi
siempre con un fuerte estrato nacionalista. En consecuencia, tenemos resultados diversos, variados y originales.
En los noventa se produce la llegada al mundo de la ópera de dos de los más grandes protagonistas musicales de
finales del siglo XIX, Enrique Granados e Isaac Albéniz.
Durante el siglo XX, aunque los compositores alternan con otros formatos musicales, en ópera destacan autores ya
mencionados como Isaac Albéniz con Pepita Jiménez (1896) o Merlín (1902) y Enrique Granados con Goyescas (1916),
aparte de otros autores también destacados como Vicente Lleó Balbastre con Inés de Castro (1903), Manuel Penella
Moreno con El gato montés (1916), Joaquín Turina Pérez con Jardín de Oriente (1922), Manuel de Falla con La vida
breve (1913) y El retablo de Maese Pedro (1923) o Federico Moreno Torroba con La virgen de mayo (1925) y El
poeta (1980).