CONTENIDO : La Celestina

CONTENIDO :
1. La Celestina: teoría, guía y textos para comentario.
2. Antología poética del Siglo de Oro: teoría Renacimiento y Barroco y breve reseña de los autores,
objeto de lectura.
3. Gustavo Adolfo Bécquer: teoría Romanticismo (aunque el autor sea posromántico), teoría sobre
las rimas y las leyendas, así como la guía de lectura.
4. Luces de bohemia: teoría de la generación del 98 y del esperpento; guía de lectura y textos para
comentario. Se incluye redactado el tema La tragedia grotesca en Luces de bohemia. Lo podéis
entregar a los alumnos/as para que les ayude a redactar otros temas que les propongáis. La
redacción es sencilla para que el alumno/a no reciba la impresión de excesiva dificultad.
5. Crónica de una muerte anunciada: teoría que describe la obra, guía global de la misma en la que
se insertan cuestiones teóricas.
LA CELESTINA
Bibliografía:
1. El mundo social de La Celestina, de José Antonio Maravall, ed. Gredos.
2. Historia crítica de la literatura española (Edad Media), ed. Crítica.
3. Historia del teatro español, Fco. Ruiz Ramón, ed. Cátedra
1. LA CELESTINA, REFLEJO DE LA CRISIS DEL SIGLO XV
La Celestina es una obra de transición que cierra la Edad Media y se abre al Renacimiento.
Desde el punto de vista histórico, también es una época de transición. La nobleza se resiste a perder sus
privilegios y, a menudo, se rebela contra el debilitado poder real. Va transformando sus rudas costumbres
medievales y se hace cortesana, amante de las artes y de las letras. Si la sociedad feudal y caballeresca era
eminentemente rural, a finales del XV, y, según vemos en la obra, la vida empieza a desarrollarse en las
ciudades.
La Celestina nos presenta la crisis y la transmutación de valores sociales y morales que se
desarrolla en la fase de crecimiento de la economía y de la vida en general en la sociedad del
siglo XV. Esta crisis social empezaba en la parte alta de la estructura social. Por eso, en la obra,
quien desencadena la acción dramática es Calisto. Es esta clase, la de los señores, la responsable
del perfil de la sociedad: ella selecciona lo valores y bienes que han de regir en cada momento y
es la responsable también de las relaciones ético- sociales de los diferentes grupos.
La calificación de Tragicomedia indica que la relación de subordinación lleva implícita una acción
recíproca, es decir, los señores influyen en la vida de los criados, y los criados en la vida de los señores. Y
es en esta reciprocidad de influencias donde radica la verdadera significación social. Tradicionalmente,
tragedia y comedia se definían según dos planos sociales diferentes de la acción dramática: el
aristocrático, en donde se dan personajes capaces de grandes sentimientos, y constituyen el plano trágico;
y el popular, antihéroe, ajenos a toda grandeza de alma. Rojas funde ambos planos: los personajes, tanto
del mundo alto como del bajo, muestran los mismos sentimientos (son egoístas, deshonestos...), utilizan
diversidad lingüística . Lo trágico y lo cómico ya no están ligados a la clase social como en otras obras
del mismos siglo en que las acciones de señores y campesinos no se mezclaban (Teatro de Gil Vicente,
Tragedia de don Durados, por ejemplo). Con ello, Rojas está dando testimonio de las tensiones que se
estaban produciendo en la sociedad.
Si la Edad Media había basado su concepción del mundo en la unidad del orden (unidad de un sistema
social, en una ordenación moral, en la unidad de Dios...),esta unidad y este orden se rompen y el mundo
se presenta complejo, plural, diverso, y es en esta diversidad donde radica su valor. Los hombres del siglo
XV, bajo la crisis de las ideas tradicionales de unidad y armonía, vivieron este sentimiento de variedad y
de contraposición (dice Rojas en su prólogo:”todas las cosas ser criadas a manera de contienda o
batalla”). Imagen del mundo, de las relaciones como una lucha y sólo en un mundo gobernado por la
competencia (así actúan sus personajes) puede tener lugar este drama ( Rojas lo manifestará en palabras
de su personaje Pleberio en el último monólogo).
2. TRANSFORMACIONES SOCIALES
Un cambio importante desde el punto de vista social es presentar a los ricos bajo una nueva forma. Los
grandes burgueses, enriquecidos con el comercio y otras actividades económicas mercantiles (Pleberio
puede ser armador o constructor de barcos. Ver en su monólogo.) son los que acceden, en virtud del
poder de su dinero, a la clase aristocrática. La nobleza ya no es la base de su estatus social, sino el dinero.
Pleberio habla de “honras” que son distinciones sociales que compró con su riqueza. Estos ricos
burgueses se incorporan a las costumbres y formas de vida de los antiguos nobles, como vivir sin
dedicarse al trabajo mecánico y productivo (como vive Calisto, ocioso). El término “ocioso” se entiende
como no dedicarse a ningún trabajo productivo, no sólo porque se considera indigno, sino porque ello
demuestra la capacidad económica de quien lo practica. Son hijos de unos padres que dedicaron su vida a
acumular una riqueza, que vivieron ahorrando, y que ahora sus hijos gastan de forma ostentosa. El mundo
de La Celestina responde a esa clase ociosa de los nuevos ricos.
La superioridad del rico con respecto a su subordinado se manifiesta en que éste produce para su señor.
El señor ha de manifestar de forma ostensible su ocio y su gasto; cuanto más exagerados sean, más poder
muestran (en el vestido, en las comidas...) Calisto demuestra su vida ociosa y su afán por mostrar a los
demás su riqueza (“de ninguna prosperidad es buena la posesión sin compañía. El plazer no comunicado
no es plazer”). Otras características de esta clase de ricos ociosos, y que Calisto representa, son la
creencia en la suerte, en el azar y la atención a prácticas religiosas insinceras, sino pura apariencia.
También se alude a una cultura libresca. El libro, cultura literaria no productiva, es un objeto más de la
ostentación de que hablábamos. Así se llega al ennoblecimiento del burgués rico.
Una transformación importante y que en la obra tiene especial interés es el cambio en la relación entre
amo y criados. En su origen, el criado no era un servidor contratado, sino un miembro de la casa. Entre
amo y criado existía una relación moral y no económica. En el siglo XV cambia este tipo de relación que
pasa a tener mero contenido económico. Al perder las obligaciones y deberes mutuas (adhesión, fidelidad,
protección) entre amo y criado, éste queda en inferioridad con lo que crece la ambición de poseer lo que
su amo.
Los criados de Calisto no tienen más derechos y obligaciones que los derivados de una relación
económica (a tal sueldo, tal servicio).Sempronio tiene miedo que los amores de Calisto perjudiquen su
situación. Los criados no quieren arriesgar porque sólo actúan según su conveniencia. No hay, pues,
relación afectiva mutua. (Calisto no hace nada cuando matan a sus criados). Areúsa también acusa a los
amos de que se a los criados, cuando se rompe la relación, se les echa.
La consecuencia más inmediata de la entrada de los ricos en el marco de la vida aristocrática tradicional
es la alteración y la relajación de sus costumbres, de sus gustos y de sus valores morales. En los
personajes distinguidos de La Celestina una falta del sentido del honor. Por ejemplo, debería sentirse
herido en honra por la muerte a sus criados y, sin embargo, se inhibe.
3. MATERIALIZACIÓN DE LA VIDA : DINERO; PLACER, AMOR, MUERTE.
El puro placer, todo tipo de placer como goce y valor en sí mismo es lo que mueve a los personajes de La
Celestina. Todos concibe el mundo con una única base: el placer (“¿Quién es el que me ha de quitar mi
gloria? ¿Quién apartarme de mis plazeres?...”, dice Melibea). Lorenzo Valla, en su Tratado del placer
dice que no se goza para algún fin, sino que el goce es el fin último. De los personajes de la obra se ha
escrito que son una tropa de ignorantes entregados al desorden moral que el placer trae consigo; son,
pues, arrastrados por un desmesurado hedonismo. Melibea, antes de arrojarse de la torre, se lamenta de no
haber gozado más de ese amor. Se lamenta de la muerte de Calisto, pero no de haber tenido con él amores
ilícitos. Cuando encomienda su alma a Dios es pensando en encontrar a su amante en la otra vida. El
desarreglo de la época en este tema es tal que la tendencia a borrar el carácter pecaminoso del placer-
según la concepción tradicional- viene por una mundanización renacentista en la que el dinero marca la
vida.
Y unido al placer, el amor, que en cada época se presenta de modo diferente. De ahí que
podamos hablar de una historia social de este sentimiento. En el texto hay reminiscencias del
amor cortés (la imagen de la sumisión y del sufrimiento del amante, la idealización de la amada
y la aparente indiferencia de ésta, pero Melibea también dice preferir “ser buena amiga que mala
casada”).
Pero durante la Baja Edad Media (últimos siglos) se está desarrollando una nueva doctrina del amor,
estudiada por críticos como Rousselot Dice que esta nueva manera de sentir considera que el amor lanza
al sujeto fuera de sí mismo para desordenarlo y enajenarlo, contrario a la doctrina helénico-tomista que
veía en el amor el impulso natural del ser hacia su propio fin, hacia su plenitud natural. Dice el mismo
crítico que este nuevo amor se manifiesta violento y extremadamente libre porque no tiene más razón que
sí mismo Desde el principio
, ambos personajes quebrantan el código del amor cortés y de la moral cristiana. La temeridad, el
descontrol, la adoración por Melibea es propio de los amantes aristocráticos y apasionados de los que se
decía padecían una enfermedad psicosomática, cuyas características eran la tristeza, la angustia, que
afecta a la memoria y al cuerpo (Sempronio dice que su amo está “loco”). Esta doctrina del amor viene de
fuentes religiosas del siglo XIII (por esa razón algunas palabras de Calisto tienen resto de expresiones de
amor a lo divino). Pero a lo largo del siglo XV, este sentimiento se va mundanizando hacia un amor
humano y profano.
Calisto presenta su amor como un sufrimiento; es el estado de tristeza y soledad de quien ha perdido la
armonía. Esta situación del amante, poseído por un arrebato de amor sensual, también la define Celestina
a Melibea cuando le habla del amor como “dulce llaga””deleytable dolencia”...Jorge Manrique también
describe este estado de alienación de quien ama así: “Yo soy el que por amaros/ estoy, desde que os
conocí/sin Dios, y sin vos y mí/”. Al estado de desequilibrio psicológico hay que añadir el desorden moral
porque, en este estado, la voluntad no obedece a la razón. todos los personajes se rigen por el desenfreno a
todos los niveles. El amor viene a ser la sustitución de la actividad guerrera de los antiguos caballeros; es
una actividad depredadora propia de una clase ociosa, pero que despierta la ambición y el egoísmo
también en los subordinados. La muerte es la única salida. Por eso amor y muerte son los dos extremos de
una desmedida sensualidad que hace que durante el siglo XV el tema del amor tuviera una rica literatura
(abundan las noveles celestinescas, como La lozana andaluza).Esta forma de amar era un atentado al
sistema de fines y valores para quienes, según la tradición, seguían viendo el mundo como un orden, al
individuo como una pieza de ese orden, la moral como un sistema de relaciones y a la razón rigiendo el
conjunto.
En esta concepción del amor también encuentra terreno abonado la crítica misógina de tan larga tradición
clásica. Se acentúa la crítica a la mujer cuyo “ánimo débil y mal inclinado” es peor que en el hombre.
Se ha especulado sobre por qué en La Celestina no se habla de matrimonio. La crisis de valores del siglo
XV, la doctrina del amor cortés (cuyo fin no era el matrimonio) no contemplaban el matrimonio. Hay que
considerar además que el matrimonio era una cuestión social y estamental y que el amor tenía poca
influencia.
Se ha escrito que, más que un reflejo real de la sociedad, Rojas, judío converso y resentido,
pudo exagerar en el cuadro que nos presenta. M. Baillon afirma que la Inquisición, que
perseguía hasta la última palabra, no tocó las expresiones anticlericales de la obra porque no las
tomó como afirmaciones individuales del autor, sino como estado moral de toda la sociedad.
Con respecto a la muerte, señala Tenenti que es un tema propio del arte de este siglo. Ahora la
muerte se vive de forma diferente: conciencia del límite de la propia duración. De ser el primer
acto de la otra vida, pensamiento medieval, se pasa a ser el último acto de la existencia. La
muerte nos priva de cuanto el mundo nos ofrece. Es el fin del placer o del goce de vivir y así
aparece en el arte del Renacimiento italiano. En los Cancioneros del siglo XV español hay un
sentimiento análogo; se habla de la “negra muerte”. Seguimos con la tendencia a la
mundanización. Pero Rojas se siente más cercano al sentir tradicional y presenta el ejemplo
final de sus personajes como una forma de amonestación para un desorden moral.
4. LA OBRA
Es una de las principales obras de la literatura universal. De no haber existido El Quijote, para opinión de
la crítica, sería la más importante escrita en castellano. En ella se recoge la crisis del pensamiento y de la
vida en la sociedad española del siglo XV. Obra cruda, obscena, no ahorra en detalles de este tipo. Mezcla
tradición y originalidad.
Respecto a la originalidad, Mª Rosa Lida de Malkiel realiza un profundo estudio del que entresacamos
algunas notas:
_ Avidez de realidad.
_ De los diálogo, prefiere el que evoca la conversación normal.
_ Hace del monólogo un instrumento para estudiar caracteres. En el trazo de caracteres, pone el
autor un especial interés en crear personajes individualizados, lejos de las convenciones
literarias. A diferencia de otras comedias españolas en las que el `personaje queda retratado ya
desde el principio o por una determinada acción, en La Celestina, el carácter va surgiendo a
través de sus acciones, dichos, soliloquios, contradicciones, etc. A diferencia de la tradición,
Rojas opone una realización no idealizada. Ej.: Calisto es egoísta, no el enamorado caballero.
Melibea es turbiamente apasionada, no la amada inocente y virginal. Pleberio no es el guardián
del honor. Así que Rojas ha transformado los tipos por una combinación de lo que ha leído y de
lo que ha vivido.
_ La interferencia de los personajes bajos y altos. Pero, en conjunto, La Celestina no es un choque entre
dos planos, sino un conflicto de individualidades egoístas. La faceta más singular en el reflejo de la
realidad es la detenida pintura de los personajes humildes.
_ La Celestina sorprende por su visión integral del hombre y de la sociedad, que no ha vuelto a expresarse
en el teatro. Incluye los elementos más diversos del mundo del Siglo XV: caballero y doncella nobles,
padres solícitos, servidores leales y desleales, alcahueta activa y codiciosa, prostitutas y rufianes. A través
de la lengua de estos personajes, vemos el complejo cuadro de oficios, lugares, relaciones vitales que
inevitablemente imponen un fin trágico, a diferencia de la comedia humanística tradicional.
Por su original, pues, La Celestina ha ejercido poca influencia en la literatura y sólo hasta la novela del
siglo XIX se han dado mundos y caracteres parecidos. (Pensar en la novela realista española, la novela
rusa...)
El éxito de La Celestina fue importante y gozó de gran fama dentro y fuera de España como lo
demuestran las numerosas ediciones durante el siglo XVI y su traducción a distintas lenguas. Libros,
artículos, interpretaciones. Hay una copiosa cantidad de escritos sobre esta obra.
Su realismo va más allá que el mero reflejo de una sociedad: ha captado el mundo complejo de los
sentimientos humanos. Por eso es esencialmente universal en la concreción de sus individualidades.
5. EL AUTOR
Se sabe poco de él. Nacido en Puebla de Montalbán (Toledo). Hijo de padres judíos. Estudió leyes en
Salamanca y residió en Talavera donde fue Alcalde Mayor. Murió en 1541. De su obra se deduce:
Buen conversador y trato con la gente. Ingeniosos y expresivo. Tiene un concepto amargo de la vida
(reflexiones sobre la conducta humana). Amante de la lectura. Podemos mencionar como fuentes de La
Celestina que Rojas conocía:
El Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita y su personaje Trotaconventos, precedente de La
Celestina.
El clásico Terencio (poeta cómico latino, siglo II a.d.C.) y la comedia latina.
El prerrenacentista Boccaccio.
La Biblia (moral de las sentencias) y de los Santos Padres de la Iglesia.
Ideal caballeresco y la novela sentimental en el perfil de los amantes y en la muerte por amor.
Costumbres rufianescas.
En general, da muestras de gran impersonalidad. En la obra no se advierten afectos, antipatía o simpatía
por los personajes. Destaca, eso sí, el ambiente trágico en el que se desenvuelven sus criaturas. Se
complace en destacar defectos, debilidades.
´6. GÉNERO
Larga controversia de la crítica con respecto al género literario de la obra.
Por el empleo exclusivo del diálogo, parece corresponderle la denominación de obra dramática (sus partes
se llaman “actos”). No posee, sin embargo, la sencillez de una obra dramática porque no desarrolla sólo
los amores infortunados de Calisto y Melibea, sino un complejo mundo de relaciones más propio de la
novela. Por eso y además por la dificultad de representación de tan dilatada obra, se considera novela
dialogada.
Otros la sitúan en el subgénero dramático de la Comedia Humanística que se caracteriza por los
siguientes rasgos:
a.
b.
c.
d.
e.
f.
Trama sencilla en prosa.
Realismo en la descripción de ambientes.
Tema: amor ilícito con la intervención de terceros.
Exhibición de saberes clásicos.
Lengua culta y artificiosa.
Libertad en el tratado del tiempo y del espacio.
La Celestina difiere de la Comedia Humanística:
a.
b.
c.
Está escrita en castellano, no en latín
Incorpora la lengua coloquial, popular.
Incluye final trágico.
Pero, en general, pocos niegan el valor dramático, la importancia de los diálogos de los que se desprende
la acción y con los que hace el retrato complejo de los personajes.
7. EDICIONES
1499..........................1ª edición (Burgos)
1500..........................2ª edición (Toledo)
El editor añade un prólogo y unos versos acrósticos en los que se habla del nombre
del autor, sus estudios, su lugar de nacimiento y de cómo encontró unos “papeles”,
primer acto de una historia que él acabó en 15 días.
1501..........................3ª edición (Sevilla).
Las tres ediciones llevan por título Comedia de Calisto y Melibea.Tienen 16 actos.
1502....................... Otra vez en Sevilla, Salamanca y Burgos con diferencias con respecto a las
anteriores. Título: Tragicomedia de Calixto y Melibea. Tienen 21 actos. Los 5 añadidos reciben
el nombre de Tratado de Centurio y se insertan entre los actos 14 y 15.
Se insinúa en el prólogo que el acto primero pudo ser escrito por Juan de Mena o Rodrigo de
Cota.
1505.......................1ª traducción en italiano (Roma)
1507.......................En Zaragoza. Título: La Celestina, que es la que ha prevalecido.
1514.......................Valencia, de las más apreciadas por la crítica.
Las conclusiones de los principales investigadores no son uniformes. Todos aportan
argumentos, pero es muy posible que esta obra, de progresiva elaboración, sea de un único
autor.
No es objeto de este curso, profundizar en una cuestión tan debatida como estas cuestiones.
8. ESTRUCTURA INTERNA
La estructura de la obra también ha generado estudios especiales. No es objeto de este curso
entrar en análisis extensos de cara a nuestros alumnos y alumnas. Para vosotros, profesores, en
caso de que queráis profundizar en esta cuestión, os remito a la obra de Stephen Gilman, Arte y
estructura de La Celestina, Ed. Taurus.
La obra va precedida de un argumento general y cada acto lleva un argumento particular. Era
costumbre en la época en las obras dialogadas, con lo que se pretendía orientar al lector sobre
las ideas principales, si bien sólo se refieren a la acción, pero no a cómo piensan los personajes,
motivaciones que los mueven, etc.
No se concibió para ser representada, pero tiene la estructura de una obra dramática: posee
actos, tiene apartes (parlamento que un personaje dirige al público o a otro personaje sobre un
tercer personaje que se supone no oye) y es dialogada, sin partes narrativas.
Según el desarrollo argumental, se distinguen las siguientes partes:
a. Escena I del Acto I. El encuentro de los amantes, la declaración de Calisto, el
rechazo de Melibea. Se plantea la acción dramática.
b. Actos I a XII, se desarrollan los conflictos de los personajes. Muerte de los
personajes del mundo bajo.
c. Actos XIII a XX, plenitud de las relaciones amorosa de Calisto y Melibea.
Muerte de Calisto.
d. Acto XXI, epílogo con el planto de Pleberio.
9. TEMA/S
El amor, como impulso erótico, el apetito carnal desbordado es el tema central y es lo que
mueve a la mayoría de los personajes. Tópico del amor cortés, si bien y, como ya hemos
comentado anteriormente, los personajes infringen las reglas de dicho amor.
Otros temas, relacionados con éste: La muerte, la magia, el dinero, la fortuna.
10. ARGUMENTO
El alumno/a puede leer el argumento en el estudio preliminar de la edición que maneje.
11. PERSONAJES
Ya hemos comentado en otra parte la creación de tipos de gran complejidad y valor humano.
Por eso son antiliterarios. La relación entre ellos son un claro ejemplo de la lucha de clases: los
señores explotan y desprecian a los criados. Sempronio dirá que “quien a otro sirve no es libre”
Pasamos sólo a describir sus rasgos fundamentales:
CELESTINA.
Es el personaje más pintoresco y vivo. En la obra se habla de su oficio, afición al vino, aspecto
grotesco... Gran vitalidad, energía, elocuencia y astucia, para influir sobre los demás. Es hábil
para engañar y seducir utilizando el halago Sus móviles principales: la avaricia, un apetito
sexual que ahora, fea y vieja, no puede satisfacer, por eso facilita a que sí lo hagan los jóvenes.
La alcahuetería, oficio que en la época se toma muy en serio, no es sólo un medio de vida, sino
una misión: se siente comprometida a propagar el goce sexual. Constituye, pues, un elemento
subversivo dentro de la sociedad que se intensifica con la práctica de la brujería y la utilización
de la magia.
CALISTO.
Carece de heroísmo. El autor le reserva una muerte sin grandeza dramática. A veces, aparece
grotesco ante sus criados que lo ridiculizan (sobre todo, cuando utiliza un lenguaje ampuloso y
afectado porque se siente desamado). No es un joven romántico al que le guía la noble pasión
del amor. El sentimiento que experimente no es una fuerza benéfica, sino que le lleva a las
mayores locuras. El autor presenta esta forma de amar poco atractiva porque de ella extraerá su
enseñanza moral. Es inseguro, indolente, egoísta y amoral (transgrede cualquier norma para
satisfacer su apetito erótico).
Posee rentas, situación de gran señor: Vive de la ostentación y de la apariencia. No hace nada cuando sus
criados son ajusticiados (acepta la justicia burguesa). Es el nuevo rico que ha accedido a la nobleza
comprando privilegios y que representa el cambio de valores de la sociedad del siglo XV.
MELIBEA
La imagen tradicional es la de una muchacha ingenua, pero no lo es tanto. Una vez que ha experimentado
el amor, se entrega a él apasionadamente, sin reservas ni escrúpulos. Ella es quien prepara los encuentros,
las entradas y salidas de él. Es audaz, decidida y falsa en ocasiones. Engaña a sus padres y es arrogante
con los criados y con Celestina.
Su cambio, sin embargo, es gradual con respecto a Calisto.
LOS CRIADOS
Los criados de Calisto actúan con su propia personalidad y aportan al drama sus propios
conflictos. Sempronio es hábil y deshonesto desde el principio. En cambio, Pármeno ha
ocupado más el interés de la crítica y del público. Es el criado leal, que intenta elevarse por
encima de sus orígenes miserables (su madre fue maestra de Celestina). Es el que más se resiste
a los planes de Celestina, pero va cediendo ante los halagos y los razonamientos de la vieja. Es
quizás el personaje más trágico porque, al final, es derrotado.
También en otros personajes menores, sabe Rojas apreciar detalles psicológicos: egoísmo, fanfarronería
(Centurio), resentimiento (Areúsa y Elicia)...
12. LENGUA
Los niveles de lengua que se dan en casi todos los personajes depende más del interlocutor al que se
dirigen que a la clase social. En conjunto se distinguen dos niveles:
a. Lengua latinizante y culta (incluso retórica en Calisto), como exige la tendencia
humanista: verbo al final de la frase, participio o infinitivo en lugar de oraciones de
relativo, sentencias cultas. Figuras retóricas como la antítesis, paradoja, enumeraciones,
anáforas...
Los largos parlamentos son ejemplos de oratoria (son convincentes porque acumulan
pruebas y argumentos en apoyo de una sola proposición). Estos parlamentos aparecen
entre los diálogos o amontonados.
b. Lengua popular, más frecuente en los criados y en la Celestina, lengua viva y llena de
refranes y giros. Rasgos de esta lengua: abundancia y expresividad en el léxico,
reiteraciones, redundancia, refranes populares.
Es una lengua natural a la que, sin embargo, se le ha atribuido defectos, como el exceso de erudición
(sentencias, citas, alusiones mitológicas...). Para un lector contemporáneo, puede resultar contradictorio
este exceso de erudición y el realismo que pretende mostrar. Estudiosos, como Mª Rosa Lida, afirman que
este lenguaje no era una convención artística y que no ha de juzgarse desde la óptica de otra época. Esta
retórica es un rasgos estilístico que demuestra que La Celestina enlaza con la tradición medieval. Lapesa
ha señalado, no obstante, que los párrafos de estilo más elevado ofrecen cierto amaneramiento. Juan de
Valdés señala en su obra Diálogo de la Lengua, por ejemplo, el uso innecesario de latinismos (el
castellano ya tenía la palabra equivalente).
LA CELESTINA. GUÍA DE LECTURA DE CADA ACTO
ACTO I
1. El encuentro en el jardín ha sido discutido. Tal encuentro pudo tener lugar en la iglesia
como afirman algunos críticos, ya que era común en la época. Señala alguna alusión a
este lugar sagrado.
2. Característica del repentino amor que siente Calisto.
3. Descripción de Melibea, según los tópicos del amor cortés.
4. ¿Es importante la religión para Calisto?
5. Analiza la actitud misógina de Sempronio. ¿En qué argumentos se apoya? ¿Qué
sentencias y refranes usa? ¿Qué consejos da a Calisto?
6. ¿Por qué la oración con que termina el diálogo entre Calisto y Sempronio es una
parodia del himno Cruel Herodes que se cantaba en vísperas de la fiesta de Epifanía?
7. Pármeno es un personaje honesto, moral. Advierte a Calisto de la fama de Celestina y
de su astucia. La vieja está muy segura de su influencia sobre él. ¿De qué temas le
habla para convencerlo? ¿Es afectivo el lenguaje con que se dirige a él o está al servicio
de sus planes?
ACTO II
¿Cuál el pago de Calisto por los servicios de Celestina? ¿ Cómo reaccionan los
criados? ¿La reacción de Pármeno muestra que Celestina lo ha convencido totalmente?
ACTO III
1. Analiza los elementos mágicos y diabólicos. Importancia de la magia.
2. Contraste entre la lengua expresiva, coloquial, con abundantes refranes, y la lengua retórica del
conjuro, llena de latinismos y alusiones mitológicas.
ACTO IV
1. ¿Qué motivos dice Celestina tener para visitar a Melibea?
2. En este acto ocurren dos hechos inauditos: Alisa recibe con caridad y cordialidad a Celestina aun
sabiendo quién es, y la enfermedad de su hermana se agrava súbitamente. ¿A qué crees que se
debe?
3. ¿Con qué objetivo la Celestina hace un negativo retrato de la vejez? Señala las metáforas,
antítesis, paralelismo sintáctico y concatenaciones con las que hace la descripción.
4. Presencia de la magia en este acto (objetos, productos...)
ACTO V
1. Empieza con un monólogo de Celestina igual que en el acto IV (Antes de ir a casa Melibea y
después de la visita). Compara la actitud y el estado de ánimo de la vieja en ambas situaciones.
3. ¿A qué y a quién atribuye Celestina el éxito de su gestión?
4. La codicia y el interés por el provecho material aparece en los personajes. ¿Cómo se manifiesta?
¿Presagia la tragedia?
5. La Celestina insinúa a Sempronio que no habrá problema a la hora de partir las ganancias. Sin
embargo, Rojas pone en boca de la vieja palabras de lisonja para el criado y se apoya en su vejez
para ir dejando clara su avaricia y mezquindad. Resume sus palabras al respecto.
ACTO VI
1. Describe el estado de Calisto y la imagen que tiene de Melibea. ¿Corresponden a los tópicos del
amor cortés?
2. Resume de los “apartes” el pensamiento de los criados y de Celestina con respecto a Calisto.
3. La Celestina relata a Calisto cómo venció la resistencia de Melibea. Lee el primer largo
parlamento de Celestina (“La mayor gloria ...”) y contesta:
a. ¿Cree Celestina que Melibea ha sido sincera en su resistencia? ¿Por qué dice que las
mujeres adoptan esa actitud?
b. ¿Se atribuye la vieja algún mérito?
c. Niveles de lengua en la Celestina: lengua culta, retórica (señala ejemplos de alguna figura
retórica: antítesis, elipsis, enumeración, amplificación...), léxico culto y lengua popular
con los refranes (cita alguno).
ACTO VII
1. Celestina sigue tratando de doblegar la resistencia de Pármeno.¿Qué argumentos utiliza?
2. Este es uno de los actos en que las alusiones obscenas son abundantes y arma importante. ¿Por qué
las emplea Celestina?
3. Se menciona la “honra” en varias ocasiones. ¿Qué sentido se da a este concepto? ¿Con qué se la
relaciona?
ACTO VIII
1. El monólogo de Pármeno tras pasar la noche con Areúsa expresa las misma emociones gozosas
que ha expresado Calisto en varias ocasiones. El único personaje honesto y moral ha sido
doblegado. ¿Qué puede mostrar su autor?
2. Sempronio se sorprende del cambio experimentado por Pármeno y le recrimina cuando él criticaba
la actitud de Calisto, ahora que él mismo está dominado por la pasión. ¿Cómo reacciona Pármeno?
Indica la serie de antítesis con las alude a la vida y con las que hace saber a Sempronio cómo
siente su mal recibimiento.
3. La nueva amistad entre los criados reforzará una alianza. ¿Con qué fin?.
4. Describe es estado de Calisto.
5. Sempronio usa el lenguaje sentencioso con Calisto. ¿Qué consejos da a su amo para que éste lo
califique de filósofo?
ACTO IX
1. Los criados dialogan sobre Celestina. ¿Qué características destacan del personaje?
2. Sempronio propone a Pármeno ocultarle a Calisto cómo es la vieja. ¿Por qué?
3. La Celestina ensalza las virtudes del vino. ¿Qué cualidades le otorga? ¿Qué figuras retóricas
emplea?
4. Elicia y Areúsa trazan un retrato de Melibea muy contrario al que Calisto hace en el Acto I. ¿Qué
dicen de ella?? ¿Por qué parecen resentidas?
5. Ante esta opinión de las prostitutas, Sempronio razona sobre el linaje. ¿Qué dice? ¿Está de
acuerdo Areúsa?
6. Sempronio dice que, si Melibea fuese como la pintan, el vulgo lo sabría y la criticaría. Sigue la
réplica de Areúsa desacreditando al vulgo. ¿Qué opina de él?
7. Sobre el poder del amor. La Celestina, poniéndose como ejemplo, sigue aconsejando a los jóvenes
mientras cenan. ¿En qué se concentran sus consejos?
8. Crítica social en las palabras de Areúsa (“Así que de mí, que es verdad...”). Recuerda que antes
Sempronio ha dicho: “Que quien sirve no es libre”).
9. El derrumbe moral que refleja la obra es más patente cuando Celestina se refiere al estamento
clerical. ¿Qué dice de los clérigos?
10. Analiza algunos rasgos de la lengua coloquial y culta.
ACTO X
1. Monólogo de Melibea. El personaje se debate entre dos impulsos. ¿Cuáles? ¿Qué sentimiento
expresa sobre el hecho de ser mujer?
2. Melibea alude indirectamente al conjuro de Celestina del Acto III cuando ésta impregna el hilado
con aceite de serpentino (símbolo del diablo). ¿Cómo insinúa este poder de satanás? ¿Cómo
describe los síntomas de su enfermedad?
3. La Celestina describe a Melibea cuál es su enfermedad y cómo la puede curar utilizando tópicos
de la tradición. ¿Cuáles? (“Amor dulce...”)
4. Melibea está rendida. Sólo tiene palabras de alabanza para Celestina. ¿Cómo lo manifiesta?
5. Lucrecia ha asistido al cambio experimentado por Melibea. Ésta le pide discreción. ¿A qué dice la
criada estar obligada?
ACTO XI
Acto de transición en el Celestina anuncia a Calisto la rendición de Melibea. La vieja recibe una
cadenita de oro como pago. ¿Qué comentan los criados?
ACTO XII
Dos hechos importantes: El segundo encuentro de los jóvenes y la muerte de Celestina.
1. Deslealtad y cobardía de los criados. ¿Qué pretenden hacer en caso de peligro cuando acompañan
a su señor en su encuentro con Melibea? ¿Confía Calisto, sin embargo, en ellos?
2. Parece que Melibea pone a prueba a Calisto para rendirse después. ¿Con qué contradicciones le
revela su estado de ánimo? Ver los tópicos del amor cortés. Pon algún ejemplo de sus palabras
(“¡Oh señora mía, esperanza de mi gloria...”).
3. Criados y celestina discuten por el reparto de las ganancias. ¿Con qué argumentos intenta
convencerlos? (“¿Quién soy yo, Sempronio?” / ¡Elicia, Elicia...”)
4. Haz un retrato de los tres personajes, deducido del diálogo (cómo piensan, cómo sienten, lengua
que utilizan...)
5. Celestina pide confesión antes de morir. En el Acto XIX, Calisto también pide confesión cuando
yace moribundo tras caer del muro. Ambos mueren sin recibir esta confesión que perdonaría sus
culpas. ¿Crees que Rojas quiere transmitir algún mensaje moral o religioso? Consulta las
consideraciones que hace sobre su obra en los versos acrósticos del principio.
ACTO XIII
Calisto se lamenta al conocer la muerte de sus criados y descubrir la relación de éstos con la
Celestina. ¿Qué le preocupa? (“Pues yo bien siento mi honra. Pluguiera...”). ¿Qué ideas expresa sobre
la fortuna y la adversidad? (“¡Oh día de congoja!”). ¿Está dispuesto a vengar la muerte de sus criados
como correspondía a las obligaciones de los señores? Una vez más se advierte el egoísmo y la
indignidad del personaje.
ACTO XIV
Tercer encuentro de Calisto y Melibea.
1. ¿De qué se lamenta Melibea tras su entrega amorosa? (“ ¡Oh mi vida y mi señor!”)
2. Resume las ideas del monólogo de Calisto:
a. ¿Crees que es sincero cuando se lamenta de no haber vengado la muerte de sus criados?.
Ver su tono efectista expresado en las exclamaciones.
b. La alusión a la justicia es una señal de que se ha producido un cambio en la sociedad
estamental. ¿Cuál? ¿Por qué critica a los jueces? Sin embargo, justifica su proceder.
c. Su egoísmo e indolencia.
d. Habla del gozo recibido a pesar de las desgracias acaecidas, pero dice no estar contento.
¿Crees que el autor ha querido transmitir alguna enseñanza moral?
ACTO XV
Empieza el “Tratado de Centurio (que comprende hasta el Acto XIX)
1. Areúsa y Elicia traman vengar la muerte de sus amantes y de Celestina. Resume el plan que
trazan.
2. Rasgos que definen al personaje Centurio. (“Vete de mi casa...” / “¿Por qué jugaste tu
caballo...?”)
ACTO XVI
1. Los padres de Melibea son ajenos a los amores de su hija. ¿Qué plantea Pleberio a su mujer,
Alisa? ¿Reúne Melibea los requisitos necesario para concertar matrimonio tal como lo piensan
sus padres? ¿Cuáles son estas condiciones?
2. Contraste entre lo que piensa Melibea y la imagen que tienen sus padres de ella.
ACTO XVII
Utilizando la astucia de Celestina, Areúsa, como discípula aventajada de la vieja, sonsaca
información al criado Sosia sobre los encuentros amorosos de Calisto y Melibea con tal de ejecutar su
venganza. ¿Cómo lo convence? (“¿Es mi Sosia, mi secreto amigo?” / “Ya me correría con tu razón” /
“Amor mío, ya sabes...”)
ACTO XVIII
1. Se sigue conformando el carácter de Centurio: fanfarrón y cómico. Destácalo. ¿Cumple con lo
que promete a las prostitutas? (“Allá irán estas putas...”)
ACTO XIX
Acto importante: muerte de Calisto en su cuarto encuentro con Melibea.
1. Analiza la lengua culta de Melibea.
2. Ya sabemos que el amor de Calisto y Melibea es pura pasión carnal. Pon ejemplos de la pasión
desenfrenada que une a los amantes en palabras de Calisto, Melibea y Lucrecia.
3. Características del diálogo final del Acto.
ACTO XX
1. ¿Por qué se suicida Melibea tras la muerte de Calisto? (“De todos soy dejada...” / “Padre mío, no
pugues...”)
2. Lengua erudita de Melibea. ¿Con qué fin alude a los personajes históricos?
ACTO XXI
Planto de Pleberio. (ver el texto que se adjunta para comentar).
LA CELESTINA. TEXTOS PARA COMENTARIO
TEXTO I (Fragmento “Sobre la vejez”: Melibea. ¿Por qué dizes, madre, tanto mal...
(...)
Celestina. Loco es, señora, el caminante...
ACTO IV
Vocabulario
29. Tanta eficacia. Tanto fervor (la idea es de Cicerón de su obra Sobre la vejez)
30. Con su pepita. Tumorcillo que aparece en la lengua de las gallinas que les impide cacarear.
31. Aquel espacioso. Lento.
32. Peor ahíto. Indigestión.
33. Mal quebranto. Inconvenientes.
34. Lisonjas. Adulaciones.
CONTENIDO
En la obra, el estilo es rico en matices; varía de acuerdo con el sentido de cada pasaje. Los
actos son diferentes: en unos, rapidez dramática; en otros, el diálogo se ralentiza (o
relentiza) con una especial fruición de charla, como en esta escena.
1.En el texto, la charla se hace morosa, y, a través de ella, se va descubriendo la
sabiduría de la vieja. Explica las ideas que muestran su saber y astucia.
2.En la teoría habíamos comentado cómo el placer y el goce de la vida era
prioritario en la vida de estos personajes. ¿Cómo expresa Melibea su amor a la
vida? (“Por qué dices, madre...?).
3.El tópico de la contraposición vida ajetreada del rico, y vida tranquila del pobre
se verá en los poemas del Siglo de Oro. Muestra cómo aparece en este texto.
EXPRESIÓN
Rasgos estilísticos : lengua y aspectos retóricos.(Aplicables a toda la obra, y que aparecen en
este texto)
1.Construcción latinizantes con el verbo al final de la frase (líneas 1 a 5).
2. Amplificación de la frase (acumulación de frases en torno a la misma idea).
Obsérvalo en las líneas 7 a 16.¿En torno a qué concepto amplifica la frase?
3. Señala los recursos más destacados: antítesis, paralelismo, concatenación y metáfora. La
descripción es minuciosa. Destaca los detalles y el léxico con que se expresa.
4. Refranes o frases hechas ( en Melibea y Celestina).
TEXTO II
ACTO XII
Muerte de Celestina (Fragmento): Sempronio. No es ésta la primera vez ...
(...)
Celestian. ¡Confesión!
1.¿Crees que Celestina está fingiendo como en otras ocasiones o, por el contrario, ahora
es sincera?
2.Compara la actitud de Celestina en las dos intervenciones de este texto (“Calla tu
lengua...”/ ¡Elicia, Elicia...!). ¿Por qué cambia de argumento en la segunda
intervención?
3.Además de los argumentos, Celestina utiliza la amenaza. Indícalo.
4.¿Cuál es, pues, la causa de la muerte de Celestina?
5.La lengua coloquial, violenta y rufianesca de los criados. Lengua coloquial y
sentenciosa de Celestina. Coméntala con ejemplos.
DIÁLOGOS
Dos tipo de diálogos. Compara el diálogo de la escena IV, sobre la vejez, y el de la
escena XII, muerte de Celestina. ¿En qué se diferencian fundamentalmente?
TEXTO III Monólogo de Calisto (fragmento) : Calisto. ¡Oh mezquino yo, cuánto me ...
(...)
pues ningún dolor igualará con el recebido plazer.
ACTO XIV
1. En el acto I, el autor presenta a Calisto preso de la “enfermedad” de amor; incapaz ya de
dominar su pasión (“Cierra la ventana y dexa la tiniebla acompañar al triste, y al desdihado
la ceguedad”). Este monólogo tiene lugar después de que el personaje se despierta tras haber
gozado de Melibea. Sus sentimientos fluctúan entre el valor del placer gozado y las
obligaciones sociales de la honra. ¿Qué dice respecto a lo primero?
¿Podría haber expresado Rojas lo efímero del placer? Cita las palabras que reflejan su
estado de ánimo. Ahora lamenta más la pérdida de su honra. ¿Cómo lo expresa? ¿Crees que es
sincero? (Ver la lengua retórica: exclamaciones, interrogaciones, fonemas arcaizantes,
amplificaciones). Contraste irónico con el refrán popular).
2.Al hablar de su falta de acción, Calisto no cita la venganza, sino que lamenta el no haberse
preocupado de informarse de lo ocurrido. Indícalo. ¿Con qué figuras retóricas lo expresa?
3.Injurias al juez. ¿Por qué? ¿En qué argumentos se basa? ¿Hay alguna crítica implícita al
estamento judicial?
4.Calisto, después de apelar a la justicia divina para que castigue al juez, intenta recobrar la
serenidad y cambia los argumentos. ¿En qué sentido? ¿Para qué le servirán? (¿Pero qué
digo...”?
5.Calisto muestra al final un rasgo que ya lo define: su egoísmo e insolidaridad. Coméntalo
brevemente.
TEXTO IV Llanto de Pleberio (fragmento): ¡Oh mujer mía (...) lacrimarum valle.
ESCENA XXI
1. ¿Crees que Pleberio tiene alguna responsabilidad en la tragedia ocurrida a su hija?
2.¿Pueden ser las palabras de Pleberio portadoras de la finalidad moralizante que se ha
atribuido a La Celestina? Muéstralo. ¿Qué podíamos pensar sobre el sentido de la obra
si hubiese terminado en el acto XX?
3.Estructura del fragmento. Ideas que desarrolla ¿Qué ideología predomina, la medieval
o la renacentista?
4.Recursos estilísticos que muestren el estilo culto:
a. Lengua de Pleberio: vocabulario, sintaxis.
b. Recursos retóricos: amplificación, paralelismo sintáctico, anáfora, repetición,
antítesis, exclamación, interrogación...
El RENACIMIENTO.- HUMANISMO (Síntesis)
Bibliografía:
1. Historia crítica de la literatura española (Renacimiento y
Barroco) Ed. Crítica .
2. Poesía española, Dámaso Alonso, Ed. Gredos
3. Góngora, Clásicos Labor.
4. Historia de la Lit. Española, Martín de Riquer y J.Mª Valverde,
Planeta.
5. Introducción a la mística española, Ángel L. Cilveti, Ed. Cátedra
El Renacimiento fue un período cultural que siguió cronológicamente a la Edad Media y que quedó
constituido en Europa en el siglo XVI. El eje fundamental: una nueva valoración del mundo y del hombre
(etapa antropocéntrica), presidida por el conocimiento y admiración de la antigüedad clásica, frente a la
etapa teocéntrica que representó la Edad Media.
El Humanismo fue una corriente más selecta y minoritaria: Los intelectuales y artistas del Renacimiento
siguieron este movimiento que tenía por objeto el conocimiento y la exaltación de los valores humanos y
el estudio de la Antigüedad clásica. Fue, pues, un movimiento de liberación del hombre, tanto espiritual
como político y humano. Hay que destacar en este movimiento la influencia de Erasmo de Rotterdam que
más adelante mencionaremos.
1. CONTEXTO POLÍTICO-SOCIAL- ECONÓMICO.
_La unidad nacional que llevaron a cabo los Reyes Católicos dio lugar a una nueva forma de Estado:
Monarquía absoluta (el poder real, de origen divino según el Derecho Romano, se concentra en la persona
del rey o del emperador).
_Política expansionista en dos direcciones: Europa (sometimiento de los países mediterráneos y
centroeuropeos) y América (descubrimiento, conquista y colonización). España se convirtió en primera
potencia europea y mundial.
_ La nobleza y el clero eran los dos estamentos privilegiados.
_ Auge de la burguesía debido al desarrollo de la vida urbana, el comercio y la aparición de la
industria.
_ Empobrecimiento de las clases populares. Causas: guerras, expulsión de los árabes y judíos y la
emigración del campo a la ciudad.
_ Importante desarrollo del capitalismo (la economía urbana sustituye a la de los gremios y apareció la
oferta y la demanda.
2. IDEAS.
_Desde el punto de vista religioso, pervivió el espíritu medieval; se realizó la unidad religiosa: se
expulsó a los judíos y árabes o se obligó a abrazar el catolicismo. Se creó el órgano político-religioso de
la Inquisición, cuyo objeto fundamental era la extrema vigilancia de la conducta religiosa.
_ Destacó la doctrina erasmista (de Erasmo de Rotterdam) que centraba la vida religiosa en la pureza de
costumbres y atribuía un valor secundario a las prácticas externas
_ Reforma protestante de Lutero que acabó con la separación de un sector de los cristianos de la
obediencia del Papa de Roma.
_La Contrarreforma , llevada a cabo por la Iglesia (se convocó el Concilio de Trento para establecer las
verdades de fe, se fundaron órdenes religiosas como la Compañía de Jesús y se fomentó la literatura
religiosa). A partir de aquí, la doctrina de Erasmo se rechazó y prohibió.
_En cuanto a la nueva visión del hombre y del mundo, el Renacimiento se valoró todo lo que
proviniera de la naturaleza humana: razón, sentimientos, instintos... y a afirmó la importancia de la vida
terrena (actitud pagana con el tópico “carpe diem”, aprovecha el día). La vida humana es digna de ser
vivida con sus bellezas y placeres.
_Una consecuencia de esta visión es la importancia que se le dio a la educación. El ideal
educativo será el desarrollo armónico de todas las facultades del hombre, tanto físicas como
espirituales. Se exaltó el poder de la razón, que debe dominar la pasión, y el cultivo de la
inteligencia.
_Las ideas filosóficas del pensamiento clásico que tuvieron más influencia fueron:
a. El Epicureísmo (de Epicuro, filósofo griego, s. IV-III a.C.), con su invitación al goce moderado de
la vida.
b. El Estoicismo (de Séneca, escritor hispano-latino, s. I), que centró la felicidad en la serenidad del
alma, conseguida mediante la práctica de dos virtudes: la renuncia a los placeres y la resignación
ante el dolor y la muerte. Tuvo gran difusión porque coincidía con los principios de la moral
cristiana y de la época: exaltación de la dignidad humana, elogio de la serenidad interior...
c. Platonismo (de Platón, filósofo y escritor griego, s. V y VI a.C.) y la escuela neoplatónica sobre el
amor. Según las doctrinas de Platón, la belleza de los seres naturales no es más que el reflejo de la
belleza espiritual, y ésta, un reflejo de la belleza divina. El hombre debe aspirar a conseguir la
absoluta felicidad. Para ello, debe guiarse por la fuerza que rige el Universo: el amor.
3. LA NUEVA POESÍA.
De acuerdo con las ideas expuestas, la poesía reflejará en sus temas y en su estilo esa nueva valoración
del mundo y del hombre.
La principal fuente de inspiración fue la Naturaleza, bien directamente o a través de la literatura clásica.
El Renacimiento rehabilitó temas clásicos:
_ El amor.- En el análisis de los sentimientos se tuvo presente la lírica amorosa de Petrarca (no se canta
la felicidad de un amor compartido, sino la imposibilidad o la ausencia). En la descripción de la amada se
exaltó las perfecciones físicas con un vocabulario selecto. En la obra Rimas, de Petrarca, se ofrecían
elementos nuevos: Exquisita dulzura y musical estilo, análisis minucioso de los propios sentimientos,
apesadumbradas reflexiones amorosas...
_ Bucolismo.- A los sentimientos amorosos, acompañó una naturaleza de bellos paisajes, un mundo
idílico (en las églogas y novelas pastoriles los diálogos refinados de los pastores tenían como escenario
esta naturaleza lírica). Influyeron los clásicos Virgilio y Horacio y de los italianos más próximos:
Petrarca y Sannazaro.
_ Mitología.- El conocimiento del mundo latino llevó a interesarse por los mitos que los renacentistas
transformaron poéticamente. La principal fuente de información fue la Metamorfosis, de Ovidio.
El ideal de lengua que preside el Renacimiento es naturalidad y selección. El escritor debía escribir con
absoluta sencillez y claridad, huyendo de la frase rebuscada, pero, al mismo tiempo, había de preocuparse
por lograr la belleza, eligiendo cuidadosamente los vocablos y las frases. Así la lengua se sometió a un
proceso de depuración: la sintaxis y el léxico serían sencillos, pero selectos, cuidadosamente elaborados.
A la poesía de Garcilaso hemos de añadir tres características:
a. Europeísmo, que sólo se adquiere fuera de España. Pocos españoles lo han tenido. Con breves
trazos nos habla en sus versos de los pueblos más poderosos de Europa: Francia, Alemania,
Italia.
b. Laicismo absoluto. De todos los poetas españoles de los siglos XVI y XVII es el único que no
escribió ningún verso de asunto religioso.
c. Amor intenso a la naturaleza. Los elementos naturales aparecen por primera vez en la poesía
española. Pero no la refleja de forma real, directa, sino pasada por el tamiz de su sensibilidad
culta, elegante y el profundo amor. El resultado es una visión refinada y humana.
4. LAS NUEVAS FORMAS MÉTRICAS
La poesía es el género que primero asimiló íntegramente la estética del Renacimiento mediante la
imitación de los poetas italianos por Juan Boscán. Este poeta y el embajador de Venecia, Andrea
Navagiero, tuvieron un encuentro en l526 en el que éste instó al poeta español para que incorporara a la
poesía española los metros italianos. Boscán puso en marcha la empresa. Pero fue Garcilaso de la Vega
quien, más adelante, llevaría a cabo la adaptación definitiva. El resultado fue una verdadera revolución
literaria que, en el siglo XV, habían intentado poetas como Santillana, pero que no tuvo éxito por la
resistencia de la mayoría de los poetas a los nuevos metros.
El elemento distintivo de la nueva métrica era el endecasílabo( verso de 11 sílabas), con su variedad
estrófica. Estas nuevas estrofas sustituyeron a las utilizadas en el siglo anterior: coplas reales, coplas
castellanas y coplas de pie quebrado que no desaparecieron, pero que quedaron relegadas a un segundo
lugar.
El octosílabo fue el verso tradicional español que no perdió vigencia. El Renacimiento español fue
diferente al europeo por el uso simultáneo de formas que otras literaturas consideraron opuestas (España
hizo una síntesis de lo nuevo y lo tradicional). Lope de Vega y Francisco de Quevedo, por ejemplo,
utilizaron con la misma frecuencia el endecasílabo y el octosílabo. El verso español, incluso se fortaleció
por el desarrollo que adquirió el teatro y el auge de los romances (Romancero Nuevo) en los siglos XVI y
XVII.
Todos los poetas del siglo XVI adoptaron la métrica italiana, si bien algunos poetas de la primera mitad
del siglo XVI se resistieron a la introducción del verso italiano y criticaron todas las formas importadas.
LAS NUEVAS FORMAS MÉTRICAS italianas más importantes fueron:
a. VERSOS
_ Endecasílabo, verso de 11 sílabas; entre algunos tipos de los más usuales:
1. endecasílabo heroico: acentos en 2ª, 6ª y 10ª sílabas: El dulce lamentar de los pastores
(en momentos de viva emoción)
2. endecasílabo sáfico: acentos en 1ª, 4ª, 8ª y 10ª sílabas: Dulce vecino de la verde selva
(suavidad)
3. endecasílabo enfático: acentos en 1ª, 6ª y 10ª sílabas: Siempre tranquila mansa y trasparente
4. endecasílabo melódico: acentos en 3ª, 6ª y 10ª sílabas: Alegrando la vida y el oído
_ Heptasílabo, verso de siete sílabas que se empleó de forma independiente en el romance endecha y,
con más frecuencia, acompañando al endecasílabo.
b.
ESTROFAS
_ Sólo con versos endecasílabos:
* Soneto es la estrofa de más éxito en las literaturas modernas. Es una estrofa cerrada de catorce
versos endecasílabos, distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos:11 A 11B 11B 11 A, 11 A 11B
11B 11 A, 11C 11D 11C, 11D 11C 11D.
*Octava real: 11 A 11B 11 A 11B11A 11B 11C 11C.
*Sexta rima: 11 A 11B 11 A 11B 11C 11C.
*Cuarteto: 11 A 11B 11B 11 A.
_ Combinación de endecasílabo y heptasílabo:
*Lira : 7 a 11B 7 a 7 b 11B.
* Estancia: Combinación de endecasílabos y heptasílabos de rima consonante, según el gusto del poeta
(algún verso puede quedar libre). Fijada la combinación, se repite a modo de estrofa a lo largo de todo el
poema sin variación alguna.
* Silva: Serie indeterminada de heptasílabos y endecasílabos, de rima consonante, combinados según el
gusto del poeta (puede quedar algún verso suelto); también en rima asonante
Todos los poetas del siglo XVI adoptaron la manera italiana, si bien algunos poetas de la primera mitad
del siglo XVI se resistieron a la introducción del verso italiano y criticaron todas las formas importadas.
5. GARCILASO DE LA VEGA (1501-1536) : rasgos que definen la obra que se comenta
SONETOS.- De valores estilísticos muy desiguales (algunos son de lo mejor que escribió el autor).
Temática amorosa ,y a través de ellos se pueden conocer algunas de las vicisitudes de las pasiones
amorosas del poeta.
ÉGLOGAS.- Representan lo más perfecto de la poesía de Garcilaso. Las tres fueron compuestas durante
su estancia en Nápoles (circunstancia que influyó decisivamente en la elaboración de su obra). No fueron
escritas según indica la numeración. La Égloga I fue escrita en segundo lugar. Intervienen dos pastores,
Salicio que lamenta los desdenes de Galatea, y Nemoroso, que llora la muerte de Elisa. El poeta se
desdobla en dos personajes: en el primero encarna los desdenes de su amada, y en el segundo expresa la
honda ternura y el dolor por su muerte. Si bien otras composiciones la superan en perfección técnica, la
Égloga primera representa la cumbre de la poesía de Garcilaso por su lenguaje poético, la suavidad de sus
emociones y por la sencillez de sus versos. La Égloga III , posiblemente la última composición escrita
por el poeta, describe un paisaje del Tajo, bellamente idealizado, al que acuden diversas ninfas que tejen
en ricas telas algunas escenas mitológicas. Termina con un diálogo de los pastores Tirreno y Alcino, que
cantan la belleza de sus amadas, Flérida y Filis. En cuanto al estilo, representa el máximo exponente de la
poesía del poeta, pero, a diferencia de la égloga primera, ahora la emoción es menos auténtica, más
convencional. Cromatismo de gama muy limitada donde se insiste en los colores suaves (verde claro,
cristalino...). El poeta y sus personajes se recrean en la contemplación de la naturaleza, saturada de
quietud y tranquilidad. Responde al deseo del hombre renacentista que quiere huir del bullicio cortesano.
6. GARCILASO EN LA POESÍA ESPAÑOLA.
La personalidad literaria de Garcilaso de la Vega impuso la adaptación definitiva en nuestra literatura de
todas las innovaciones métricas traídas de Italia. Por ejemplo, la lira fue la estrofa en la que se
escribieron las obras más elevadas de nuestra lírica: la poesía de Fray Luis de León y San Juan de la Cruz.
Lope de Vega aludió a su poesía contra los excesos verbales de la poesía de Góngora. También lo hizo
Quevedo que utilizó a Garcilaso para atacar con sus versos a Góngora.
En el siglo XVIII se editó su obra para proponerla como modelo contra la degeneración de la poesía
culterana.
A través de Gustavo Adolfo Bécquer, Garcilaso llega a los poetas contemporáneos. De la Generación del
27, Pedro Salinas titula uno de sus libros principales La voz a ti debida, verso de Garcilaso, y Rafael
Alberti proclama su admiración en su obra Marinero en tierra:
Si Garcilaso volviera,
yo sería su escudero;
que gran caballero era:..
7. ASCÉTICA Y MÍSTICA
La Reforma protestante de Lutero dio lugar a la Contrarreforma llevada a cabo por la Iglesia. Para ello:
a. Se convocó el Concilio de Trento, uno de los más importantes de la historia, con el fin de
resolver los problemas suscitados por los protestantes y para prevención de los abusos de la
misma Iglesia. Con este Concilio se proclamó la unidad de los católicos.
b. Se fundaron algunas órdenes religiosas, como la Compañía de Jesús.
c. Se desarrolló una literatura religiosa que tuvo su esplendor a lo largo del reinado de Felipe II.
Esta literatura adoptó dos direcciones: la mística y la ascética. Los escritores cultivaron tanto el
verso como la prosa. En síntesis, la ascética trata de los ejercicios que debe practicar el cristiano
para conseguir su perfección espiritual. La mística aspira a conseguir la unión del alma con Dios
en esta vida. Para llegar a esta unión debe superar una serie de etapas que son los estados por los
que el místico ha de pasar y que constituyen el proceso místico:
1. Deseo de Dios y despertar del alma cuando presiente a Dios. Etapa de conversión.
2. Vía purgativa: etapa de trabajos, sacrificios (ascética) en la que se purifica el cristiano.
3. Vía iluminativa: contemplación y meditación, concentración del alma en Dios. Es la
primera fase del estado místico donde el alma goza ya de la presencia de Dios.
4. Vía Unitiva: matrimonio; tiene lugar la unión con Dios, mediante la entrega total del
alma.
Sobre la mística
En el siglo XVI, España se pone en cabeza de la lucha contra los protestantes, los turcos, la relajación
religiosa renacentista y, en general, contra toda desviación religiosa. Esa gran energía espiritual es un
fenómeno español, pero la literatura mística tiene unos orígenes hartamente complejos y, por ese motivo,
también son diversas las teorías al respecto.
Menéndez Pidal ha señalado que en el período de los grandes místicos se crea una lengua nacional que
supera las normas de períodos anteriores (Nebrija, Garcilaso...).
El término misticismo tiene un amplio significado. Define el conjunto de la literatura religiosa del siglo
XVI y la espiritualidad que lo inspira. También es un estado del individuo que pocos logran. Pero puesto
que el místico está ligado a un tiempo y a otras figuras, nos interesa el misticismo como sentimiento
religioso y su expresión literaria.
En el misticismo, el sentimiento de la belleza terrestre se sublima por un ansia de absoluto, por un deseo
de Dios, autor de esa belleza. Este sentimiento de lo absoluto proviene de la Edad Media, aunque España
sea casi de los únicos países que no produjo ningún escritor místico medieval, a excepción de los
escritores árabes y el mallorquín Raimundo Lulio.
Que en el siglo XVI surja esta literatura mística, calificada como la más profunda de todas, se debe a
varios motivos. Algunos:
a. La explosión de energía espiritual acumulada en ocho siglos de guerra religiosa.
b. Consecuencia del contacto español con países germánicos en los que, en los últimos siglos de la
Edad Media, habían surgido grandes místicos. Místicos alemanes, de los Países Bajos, semitas y
su actividad espiritual contra los disidentes de la ortodoxia católica, su espíritu de propaganda...
tuvieron indudablemente gran influencia en los españoles.
c. Fue la vía de escape a la rígida ortodoxia católica impuesta por el Concilio de Trento, puesto que
los místicos sintetizaban los anhelos de conocimiento interior y de conocimiento del mundo que
los humanistas habían despertado.
Oliveira Martins ha apuntado que el misticismo, como otros fenómenos artísticos, vitales y hasta
políticos, definen el alma castellana. La vitalidad de décadas anteriores queda estancada,
resistiéndose a entrar en las vías del racionalismo moderno, y todo lo que queda de dinamismo
combativo se va a aplicar a la defensa de la doctrina no sólo con la espada (ver las guerras de religión
de Felipe II), sino con las letras. De ahí el desarrollo de la literatura mística. Unamuno también
afirmaba que el misticismo es una síntesis de las contradicciones del alma castellana: por un lado,
apegada al realismo con todos sus sentidos, y, por otro lado, al idealismo de sus conceptos.
Por ello, el espíritu castellano buscó en el ideal supremo (a través del misticismo) armonizar los dos
mundos. Por tanto, el misticismo es la expresión de un estado colectivo que posee una sensibilidad
artística, una espiritualidad y un lenguaje que pocos escritores profanos han igualado.
Otras manifestaciones culturales de la España de 1550 a 1650 aproximadamente son consecuencia de
este sentir general, de cansancio y vuelta al anhelo espiritual. Por ejemplo, el idealismo en la pintura
del Greco, la combinación de humor e idealismo en Cervantes, la riqueza imaginativa del teatro y
poesía barrocos, incluso la picaresca, con su mundo de rufianes, vagabundos, que tanto influyó en la
literatura, tiene su vena ascética porque el pícaro, en realidad, parte de una posición que se niega a
aceptar la realidad aparente como única, como define la filosofía naturalista y racionalista modernas.
El español no la acepta, y busca una realidad superior en la que quepan Dios y el hombre individual
(no el hombre abstracto), la tierra con todas sus cosas, altas y bajas; bellas y feas, y el cielo, imagen
de la suma belleza y de la suma verdad. Y en eso estriba el misticismo español, en combinar todos
los elementos: fe y obras; contemplación y acción; mundo real y material y cielo.
La ascética es un aparte de la mística e inseparable de ella. Es un paso necesario de preparación del
alma para la comunicación con Dios. Así como el misticismo es el conocimiento experimental de la
presencia divina, en el que el alma tiene como una gran realidad, un sentimiento de contacto con
Dios, el escritor ascético escribe una guía de conducta, tratados de moral y consejos para despojar al
alma de los ataderos terrenales. El místico describe psicológicamente sus propias experiencias de
éxtasis, las fundamenta teológicamente y comunica por vía poética la presencia de Dios, su unión con
el Amado.
En el conocimiento de lo humano, místicos y ascéticos revelaron aspectos del mundo interior que
abrieron nuevas vías a la psicología moderna. En cuanto a la literatura, crearon una expresión poética
para expresar los estados inefables. Símbolos y metáforas de la lengua literaria moderna fueron
concebidos por Santa Teresa o San Juan de la Cruz y después pasaron a otras lenguas. En la lengua
de los místicos, recibe el español clásico su forma definitiva, fundiendo lo vivo de la lengua hablada
con lo culto del latinismo renacentista y lo poético del estilo bíblico
SAN JUAN DE LA CRUZ (1542-1591): rasgos que definen la obra que se comenta.
Su obra es breve. Su propósito principal no fue crear una obra literaria, sino proporcionar textos
religiosos a sus hermanos de orden para meditar o cantar en oficios religiosos. De ahí que dejara
escrito en prosa comentarios a su obra en verso, para aclarar y desarrollar las ideas de sus tres
poemas principales: Cántico Espiritual, Noche oscura y Llama de amor viva( estos poemas
dieron lugar a otras obras en prosa del mismo título). En estos tres poemas desarrolla el tema de
la ascensión mística. Como se ha indicado, el comentario de los símbolos, así como los diversos
estados místicos los glosa en extensos escritos en prosa. Además de estos poemas, en otros se
advierte la influencia italianizante en la alusión a la naturaleza, al bucolismo pastoril, pero a lo
divino, la musicalidad del endecasílabo...De tipo tradicional, escribe romances, composiciones a
modo de villancicos en los que emplea el octosílabo y el hexasílabo.
Sobre su estilo
Su expresión poética es prodigiosa. El lenguaje de San Juan es sugerente y evocador. Como
otros poetas de la época utilizó las formas renacentistas, sobre todo, la lira y elementos de la
poesía amorosa renacentista y tradicional para su expresión mística. No obstante, San Juan se
aparta del realismo para usar recursos propios de la mística tales como: la sugerencia, el
símbolo, extrañas metáforas, exclamaciones, paradojas y antítesis... En general, expresiones
irracionales (Se verá en el curso el símbolo bisémico y la imagen visionaria, propia de la lírica
contemporánea). En cuanto a la sintaxis, el uso de la yuxtaposición y la extraordinaria selección
del léxico, en el que el sustantivo recupera la importancia que los poetas profanos renacentistas
dieron al adjetivo.
FRAY LUIS DE LEÓN (1527-1591): rasgos que definen la obra que se comenta.
Dentro de la literatura religiosa, merece mención especial este gran humanista. Su obra es una síntesis
entre lo religiosos y la cultura humanista en la que confluyen las más diversas corrientes filosóficas:
platonismo, epicureísmo horaciano, pitagorismo, estoicismo, además de la influencia de Garcilaso de la
Vega y Virgilio.
Su tema fundamental se centra en la huida del hombre de este mundo y su deseo de fundirse con la
eternidad. Para Fray Luis, vivimos en un mundo de vicios y engaños. Para lograr el sosiego del alma,
propone la práctica de la virtud, el estudio de la música y entrar en contacto con la naturaleza.
Nos centramos en su obra en verso (también escribió libros en prosa como De los nombres de Cristo y La
perfecta casada, los más representativos). Sus poemas originales no llegan a cuarenta. Escribe, sobre
todo, odas. Están distribuidas en tres períodos: las escritas antes de la cárcel, las que escribió en la cárcel
y las escritas después de la cárcel. Sus temas son variados: místicos, religiosos, morales, satíricos,
nacionales, rústicos...Por esta temática, podríamos establecer tres bloques, en los que situamos los poemas
que se comentarán:
a. De influencia horaciana, que se caracterizan por el deseo de retiro y el sentimiento de la
naturaleza: Vida retirada.
b. Platónico-Pitagórico, caracterizado por la tendencia contemplativa y el sentimiento de la
armonía universal: A Fco. Ruiz, A Fco. Salinas.
c. Místico- religiosas.
d. Otras: A Fco. Ruiz, sobre la avaricia.
Sus obras en latín le dieron fama y le consagraron como una de las personalidades más eminentes de su
tiempo. Pero con su obra en castellano, manifestó las posibilidades de esta lengua que quiso elevar a la
categoría de lengua clásica con un estudio y esfuerzo conscientes. No sólo elogió esta lengua, sino que
mostró su valor en sus propias obras expresando en castellano los más profundas ideas.
Sobre su estilo
Elegancia, sobriedad y carácter apasionado definen su estilo. Excepto la Oda a la vida retirada, sus odas
están dirigidas a una segunda persona, en presente, a la que exhorta a adoptar una actitud tras el
comentario de un tema moral. Tono discursivo que da lugar al uso de exclamaciones, interrogaciones,
enumeraciones. Abundan los fragmentos descriptivos.
En cuanto a la métrica, Dámaso Alonso se pregunta por qué Fray Luis elige la lira, estrofa que introduce
Garcilaso y que sólo utilizará en su “Canción a la flor de Gnido”(Garcilaso emplea la lira imitando a
Horacio, y Fray Luis es un poeta horaciano). Esta estrofa, la lira, permite al poeta ser más expresivo en
los versos heptasílabos, y más reflexivo y sosegado en los endecasílabos. Es, pues, una estrofa de
contención. A veces, como una misma idea no cabe en una estrofa, se extiende a varias estrofas a través
de los encabalgamientos.
GUÍA DE LECTURA. GARCILASO DE LA VEGA
SONETO I
CONTENIDO
1.En el texto original aparece “ ha traído” (v. 1). ¿Cuál es el sujeto de este verbo?
2.¿A qué pasos se refiere? ¿A qué camino? (v.5)
3.¿Cómo se manifiesta en el poema la idea de los poetas de cancionero de que el amante acepta
voluntaria y conscientemente su destino adverso?¿Qué significa “cuidado” del 2º cuarteto?.
Alude a su propia muerte y a la de su amor. ¿Cómo lo expresa? ¿Qué pérdida siente más, a
pesar del dolor que sufre?
4. Definir el tema. ¿Qué tópico de la lírica provenzal aparece? (Terceto 1º y 2º)
5. Estructura del contenido.
EXPRESIÓN
6. Observa que predominan los elementos morfosintácticos sobre los retóricos. Ver el estilo
conceptista con el predominio de los juegos de palabras y repeticiones. Indica ejemplos. ¿Puede
esto significar que es una composición temprana? ¿Por qué?
7. En el primer terceto expresa el tópico de la amada esquiva que destruye al amante. ¿Con qué
verbos se expresa?
SONETO X
CONTENIDO
1.Se refiere a un hallazgo ¿Qué pueden ser las “dulces prendas” (Ver égloga I, versos 352 y ss.).
¿Cómo reacciona el poeta al hallarlo?
2.En el soneto se alude a dos momentos de la vida del poeta. ¿Cómo son entre sí? Poner
ejemplos.
3.¿A quién se dirige el poeta en los tercetos? ¿Qué le pide?. Encontramos aquí el tema principal.
4.Sentimientos que expresa en el poema: ¿dolor, melancolía, tristeza?
5.¿ A qué tópico de la lírica provenzal se refieren los últimos versos?
ELEMENTOS EXPRESIVOS
6.Señala los arcaísmos. Cambios respecto al castellano actual.
7.Antítesis en el primer terceto.
8.La expresiva figura del 2º terceto.
9.Valor expresivo de las exclamaciones e interrogaciones. ¿Reflejan sentimientos exaltados o
contenidos?
10.Observa el equilibrio entre emoción y perfección formal (ver los encabalgamientos y su
significado); entre sinceridad e intensidad del dolor (ver que no es efectista); y la musicalidad
( ver elementos que inciden en la musicalidad: tipo de sonidos, encabalgamientos, colocación
del epíteto y tipo de endecasílabo.)
SONETO XXIII
CONTENIDO
1.Contenido de los dos cuartetos.
_ ¿A qué aspectos de la dama se refieren?
_ ¿Cómo se describe a la dama renacentista?
_ ¿Qué efectos produce en el poeta?
2.El tema de este soneto fue tratado por diferentes poetas clásicos e italianos como Ausonio:
“Collige, virgo, rosas” (Coge, muchacha, las rosas (de la vida); Bernardo Tasso: Mentre
che l´aureo crin v´endeggia intorno/ a l´amplia fronte con leggiadro errore;/ mentre che di
vermiglio e bel colore... Defínelo. ¿En qué versos está localizado? (Características).
3.Contenido del 2º terceto. ¿Qué relación tiene con el 1º?
4. ¿Qué actitud adopta el poeta ante lo que quiere transmitir?
ELEMENTOS EXPRESIVOS
5.¿Con qué tipo de oración empiezan los cuartetos? ¿Qué figura retórica forma el conector
6.sintáctico? ¿Qué efecto produce en el lector esta forma sintáctica de comenzar los cuartetos?
7.Hay una correspondencia entre los distintos elementos que se refieren a la muchacha (gesto,
cabello...) y los que se refieren al mundo de la naturaleza (rosa, azucena, oro...). Es decir,
existen dos planos, uno real (muchacha) y otro comparado (naturaleza), cuyos elementos se
corresponden. ¿Qué figura retórica constituyen?
8.Observa los elementos léxicos que vertebran el soneto y divídelos en dos grupos: los que
expresan la juventud y los referidos a la vejez o paso del tiempo.¿ Qué verbo del último
terceto te parece más expresivo? Observarás también cómo existe un equilibrio léxico entre la
pasión y la contención.
9.¿Qué característica tiene la adjetivación? (en este texto y, en general, en toda la poesía de
Garcilaso).
10.En el primer terceto destaca el movimiento rítmico rápido. ¿Qué elementos los producen?
¿Qué puede significar? ¿En qué otro verso hay dinamismo verbal? ¿Qué figura retórica
forma?
11. Resumimos los elementos renacentistas que caracterizan este poema:
_ Por la temática.
_ Por el estilo.
_ Por la lengua poética.
_ Por la forma métrica.
ÉGLOGA I . Versos del 1 al 56
La égloga primera consta de tres partes: una introducción breve y la intervención de los pastores, Salicio
y Nemoroso, siguiendo el esquema de Virgilio en la VIII Bucólica. La introducción (versos del 1 al 56)
está dedicada a Don Pedro de Toledo, virrey de Nápoles.
Esta introducción dispone el bucólico escenario en el que se sitúa “el dulce lamentar” de Salicio y
Nemoroso. Un alto sol ilumina el prado en el que las ovejas y el agua parecen interesarse por las penas de
los pastores.
1. Garcilaso, hombre elegante y culto, representa el ideal del cortesano renacentista: hombre de
armas y de letras. Sin embargo, a menudo, se encarna en un pastor y sitúa sus vivencias en el
escenario natural de la vida campestre. ¿A qué crees que se debe?
2.Cita los versos en los que destaca las cualidades del virrey, sus conquistas. ¿Qué le promete
el poeta antes de morir? ¿Dónde se advierte que el poeta es protegido del virrey? ¿Con qué
figuras retóricas lo expresa?
3.¿Se puede hablar del paisaje como un “locus amoenus”? Explica qué elementos de la lengua
describen el paisaje.
4.Personificación de los animales y la técnica de la correspondencia entre el paisaje y el
personaje poético (Estrofa 1)
5. Garcilaso, coincidiendo con su maestro Petrarca, expresa la melancolía y sus estados
afectivos, pero, a diferencia de éste, es más contenido. Indica en qué versos expresan.
ÉGLOGA I . Versos del 239 al 421
COMPRENSIÓN
1. ¿A quién dirige su lamento Nemoroso? (Estrofa 18).
2. En los versos 267 y ss describe a la dama renacentista. ¿Qué rasgos destaca? (Estrofa 20)
3. Explica las preguntas que se hace el poeta. ¿ A qué tópico medieval hacen referencia?
(Estrofa 20)
4. Antítesis entre los dos momentos de la vida del poeta. Indícalo. (Estrofa 21)
5. ¿Cómo calificarías el dolor del poeta?
6. Relaciona la estrofa 26 con el soneto X.
7. El poeta desea la muerte. ¿Qué pide a su dama? El locus amoenus. (Estrofa 29).
8. El amor triunfa sobre la imperfecta naturaleza recreándola de nuevo de forma perfecta.
Castiglione había escrito en El Cortesano :”Tú pones paz y concordia en los elementos,
mueves a la naturaleza a producir..., a las imperfecciones das perfección...” Obsérvalo en
la estrofa 29 e indica los versos donde se vea expresada esta idea.
EXPRESIÓN
9. ¿Qué mundo natural refleja?
10. Triple función de la naturaleza: como escenario, en relación con los sentimientos y como
elemento en las comparaciones. Ejemplifícalo. Contrastes en el léxico referido a la
naturaleza según el estado anímico del personaje poético. (Estrofa 24).
11. Valor expresivo de las interrogaciones. Señala la elipsis (Estrofas 20 y 21).
12. ¿Con qué figura retórica el poeta alude a lo que es ahora la vida para él (Estrofa 21).
13. En la estrofa 25: apóstrofe e imprecación a la muerte. ¿Qué expresan las exclamaciones?
Nemoroso defiende su dolor. ¿Qué afirma?
14. Cita con qué elementos retóricos alude al anochecer. (Estrofa 30).
15. Análisis métrico de una estrofa.
ÉGLOGA III . Versos del 57 a 264
Es una síntesis de los convencionalismos clásicos del paisaje toledano, del arte y de la naturaleza.
1. Situar el fragmento (versos 57 a 80).
( Ocho o diez líneas líneas situando el fragmento en el conjunto: “El texto pertenece a la égloga
III de................, máximo representante de la lírica profana del renacimiento español.......Indicar
algún rasgo de esta égloga. Ver en teoría.).
CONTENIDO.
2. Estructura del segundo fragmento (estrofas 14 a 33). ¿Qué paralelismo hay entre las escenas?
3. Define el tema (Está centrado en la Naturaleza).
4.En la égloga III se recrea, se glorifica el poder del arte humano como colaborador con la
naturaleza. ¿Qué se recrea a través de la pintura? En la estrofa 34 Garcilaso ofrece un
comentario técnico de la pintura renacentista. El pintor crea un nuevo paisaje que puede, no sólo
dar la impresión de realidad, sino, incluso, superar en perfección formal a cualquier paisaje
natural. No obstante, no debe exagerarse la oposición entre arte y naturaleza que hay en esta
égloga porque el autor constantemente subraya la colaboración entre ambas. Cita algún ejemplo
en que se muestre tal colaboración.
5. Cita versos en los que halles elementos autobiográficos.
6. Si en la égloga I era la naturaleza quien se conmovía al escuchar los lamentos de Nemoroso,
¿quién se conmueve ahora por tales lamentos? (estrofa 32).
ELEMENTOS EXPRESIVOS
7. Referencias mitológicas.
8. Estilización de la naturaleza. Ejemplos de las siguientes características: elegancia,
melancolía, suavidad, gracia lírica, musicalidad (estrofa 8, 9 y 10).
9. Analiza la adjetivación. (estrofas 28, 29 y 30).
10.Análisis métrico de una estrofa.
GUÍA DE LECTURA. FRAY LUIS DE LEÓN
ODA A LA VIDA RETIRADA
CONTENIDO
Estructura del contenido. Función de la primera estrofa. Relación entre los grupos
temáticos.
2. Señala las partes del contenido que son antitéticas.
1.
EXPRESIÓN
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
Encabalgamiento abrupto en los versos. ¿Qué sensación produce? Ver la relación
con el ritmo y el pensamiento. Compáralo con otros encabalgamientos de la oda.
¿Qué evoca la aliteración de la lira 11?
Fray Luis de León no olvida la naturaleza. Analiza los elementos expresivos de las
estrofas referidos al mundo natural. ¿Qué diferencia puedes observar con la visión
de la naturaleza en la poesía de Garcilaso de la Vega?.
Aunque es hombre de la meseta, Fray Luis no olvida el mar. ¿Qué simboliza? ¿Con
qué figura retórica aparece?
Sentido de las exclamaciones e interrogaciones.
¿En qué persona/s está escrita esta composición?¿ Tiene algún significado?
Significado de la antítesis de la primera estrofa.
La ampliación es otro recurso morfosintáctico. ¿Qué estrofas amplían el contenido
de la estrofa 5ª?
Explica la metáfora de la estrofa 5ª
OPINIÓN
¿Crees que tiene actualidad el contenido de esta oda? Expresa tu punto de vista.
A FELIPE RUIZ, DE LA AVARICIA (Oda de inspiración moral)
( Felipe Ruiz, poeta, amigo de Fray Luis, al que éste dedicó tres odas. Poco se sabe de él. Quizás, en algún momento,
le deslumbrasen las ganancias de los que se embarcaban para las Indias. En esta oda, Fray Luis amonesta a su amigo
y le advierte sobre los males de la avaricia).
CONTENIDO
1. Estructura del contenido de la oda
2. Define el tema.
3. En esta oda se observa lo más característico de la poesía de Fray Luis: su capacidad de
asimilación y síntesis de elementos de distinto origen. Buscar los ejemplos.
EXPRESIÓN
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Observa otras características de esta oda: la fijación, con el vocativo, del nombre del
lugar, persona o pueblo y la falta de cromatismo e imágenes sensoriales. Indícalo.
Nuevamente aparece el mar en una oda de Fray Luis. ¿Qué simboliza en este caso?
En la sinécdoque de la 1ª estrofa se simboliza el deseo de lucro. Indícalo.
Señala una metonimia en la estrofa 2ª
Pon ejemplos de paradojas
El paralelismo sintáctico en la última estrofa. Observa nuevamente la sensación que
producen los encabalgamientos.
A FCO. SALINAS. EL AIRE SE SERENA
CONTENIDO
Es la oda en la que quizás culmina el anhelo contemplativo del poeta, su sentimiento de belleza pura.
1. Estructuración temática. Contenido de cada estrofa. La oda tiene una estructura de
contenido con movimiento ascendente. Indica cuál es la estrofa en la que se alcanza el
clímax
2. Define la idea central o tema principal. En la estrofa 7 se dice que el alma queda insensible
a las cosas mundanas. ¿A qué experiencia se halla cercana. Comprobar que es una idea
central en la poesía de Fray Luis.
3. Platonismo y Pitagorismo en la oda.
EXPRESIÓN
4. Desde el punto de vista léxico, la oda se vertebra en tres campos semánticos, dos de ellos
antitéticos. Selecciona los términos de cada campo.
5. Francisco Salinas era ciego. ¿Qué significado tiene este adjetivo en la estrofa 3ª?
6. Sujetos de “traspasa” y “oye” en la estrofa 4ª.
7. Antítesis en las estrofas 3ª y 4ª
8. Advierte la armonía que sugiere el encabalgamiento de la 1ª estrofa.
9. Simbología del “mar”. Diferencia con otras odas.
10. Metonimia y metáfora en las estrofas 3 y 5 respectivamente.
11. El vocativo en la estrofa 10.
12. Paradoja y antítesis en las estrofas 8 y 10 respectivamente.
12. Utiliza el diccionario y explica el significado de la alusión mitológica de la estrofa 9.
GUÍA DE LECTURA. SAN JUAN DE LA CRUZ
NOCHE OSCURA DEL ALMA
CONTENIDO
El poema revela una cierta experiencia interior. El alma se adentra en su universo interior. Expresa un movimiento
de uno mismo a uno mismo (experiencia mística). “Noche oscura” es el símbolo que da a entender el estado del
alma apartada totalmente del mundo. Sale por la secreta escala espiritual en busca de Dios, el Esposo. Nadie se
apercibe de ello. Los sentidos están muertos; sólo sirve de guía para el camino la luz que arde en el corazón del
místico, encendida por el Señor.
1. Estructura del poema, de acuerdo con las tres vías del proceso místico. Explica el sentido de
los versos.
2. ¿Qué versos expresan la exaltación amorosa y el gozo reposado?
ESTILO. EXPRESIÓN.
Bajo la apariencia externa de una poesía amorosa, este poema esconde significaciones profundas, dotadas de gran
belleza externa. Palabras sencillas, pero dotadas de simbolismo, suavidad y vibración.
1.
2.
3.
4.
¿Cómo se manifiesta en el comienzo el lenguaje afectivo?
Explica la forma verbal “salí”.
¿A qué va asociado íntimamente el tema de la salida?
En las primeras estrofas aparece una antítesis muy del agrado de los místicos: la seguridad
en medio de la oscuridad. Adviértelo y señala los versos.
5. En las estrofas 1º, 2º y 3º, observa la repetición del verbo. ¿Qué otro recurso se utiliza?¿Qué
efecto produce?
6. La estrofa 5ª es un ejemplo en el que aparece otro rasgo léxico de San Juan: la abundancia
de estrofas sin verbo principal. Indica las oraciones subordinadas.
7. La noche aparecía en la 1ª estrofa como momento y ambiente. Ahora es agente. ¿En qué
verso se observa? ¿Cómo se llama la figura retórica que llama la atención sobre este
momento de unión mística? Señala, además la apóstrofe, la personificación y la doble
metáfora.
8. El uso de las formas verbales es especial. En las tres primeras estrofas, un solo verbo
principal está complementado por 15 complementos circunstanciales. Señala alguno. Acaba
con la máxima concentración verbal.
9.Significado de las formas verbales de la última estrofa.
10. En las estrofas 6ª y 7ª hay un cambio verbal. Ahora domina lo estático, una vez alcanzada la
meta (El paisaje apenas es esbozado). ¿Qué tiempo marca este nuevo aspecto ( aspecto
imperfectivo)?
11. En la última estrofa, el pretérito perfecto tiene un sentido diferente a “salí” de la estrofa 1ª.
Observa también lo que podría ser una paradoja: hay más verbos, pero menos actividad.
12. Globalmente, en este poema hay dos tiempos en cuanto a espacio y movimiento. En la
primera parte, lo cubre el símbolo de la noche. “Salí” es ir de lo determinado a lo
indeterminado; la noche contribuye a esa indeterminación. En la segunda parte, el
movimiento se aminora, se transparenta el paisaje y los verbos de acumulan creando un
fondo estático. El elemento fundamental del simbolismo no es la noche en sí misma, sino el
movimiento a que ésta da lugar. (No se requiere respuesta; es información).
13. San Juan utiliza el símbolo en todas sus composiciones. “Noche oscura” es un símbolo
continuado. Se habla de dos noches: noche del sentido (1ª estrofa) que presenta la
privación de los apetitos sensuales (cosas externas), y noche del espíritu (2ª estrofa) que
consiste en desnudar el espíritu de las imperfecciones espirituales. ¿Cómo resumirías de
forma más sencilla esta explicación?
14. Además de este símbolo desarrollado que ocupa la composición, hay otros símbolos más
simples. ¿Qué crees que significa?:
- En mi pecho florido.
- El ventalle de cedros aire da.
- El aire de la almena.
15. Los adjetivos tienen connotaciones positivas. ¿Qué indican con respecto al estado del
alma?. Obsérvalo en las tres primeras estrofas.
16. Análisis métrico de una estrofa. Ver cómo esta estrofa es la apropiada al contenido.
CÁNTICO ESPIRITUAL
Cántico es el poema más extenso de San Juan de la Cruz y la cima de su arte poético. Su fuente es el
Cantar de los Cantares bíblico.
TEMA. CONTENIDO.
Cántico es la consumación de la unión amorosa. El contenido se refiere a los pasos que da el alma desde
que empieza a servir a Dios hasta que llega al último estado de perfección, que es el matrimonio
espiritual. Como poema revela la embriaguez de amor. Es un relato amoroso al que se le han dado
diversas interpretaciones. Una de ellas es el humano amor que consagra la unión de los esposos. Puede
considerarse tema religioso, puesto que Dios ha bendecido el amor de los esposos.
Otras interpretaciones:
Él
Ella
Dios ......................................
Alma
Jahvé ......................................
Israel
Cristo ...................................... Iglesia
1. Estructura interna del poema. Indica las estrofas que corresponden a los tres movimientos
del proceso místico y resume su contenido.
2. En San Juan hay más intensidad y condensación del contenido que en otros poetas. Observa
la estrofa 1ª el grito de abandono, pasión dramática y sentimiento.
3. San Juan dio explicación en prosa del significado de sus liras, pero esta interpretación no
coincide con el análisis poético. Por ejemplo, la estrofa 39 no tiene sentido estético; sólo
místico. Ver.
EXPRESIÓN
4. San Juan emplea el léxico popular y rústico con lo que crea un ambiente pastoril e idílico.
Pon ejemplos de las estrofas 2ª, 23ª, 29ª y 32ª. Otras palabras tienen sentido sagrado y que
proceden del Cantar de los Cantares. Compara las estrofas 1ª, 33ª, 36ª, 39ª y el canto 1º, 2º,
4º del cantar bíblico.
Estrofas 1ª, 2ª, 3ª
5. ¿Qué gradación verbal describe el estado de la esposa?
6. ¿Con qué figura describe la acción decidida que la esposa proyecta hacer?
Estrofas 4ª y 5ª
7. Personificación y apóstrofe. Su significado.
Estrofas 13ª, 14ª y 15ª
8. En estas estrofas hay un cambio con respecto al dinamismo de las anteriores. Di cómo se ha
logrado.
9. ¿Qué recurso se emplea en la estrofa 15?
Estrofas 29ª y 30ª
10. San Juan utiliza poco el adjetivo a diferencia de Garcilaso de la Vega. Cuando aparece,
suele ser especificativo (pospuesto al nombre). La consecuencia, ya indicada, es la
concentración del contenido en el período poético. El sustantivo queda resaltado y recobra
las connotaciones afectivas y su original fuerza que el Renacimiento había dejado al
adjetivo. Compruébalo en la 1ª estrofa. Añade algún adjetivo al sustantivo “gemido” y
comprueba su efecto. O en la 3ª estrofa.
11. Otro rasgo de su estilo es que, después de grandes espacios sin adjetivos o verbos, aparecen
de repente acumulaciones de estas dos categorías. Contrasta las diez primeras estrofas con
las estrofas 11, 12, 13, 14 y 15 y comenta la relación de este rasgo con la estructura interna
del poema.
LLAMA DE AMOR VIVA
La imagen del fuego amoroso es utilizada por todos los místicos. Santa Teresa decía que el
amor es llama que arde con apetito de arder más.
1. Tema. Observa que el poema es una serie de exclamaciones jubilosas. ¿Qué expresan?
2.Según la explicación del autor, ¿para qué está el alma preparada?
3.El símbolo del amor. Campos semánticos antitéticos, relacionados con las dos situaciones que
vive el alma.
4.Observa el contraste entre los adjetivos, también relacionado con estas dos situaciones.
5.En el poema se habla de “llama” que hiere “tiernamente”.¿Cómo se llama esta contradicción?
Busca otros ejemplos.
6. Hipérbaton en la estrofa 1; paradoja en la 2.
7.¿En qué estrofa predomina el estilo nominal? ¿Qué indica?
8. Señala la aliteración de la estrofa 4 y su relación con el contenido.
9.Análisis métrico de una estrofa (Fíjate en la mezcla de dos tipos de estrofas).
BARROCO (Síntesis)
Desde el punto de vista histórico-social.
Decadencia desde el final del período de Felipe II. Último Austria: Carlos II (España se hunde)
_ Política exterior: ejércitos derrotados. Guerra de los Treinta Años (Paz de los Pirineos, l659). España
pierde hegemonía europea.
_ Política interior: Corrupción de los reyes. El gobierno en manos de validos que gastan ¼ de la
hacienda. Gobernadores, administradores = a rapiña.
Economía.- Disminuye la entrada de metales preciosos de América. Abandono de la industria. Sí se
apoya a la ganadería (beneficia a los poderosos). Aún persisten los privilegios de la Mesta. En la
agricultura, grave problema fue la expulsión de los moriscos, expertos agricultores. Mal reparto de las
tierras (nobleza y clero poseen el 95% de la tierra). Hambre entre los campesinos que abandonan la tierra
y van a las ciudades. En éstas, grandes masas de pobres, pícaros... (no son meros personajes literarios).
Problemas añadidos: pestes, emigración a América ( entre los siglos XVI y XVII se perdió ¼ de la
población).
Tensiones sociales.- Van unidas a la economía. Las desigualdades producen tensiones. Destaca, la
reacción señorial. Desde épocas anteriores, en Europa, la burguesía dio un gran impulso económico. En
España este impulso se da a mediados del siglo XVI. Antes, este poder lo tenían la nobleza y el clero que
ahora tienen miedo a perderlo (perder privilegios). Estas clases se alían con los reyes para frenar a la
burguesía (los dirigentes son incapaces de crear riqueza; sólo gastan). El país se hunde poco a poco en la
decadencia. A los reyes llegan testimonios de que los vasallos están en la ruina. No se hace caso. La
aristocracia, con su reacción contra la burguesía, será la que frene el progreso de España en el siglo XVII.
El malestar general se extenderá a las mentes más lúcidas (los pobres no tienen esperanzas de hacerse
oír). La literatura se hará eco de este malestar.
IDEAS Y ACTITUDES
A la situación anterior, se responde con una postura (espíritu barroco): el pesimismo ( como se percibe en
La vida es sueño). Se rompe el ideal del Renacimiento: ilusiones, amor a la vida, visión armónica del
universo y del hombre... El desengaño es vitalismo frustrado (deseos de vivir y no poder ). Surge la visión
negativa de la vida y del hombre (“El mayor delito del hombre es haber nacido”, leemos en la obra
estudiada). La vida es contradicción y lucha. Es breve, fugaz e inconsistente.
En el teatro de Calderón, a diferencia de Lope de Vega, creador de dicho teatro y más vitalista, se percibe
con más intensidad el desengaño y la amargura barrocos.
Otros enfoques:
Actitud ascética (se predica el desprecio del mundo). A la brevedad de la vida se opone la vida plena y
aceptar el sufrimiento. A la actitud ascética, se unen otros ideales clásicos como el de la vida retirada.
Pero no siempre la religión y la filosofía sirvieron de consuelo. Así surge la tensión entre el deseo vital y
la huida ascética del mundo. La huida (actitud escapista) se hace de dos formas:
a. Esteticista.- Refugiarse en el mundo de las formas (lenguaje poético, el arte...)
b. Diversión (el teatro).- Coincide con el conformismo o adaptación ( en la literatura se dan los
elogios, los panegíricos...)
Ante esta situación, sí hubo actitudes de protesta. Críticas y advertencia de los tratadistas políticos. El
teatro recibió mucha presión por parte de la censura de los moralistas. Se alternaron períodos de
prohibición y de flexibilidad. Algunos aconsejaban a los monarcas que no se cerraran los teatros; el
pueblo tenía hambre y era peligroso quitarle su mejor distracción. En poesía fueron prudentes (poesía
grave). La poesía satírica representaba una actitud conformista.
Omitimos el teatro por no ser objeto de estudio en este curso.
LENGUA LITERARIA DEL BARROCO.
Frente a la naturalidad, armonía renacentistas, sucede el artificio, la tensión, intensidad. Se extreman las
ideas y el lenguaje (dos estilos: Conceptismo y Culteranismo).
Conceptismo.- Busca la sutileza y profundidad del concepto. Recursos: juego de palabras, dobles
sentidos...)
Culteranismo.- Preocupación por la forma (riqueza sensorial, ornamentación exuberante y brillante
dificultad. Recursos: léxico culto, brillantes metáforas y sintaxis dificultosa. A veces, escritores de grupos
distintos utilizaron recursos comunes.
Síntesis de recursos:
_ Audacias gramaticales: “archinariz”; “soy un fue y un seré y un es cansado”.
_ Bimembraciones y paralelismos.
_ Anáforas, Hipérbatos.
_ Antítesis y paradojas.
_ Cultismos, eufemismos, vulgarismos.
Síntesis de temas:
_Desengaño (temas diversos).- El tiempo.
_ Amor:
. Amor cortés continúa (romántico).
. Vasallaje a la dama.
. No esperanza de posesión (amor espiritual). Amor = sufrimiento inevitable. Incluso
complacencia en el sufrimiento.
Actitudes renacentistas que se prolongarán:
a. Petrarquismo.- Canta el amor imposible. Intimismo suave y musical. Busca la autenticidad
humana
(Recordar que Petrarca fue modelo para Garcilaso de la Vega y otros poetas del s. XVI).
b. Platonismo.- Nuevo interés por la filosofía de Platón y sus seguidores. Del Platonismo
interesa su concepto del amor, relacionado con los deseos espirituales del hombre por
alcanzar la plenitud, la perfección. Amor = principio fundamental de la vida; amor y
belleza conducen a la Belleza suprema: Dios (en este tipo de amor hay un componente
místico).
FRANCISCO DE QUEVEDO (1580- 1645): rasgos que definen la obra que se comenta.
Hombre de éxito social, fue la delicia de tertulias. Era patizambo, miope, agresivo y mordaz en
su lengua y en su pluma. Se le consideró el ingenio de la corte. También fue figura central en el
mundo literario. Entre los pocos amigos y escritores a quienes respetó: Cervantes y Lope de
Vega. Atacó, sin embargo, aunque imitó su lengua, a Góngora.
En la poesía barroca hay un contraste paradójico entre la angustia íntima y la aparente frivolidad
del juego estilístico o, incluso, se toma a broma o chiste lo más serio. Por ejemplo, el Quevedo
intimista y angustiado de “¡Ah de la vida...”! y el Quevedo obsceno y grotesco de “La voz del
culo que llamamos pedo...” ; lo serio en broma de “La vida empieza entre lágrimas y caca...” o
la parodia del mito de Leandro y Hero.
La poesía de Quevedo se agrupa, según los temas, en filosófico-moral (visión desengañada de la
vida y del hombre, propia del Barroco); amorosa (el amor es lo único que puede vencer a la
muerte) y la satírico-burlesca.
La poesía satírico-burlesca (“Si eres campana...” y “Madre, yo al oro me humillo”) está
emparentada con la literatura clásica antigua. Consiste en una representación burlesca de la
realidad en la que la función de los seres está trucada. Lo inferior suplanta a lo superior, y al
revés. El sólo intento de alterar el orden social sancionado por Dios es perverso en sí (que los
pobres aspiren a medrar o que aspiren a la nobleza o a la elite social o política). El motor de
estos cambios es el dinero. En una época de profunda crisis como la que le tocó vivir a
Quevedo, hay una gran inestabilidad, traducida en cambios bruscos de fortuna. Quevedo
expresa su desdén aristocrático por las clases laboriosas de la sociedad (mercader, tabernero...)
para descalificarlos. La riqueza, la intriga, las carreras universitarias... desequilibran el mundo,
ganándose la antipatía del autor.
El mundo al revés, objeto de sátira, implica un mundo al derecho, el mundo normal que se
intuye detrás de las lacras que denuncia la sátira. Quevedo, a través del ingenio, se asegura un
dominio verbal del absurdo sin intención moralizante.
Tema corriente de la sátira: el mundo aquejado de la locura colectiva. La poesía burlesca
destruye todo idealismo; desvaloriza el mundo. El autor expresa de mil maneras su
convencimiento de la decadencia general de España. Se sintió envuelto por una ola de
pesimismo y amargura atroz.
Importante en la sátira es la parodia idiomática. La parodia de las palabras se hace sustituyendo
parte de la palabra (correcta o caprichosamente descompuesta): quintaesencia /quintainfamia.
Gusto por el juego de palabras: alcahueta/alca-madre/güetas-tías; pretendiente/pretenmuela. Con
prefijos o sufijos: archipobre. También la parodia de la frase: de “alma en pena”, “marido en
pena”; de “llover a cántaros”, “llorar a cántaros”; de “hablar entre dientes”, “hablar entre
muelas”.
Las palabras o expresiones originadas por la parodia idiomática se han forjado con
procedimientos normales o arbitrarios. Son un simple juego verbal. Estas palabras o expresiones
no han entrado en la lengua y sólo tienen sentido en el habla de Quevedo y en el contexto en que
las utilizó. La real Academia, en su Diccionario de autoridades de 1726-1739, acogió algunos
neologismos con la nota que decía “voz inventada” o “voz inventada y jocosa”.
El arte de Quevedo, fuertemente intelectual, responde a su visión deformante y degradadora del
mundo y del hombre. Es arte sorprendente y grotesco. Lo grotesco se rige por cánones que nada
tienen que ver con la belleza y lo fundamental es mezclar, de forma extravagante, cosas que no
guardan relación.
Actitud contradictoria en su vida y en su obra, también en su actitud ante el amor y la mujer.
Poesía de elogio y misógina, a la vez. Sus sonetos de amor son de un hondo apasionamiento
aunque poco se sabe de su vida amorosa (si bien tuvo cierta popularidad entre las mujeres y un
matrimonio desgraciado). No sabemos qué hay de tópico literario y qué de profundo anhelo en
sus versos amorosos. A veces, el sentido de la futilidad al no conseguir lo anhelado (“En
crespa...”) De las más bellas poesías amorosas en castellano, las dedicadas a Lisi, escritas
dentro de la tradición petrarquista.
Su poesía filosófica se enmarca en la situación de decadencia en que vivió y. Como
consecuencia, el desengaño. (¡Ah de la vida...” y “Miré los muros...”).
LUIS DE GÓNGORA (1561-1627) : rasgos que definen la obra que se comenta.
Poeta de los sentidos: color y música. La sensualidad fue el arma de su revolución estética. La
expresividad de sus versos se apoya siempre en lo sensorial. Esta tendencia a lo plástico y
pictórico es propia de la época (se daba el pintor-poeta y el poeta-pintor). Los escritores repetían
que la pintura es poesía muda y la poesía, pintura que habla.
Góngora marca el paso decisivo en su poesía descriptiva (Polifemo y Soledades). La
deformación que hace de lo real supone el destacar desmesuradamente los rasgos expresivos de
las cosas. Es una concreta visión de la realidad. Dentro de la tendencia pictórica destaca la
descripción de la naturaleza, del paisaje. Es un paisaje dinámico, profundo, con impresión de
lejanía, como el de los pintores de la época.
Para destacar el sentido musical, hay que tener presente la propia formación musical de
Góngora. Era excelente músico; e incluso, algunas de sus composiciones debieron escribirse
para ser cantadas. Atento al mundo sonoro, a la musicalidad de lo humano, la naturaleza y el
arte. De ahí la multiplicidad de alusiones al canto y a instrumentos musicales que ofrece su
poesía. Por su gusto por el contraste, vemos las cultas cítaras y liras frente a las populares
guitarras y bandurrias. Los valores musicales de la poesía radican en la combinación de palabras
y sonidos, valores onomatopéyicos o sugeridores de palabras, los acentos y ritmos vocálicos y
consonánticos. Con todo ello, consigue exponer la realidad exterior o el pensamiento.
Pero Góngora también es un poeta satírico, que, junto a su fama de poeta culto, dio la visión de
poeta superficial. Góngora no es un poeta del espíritu, sino de los sentido, si bien tiene también
poesía de sentimiento. Lo característico en él es envolver lo serio y lo burlesco, incluso lo
moralizante lo expresa en burla. En lo culto-popular y lo grave-burlesco encontró campo
abonado para sus juegos de palabras, equívocos, haciendo ironía de los mitos italianizantes,
incluso ironizó sobre la oscuridad de su propio estilo. Con la sátira deforma vicios, ridículos y
miserias frente a virtudes y honores. Se apoya en la realidad que vivió. La Corte vivía de ricas
apariencias y grandezas tras las que se ocultaban los vicios y las miserias. Aquel ambiente se
prestaba a una doble actitud: lucha y adulación; puya y elogio. Por eso, junto a la composición
satírica, se escriben panegírico.
Cultismo y popularismo impregnan su poesía. Su poesía culta arranca de la cultura
humanística renacentista. Él aumenta y complica los artificios que recibe de la tradición; crea un
lenguaje teniendo en cuenta la lengua latina. Con su técnica metafórica incorpora el saber
antiguo y contemporáneo, haciendo de cada poema una enciclopedia. Su deseo, apartarse del
vulgo y escribir para doctos, “pues no se han de dar piedras preciosas a animales de cerda”. En
cuanto a su popularismo, hay que explicarlo teniendo en cuenta que este término se refiere a la
expresión artística del pueblo o, en sentido peyorativo, a lo populachero. La poesía de Góngora
ofrece ambos, ya en su expresión más sencilla, ya unido a lo culto o reelaborado con
complicada técnica culterana. Gustará de introducir rasgos fonéticos del habla popular andaluza
(loísmos), términos vulgares, incluso, groseros. Recogió los saberes del pueblo, sus formas de
vida, vestidos, juegos, comidas...( “Poderoso caballero es don dinero”).
Técnica y lengua poética.
Antirrealista, antítesis de la expresión natural del poeta renacentista. Constante expresión
metafórica, potenciada con la hipérbole, pero, a pesar de ello, la realidad queda sugerida o
evocada al lector con toda la fuerza concreta de su existencia.
Representa lo fijo, lo estable. Por ello, predomina el nombre; pocos verbos. La tendencia a
refugiarse en lo fijo y estable explica que en su lengua poética abunden las alusiones
mitológicas, refranes, adagios, fábulas...
Metáfora e hipérbole, todo será desmesurado, todo incomparable, impresión de grandeza.
Con el culteranismo de Góngora, se realiza plenamente el deseo de conseguir la supremacía de
las lenguas vulgares sobre el latín. Con honda preparación lingüística (durante años estudió
griego, latín, toscano...), se lanzó a este enriquecimiento del castellano. El cultismo, que supone
una evasión de la realidad, una huida de la expresión directa y vulgar, será un rasgo
característico de su lengua. Y dentro del cultismo sintáctico, destaca el hipérbaton.
LOPE DE VEGA (1562-1635): rasgos que definen la obra que se comenta.
El estilo de Lope de Vega es el caracteriza a la poesía del siglo: brillantez formal y sutileza conceptista.
En él se funden la poesía tradicional de cancionero y las formas refinadas del Renacimiento. Pero lo que
más interesa de su poesía es que, a diferencia de otros poetas del Siglo de Oro, como Gracilazo de la
Vega, Fray Luis de León o San Juan de la Cruz, lo que expresa la poesía de Lope es la vida del hombre en
su pluralidad: en sus amores, odios, arrepentimientos... Es la vida la que bulle en su obra. Maldición a la
traición de Elena Osorio, emoción en los versos que dirige a Isabel, su mujer, la pasión cuando se dirige a
Camila Lucinda, felicidad en los versos a Juana Guardo, y los versos de su crisis religiosa en Rimas
Sacras y, por último, terrible pasión por Amarilis, en la vejez. Y junto al Lope humano, está el Lope
imitador de Góngora, el Lope filosófico...
Cultivó Lope poesía en metros populares (arte menor), como romances pastoriles (emoción y
conflictos sentimentales de juventud) y moriscos (cromatismo). Con metros cultos (arte mayor)
escribió unos tres mil sonetos que se hallan distribuidos en sus obras teatrales y en varios libros
como Rimas Sacras y Rimas humanas. Lope tenía predilección por el soneto porque le permitía
encerrar pensamientos o utilizar combinaciones de recursos poéticos. En la antología, “Suelta
mi manso, mayoral extraño” donde expresa emoción contenida o de estilo petrarquista, en la
técnica de contrarios y juegos conceptuales en “Desmayarse, atreverse, estar furioso...”Además
de los sonetos, escribe églogas (destaca la dedicada a Amarilis en la que evoca dolorosamente a
su hijo y a Marta de Nevares después de muertos), epístolas, elegías. Los temas de su poesía son
variados: pastoriles, históricos, amorosos, mitológicos, religiosos...
GUÍA DE LECTURA. LUIS DE GÓNGORA
FÁBULA DE POLIFEMO Y GALATEA
OCTAVAS DE VII a XIV
Sobre el mito de Polifemo.
En la odisea, Ulises entra en la cueva del cíclope al que ciega su único ojo para huir. En la literatura griega, Teócrito
escribe el idilio en el que Polifemo, sentado en unas altas rocas, entona su canto de amor a la desdeñosa Galatea. De
aquí, pasa a Ovidio y a otros muchos imitadores.
Góngora lo cambia todo porque presenta a Sicilia ardiendo en amores por Galatea. Apura e intensifica los colores
hasta el extremo. Contrastes entre lo sereno y lo atormentado; entre lo oscuro y lo luminoso; entre la suavidad (o
belleza) y lo áspero (o la monstruosidad). Esta versión es la cima de todas las versiones.
Descripción de Polifemo (Estrofas 7 y 8)
1. La hipérbole llevada al extremo y las imágenes telúricas son la base de estas octavas.
Coméntalas.
2. El hipérbaton y la personificación
3. Bimembración y trimembración, elementos rítmicos.
4. Alusiones mitológicas.
Frutas del zurrón de Polifemo ( Estrofas 10 y 12)
1. El hipérbaton, el encabalgamiento y la bimembración, elementos rítmicos.
2. El adjetivo y su colocación. La sinestesia. Ver el cromatismo y el paso de lo visual a lo
fónico.
3. La mitología
4. Instrumento musical y aspectos salvajes de su música. Destaca las hipérboles.
Descripción de Galatea (Estrofas 13 y 14)
Doris.... diosa del mar, hija del Océano.
Terno....conjunto de tres cosas.
Pavón....pavo real.
Lilios cándidos.....lirios blancos (azucenas)
1.
2.
3.
4.
5.
Contraste con las estrofas anteriores. ¿En qué consiste?. Destaca el hipérbaton y
resume las alusiones mitológicas.
Metáfora invertida. Ver cuál es el plano A y el plano B. Observa cómo desglosa el
numeral dos en “una” y “otra” para referirse a los ojos.
Cromatismo y musicalidad. La sinestesia
Bimembración en el 4º verso (de qué estrofa) en el que mezcla los colores de
Galatea y los transtoca
Observa que el v. 4 separa dos ideas respecto al amor: duda y se enoja. El equilibrio
se logra en este verso.
Al cambio afectivo como es el enfado de Amor, corresponde el desequilibrio. ¿Con
qué recurso métrico se logra?
7. En general, ¿cuál es la antítesis que conforman estas estrofas y las anteriores?
6.
SONETO. MIENTRAS POR COMPETIR
CONTENIDO
1. Estructura del contenido.
2. Define el tema (antecedentes literarios del tópico).
EXPRESIÓN
3. ¿Qué elementos se comparan en los dos cuartetos?
4. Pon algún ejemplo en el que se indique que la belleza de la mujer triunfa sobre la
belleza natural. ¿Qué recursos lingüísticos y retóricos utiliza?
5. Señala la estructura sintáctica de los cuartetos.
6. ¿Cuál es el verbo principal? ¿Qué tipo de subordinadas lleva? ¿ Están relacionadas
con el tema?
7. ¿Qué categoría gramatical predomina en la descripción? ¿Qué características tiene?
8 Observa el recurso diseminativo-recolectivo de los elementos de dos enumeraciones.
¿En qué consiste? ¿Qué cambio se advierte en el verso 9 con respecto al 11?
12. Entre los dos tercetos hay un brusco encabalgamiento muy expresivo y relacionado
con el desajuste y violencia temáticos. ¿Cuál? Los aspectos fónicos son artificiosos.
Ver ejemplos en los versos 8, 9 y 11.
13. ¿Qué cambio se advierte en la adjetivación del último terceto?
14. Tras el v. 9, el segundo verso más intenso; verso rápido, síntesis de una tremenda
angustia. Cítalo y di el recurso utilizado. ¿Qué palabra crees que resume el
contenido?
ROMANCE. HERMANA MARICA
CONTENIDO
1. Estructura (El romancillo evoca aspectos de la vida aldeana. Determínalos).
2. Define el tema.
EXPRESIÓN
3. La narración se expresa generalmente en el pretérito perfecto simple. ¿Por qué crees
que en este romancillo se expresa en futuro?
4. ¿Se oye la voz del narrador o de un personaje?. Indica ejemplos.
5. Observa la rapidez en el ritmo, y la frescura con que se evocan las acciones de los
días de fiesta. ¿Qué elementos, además del verso corto, producen esa impresión de
rapidez?
6. Señala algunos rasgos de humor.
7. ¿Qué figura enlaza las aparentes estrofas?.
LETRILLA. ÁNDEME YO CALIENTE...
Letrilla burlesca. Tono jocoso. Entre burlas y veras, nos acerca a un Góngora entre hedonista y estoico.
Hedonista.
Estoico.
CONTENIDO
1. Estructura simétrica con respecto al contenido. Identifica las estrofas en las que se
advierta a un Góngora hedonista o estoico.
2. El tema podría definirse como la oposición de dos tipos de vida. ¿Qué característica
tienen? ¿A qué tema horaciano nos remite? Fray Luis de León lo trató en su Oda a la
vida retirada.. ¿En qué difiere su enfoque con respecto a la letrilla de Góngora?
EXPRESIÓN
3. Alusiones mitológicas y su función en esta letrilla. Ver la antítesis entre los
personajes.
4. Observa la actitud desengañada y cínica propias de la época y de sus autores. Ver la
diferencia con la oda A la vida retirada, de Fray Luis de León.
5. Análisis métrico.
6. En cuanto al contenido, el poema es antitético. ¿En qué sentido?
7. Destaca otras figuras retóricas.
SONETO. MENOS SOLICITÓ VELOZ SAETA...
Agonal. Relativo a los juegos públicos o fiestas dedicadas a Jano o Agonio.
Jano. Mitología romana. Dios de las puertas de las casas y de las ciudades.
CONTENIDO
1. Establece la estructura del contenido.
2. Define el tema.
EXPRESIÓN
3.Correlación que se establece entre los elementos de la realidad y la brevedad del
tiempo.
4.Hipérbaton y elipsis en los cuartetos.
5. Expresividad de la interrogación retórica.
6. Personificación. Valor del vocativo en el primer terceto.
7. ¿Qué palabras definen el concepto barroco de la vida?
8. El segundo terceto es un ejemplo concatenación. Ver la gradación ascendente.
9. El ritmo, relacionado con el contenido. Encabalgamiento. Pausas versales. Brusquedad en la
pausa interversal.
GUÍA DE LECTURA. FCO. DE QUEVEDO
SONETO.” ¡Ah de la vida...”
CONTENIDO
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Estructura del contenido.
Tema/s del barroco.
Llama a la vida imitando la expresión conversacional. ¿Qué le pide a la vida?
¿Con qué identifica la Fortuna?
Relación de este soneto con La cuna y la sepultura. ¿Qué es vivir para Quevedo?
Señala algún verso que revele en su totalidad la actitud desengañada, propia de la
época.
EXPRESIÓN
7. Expresividad en las exclamaciones y en las interrogaciones.
8. Contra la costumbre de su tiempo, Quevedo se resiste al adorno poético e incluye
frases hechas y, como en este caso, propias de la lengua conversacional a la que da
un sentido desgarrado. Señala las elipsis de los versos iniciales.
9. Inconsistencia de la vida en las personificaciones del segundo cuarteto.
10. Juego verbal y antítesis en el primer terceto. ¿Qué representa? ¿En qué consiste la
audacia gramatical del verso 11. Señálalo y di en qué consiste.
11. Antítesis radical en el segundo terceto y síntesis escalofriante. Explícalo.
SONETO
ENSEÑA CÓMO TODAS LAS COSAS AVISAN DE LA MUERTE
Miré los muros de la patria mía,
si un tiempo fuertes, ya desmoronados,
de la carrera de la edad cansados,
por quien caduca ya su valentía.
Salíme al campo; vi que el sol bebía
los arroyos del yelo desatados,
y del monte quejosos los ganados,
que con sombras hurtó su luz al día.
Entré en mi casa; vi que, amancillada,
de anciana habitación era despojos;
mi báculo, más corvo y menos fuerte;
vencida de la edad sentí mi espada.
Y no hallé cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte.
En este soneto está concentrado, en múltiple desilusión, el desierto de su alma y la imagen de la muerte. Para
Quevedo, todo enseña desengaño, todo expresa caducidad de las cosas de este mundo. El poema es una alegoría sobre
la decadencia. Establece una correspondencia entre el mundo real y su simbología.
CONTENIDO
1. Establece la estructura del contenido.
2. Tema/s.
EXPRESIÓN
3.
4.
5.
6.
7.
Valor de las formas verbales.
Valor afectivo del posesivo.
Señala una antítesis y la elipsis en el primer cuarteto. Importancia del adjetivo.
Símbolo del paso del tiempo.
Indica la personificación y la hipérbole en el segundo cuarteto. Observa que se asemeja a
los bellos paisajes renacentistas. ¿Qué tópico?
8. Señala el léxico que refleja la destrucción en el primer terceto.
9. ¿Qué elementos simbolizan su decadencia personal? Explica su significado.
10. El recorrido visual y emocional forma una gradación descendente. Esquematízala.
LETRILLA SATÍRICA. MADRE, YO AL ORO ME HUMILLO
La poesía satírica de Quevedo se articula por medio del "topos" literario del "mundo al revés", de raigambre popular
y carnavalesca. Consiste en una representación burlesca de la realidad en la que la función de los seres está trocada.
CONTENIDO
1. Tema (Reflexión moral. Ataque a la corrupción en distintos ámbitos y los prejuicios del autor que no
admite que el dinero iguales a nobles y plebeyos. Para Quevedo, el dinero había arruinado los viejos
valores de la sociedad estamental. Él repite que el oro debe supeditarse a los valores y no al contrario)
2.Haz un doble esquema en el que se resuma:
a. La corrupción en distintos ámbitos, debido al dinero.
b. El poder del dinero en la transformación de las personas.
3. ¿Qué describe Quevedo?
4. Quevedo utiliza la tradición de la antigua lírica peninsular y europea que, a modo de
canción de amigo, pone en boca de una muchacha, en términos emocionales, sus
preocupaciones amorosas. ¿Qué desviación hace Quevedo de la canción de amigo?
5. Señala en las estrofas 1ª, 3ª, 4ª, 7ª y 8ª la estructura silogística.
EXPRESIÓN
1. El tratamiento lingüístico consiste en el uso de los dobles sentidos, los juegos verbales. El
uso de la dilogía hace de este poema un modelo del conceptismo barroco. Otros términos
están empleados con valor literal y metafórico. Pon algunos ejemplos y destaca su
comicidad.
2.
Recurso de la personificación (personaje-moneda). ¿A qué puede atribuirse el itinerario
desde su nacimiento hasta la muerte (2ª estrofa)?
3. Señala antítesis y comparaciones.
SONETO. SI ERES CAMPANA...
Quevedo llega a lo grotesco a través de la cosificación, la degradación y, en general, el esperpento.
Vocabulario:
Chapitel. Remate de las torres o capitel de columna.
Displicente. Penitente que se azotaba públicamente en Semana Santa.
Arrendajo. Ave parecida al cuervo.
Contrito. Que siente contrición (dolor del alma por haber ofendido a Dios)
Estuche. Cajita donde el cirujano guardaba sus útiles
Cubilete. Vaso de cobre, madera o cuerno más ancho por la boca que por el suelo que usan cocineros, pasteleros,
jugadores de dados...)
Coroza. Capirote que se ponía en la cabeza de ciertos delincuentes.
Büida. Aguda o afilada.
Guedeja. Cabellera; melena de león.
Verso 2.........Crítica a cómo el vestido aparenta lo
que no existe.
Verso 3 ........”Sobrescrito” es la inscripción que se
pone en la cubierta de la carta para
dirigirla. Se supone que, como la
peonza al revés no puede moverse,
necesita que la lleven como carta.
Verso 4 .........”Pan de azúcar”, azúcar congelado y
unido en un molde redondo y acaba en punta
CONTENIDO
1. Tema
2. ¿Qué crees que origina esta descripción grotesca?
EXPRESIÓN
3. Pon ejemplos en los que se observe el recurso de la cosificación y de la animalización.
¿Cuál es su intención?
4. Observa las rimas. ¿Crees que están en consonancia con el vocabulario? Destaca las
palabras que más contribuyan a esta visión grotesca.
5. La hipérbole, el paralelismo, la elipsis y la personificación.
6. Ver cómo el poema está estructurado en forma de gradación ascendente.
7. Quevedo transforma las palabras, las funciones y categorías gramaticales. ¿Ves
algún ejemplo?
SONETO. EN CRESPA TEMPESTAD...
1. Estructura del contenido.
2. Define el tema.
3. Busca en un diccionario mitológico los mitos que se mencionan y relaciónalos con los
variados sentimientos del poeta.
4. ¿A qué tempestad se refiere?
5. Lengua culterana: metáforas, hipérbatos, cultismos, antítesis, polisíndeton.
GUÍA DE LECTURA. LOPE DE VEGA
ROMANCE. A MIS SOLEDADES VOY...
A lo largo de los años, Lope siguió escribiendo romances en los que cantó sus amores de los años maduros. Están
esparcidos por distintas obras, sobre todo en La Dorotea. En esta novela cuenta los amores de Dorotea (Elena
Osorio), dama joven y un tanto libre, con el estudiante don Fernando (Lope), en el ambiente de la vida madrileña del
tiempo, saturado de chismes, discreteos e intrigas. Este romance es uno de los más famosos.
CONTENIDO
1. Hasta el verso 40 se refiere a sí mismo. ¿Qué destaca de él? ¿Por qué utiliza la frase
"Sólo sé que no sé nada"? ¿Qué filósofo lo dijo?
2. Tema. ¿Qué reflexiones morales hace a partir del verso 40? ¿Refleja una visión
barroca del mundo, la vida, el ser humano...? Explícalo.
3. A partir del verso 93, habla de la envidia. ¿Qué dice envidiar? Crees que este
romance, incluido en La Dorotea, refleja en algún aspecto el ambiente en el que vive
el autor (Consulta la nota que precede a estas cuestiones).
EXPRESIÓN
4. Lope de Vega hace un uso abundante de la antítesis. Destaca las que observes. Pon
algún ejemplo de paradoja.
5. La anáfora y el paralelismo sintáctico, polisíndeton y elipsis, elementos rítmicos.
6. Entre los versos 70 a 90 hay dos personificaciones muy expresivas. Indícalas y
explica su significado.
.
SONETO. IR Y QUEDARSE...
Poema basado en la técnica de contrarios que ya estableció Petrarca (técnica heredada de los poetas provenzales) y
que se repite a lo largo del Renacimiento. El poema se relaciona con Micaela Luján, una de tantas amantes del poeta.
CONTENIDO
1. Estructura interna especial. Determínala.
2. Tema principal.
EXPRESIÓN
3.Observa el uso de la acción pura. ¿Qué forma verbal predomina?
4.Técnica de contrarios. Explica algún ejemplo de antítesis que consideres más expresivo.
Relaciona esta técnica con el estilo y actitud barroca.
SONETO. SUELTA MI MANSO, MAYORAL EXTRAÑO
Poema que necesita del contexto para su total comprensión. Está inspirado en el abandono de Elena Osorio que dejó
al poeta por otro amante rico.
CONTENIDO
1. ¿A quién se dirige el yo poético? ¿A qué le insta?
2. Advierte con qué delicadeza se refiere a Elena en el primer terceto. ¿Qué carácter
tiene el diminutivo "ojuelos"?
3. La sal es símbolo de afecto, además de ser el complemento del pasto de los
corderos. ¿A qué se refiere en el segundo terceto?
EXPRESIÓN
4. Indica las antítesis.
5. Destaca un campo semántico, símbolo del mundo pastoril y otro con el que se
refiere a ella.
SONETOI. A UNA CALAVERA
Esta cabeza, cuando viva, tuvo
Sobre la arquitectura destos huesos
Carne y cabellos, por quien fueron presos
Los ojos que, mirándola, detuvo.
Aquí la rosa de la boca estuvo,
Marchita ya con tan helados besos;
Aquí los ojos de esmeralda impresos,
Color que tantas almas entretuvo.
Aquí la estimativa en que tenía
El principio de todo el movimiento,
Aquí de las potencias la armonía.
¡Oh hermosura mortal, cometa al viento!,
¿done tan alta presunción vivía
desprecian los gusanos aposento?
1.Estructura del contenido.
2. ¿Qué reflexión hace el poeta? ¿Te parece escabrosa la forma de plantearla? ¿En qué
grupo temático se incluiría este soneto? Justifica tu respuesta.
3. Rasgos barrocos.
a. Por el tema y actitud.
b. Por los recursos estilísticos: hipérbaton, anáfora, antítesis, metáfora, elipsis.
ROMANTICISMO. GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER
Bibliografía
1.
2.
6.
7.
5.
Historia crítica de la literatura española (Romanticismo) Ed. Crítica
El romanticismo español, Ricardo Navas, Ed. Anaya
Teoría de la expresión poética, C. Bousoño, Ed. Gredos.
Gustavo Adolfo Bécquer, P. Sebol, Ed. Taurus
España 1808-1939, Raymond Carr, Ed. Ariel
CONTEXTO POLÍTICO
En el siglo XIX se distinguen los siguientes períodos:
_ Invasión napoleónica y guerra de la independencia (l808-l814). Con el pretexto de invadir
Portugal, Napoleón entra en España y la invade. El rey, Carlos IV, y la familia real han de
exiliarse y ceder el trono a José Bonaparte, hermano del emperador francés. Se convocan las
Cortes de Cádiz que elaboran la Constitución de l812, según los postulados de la Revolución
francesa.
_ Nuevo período absolutista (l814-l833. Vencidas las tropas francesa, llega a España
Fernando VII como rey de España. Con la abolición de la Constitución de l812, se inicia un
período absolutista. De l823 a l833 en que muere el rey, tiene lugar un régimen de terror.
Muchos intelectuales liberales tuvieron que emigrar. Este período está marcado por la
independencia de las colonias hispanoamericanas y la crisis económica.
_ Revolución liberal (l833-l868). Con la abolición de la Ley Sálica a la muerte de Fernando
VII, puede acceder al trono su hija Isabel II. En este período, tienen lugar las regencias de María
Cristina, madre de Isabel (l833-l840) y el general Espartero (l840-l843).
_ El acceso al trono de Isabel II ocasionó el conflicto dinástico entre los carlistas, partidarios
del hermano de rey, e isabelinos, partidarios de Isabel. Se enfrentaron en tres guerras que
abarcaron desde l833 a l876.
_ Monarquía democrática. La revolución de l868 fue dirigida por grupos progresistas que
pretendían democratizar el país y sacarlo de la ruina económica. Se aprueba la Constitución de
l869 y se establece la monarquía democrática con Amadeo I de Saboya (l870-l873). Tras su
abdicación por falta de apoyos, se proclama la Primera República (l873-l874).
_ La Restauración (l874-l902). Nuevas rebeliones carlistas, levantamiento cubano, timidez en
las reformas y enfrentamiento entre los mismo republicanos terminaron con un nuevo golpe
militar que restauró la monarquía borbónica en la persona de Alfonso XII. Se aprueba la
Constitución de l876 que reconoce la soberanía del pueblo compartida con la corona.
CONTEXTO SOCIAL
_ El siglo XIX se caracteriza por fuertes tensiones políticas entre conservadores y liberales para
abolir los privilegios de los primeros.
_ Primeras reivindicaciones obreras (huelgas, atentados...), aunque la población rural aún
representaba el sesenta por ciento.
_ Frente a catolicismo, surgen el anticlericalismo, laicismo y masonería.
_Las nuevas ideas políticas, centradas en los principios de igualdad y justicia, abolirán los
privilegios que se concentraban en la nobleza y el clero, y se establecerá la contribución de
todos a los gastos del Estado. Una nueva organización de las clases sociales:
_ La nobleza se integra en la burguesía y es despojada de parte de sus bienes.
_ El clero sufre la desamortización de sus bienes. Se fundan nuevas órdenes religiosas
dedicadas a la atención de problemas sociales: educación, enfermos...
_ La burguesía es la nueva clase dominante. Ostenta el poder económico y político. Su vida es
equiparable a la de la antigua nobleza y no se preocupa de las condiciones de los obreros, que,
impulsados por doctrinas revolucionarias (socialismo, marxismo, anarquismo), mantendrán su
lucha reivindicativa.
_ La población activa está constituida por dos grupos de obreros: los jornaleros que trabajan
las tierras de los burgueses, y los proletarios que trabajan en las fábricas.
CONTEXTO CULTURAL
Las doctrinas filosóficas que dominan el siglo XIX son el Positivismo de Augusto Comte y el
Marxismo de Carlos Marx.
_ El Positivismo se opone al idealismo romántico y propone un método científico basado en la
observación y la experimentación. Este sistema filosófico daría lugar al nacimiento de otras
ciencias como la Sociología y la Psicología científica.
_El Marxismo que entiende la historia como una lucha de clases cuyo objetivo es transformar
la sociedad.
_ La filosofía krausista (del filósofo alemán Krause) es acogida por un amplio sector de los
intelectuales. La base de su pensamiento es comprender que el hombre es una combinación de
materia y espíritu y que la vida plena es una relación armónica entre ambos. En España dio
lugar a la creación por Francisco Giner de los Ríos de la Institución Libre de Enseñanza, centro
docente que practicaba una pedagogía progresista y liberal y que contribuyó a una profunda
renovación en la vida intelectual española.
_ Los españoles emigrados adquirieron nuevos hábitos e ideas y, a su vuelta, intentaron
transformar la vida española. En el terreno pedagógico, se deben a Pablo Montesinos las
primeras escuelas de párvulos y la nueva organización de la enseñanza elemental, a partir de
l835.
_ Desde el punto de vista científico, destacan las teorías de la evolución (Darwin) y las leyes
de la herencia biológica (Mendel).
_Importantes avances técnicos cambiaron la vida ciudadana: los primeros trenes, el telégrafo,
los primeros ensayos de alumbrado eléctrico, etc.
_Durante este siglo, la población española sufrió un atraso cultural grave. Aunque la ley
Moyano de l857 impuso la escolaridad obligatoria entre los seis y nueve años, a finales
de siglo seguían siendo analfabetos más del sesenta por ciento de la población.
El Romanticismo es un movimiento de larga gestación. A lo largo del siglo XVIII, los
ideales de la Ilustración, de base racionalista, habían dominado la cultura y la vida
europeas
Es a mitad del siglo cuando empiezan a manifestarse en algunos países europeos, sobre todo en
Alemania e Inglaterra, ciertas reacciones contrarias al racionalismo que había impuesto sus
reglas a la creación literaria. Sin embargo, del pensamiento dieciochesco se heredaron el espíritu
crítico, las posiciones liberales, la exaltación de la naturaleza, la sobrevaloración de lo
espontáneo frente a lo convencional, el interés por las manifestaciones de la cultura popular, la
búsqueda de la identidad nacional...
Este movimiento es la expresión y aun la explosión de una crisis ante un mundo bruscamente
nuevo: el mundo de la revolución política y de la revolución industrial. La primera reacción
contra ese mundo es la repulsa ante una sociedad industrial naciente que se juzga materialista e
inestable. El refugio en el mundo del ensueño, de la vida interior y del ideal será la nueva
actitud.
En España el movimiento romántico dominará desde l835 a l845 aproximadamente. Durante
este período, se distinguen tres etapas, aunque el debate sobre las ideas románticas se inició en
l814, cuando el cónsul alemán en Cádiz, Böhl de Faber, publica las Reflexiones de Schlegel(1)
sobre el teatro español. Estas etapas fueron las siguientes:
1ª._ Transición del Neoclasicismo al Romanticismo, con escritores formados en el racionalismo
del siglo XVIII, pero que adoptaron las nuevas ideas durante su exilio: Martínez de la Rosa y El
duque de Rivas, entre otros.
2ª.- Período de madurez con José de Espronceda, Mariano José de Larra y José Zorrilla.
3ª._ Postromanticismo, al que pertenecen Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro que,
considerados los grandes líricos del siglo XIX, crearon su obra cuando ya dominaba la estética
realista.
(1) Los hermanos Augusto y Federico Schlegel fueron los definidores más influyentes de las nuevas
teorías. características del pensamiento romántico.
El Romanticismo supuso una nueva forma de entender el mundo en general, y el arte en
particular. Los rasgos que definen el espíritu romántico son los siguientes:
_ El individualismo y el choque con la realidad
La filosofía romántica procede del idealismo alemán que empieza a gestarse a finales del siglo
XVIII. Entre sus figuras capitales hemos de citar a Juan Amadeo Fichte para explicar el rasgo
esencial del movimiento romántico: el culto al yo.
Para Fichte, el yo puro y trascendente es una actividad pura e interminable para la consecución
de la perfección. Y sólo en el infinito progreso moral se obtiene la felicidad verdadera. En este
sentido se opone al pensamiento ilustrado del siglo XVIII que aspiraba a una felicidad material
(riqueza, administración eficaz...) Para los románticos, la felicidad es, en esencia, una aspiración
infinita e irrealizable de trascender la realidad; es más, el romántico está en lucha con la realidad
objetiva que lo rodea. El mundo injusto y mediocre, obstaculiza la realización de los más altos
anhelos del corazón, y la frustración por las aspiraciones siempre insatisfechas será una
constante.
_ La angustia existencial
La búsqueda constante de la perfección lleva al romántico a un permanente anhelo de un ideal
indescifrable y a una angustiosa lucha al comprobar que es imposible trascender la realidad. El
hombre está marcado por un ciego destino que escapa a su control
De ahí que el romántico posea un sentimiento amargo de la vida. Se le presenta como un
destierro; es más, como una tragedia de la que el romántico se libra buscando la muerte
deliberadamente. Unas veces, en el drama literario; otras, en la vida real como Mariano José de
Larra
_ Ansias de libertad
El individualismo dará lugar a la rebeldía contra todo tipo de normas. El romántico afirmaba la
libertad en todos los órdenes de la vida por encima de cualquier otro valor. Larra propugnaba
igualdad ante la ley, justicia y libertad absoluta de pensamiento escrito
*Libertad Política.“Estar solo, sin ley ni rey”. El romántico defiende el derecho, incluso a
prescindir del Estado. Según los postulados de la Revolución Francesa, se otorga al ciudadano
la facultad de expresar sus puntos de vista y de intervenir en el gobierno de la nación. Nuestro
joven escritor fue elegido diputado liberal por Ávila, pero el Parlamento no llegó a constituirse.
La situación del país lo desespera.
*Libertad moral y religiosa.- El romántico, para el que las leyes morales y religiosas no
determinan su conducta, defiende la libre manifestación de los instintos y pasiones. Su moral es
la de la excepción. Así puede soportar las mediocres y vulgares costumbres burguesas. Es
enemigo de las instituciones. El matrimonio es una institución prosaica y convencional porque
impone la felicidad a la fuerza (el marido aparece como opresor). El amor muere por el lazo
conyugal. La religiosidad abarca todas las actitudes, desde el catolicismo, al anticlericalismo y
el ateísmo.
Pero el hombre romántico no es sólo rebelde contra Dios, sino contra el mundo, disconforme
con el injusto orden establecido. De ahí que los personajes (el bandido, el pirata, el cosaco)
tienen en común el ser seres absolutamente libres. Y esta es la gran denuncia de la moral
romántica: la del injusto reparto de papeles y el castigo que la propia sociedad inflige a los
marginados que ella misma ha creado.
*Libertad de sentimientos.- Los románticos identificaron el yo puro de Fichte con el yo
individual, de lo que resultó una exaltación de la propia personalidad y la necesidad de
autoafirmación. Si el siglo XVIII supuso un respeto a la norma, el Romanticismo representó la
rebelión del individuo. El culto al yo llevó a la expresión violenta de los propios sentimientos y
emociones: melancolía, entusiasmo, desesperación:
_ Idealismo.- Frente al tono frívolo y sensual del siglo XVIII, el romántico opone un
espiritualismo que le lleva a aspirar realidades más allá del mundo sensible. Todos los
conceptos, Patria, Hombre, Humanidad, Amor, Mujer, son ideales concretos que persigue con
apasionado afán.
Temas
l.- La Historia
El fenómeno nacionalista surge unido a la tendencia de valoración de la Edad Media. La historia
se convierte, pues, en una de las principales fuentes de inspiración del Romanticismo. La
literatura romántica es, en gran parte, histórica. Algunas obras son reconstrucciones del pasado
sin otro interés que el de divertir al lector o un pretexto para los alardes de estilo. Otras obras
son la expresión de los sentimientos o problemas del autor y su época. Ejemplos de drama
histórico es Macías (l834), de Larra que refleja los sufrimientos amorosos del autor o La
conjuración de Venecia (l831), de Francisco Martínez de la Rosa sobre los males de la tiranía.
Dentro de las obras de temática histórica, cabe mencionar un grupo dedicado a ensalzar los
ideales regionalistas. Así: El señor de Bembibre (l844), de Gil y Carrasco y Venganza catalana
(l864), de Antonio García Gutiérrez.
La Edad Media se convirtió en centro de interés, no sólo para los románticos españoles, sino
para los extranjeros. El moro expósito (l834) y los romances históricos, del Duque de Rivas, son
un ejemplo de esa revalorización de la épica.
Con especial atención se ve el mundo árabe, pero no por su exotismo, sino porque forma parte
de nuestra historia. Algunos títulos: Los amantes de Teruel (l837), de Juan Eugenio
Hartzenbusch; Granada (l852), de José Zorrilla.
2.- La intimidad del escritor
Los grandes sentimientos ante unos valores básicos, el amor, la vida, la muerte y la religión,
constituyen el bloque temático más importante.
El amor fue un valor clave para los románticos, pero no un amor sereno y controlado, sino
desatado, furioso, apasionado
El romántico vive el amor de dos formas: revestido de sentimiento o de pasión. La primera
forma consiste en una actitud de melancolía, de tristeza íntima, de ensueño irrealizable, cuyos
elementos son el alma tímida del poeta, la mujer amada e imposible y un paisaje confidente.
Es un amor que rompe las convenciones sociales: los amantes saltan por encima de los padres,
de los códigos morales y aun de Dios. El fin de este amor es una muerte trágica. Los amantes de
Teruel, El trovador o Don Álvaro son algunos ejemplos.
Estas manifestaciones amorosas fueron objeto de sátira por los escritores costumbristas
El amor erótico, en cambio, fue poco frecuente en la literatura romántica.
La vida se presenta para el romántico como un mal. El romántico es un ser atormentado, triste,
enfermo, siempre a la búsqueda de lo inalcanzable. El pesimismo lo envuelve todo: el
desengaño destruye el amor; el tiempo, la juventud; el más allá está envuelto en misterio y duda;
el dolor y la injusticia domina en la sociedad. La vida no vale la pena.
Esta actitud ante la vida, este hastío permanente se encuentra, más adelante, en el “sentimiento
trágico de la vida”, de Miguel de Unamuno
La consecuencia de este cansancio de vivir es la búsqueda de la muerte.
La muerte como liberadora y la única que puede dar serenidad a la vida atormentada del
romántico es el tema de muchas obras: El Estudiante de Salamanca (l840), de Espronceda las
Rimas (l971) de G. Adolfo Bécquer, Don Juan Tenorio (l844), de José Zorrilla, Don Álvaro
(l835), del duque de Rivas.
El sentimiento religioso aparece expresada con dramatismo y grandilocuencia exentos de
sinceridad. La religiosidad del romántico es ambigua: unas veces presenta a Dios como un
tirano, culpable de la desgracia del ser humano o como el mismo satanás; y otras, es el propio
individuo quien asume el papel de Diablo.
El satanismo va unido a la rebeldía romántica.
3. Los ambientes.- La Naturaleza
El romántico se ve atraído por la fascinación del misterio y los grandes enigmas del mundo en
los que lleva a cabo la búsqueda desenfrenada del ideal. Los nocturnos, paisajes en ruinas,
sepulcros, conventos... son los ambientes más comunes.
La Naturaleza se presenta con toda su violencia y majestuosidad como reflejo del espíritu
apasionado y atormentado del poeta. Se pierde así la armonía clásica: tormentas, tempestades,
torrentes desbocados,... son elementos recurrentes en la poesía romántica:
4.La evasión
El Romanticismo supuso la expresión de una crisis y, más tarde, de un reajuste a un mundo
bruscamente nuevo: el mundo de la revolución política e industrial. La primera reacción contra
una realidad materialista y mediocre será la evasión a lugares exóticos, el mundo oriental y
nórdico, al margen de la realidad geográfica.
Elementos comunes serán: colorido brillante, elementos mitológicos, tradiciones populares,
paisajes brumosos, la arqueología gótica, etc. El exotismo de los románticos no tuvo, sin
embargo la brillantes y refinamiento de los escritores modernistas
La evasión a un pasado idealizado no está motivada sólo por el rechazo del presente, sino por un
anhelo de reforma social, política, cultural y literaria. Los románticos más conservadores añoran
las libertades medievales representadas por las cortes, nobleza, municipio...frente a las
monarquías absolutas y tendencias liberales que algunos juzgaban desestabilizadoras. En
cambio, otros románticos más liberales como Larra, Espronceda o Byron no compartían la
misma inquietud.
5. Conflictos sociales
La literatura romántica es una literatura comprometida con los problemas de la sociedad en la
que se desarrolla. El escritor romántico, consciente de su misión, se convierte en la voz del
pueblo que reclama libertad de creación, de pensar y decir lo que se piensa, libertad política...
Políticamente se convierte al pueblo en origen y depositario del poder. Desde él, se critica el
absolutismo monárquico. Siguiendo a Jean Jacques Rouseau (l712-l878), filósofo del optimismo
naturalista y antirracionalista, se defiende al individuo frente al colectivo. Se considera que la
organización social es innecesaria
La lucha del individuo contra el mundo exterior es el tema fundamental de Diablo Mundo, de
Espronceda.
Estas actitudes llevan al romántico a valorar a los individuos rebeldes.
La nueva conciencia nacionalista adquiere una nueva dimensión. El haber derrotado a Napoleón
en la guerra de l808 es motivo de orgullo e impulsa un sentimiento de valoración del pasado
histórico y una búsqueda de identidad nacional. Otros románticos, más críticos, como Larra,
claman por la creación de una nación progresista capaz de equipararse a las más avanzadas de
Europa.
Estilo
La literatura romántica se caracteriza por una importante renovación estilística, que rompe con
las normas tradicionales.
Los rasgos que caracterizan el estilo romántico son:
_ La renovación del lenguaje literario que exprese la personalidad del autor. Se incorporan al
lenguaje abundancia de adjetivos sensoriales, uso de cultismos, arcaísmos, así como un
vocabulario de las emociones (ilusorio, mágico, frenesí, romper, estallar...) y del misterio
(lúgubre, soledad, eterno, sepulcral...). Se abandonan los nombres mitológicos y se reemplazan
por Dios, Fausto, Leonor, Juan. A veces, aparecen dioses nórdicos.
_ Desaparece el equilibrio y la armonía del neoclasicismo para dar paso a un estilo violento y
dinámico en extremo. Se trata de excitar la sensibilidad del público
_ Retoricismo y efectismo utilizando las más diversas formas expresivas.
_Combinación de valores o elementos dispares: mezcla de lo cómico y lo trágico; lo bello y lo
feo; lo sublime y lo repulsivo.
_ Incorporación de elementos narrativos y épicos de la tradición literaria.
La lírica romántica
La poesía lírica conoció un florecimiento singular. El poeta podía crear la expresión más
adecuada que definiera los estados de su alma. Esta falta de trabas hizo que el poeta
romántico exhibiera los más oscuros sentimientos en un afán de protagonismo
inusitado: sus experiencias personales, sus sueños, dudas y frustraciones amorosas.
Así fue surgiendo una poesía fuertemente subjetiva que abarcaba todas las facetas
personales, políticas y sociales del escritor y en la que la intimidad se expresaba de
forma enfática. Sólo los postrománticos Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro lo
harían de forma delicada y sugerente. Sintetizamos los rasgos de esta lírica:
Vocabulario de los sentimientos.
_ La desbordante imaginación del romántico dispone de abundantes recursos retóricos y
simbólicos: imágenes, metáforas y comparaciones con los que se establece relación
entre el mundo natural y los estados anímicos.
XLI
Tú eras el huracán, y yo la alta
torre que desafía su poder:
¡Tenías que estrellarte o abatirme!...
¡No pudo ser!
(...)
G. Adolfo Bécquer
_Destaca la altura tonal en la línea melódica con la abundancia de recursos efectistas
(exclamación, interrogación retórica, apóstrofe).
Y llegaron en fin... ¡Oh! ¿Quién, impío,
¡ay!, agostó la flor de tu pureza?
Espronceda
_En cuanto a la métrica, el romántico propugnó la utilización de todas las variantes
métricas existentes, adaptar las de otras lenguas e incluso inventar otras nuevas. La
polimetría fue la práctica corriente, incluyendo en un mismo poema diversas estrofas
aunque predomine la uniformidad estrófica en la misma composición. Las estrofas más
comunes fueron la silva, las octavas, el terceto, el romance heroico, el romance
tradicional y la estrofa manriqueña. El soneto a penas se cultivó. Tuvieron preferencia
por el verso largo y variedad de rima.
_Constante ruptura del ritmo con el hipérbaton.
VIII
Del salón en ángulo oscuro,
de su dueño tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo
veíase el arpa.
G. Adolfo Bécquer
Una modalidad importante de la poesía lírica fue la poesía descriptiva. Aparece de
forma autónoma o incluida en otros géneros como el teatro y el poema narrativo.
Generalmente gira en torno a fenómenos naturales: la noche, las nubes, las flores.
La poesía épico-culta. Más importante que la lírica fue la poesía épico-narrativa,
cultivada por el Duque de Rivas, Espronceda y Zorrilla. Una de las razones de este auge
fue la revalorización de la tradición del Romancero y de la épica dentro y fuera de
España. Algunos títulos: El Moro expósito (l836) y Romances históricos del Duque de
Rivas; El Estudiante de Salamanca (l840) y El Diablo Mundo (l84l) de José de
Espronceda; Cantos del Trovador (1840), de José Zorrilla.
El poema narrativo tuvo dos formas: el romance y la leyenda.
El romance, restaurado en todo su esplendor por el Duque de Rivas en sus Romances
históricos. Otros títulos: Romancero de Hernán Cortés (l847), de Antonio Hurtado y
Vallehondo; de asuntos contemporáneos: Romancero de la guerra carlista y
Romancero del Conde Duque, ambos escritos, en l842, por Ribot y Fontseré.
La leyenda, cultivada por José Zorrilla en Cantos del Trovador, centrada en tradiciones
folclóricas o literarias.
Otro género popular fue la fábula. El costumbrismo en boga facilitó su éxito. De las
largas colecciones de fábulas, destacamos Fábulas políticas (l813), de Cristóbal de
Beña y Fábulas (l842), de Ramón de Campoamor.
LA PROSA
La novela
Aunque el público seguía leyendo novela sentimental y moral, en el Romanticismo
adquieren auge la novela histórica.
La novela histórica deriva del escritor inglés Walter Scott. En ella se mantiene el interés
por los recursos melodramáticos: ocultación de la personalidad, aparición de videntes,
astrólogos, el suspense narrativo... Se prefiere los escenarios medievales.
La temática es muy variada: novelas de la Reconquista que reviven el mundo árabe
(Ramiro, conde de Lucema, l823, de Rafael Húmara y Salamanca); novelas de guerras
civiles medievales con gran dosis de horror y violencia (Los bandos de Castilla, l830,
de Ramiro López Soler); novelas de los templarios que interesaron especialmente
porque en el siglo XIX hubo nuevos enfrentamientos de los españoles y la riqueza de la
Iglesia (El señor de Bembibre, l844, de Gil Carrasco); novelas sobre los Austrias (Ni
rey ni roque, l835, de Patricio de la Escosura); novelas americanas (Guatimotzín, l846,
de Gertrudis Gómez de Avellaneda); novelas de historia extranjera (Los hermanos
Plantagenet, l847, de Fernández y González).
Otros títulos: Sancho Saldaña (l834), de José de Espronceda; El Doncel de don
Enrique el Doliente (l834), de Mariano José de Larra; Cristianos y moriscos (l838),
de Estébanez Calderón.
El Costumbrismo
La fundación del Semanario Pintoresco Español, en l830, provocó el florecimiento del artículo
de costumbres. Este auge costumbrista tuvo su más famosa manifestación en una obra colectiva,
titulada Los españoles pintados por sí mismos que se publicó entre l839 y l844.
La prosa costumbrista es el precedente de la novela realista de la segunda mitad del siglo XIX.
Surgió por la necesidad de dejar constancia de la realidad española, distorsionada por los libros
de viajes y memorias de los extranjeros, guiados unas veces por la fantasía, y otras, por la mala
fe.
Tanto los escritores conservadores, más nostálgicos de nuestra tradición, como los progresistas,
dejaron constancia de un amplio cuadro de costumbres y tipos, fruto de la observación objetiva.
La prosa costumbrista se manifestó en dos formas:
_ Escenas o cuadros de costumbres, entre cuyos cultivadores destacan Ramón de Mesonero
Romanos (Escenas matritenses, l842) y Serafín Estébanez Calderón (Escenas andaluzas, l847).
Los cuadros de costumbres reflejan hechos y aspectos de la vida diaria; otros describen tipos, y
unos terceros componen relatos o narraciones, próximos al cuento. En todos se trata de poner de
relieve lo más llamativo, curioso, pintoresco y colorista.
_ El artículo de costumbres, cultivado por Mariano José de Larra, el escritor de más
trascendencia histórica de su época y de quien trataremos al hablar del Periodismo.
GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER (1836-1870): rasgos que definen la obra que se
comenta.
SOBRE LAS RIMAS
Originalidad de Bécquer. Los recursos de las rimas.
Imitó a Byron y recibió influencias de Heine, Macpherson, Musset, Schiller, pero, a pesar
de las influencias, su voz es inconfundible. En Bécquer se funde lo artificioso y lo popular.
La poesía anterior a él, clásica o romántica, es poesía pomposa, adornada, desarrollada; él
usa poesía sintética, de resonancias poéticas. Su fórmula sencilla es contraria al estruendoso
romanticismo (Ya se ha propuesto en la guía que el alumno compare con unos versos de
Espronceda).
Similar al poeta alemán Heine, hallamos en Bécquer: la brevedad en el poema (el poema no
está desarrollado; es un ligero esbozo de una idea y, por el arte de la sugerencia, provoca un
mundo de emociones), el tono intensamente subjetivo, ausencia de ornato, formas libres (en
estrofas y tipos de versos) En el contenido, también dolor y sarcasmo en muchas rimas al igual
que el alemán (en nuestra selección, no hay ninguna en la que aparezca este rasgo).
Del francés Alfred de Musset, baste comparar la rima VII con los versos siguientes:
Je suis dans un salon comme une mandoline
Oubliée en passant sur le bord d´un coussin.
Elle renferme en elle une langue divine,
Mais si son maître dort, tout reste dans son sien.
LAS RIMAS no son poemas sueltos, sino una colección que forman un ciclo amoroso. Los
poemas están trabados, formando un poema de amor donde yo/tú aparecen con frecuencia
aunque el “tú” está ausente, es incorpóreo, por lo que resulta un diálogo ficticio. En realidad,
hay una incapacidad de diálogo y, cuando lo hay, generalmente indica incomunicación,
imposibilidad de fusión. El proceso amoroso que constituyen las rimas va desde la exaltación a
la ruptura; del deslumbramiento al desengaño. El poeta conoció el amor, el desamor, la ruptura
y el desengaño.
En el llamado Libro de los gorriones, Bécquer estableció un orden de la rimas, según este
proceso, pero este libro desapareció en un incendio, y los editores y amigos han establecido un
orden diferente.
Respecto a los momentos de creación de las rimas, en la tercera de Cartas desde mi celda, se
hace referencia:
1ª. Paisaje, naturaleza y, en ella, a la amada se la coloca como algo inalcanzable; el ideal.
2ª. La visión de la amada se va diluyendo y no queda más que la voz. El poeta se siente amigo
de todo lo que le rodea. La mujer, que antes se la confundía con formas del paisaje, ahora es
estatua de piedra o aparece muerta o dormida.
3ª. Etapa del realismo. Es la consecuencia de la interiorización que culmina en el ámbito de los
sueños; el presentimiento culmina en la ruptura fatal, la de la muerte del ser amado.
Estructura de las rimas
Carlos Bousoño, en su artículo “Los conjuntos paralelísticos de Bécquer”, vio en su estilo una
gran precisión en contra de los que han hablado de espontaneidad y naturalidad. Ve en las rimas
una fórmula estructuradora, ordenadora que le sirvió a él y a los poetas prebecquerianos para
reaccionar contra el deliberado desorden del romanticismo exaltado. Ordena sus emociones de
forma casi científica (En Cartas literarias y en Cartas desde mi celda habla del difícil trabajo
de corrección y dejar el tópico de la inspiración espontánea). Bécquer debió conocer Arte
poética, de Horacio en el que el proceso creativo está sujeto a normas y disciplina.( En la Rima
III, Bécquer habla de inspiración más razón; en su última estrofa dice qué ha de hacer el genio
creador).
Las Rimas están estructuradas generalmente con grupos paralelísticos en los que se
correlacionan ideas, sintaxis, métrica. Existe la estructura bimembre y concéntricas en torno al
yo/tú, o entorno al yo y la poesía con la que identifica a veces a la amada, y estructuras
trimembres.
Lengua
La lengua está libre de retórica, pero le resulta imposible expresar su complejo mundo interior.
Quiere crear un lenguaje en el que las palabras sugieran otros significados (Ver la rima I).
Recurre al mudo de la naturaleza (onda, espuma...), de la música (arpa, cadencia...), ciencia
(átomo máquina...), sueño (visión, limbo...), sentimientos (palpitar...). Todas las palabras
destacan por su capacidad para sugerir significados.
Si en las leyendas se preocupa de la luz y sobreabundan los efectos luminosos, en las Rimas
escribe sobre la misma luz que identifica con la idea pura de mujer, el ideal de mujer. Por eso el
léxico se refiere a lo evanescente, lo inefable, lo inalcanzable. Pero el punto luminoso no puede
existir sin estar rodeado de oscuridad. De ahí el léxico de lo oscuro, las sombras...La imagen de
la belleza ideal es como un rayo de luz “que entre tinieblas nada”. Procedimiento destacable:
cadena metafórica (Ver “saeta voladora”)
Métrica
Referente al ritmo, la idea de la resonancia y de lo enigmático no sólo se advierte en el uso de
anáforas, paralelismos, sino en la irregularidad de los versos; la vaguedad y sugerencias se
manifiesta en la rima asonante. Abundan los encabalgamientos y la rima interior combinando
los acentos (Ver en la rima LIII). La música y armonía no sólo se logra con una métrica
determinada, sino con la disposición de los conceptos.
En cuanto a estrofas y versos, Navarro Tomás resume:
Extenso repertorio de metros de 3, 4, 5, 6...; se abstuvo de la moda del endecasílabo y del
alejandrino (predominio de 7 y 11 combinados).
Evitó rimas consonantes y estrofas rotundas. Estrofas de pie quebrado.
LAS LEYENDAS
Los asuntos de las leyendas no son originales. En la guía se indica de dónde procede cada una.
Estructura
Suelen empezar con un prólogo explicativo en el que da noticia del origen de su información:
quién se la proporcionó, dónde fue recogida. La información se presenta en forma
autobiográfica. Por ej.: en El Miserere, una partitura musical. En otras, tras el preámbulo, son
los mismos personajes los que comienzan a narrar la historia. A veces, el mismo personaje
cierra la historia. Es más frecuente que el personaje no vuelva a aparecer y que el final sea
rápido y sorprendente. El Miserere y El Monte de las Ánimas finalizan con un epílogo en el que
el autor añade algunos datos explicativos de los hechos.
En las narradas por personajes, se sigue el desarrollo lineal de los hechos (sin vueltas atrás).
También los espacios son diferentes. La acción se dividen en escenas, igual que en el teatro:
1ª escena........presentación de los personajes, el ambiente...
2ª escena........se presenta el conflicto de alguno de ellos.
3ª escena........desenlace fantástico, casi siempre de noche.
Hay otras leyendas de estructura más compleja como El Miserere (se verá en la guía), en el que
hay varios narradores que narran leyenda dentro de la leyenda.
Temática
La leyenda siempre transmite un mensaje ético relacionado con los problemas espirituales de la
época. En esto son semejantes a los apólogos.. Sus relatos incluyen una reflexión sobre el
hombre o sobre la sociedad, sobre el mundo. El mundo es raquítico y oscuro. El hombre ignora
su propia pequeñez. Cegado por el amor propio, tiene aspiraciones de “dios” y flaquezas de
barro. No ama a sus semejantes. En algunas leyenda hay un propósito moralizador o crítico. En
otras se representan las fuerzas positivas del espíritu que impulsan al hombre hacia el ideal: el
amor, el arte. Por ej.: en Los ojos verdes, el caballero busca la trascendencia del amor; en El
Miserere, el peregrino aspira a la perfección en el arte. El fracaso para ellos no supone un
castigo moral; fracasan porque el ideal engaña (en Los ojos verdes) o el ideal se diluye (en El
rayo de luna). Los héroes de las leyendas desprecian la limitación humana y penetran el ideal
engañoso. No es nuevo en la literatura española la contraposición entre la baja realidad y el
idealismo exaltado (Cervantes, Galdós). Bécquer también habla a sus contemporáneos perdidos
en el materialismo moderno. Se dirige a ellos para recordarles que existe una vida trascendente;
que las acciones del hombre se premian o castigan. Y les impulsa al ideal, a pesar de las
circunstancias; en ese impulso está la salvación. En ello, Bécquer es un precedente de
Nietzsche. Por eso escoge el asunto de sus leyendas en función de la posibilidad de desarrollar
esas ideas.
Personajes
Bécquer no es un creador de grandes personajes. No tienen rasgos físicos ni complejidad
psicológica. Se les conoce por sus palabras, actitudes y por el modo de sentir el suceso
maravilloso.
Sus personajes simbolizan:
a. El materialismo demoníaco. En este caso el narrador corrige sus ideas y
actitudes
b. La fuerza del ideal trascendente. El narrador se identifica con los caballeros en
este caso. A veces, es difícil distinguir la voz del narrador y del autor.
En muchas ocasiones, las fuerzas del mal están representadas por mujeres que llevan al hombre
a la perdición.
Técnica narrativa. Estilo
Hay que tener en cuenta sus precedentes teatrales. En su prosa aparecen diálogos teatrales. En
El Monte de las Ánimas, ya se abre un interrogante con el primer diálogo teatral: ¿qué relación
tienen en Monte y el día de Todos los Santos? Igual técnica utiliza en Los ojos verdes y Maese
Pérez el organista.
La descripción de lugares “decoran” el escenario para el desarrollo de la acción. Pinceladas
tenebristas: noches oscuras, tenebrosas, interiores lúgubres, luz lunar, dudosas luces, niebla...
con el fin de crear intriga, misterio, miedo.
La prosa usa la técnica del didactismo moral de las narraciones fantásticas, del teatro, de la
pintura y de la poesía. Usa los recursos propios de la lírica: muchos epítetos (prosa lírica)
repeticiones de términos, frases o períodos, anáforas...
Importancia de Bécquer
Las rimas son el precedente de la poesía moderna española. De Bécquer dijo Luis Cernuda
(G27) que es un clásico y que ha representado lo que Garcilaso de la Vega en el siglo XVI al
crear una tradición que lega a sus descendientes (Influencia en A. Machado, Juan Ramón
Jiménez, en la Generación del 27...). Bécquer se sigue leyendo y despertando emociones. Ha
logrado llegar a las mayorías con la aceptación de la minoría culta. Es poeta contemporáneo. Su
lenguaje sin afectación y natural sugiere un mundo poético de difícil clasificación en una época
determinada, a diferencia de Góngora, Quevedo o Espronceda.
EL Cristo de la calavera
Está basada en la tradición religiosa de que una imagen sagrada toma vida para ser testigo de algún hecho o para
impedir algún mal.
1. ¿Qué mal intenta impedir la imagen sagrada del Cristo de la calavera? ¿Cómo queda la
perversión, en este caso representada por una mujer diabólica?
2. Comenta brevemente las costumbres y escenas medievales. Indica en qué parte del texto se
describen.
3. Recursos narrativos. Elementos románticos
a. Escenas de terror.
b. Suspense e intriga. El ambiente.
c. Visiones fantásticas.
d. Bécquer utiliza en sus leyendas el diálogo teatral. Advierte el de la escena del duelo.
¿Podría representarse? ¿Qué elementos conformarían la escenografía y la
ambientación?
4. ¿Qué rasgos definen a la mujer?
5. Recursos retóricos.
a. Cita ejemplo de anadiplosis, comparación, repetición, anáforas.
b. La oración coordinada distributiva es muy abundante en la prosa de las leyendas. Señala
ejemplos.
6. ¿ Cómo es el léxico? Indicar ejemplo de cada tipo (léxico arcaico):
Costumbres
Armamento
Vestimenta
El Miserere
Se basa en una tradición de la abadía de Fitero (Navarra). El tema principal, el de los aparecidos confesando y
expiando sus culpas, es frecuente en la tradición religiosa. Bécquer toma el asunto y lo transforma. Para
convencernos de que se trata de una tradición popular y de su veracidad, argumenta que él mismo (el
1. Establece la estructura y resume el contenido de cada parte (Ver que es más compleja que
en otras leyendas. Punto de vista múltiple).
2. Primera parte.
a. ¿Cómo crea ya la intriga?
b. ¿Qué anda buscando el romero?
c. Además del romero, otro personaje, el rabadán, sigue la narración sobre el extraño
Miserere de la Montaña. ¿Quiénes lo cantan y por qué?
d. ¿Cómo acaba esta primera parte? ¿Cómo se describe el ambiente tenebroso?
3. Segunda parte.
Continúa el viejo-narrador que, aun con la tormenta, se dirige a las ruinas de la abadía a contemplar el prodigio de la
llegada de los muertos y a escuchar su canto.
Recursos narrativos.
a. ¿Cómo se crea el ambiente de intriga y suspense? Primer hecho fantástico. ¿Qué ruido
le intriga más?
b. ¿Cuál es el segundo hecho fantástico?
c. ¿Qué escena causa pavor al romero?
d. A los gritos de horror por el dolor de haber cometido pecado, sucede una escena
luminosa. ¿En qué consiste?
4. Tercera parte.
El romero vuelve de la montaña a la abadía que lo ha cobijado y solicita le den hospedaje
para poder escribir el más inmortal de los misereres. Lo toman por loco. ¿Qué le ocurre
cuando intenta realizar este proyecto?
Recursos narrativos.
a. Observa, una vez más, los diálogos teatrales.
b. En síntesis, ¿qué tópicos románticos aparecen?
Recursos retóricos y lingüísticos.
Señala ejemplos de anadiplosis, anáfora, reiteración, enumeración, oraciones distributivas...
5. Epílogo.
¿Qué hace el autor- narrador? ¿En qué sentido acaba con intriga?
Léxico específico
Señala el campo semántico más representativo en esta leyenda.
El Monte de las Ánimas
No tiene relación con la tradición popular, pero se muestra como si lo fuera. El tema: los aparecidos de ultratumba.
Gira en torno a los templarios, orden religioso-militar, que floreció en el siglo XIII y que fue abolida en el siglo XIV
por su vida poco ejemplar. El amor por una mujer lleva a la condena del amante y al castigo de las veleidades
femeninas.
1. Estructura del contenido
Prólogo
El autor-narrador dice haber oído la leyenda en Soria y que siente miedo al escribirla.
Primera parte
1. ¿Con qué recursos empieza? El diálogo ya abre un interrogante. ¿Cuál?
2. Segunda parte
Cambio de escenario: el castillo de los condes de Alcudiel. Beatriz convence a Alonso para que vaya al Monte de las
Ánimas a buscar la banda azul que ha perdido.
a. La noche es propicia para contar ciertas historias de miedo. Cita algún elemento de
ambientación romántica.
b. Costumbre entre los jóvenes antes de separarse.
c. ¿Por qué Alonso, después de referir detalles de su valentía, decide ir al monte a buscar la
banda azul?
d. Señala los rasgos descriptivos de la mujer pérfida que Bécquer acostumbra a presentar en
las leyendas.
3. Tercera parte
a. El autor-narrador sitúa la acción en otro espacio. ¿Cuál?
b. En esta tercera parte se encuentra el mayor número de elementos que producen el miedo, la
intriga y el suspense. Señálalos. Separa los que creas que son naturales de los que creas
fantásticos.
c. Resume el proceso psicológico que sufre la protagonista al enfrentarse a los hechos
fantasmagóricos. ¿Cómo trata de contrarrestar su miedo?
6. Cuarta parte. Epílogo
a. El autor-narrador añade nuevos datos a la leyenda. ¿Cuáles?
7. El materialismo demoníaco está representado por una mujer, Beatriz. Ha despertado
en el hombre un ansia desmedida que le lleva a desafiar las fuerzas sobrenaturales
¿ Crees que este desenlace conlleva alguna intención moral o enseñanza que el autor
quiera transmitirnos?
Maese Pérez el organista
Es una de las más acertadas y famosas (por el tema, la estructura y la cuidada redacción). La acción transcurre en
Sevilla donde pudo oírla el autor.
Bécquer nos pone en situación por boca de una vieja que sirve de cicerone a una vecina. Ambas asisten a la iglesia a
escuchar al famoso organista Maese Pérez. A partir de ahí, nos introduce en la vida de la ciudad y de las personas.
1. El punto de vista. Narradores. La narración se inicia en boca de una vieja que informa a su
vecina sobre los personajes que acuden a la iglesia, a la vez que da su particular visión del
mundo. Comenta brevemente algunas de sus opiniones.
2. Contraste entre la lengua de la vieja y la lengua culta del autor-narrador omnisciente.
Observa el sentimiento poético, propio del Romanticismo.
3. De interés, la descripción de la música que interpreta Maese Pérez. Ver la evolución gradual
de los sonidos hasta terminar en una exaltación místico- religiosa del autor. Indícalo. Pon
ejemplos de comparación, metáfora, hipérbole, personificación y adjetivación con la que
hace la descripción de la música en la segunda y tercera parte.
Comparación
Nota brillante como un
hilo de luz
Metáfora
(la música) era la voz de
los ángeles
Hipérbole
torrente de atronadora
armonía
Personificación
4. Recursos narrativos
a. Señala los elementos fantásticos.
b. Escenas de terror, suspense e intriga.
5. Léxico. Pon ejemplos de:
Léxico arcaico
Justillo
Léxico popular
Friéndose
Frases hechas, refranes o modismos
hablando de ruin de Roma
El rayo de luna
Manrique, su protagonista desequilibrado, persigue la imagen de una mujer. Esta persecución no se debe a nada
fantástico, sino a su propio desequilibrio. Se desarrolla, sin embargo, siguiendo la técnica de lo fantástico.
1. Idea fundamental que se desprende de esta leyenda. Características de su retrato.
2. Elementos y costumbres medievales.
3. Recursos narrativos:
a. Retrato del protagonista. Destaca las características que lo definen como prototipo
romántico Ver en qué momento se llega al clímax del delirio del protagonista. Recursos
lingüísticos con los que se muestra su obsesión y su desequilibrio. ¿En qué se parece el
protagonista de esta leyenda y el de Los ojos verdes?
b. Personajes irreales.
c. Descripción de la fortaleza y del paisaje. Características de la flora.
d. ¿En qué radica sobre todo el halo de misterio que envuelve a la narración?
4. Tópicos románticos.
5. ¿Por qué dice el narrador que, en contra de lo que todos dicen, él cree que Manrique ha
recuperado el juicio?
Los ojos verdes
El tema de la dama del lago que seduce a los que a él se acerca guiándoles a las profundidades, pertenece al folclore
europeo y se encuentra muy extendido en narraciones populares. En el folclore español abundan seres de estas
características: xanas o lavanderas (Asturias), lamias (País Vasco), gojes o dones d´aigua (Cataluña).
1. Sentimiento fundamental que expresa Bécquer en esta leyenda. ¿ Por qué razón el
protagonista tiene un final trágico? Los ojos son el símbolo de la belleza femenina.
Compruébalo en alguna rima.
2. El protagonista parece desafiar las fuerzas sobrenaturales para conseguir su objetivo.
Explícalo con ejemplos.
3. Señala las palabras del protagonista en las que se ve la relación de esta leyenda con el
folclore universal. Busca el mito de la diosa Diana y selecciona los elementos básicos de esa
historia con la leyenda de Bécquer
4. Recursos narrativos:
a. Intriga y superstición.
b. Miedo. Terror. Misterio (Observa en la escena final cómo la mujer misteriosa va
envolviendo al protagonista hasta arrastrarlo al fondo del lago).
c. Técnica del diálogo teatral. ¿Qué objetivo consigue? Señala algún fragmento dialogado que sea más
representativo de esta historia.
d. Descripción del paisaje: adjetivación y recursos retóricos. Señala algunos elementos de la geografía del
lugar: fauna, flora, orografía. Indica los distintos espacios en los que se desarrolla la acción
e. Retrato de la mujer.
f. Tópicos románticos.
5. En cuanto al tiempo de la acción, Bécquer no da ningún indicio de cuál sea la época de la acción, pero sí va
sembrando el texto de alusiones y elementos léxicos que hacen que el lector imagine otro momento histórico,
concretamente, la Edad Media. Indica algunas referencias.
TEXTO PARA COMENTAR:
“...Sobre el Duero, que pasaba lamiendo las carcomidas y oscuras piedras de las murallas de Soria, hay un puente
que conduce de la ciudad al antiguo convento de los templarios, cuyas posesiones se extendían a lo largo de la
opuesta margen del río.
En la época a que nos referimos, los caballeros de la orden habían ya abandonado sus históricas fortalezas; pero
aún quedaban en pie los restos de los anchos torreones de sus muros; aún se veían, como en parte se ven hoy,
cubiertos de hiedras y campanillas blancas, los macizos arcos de su claustro, las prolongadas galerías ojivales de
sus patios de armas, en las que suspiraba el viento con un gemido, agitando las altas yerbas.
En los huertos y en los jardines, cuyos senderos no hollaban hacía muchos años las plantas de los religiosos, la
vegetación, abandonada de sí misma, desplegaba todas sus galas, sin temor de que la mano del hombre la mutilase,
creyendo embellecerla.
Las plantas trepadoras subían encaramándose por los añosos troncos de los árboles; las sombrías calles de álamos,
cuyas copas se tocaban y se confundían entre sí, se habían cubierto de céspedes; los cardos silvestres y las ortigas
brotaban en medio de los enarenados caminos, y en los trozos de fábrica próximos a desplomarse, el jaramago,
flotando al viento como el penacho de una cimera, y las campanillas blancas y azules, balanceándose como en un
columpio sobre sus largos y flexibles tallos, pregonaban la victoria de la destrucción y la ruina...”
El rayo de luna
Comentar los rasgos propios de la sensibilidad romántica.
RIMAS
RIMA II
CONTENIDO-EXPRESIÓN
1. Estructura del contenido. Observa el paralelismo clásico. Completa el cuadro:
Plano real
Plano
Metafórico
5ª estrofa
1ª estrofa
2ª estrofa
3ª estrofa
4ª estrofa
Persona del poeta: “ese soy yo”
Saeta
hoja
Ola
luz
Acción: “cruzo el mundo”
Azar: “sin pensar de dónde vengo”
Destino final
2. ¿Qué característica romántica tienen en común las imágenes de las cuatro estrofas?
3. Incertidumbre, soledad. Explica el significado existencial del texto. Léxico simbólico.
Atiende, sobre todo, a la última estrofa. Compara con la rima LXVI.
4. ¿Hay algunos versos en los que adviertas el sentimiento poético, la emoción contenida?
5. Humanización de los elementos imagen de las metáforas.
6. La idea de la resonancia, de los ecos (vaguedad, sugerencia...) se ve en el uso del
paralelismo que no se da sólo en la métrica, sino en la sintaxis. Indícalo.
7. Haz el análisis métrico. Además del paralelismo, ¿qué otro procedimiento rítmico es
importante en esta rima?
Rima VII
Se ha señalado puntos de contacto con Lamartine y este rima. Ver estos versos del poeta francés:
Je suis dans un salon comme une mandoline
Oublieé en passant sur le bord d´un coussin,
Elle referme en elle une langue divine,
Mais si son maître dort, tout reste dans son sein.
CONTENIDO- EXPRESIÓN
1. Para Bécquer, el genio es misterioso y distinto a los demás. Los positivistas del siglo XIX
concluyeron que el genio lo hace las circunstancias. En esta rima hace una introducción en
las dos primeras estrofas para concluir en la última aludiendo al genio. ¿A qué se refiere?
2. Define el tema de la rima. ¿Cómo interpretas la alusión bíblica? (San Juan 11,1).
3. Explica el cambio de tono en las estrofas.
4. Establece la relación de los elementos simbólicos. ¿Qué crees que pueden significar? Ten en
cuenta que, para Bécquer, la mujer es la depositaria de la poesía. (Lo que en el hombre es
idea, en ella es instinto).
5. Señala un hipérbaton, una comparación y una metáfora muy significativas
6. En la lengua de Bécquer, está presente la naturaleza, las ciencias, la música. Señala
elementos de este último campo semántico.
7.Análisis métrico. Comprueba los golpes acentuales de los versos largos; es característico en
las rimas.
Rima XI
1. La disposición de conceptos en las rimas es variada. Generalmente aparecen grupos
paralelísticos. Esta rima tiene una estructura trimembre. Resume su contenido. ¿Por qué
crees que Bécquer prefiere a la tercera mujer? ¿Qué relación tiene este tipo de mujer con la
concepción romántica del autor?
2. Las rimas, historia amorosa que va desde la exaltación a la ruptura, presentan un diálogo
ficticio en el que el tú es el imposible ideal. ¿Quiénes son los interlocutores? ¿Qué
características tiene ese amor?
3. Observa que en Bécquer hay lo que no había en la poesía del siglo: una aguda intuición de
una misteriosa realidad oculta a los sentidos; una penosa inquietud por un mundo invisible a
los sentidos. Señala en la última estrofa algún verso que centre esta idea.
4. En cuanto al lenguaje, libre de toda retórica, recurre, en este caso, al mundo de los
sentimientos y de lo evanescente, fantasmal. Selecciona las palabras de estos campos
semánticos
5. Pon ejemplos de metáforas.
6. Elementos rítmicos.
Rima XIV
1. Define el tema.
2. El amor se presenta con cierta vaguedad. Los ojos, la mirada son objeto de la poesía y
representan a la mujer. En esta rima ejercen sobre el poeta una fuerza irrefrenable. Explica
este poder de atracción.
3. Ver qué semejanza tiene esta rima con la leyenda de Los ojos verdes.
4. Sueño y naturaleza son dos elementos que integran el mundo de Bécquer. El sueño se
convierte en un estado poético. El poeta inventa la realidad que intuye
Señala en el texto los versos que expresan cómo, a través del sueño, se llega a la
realidad de la fantasía.
5. ¿Qué significado tiene la expresión “fuegos fatuos”.
6. Hipérbaton en la tercera estrofa
Rima LII
Se ha relacionado esta rima con el poema de Lamartine, L´isolement. Citamos algunos versos de este texto del poeta
francés:
Quand la feuille des bois tombe dans la prairie,
Le vent du soir s´élève et l´arrache aux vallons;
Et moi, je suis semblable à la feuille flétrie:
Emportez – moi comme elle, orageux aquilons!
CONTENIDO
1. Determina la estructura del contenido.
2. Define el tema (atiende a la última estrofa y al verso que sirve de estribillo).
3. ¿A quién se dirige? ¿La visión de la naturaleza corresponde al sentimiento romántico? ¿Qué
función desempeña? Explícalo.
4. En esta rima, la contención del dolor, característica del autor, es menor, y nos revela con
más violencia la intensidad de sus sentimientos. Explica por qué.
EXPRESIÓN
Si bien el contenido es importante, en esta rima son más destacables los valores estilísticos.
5. El poema va desde el dinamismo hasta la quietud. ¿Qué características tiene el léxico? Ver
aspectos visuales y sonoros. Analiza la gradación de elementos y la antítesis de las dos
partes del poema ¿Qué figura fónica destaca?
6. ¿Qué metáfora simple o imagen hay en la primera estrofa?
7. Alternancia en la colocación de los epítetos, elemento rítmico.
8. Observa que se repite la estructura métrica y la rima de otros poemas. Haz el análisis.
Rima LIII
Esta rima es de las más famosas y ensalzadas por la crítica.
CONTENIDO
1. Estructura, procedimiento clásico. ¿Cómo es el paralelismo que conforma esta estructura?
2. Define el tema.
3. Comenta brevemente la forma como Bécquer expone el dolor por lo que se ha perdido
irreparablemente, los elementos en que se apoya y la diferencia con el efectismo sentimental
del romanticismo que le precedió. Te presentamos unos versos de José de Espronceda de su
Canto a Teresa para que compares:
¿Por qué volvéis a la memoria mía,
Tristes recuerdos del placer perdido,
A aumentar la ansiedad y la agonía
De este desierto corazón herido?
¡Ay!, que de aquellas horas de alegría
Le quedó al corazón sólo un gemido,
¡Y el llanto que al dolor los ojos niegan,
Lágrimas son de hiel que el alma anegan
¿Dónde volaron, ¡ay!, aquellas horas
De juventud, de amor y de ventura,
Regaladas de músicas sonoras,
Adornadas de luz y de hermosura?
Imágenes de oro bullidoras,
Sus alas de carmín y nieve pura,
Al sol de mi esperanza desplegando,
Pasaban, ¡ay!, a mi alrededor cantando.
4. Una vez más, ¿cómo aparece la mujer ante el poeta? ¿Qué advertencia del poeta parece
dirigirse a quien lo ha abandonado?
EXPRESIÓN
5. Con respecto a la lengua, es una rima en apariencia sencilla, pero su léxico y sintaxis son
muy cuidados. El hipérbaton es muy abundante, pero no dificulta la lectura. Señala los
ejemplos más significativos y fíjate en los efectos rítmicos que produce. Observa la simetría
de los verbos al final del verso.
6. Señala los pocos epítetos que aparecen. ¿Cómo son?
7. ¿Qué efecto produce el polisíndeton de la última estrofa?
8. El poema también es sencillo en las metáforas simples o imágenes. Señala algún ejemplo.
9. Métrica. Habíamos indicado la cuidada construcción de esta rima. Analiza algunos
endecasílabos y comprueba la colocación simétrica de los acentos. (Recuerda la importancia
de la música en la obra del poeta). El ritmo musical sencillo y sugerente viene propiciado
por las asonancias y las formas métricas armónicas, además, como en esta rima, de la
disposición de los conceptos).
10. ¿Dónde y por qué hay un cambio de ritmo?
Rima LXVI
1.
2.
3.
4.
Determina la estructura y comenta el contenido de sus partes.
Define el tema.
Comenta el valor simbólico del léxico. Expresividad de algunos términos. La adjetivación.
El estilo nominal es otro recurso gramatical de Bécquer. En este caso se centra en la esencia
de la realidad, de su realidad, que quiere destacar. Indica qué partes de la rima son de estilo
nominal.
5. La estructura bimembre se cierra con palabras antitéticas que sintetizan el contenido.
Comenta brevemente.
6. Elementos rítmicos.
Rima LXXV
CONTENIDO
1. El poeta se mueve en el mundo irreal. De todos los temas becquerianos, el más importante y
trascendente en la poesía del siglo XX es el del “sueño”. El mundo poético del autor está
formado por elementos de la realidad objetiva y por su fantasía. En esta rima se ve la fusión
de esa realidad y el sueño. Significado del sueño en Bécquer. ¿Con qué característica
romántica crees que está relacionado?
2. Estructura. ¿Cómo está distribuido el contenido? ¿Qué relación tiene con el proceso
místico? Ver en San Juan de la Cruz
3. Explica la paradoja con la que concluye la rima
EXPRESIÓN
Explica las metáforas. El hipérbaton. La personificación.
LUCES DE BOHEMIA, de R. Mª del Valle-Inclán
Bibliografía
1. La realidad esperpéntica, A. Zamora Vicente, Ed. Gredos
2. Historia crítica de la literatura española, Ed. Crítica.
3. Vida y obra de Valle-Inclán, A. Zamora Vicente, Ed. Círculo de L.
4. Historia del teatro español, Siglo XX, Fco. Ruiz Ramón, Ed. Cátedra
5. España 1808-1939, R. Carr, Ed. Ariel
Con respecto a la historia literaria, Valle- Inclán fue incluido en el difuso grupo de la Generación del
98, designación inventada por José Martínez Ruiz, Azorín. De los rasgos que vamos a comentar, sólo
algunos pueden atribuirse a Valle- Inclán. La transformación más honda y visible que al acabar el
siglo XIX y comenzar el siglo XX se ofrecía a un joven escritor fue el llamado modernismo,
introducido en España por Rubén Darío, y a él se entregó nuestro escritor. Fruto de ese estilo son las
cuatro Sonatas, que constituyen la máxima representación de la prosa modernista en España.
La España de finales del siglo XIX y de principios del siglo XX
1. Problemática político-social-económica.
a. España rural: latifundio y minifundio.
b. Turnismo de partidos (manda el capital).
c. Industria atrasada, “de estar por casa” (las materias primas son expoliadas por las empresas
extranjeras).
d. Prepotencia clerical. La Iglesia crea centros de enseñanza contrarreformista.
2. Intentos de cambio.
a. Ideólogos y personalidades, como Joaquín Costa, junto a burgueses industriales empezaron
a hablar de reformas. Surge así la corriente llamada Regeneracionismo. Piden que
intervenga el Estado para crear un mercado nacional, reforma fiscal, etc.
b. Se habla de una juventud estudiosa que reclama participar en la gestión de un país hundido.
Hubo personalidades en el final de siglo que iban a protagonizar la reforma universitaria (de
las becas de ampliación de estudios se beneficiaría.
c. Empezaron a surgir nuevas ideas sobre la misión del artista (compromiso social) y nuevos
lectores (Larra, romántico, demócrata, renovador y crítico de l830 se convirtió en un mito).
d. Muchos proponen la regeneración moral y material de España. Nace la Generación del 98.
3. La literatura como subversión.
Un grupo de intelectuales (Unamuno, Baroja, Azorín, R. de Maeztu, A. Machado, Valle-Inclán),
al igual que los escritores modernistas (corriente paralela a la G. del 98), utilizaron la literatura
como forma de rebeldía ante la literatura burguesa de finales de siglo XIX.
El arte finisecular (tanto modernista como noventayochista) intenta explicar la realidad social.
Propone reforma en el modo de escribir (lo externo), los modernistas o reforma en las ideas (lo
moral), los escritores del 98.
La nueva literatura se difunde principalmente a través de la prensa. Hay una creciente demanda
de orientación política, y el periódico es el vehículo de las ideas. También las revistas
publicaron artículos sobre la situación del país, fragmentos de obras importantes, etc.
El periodismo literario, las tertulias... generaron un nuevo tipo de intelectual que adquiere
compromiso político con la reforma o la revolución, pero comprueba la imposibilidad de
movilizar a una sociedad insolidaria. Esta imposibilidad hizo que muchos acabaran hablando de
sí mismos.
4. Temas y Estética del Modernismo.
_Temas.
En el Modernismo hay dos tendencias:
a. La que busca la belleza sensorial y la perfección formal (Prosas profanas, de Rubén Darío,
Las sonatas, de Valle-Inclán)
b. Otra más intimista (Cantos de vida y esperanza, de Rubén Darío, el Antonio Machado de
Soledade).
_Estética y Lengua del Modernismo.
Los modernistas rechazan, igual que los escritores del 98, los clichés lingüísticos (palabras
desgastadas, frases hechas...). Aunque coinciden en este rechazo, la forma de oposición es
distinta: el 98 busca la Verdad; el Modernismo, la Belleza.
El Modernismo es literatura de los sentidos, llena de atractivos sensoriales y de cromatismo.
Domina el color (toda la gama), efectos sonoros, los recursos estilísticos (aliteración,
sinestesia...), los cultismos y voces exóticas. La lengua modernista de Antonio Machado no
participa, sin embargo, de esta exuberancia de valores musicales y cromáticos.
Gran parte de la poesía modernista sale, más que de experiencias personales, de concepciones
artísticas anteriores (escultura helénica, Renacimiento italiano, fiestas galantes de la Francia
versallesca del XVIII, etc. ). En esto también difiere Machado del Modernismo puesto que su
poesía sigue expresando autenticidad humana y experiencias personales.
_Resumen de los rasgos de la lengua:
a.
b.
c.
d.
e.
Retoricismo.
Creación de una lengua artificial, de intención predominantemente estética.
Enriquecimiento musical del idioma en busca de la expresión distinta.
Lenguaje sensual, al servicio de la belleza.
Lenguaje para minorías.
_Síntesis de las notas características de la poesía modernista:
a. Verso libre. Rima interna.
b. Rehabilitación del verso alejandrino, versos de arte mayor (eneasílabo, dodecasílabo...),
series monorrimas...
c. Las palabras no tienen valor por lo que representan, sino por lo que sugieren (Simbolismo).
d. Es poesía que aspira a expresar sensibilidad personal, subjetivista.
e. Juegos de colores y efectos sonoros.
f. Se mezcla retórica y sencillez: aristocracia y bohemia.
Temas y la lengua de la generación del 98.
_Temas.
a. Tema de España que se enfocará de forma subjetiva, según los anhelos de cada uno.
b. Adquiere interés relevante los temas existenciales (el sentido de la vida, destino del hombre,
el tiempo...) Se intensifica la relación con la corrientes irracionalistas europeas. Esta
temática está presente también en el Machado de la etapa modernista.
c. Temas religiosos, por lo general conflictivos (como en Miguel de Unamuno o el “Dios entre
la niebla” de Machado).
_Estilo y Lengua de los escritores de la Generación del 98.
Igual que los modernistas contribuyeron a la renovación literaria de principios del siglo.
Lucharon contra la grandilocuencia de la literatura anterior aunque con excepciones (Bécquer,
Rosalía de Castro, Galdós...) Como lejano precursor ven a Larra (por sus inquietudes). Sienten
admiración por algunos de nuestros clásicos como fray Luis de León, Quevedo o Cervantes.
Aportan novedades a la lengua literaria, emparentadas, al principio, con el Modernismo.
La primera nota del lenguaje del 98 es buscar la idea, el fondo, y de él brotará la forma, la
lengua con la que expresarla.
_Rasgos de la lengua:
a. Antirretoricismo, antibarroquismo. Lengua al servicio de la inteligencia.
b. Lengua natural ceñida a la realidad de las cosas que evoca.
c. Enriquecimiento de la lengua, buscando en la lengua popular regional o en la raíz
etimológica y recuperar palabras en desuso
d. Lengua, en fin, válida para todos.
EL ESPERPENTO
1. PREHISTORIA DEL ESPERPENTO. TEORÍA.
Pedro Salinas, autor de la generación del 27, llama al Esperpento “fabuloso ente sinrazón”. El esperpento es ,
esencialmente, una deformación. Dice de él Amado Alonso que no se halla en Valle-Inclán ningún naturalismo ni
una humilde conformidad entre lo escrito y los elementos externos. Nada de descripciones artísticas. A Valle-Inclán
le guían _ sigue diciendo A. Alonso _ los mandatos de la intuición estética que le lleva por la vía de la estilización .
¿Y qué es la estilización? Es representar algo, más que de acuerdo con la naturaleza, con arreglo a un modo o patrón
estilístico que cada autor escoge según sus preferencias. Ej. : unos estilizan sobre pautas orientales, en la forma de
expresar los personajes o en la forma de ver la vida. Así, el estilista impone a las apariencias del mundo
transformaciones y deformaciones con un patrón estético de acuerdo con su forma moral e intelectual; este estilo le
distingue de los demás. Grandes estilistas fueron Francisco de Quevedo, Baltasar Gracián, El Greco, Fco. de Goya...
Valle-Inclán atraviesa una época literaria, copia fiel del natural, con signo aristocrático. Su
literatura padecerá de lo que se dio en llamar “el complejo de las princesas” (el gran recreo de los
poetas modernista en cuyas obras surgen princesas tristes, marquesas, infantas...)
Después de sus cuatro novelas, las Sonatas (Sonata de primavera, Sonata de verano, Sonata
de
invierno y
Sonata de otoño), escribe las Comedias bárbaras que son el antecedente directo
del esperpento, porque
“bárbaro” suena a enorme o fuera de la norma. Cuando Valle-Inclán se encariña con lo bárbaro, ya es imposible
pararle en esa nueva forma de estilización.
Referente a la prosa que servirá de antecedente al esperpento, ya en las Comedias bárbaras se verá un rasgo propio
de la obra dramática y es “las acotaciones escénicas”, consejos útiles para los actores y escenificadores que, a veces,
más que consejos, son fondos plásticos y espirituales de las acciones y diálogos. Este estilo de las acotaciones tienen
como objetivo que el lector “vea”, es decir, se imagine la apariencia, ademanes de los personajes, los detalles del
lugar, del ambiente... Para lograr que el lenguaje sustituya a una decoración, a una luz, etc. ha de ser breve, colorista
ingenioso, ya que el lenguaje escénico no puede permitirse dilaciones excesivas.
Si ya nos referimos al esperpento propiamente dicho, el autor empieza llamando así a la obra Luces de bohemia; sin
embargo, para algunos autores, entre ellos Pedro Salinas, el esperpento ya está en el verso de La pipa de kif,
publicada en 1919; incluso en las sonatas ya se ven rasgos esperpénticos (El marqués de Bradomín, el protagonista,
cuando se dispone a ser infiel a las princesas, lo hace con mujeres grotescas que levantan las pantorrillas en un
cabaret).
El mismo personaje, Max, de Luces de Bohemia, alude más adelante a los orígenes de este género
al que Valle-Inclán da cuerpo, diciendo que fue Goya el que lo inventó (Ver las pinturas negras de
Goya).
2. APARICIÓN DEL ESPERPENTO. DEFINICIÓN Y FINES.
En el estudio que hace Amado Alonso sobre Valle-Inclán habla de cómo en el esperpento, personas, ademanes,
escenas, todo aspira a ser furiosamente indignidad plástica. Parece que Valle-Inclán quiere rebajar la dignidad
humana a base de contorsionar actitudes, poner muecas donde hay caras y pintarrajear el colorismo del mundo.
Se ha indicado que Luces de bohemia es la primera obra a la que su autor denomina esperpento. Luces... es una
queja, una protesta. Por boca de sus personajes, el poeta Máximo Estrella, Max, y el parásito Don Latino de
Hispalis ya apuntan la doctrina del género esperpéntico:
-
MAX : Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela.
DON LATINO: Una tragedia, Max.
MAX: La tragedia nuestra no es tragedia.
DON LATINO: Pues algo será.
MAX: El Esperpento.
La palabra “Esperpento” entra en la historia literaria para codearse con otras que se refieren a otros géneros y con
ella se definirá a una clase particular de obra dramática en la que se mezclan elementos como lo feo, lo
desatinado y el absurdo. Es el primer deseo de Valle-Inclán aplicar el nombre nuevo a un género especial, teatro
tragicómico, con asunto y personajes de la España moderna y con escenarios y apariencia vulgar y realista. Gómez
de la Serna habla del esperpento arrabalero. Pero, Pedro salinas dice que, si nos fijamos, estas expresiones vulgares
tienen antepasados como La Celestina, entre otros. El esperpento, aunque sin pretenderlo su autor, es más que un
género, más que un estilo y una técnica: es una nueva visión de la realidad humana. Lo que a partir del esperpento
saldrá de la pluma de Valle-Inclán, sea cual sea el género, se desarrollará en el riguroso espacio del disparate y, si no
es esperpento, sí será esperpéntico. Entre los personajes descarnados, fantasmas intelectuales, se alza el espíritu del
98: la conciencia de la decadencia española. Esa es la significación histórica del esperpento, ser un espejo
deformador que desenmascara todas las lacras de la vida española: la ignorancia, ramplonería, corrupción, tratos de
favor..., exponiendo a los culpables a la vergüenza pública. El esperpento, en fin, es un grito y una llamada a la
honestidad. Una llamada de atención a los problemas de España (en esto se incorpora al mismo sentir de la
generación del 98). Hacia 1920 se va superando la conmoción de la revolución de 1917 a base de bandazos políticos
de distinto signo. Y entre estos vaivenes debió sufrir Valle-Inclán. Ortega y Gasset había dicho: “ España es el
problema primero, plenario y perentorio” (Ver en escenas II, V, XIII, XIV...). Por ejemplo, el diálogo de Max con el
obrero catalán alude a la represión en Cataluña en 1924.
La desesperación es la motivación psicológica de donde nace el esperpento (la vida miserable de España que es
como una caricatura de la vida europea).
El trabajo de deformar, según el autor, ha de ajustarse a una matemática perfecta. Esto significa que debe
haber una serie de reglas; es decir, un orden en el desorden. Esa matemática se propone por misión
estética que el horror de deformar cause admiración por el arte maravilloso con que se realiza. El artista
que cree esto ha de ser un desilusionado del mundo, pero no un desesperado total, puesto que cree en las
potencias del arte.
Anotamos unas ideas de Valle-Inclán sobre el teatro:
Comenzamos por un fragmento, ya antológico, sobre sus pensamientos respecto a los personajes de la
obra:
“... creo que hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire.
Cuando se mira de rodillas –y esta es la posición más antigua en literatura-, se da a los personajes, a los héroes, una
condición superior a la humana, cuando menos a la condición del narrador o del poeta...Hay una segunda manera,
que es mirar a los protagonistas, como si fueran nuestros hermanos, como si fueran ellos nosotros mismos, como si
fuera el personaje un desdoblamiento del propio yo, con nuestras virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es,
indudablemente, la que más prospera. Esto es Shakespeare, todo Shakespeare... Y hay otra tercera manera, que es
mirar el mundo desde un plano superior, y considerar a los personajes como seres inferiores al autor, con un punto
de ironía (...). Quevedo tiene esta manera. Esta manera es ya definitiva en Goya. Y esta consideración es la que me
llevó a dar un cambio en mi literatura y a escribir el esperpento, el género literario que yo bautizo con el nombre de
esperpentos...”
3. EL VALOR DE LA PALABRA
El mismo autor lo dice: “Ambicioné que mi verbo fuese un cristal claro, misterioso, luz y fortaleza. Durante años
trabajé, me torturé por sentir el estremecimiento de cada palabra. En esa pasión por la palabra y sus poderes
ultralógicos está la raíz poética de toda la literatura de Valle-Inclán. Cree el autor que la literatura es objetivar las
experiencias humanas, mediante un uso especial de la palabra, del lenguaje en general. Por ello puede decirse
que el esperpento es una obra de extraña belleza, dentro de la acumulación de exageraciones, meneos de
espantajo y diálogo incrustados de palabrotas.
En Luces de bohemia, la lengua es el reflejo de la vida. El prodigio del esperpento es la deformación
idiomática. Los personajes hablan desde otra óptica que la lengua modernista del joven Valle-Inclán. Algunos
fragmentos modernistas aparecen en Luces... desparramados, como la expresión de Dorio de Gádex: “Padre y
maestro mágico” (se refiere a Verlaine, maestro de los modernistas); “Ciego como Homero y Belisario”, cita del
escritor Víctor Hugo que Max repite (Esc. VIII). Hay muchas frases que suenan a literatura: “No conozco a esa
dama (Esc. III); “Niño, huye veloz” (Esc. IV). “Señores guardias, ustedes me perdonarán que sea ciego” (Esc.
IV). Pero, la voz que se oye en la obra es la voz de la calle, achulada y maltrecha, lejos de la norma. Esta forma
de hablar no era sólo de los golfos y bohemios, sino de todo el país. Eran tiempos de decadencia. Dicen,
refiriéndose a Valle-Inclán, que le hablaban, y él contestaba en “argot”, el propio de la juventud literaria. La
palabra más importante del esperpento es GROTESCO. Otros términos con los que se pretende degradar la
realidad son “pelele”, “fantoche”.
Palabras y expresiones habituales. Rasgos del madrileñismo en Luces de bohemia.
1. Reducción de palabras: La Corres (La Correspondencia, periódico); Don Latí (Don
Latino); la propi (la propina); pipi (pipiolo) ; la delega (la Delegación).
2. El relativo “lo cual”, con antecedente muy amplio: “Habrá que darle para el pelo. Lo cual que sería
lástima”.
3. Achulapamiento: “¿Te caminas?”
4. Afectación barriobajera: “No introduzcas tú la pata, pelmazo”” ; “Un café de recuelo te integra” ;
“ ¡Pudiera! Yo me inhibo”...
Otros elementos del léxico (gitanismos, cultismos extraños y palabras de creación propia):
apañar..........robar
miau........interjección negativa.
cañí.............gitano
astrónomo....soñador
curda...........borracho dimanar.........provocar
pápiro..........billetes
servidorcita...yo
beatas...........pesetas
cholo.............cabeza
quitarse el cráneo....expresión de asombro.
palacio.....buhardilla
estar afónico.....no tener dinero
panoli............tonto
guipar......ver
cate...............golpe
dejar cortinas.....dejar restos
guindilla......guardia
faltar.......ofender
soleche........pelmazo
llevar mancuerna....recibir una paliza
coger a uno de pipi.....de improviso.
dar mulé.....pegar
rezumar el ingenio.......tener caspa
ir de ganchete.....ir cogido del brazo
dar el pan de higos.....dar favores, sobre todo, amoroso
desarrapado
hacer la jarra......convidar a uno
banquero......poeta
Los vulgarismos son más escasos: sus (os) ; señá (señora) ; cuála (cuál) ; dilustrado (ilustrado)
4. PRESENCIA DE LA LITERATURA
Es un rasgo de Valle-Inclán y de los modernistas. Hay una voluntad y una actitud estética en todo. En Luces.. se
ve la presencia de la literatura en citas, recuerdos, nombres, alusiones... (se cita a Calderón de la Barca, a Rubén
Darío, La Divina Comedia...)También en la literatura paródica del género chico abundan las referencias a
fragmentos de obras literarias conocidas por el público. En Valle-Inclán tienen mayor calidad. Se vive en un
contexto que se permite el uso y abuso de lo ajeno. La literalización explica que la obra “Los cuernos de don
Friolera” sea una parodia esperpéntica de Otelo.
Por tanto, no hay que hablar de espejos cóncavos (que deforman). Hay algo más: hay una desnuda verdad que no
se presenta en absoluto deformada, sino que se presenta como es porque la VERDAD LIMPIA es, a veces, una
cruel deformación.
5. LA REALIDAD ESPERPÉNTICA
Relación de Luces... con el teatro europeo. Relación con Goya, Quevedo, el Bosco. Uso del espejo como materia
de logro artístico (los espejos eran elementos importantes de la poesía modernista y fácil de principios del siglo
XX, sobre todo, los que adornan los cafés).
Relación con la literatura de arrabal (literatura costumbrista, cantable, el género chico del Madrid de finales del
XIX). Las huellas de esta literatura canturreada o recitada quedará en los jóvenes escritores Rubén Darío decía
que, siendo la España de los Quevedos, Góngoras..., hayan sido los poetas del Madrid cómico y los libretistas
del género chico los únicos innovadores del instrumento lírico, los únicos libertadores del ritmo.
6. LITERATURA PARÓDICA
Antecedente del Esperpento: la variante del género chico preocupada por la burla. Se parodiaban dramas y comedias
famosas, óperas, zarzuelas. Por ejemplo, se representaban en locales distinguidos y populares Dos fanatismos, de
José de Echegaray en 1887; quince días después se ponía en abrumador ridículo con el estreno de Dos cataclismos
(Ver en Luces, Esc. VII, se habla de las malas comedias). Igual que en el esperpento, en la parodia hay una
degradación a fuerza de rebajar la escala de valores. Otras parodias: La pasionaria, Thermidor, La bofetada, se
convirtieron por arte de la burla en La sanguinaria, Thimador, El mojicón, y las óperas Carmen, en Carmela. En
esta lista de parodias, interesa La golfemia, parodia de La bohème, de Puccini.
7.
¿CÓMO FUNCIONAN LAS PARODIAS?
Es una inocente disimulación de nombres conocidos, pero que pueden reconocerse. Detrás de la careta de
la parodia, hay escondida la envidia, resentimientos, frustraciones... El espectador-lector intenta ver quién
hay detrás de un nombre cambiado. Así ocurre en personajes como Luces... Recordar que un libro como
éste era para minorías familiarizadas con lo que en él se dice. Personajes:
MAX. Contrafigura del escritor ciego y loco Alejandro Sawa, muerto en 1909 (olvidado y fracasado). Fue revalorizado en el
personaje de Valle-Inclán. Fue el iniciador de la generación de 1900 (consagrado en el extranjero, y condenado al hambre en
España).
Latino de Hispalis. Se le relaciona con varios personajes. Unos críticos dicen que es una identificación de Valle-Inclán.
Madame Collet. Esposa de Max, una francesa “santa del cielo, que escribe el español con una ortografía del infierno”, dice Max.
Su nombre real: Jeanne Poirier. De la hija, Claudinita, no hay datos literarios. En la escena I, “otra puerta se abrirá”, se refiere a
que a Alejandro Sawa se le retiró una colaboración de 60 pesetas que tenía en el periódico El Liberal. Ello le volvió loco los
últimos días de su vida (lo cuenta Valle-Inclán en una carta que escribe a Rubén Darío con motivo de la muerte del escritor).
Peregrino Gay. Ciro Bayo (literato español que publica novela picaresca. Su nombre parodiado alude a sus peregrinaciones por
tierras y pueblos de un lado y otro del Atlántico)
Zaratustra. Se reconoce al librero Pueyo, editor de tantos escritores del tiempo. También se aplicaba a los entendidos en
Nietzche, autor de Así habló Zaratustra y que leía la juventud del 98.
El ministro. Se refiere a Julio Burell, amigo de intelectuales, ministro de la Gobernación en 1917; en 1918, ministro
de Instrucción Pública, periodista y escritor que pasó por la política de forma fugaz (por la política dejó la literatura).
Basilio Soulinake. Que aparece en el entierro de Max, es el ruso emigrado Ernesto Bark (profesor de francés y
publicista). En una ocasión la emprendió a bastonazos con Valle-Inclán lo que indica que los parodiados
acostumbraban a reaccionar mal.
La Pisa Bien. Vendedora de lotería, personaje al que todo el mundo conocía. La llamaban “ Ojo de plata”.
Rey de Portugal. Gorito, tipo de la chulería barriobajera. Con este mote se indica que no valía nada (Era época de
caos económico en Portugal, consecuencia de la revolución o de la postguerra)
económico en Portugal, consecuencia de la revolución o de la postguerra).
La Chata. Así llamaba Madrid a la Infanta Isabel de Borbón (que asistía a infinidad de actos oficiales)
Buey Apis. Al ministro de la Gobernación
El Gran fariseo. El político Antonio Maura.
8. SIGNIFICACIÓN DE VALLE-INCLÁN EN EL TEATRO CONTEMPORÁNEO
Al principio compartió la tendencia modernista con Rubén Darío, pero después comprendió que era necesario
romper con este arte, que no poseía un sentido hondo, y trazó los caminos que otros siguieron. Su prodigioso
dominio del lenguaje lo convierte en uno de los más grandes creadores, comparable a Quevedo.
Primeramente se vio en el Esperpento y en las Comedias bárbaras novelas dialogadas y no teatro, y además que
eran, en general, irrepresentables. Las nuevas concepciones del final del siglo XX han desmentido estas opiniones, y
las nuevas técnicas han hecho posible su representación. Valle-Inclán fue más allá de lo que era normal en el mundo
escénico, dominado por el teatro de Jacinto Benavente. Era partidario de un teatro de múltiples escenarios (contrario
al que se representaba). De ahí que se encontrara con la oposición del público y empresarios. Sus obras quedaron
relegadas de los escenarios y condenadas sólo a “leerse”, pero desafió las formas de la época, creando un teatro más
libre, teatro como crítica de costumbres y fustigador de vicios. Mientras, en España hay algunos renovadores
(Generación del 27), en América y Europa empiezan a surgir nuevas experiencias. Hacer el teatro similar al cine. A
Valle- Inclán se le puede considerar como un vanguardista dentro de las nuevas tendencias del teatro mundial
9. OTRAS INFORMACIONES PARA LA LECTURA DE LA OBRA
La primera versión de Luces de bohemia aparece en el Semanario “España”, en 1920. En 1924 aparece
en libro con el añadido de las escenas II, VI y XI (que contienen los momentos más intensos de la obra).
Estructura
Además del protagonista que da unidad a la obra, otros elementos que dan unidad son:
a. Presencia de la muerte (invitación al suicidio que preludia el final)
b. El billete de lotería (principio y final)
Partes de la obra:
a.Un “preludio” (Escena I, anhelo de morir).
b.Cuerpo central de la obra: peregrinación de Max y D. Latino en la noche de Madrid (Escenas II a
XI), partidas en dos mitades simétricas:
_ II – VI...Hasta la estancia de Max en el calabozo con el obrero catalán.
_ VII – XI...Desde la salida de la cárcel hasta la muerte del obrero catalán.
Ver el paralelismo de las dos partes: tienen cinco escenas y terminan de forma violenta. Presencia del mismo
personaje.
c. Final de la peregrinación, XII (vuelve a casa, su muerte, paralelismo con la escena I)
d. Epílogo (Escenas XIII-XV), nuevo paralelismo con la escena I: se lleva a cabo el suicidio anunciado
en la escena I.
Argumentos:
a.
b.
c.
El más visible: la historia de las últimas horas de la vida del personaje.
La huelga de obreros.
La muerte del obrero catalán. (ley de fugas)
Temas
Tema central: presentación de la vida bohemia perdida.( bohemia: aprendizaje de la vida artística)
. Se habla de sus orígenes bohemios.
. Literaturizan la vida.
. Las letras.
. Marginación del bohemio.
. Actitudes del bohemio:
a. Literarias: rechazo del mundo literario oficial, rechazo del realismo literario (se critica a
Galdós), relación bohemia-modernismo, tendencia aristocrática.
b. Políticas: provocación antiautoridad, crítica a la política contemporánea, denuncia de la
corrupción política, la España folclórica (“nuestro sol es la envidia de los extranjeros”),
la leyenda negra (época de Felipe II), el pueblo (idólatra, de beatas...), falta de
patriotismo, soluciones para España (obrero catalán)...
Crítica contra:
a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.
h.
La represión policial y la colaboración de la extrema derecha (La Acción Ciudadana).
Contra Romanones, contra Maura y otros políticos.
Contra la represión padecida en Cataluña.
Contra la ley de fugas.
Contra la indiferencia de la burguesía ante la injusticia: los pequeños propietarios que
defienden exclusivamente sus intereses, considerando el orden como valor más elevado.
Crítica humana y social (contra la ignorancia del pueblo, el egoísmo humano, contra la
insensibilidad del hombre ante la desgracia o el dolor ajenos: en el comportamiento de la
mayoría de los personajes ante la muerte del niño y del anarquista catalán, y en la
expresiva conversación de los sepultureros).
Crítica religiosa: contra la superstición e idolatría, contra el fanatismo religioso.
Crítica literaria: contra los escritores: Galdós, Unamuno, Villaespesa, los hermanos
Álvarez Quintero, Rubén Darío. Contra Instituciones: La Real Academia de la Lengua.
Contra movimientos artísticos: modernistas, ultraístas, contra las novelas por entregas...
Otros temas: la muerte, cuya presencia aparece de modo chocante:
Un perro orina ante el moribundo.
Don Latino le roba la cartera a un muerto.
Dos mujeres acuden junto al cadáver. Al abrirse la puerta, “el cuerpo del bohemio resbala y queda
acostado sobre el umbral”.
“Otro parroquiano que recoger”, dice el cochero de la funeraria.
“El perrito que salta por encima del ataúd dejando en el salto torcida una vela”.
Personajes
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
De la vida real: el escritor modernista Rubén Darío.
Basados en la vida real: Alejandro Sawa, representado por Máximo Estrella, el protagonista.
De ficción: el marqués de Bradomín, protagonista de las Sonatas (novelas modernistas).
Aludidos: políticos.
Genéricos: guardias, serenos, policías honorarios.
Colectivo: el pueblo.
Animales: el loro (que dice: “viva España”).
Técnicas dramáticas
Caracterización de los personajes:
a. Prosopografía (descripción externa)
b. Caricatura
c. Etopeya (descripción interna).
Técnicas de caracterización:
Animalización: A Don Latino, por dos veces, le llama Max su “perro”, y en otra, “ilustre camello” o
“cerdo hispalense”
Cosificación (degradación): Los modernistas son: “greñas, pipas, chalinas y melenas” ; “Escapa la chica
saltando los charcos con sus patas de caña” ; “El redactor de El Popular tiene los dedos de gancho”..
Personificación: “El perro que tiene el ojo legañoso, como un poeta” ; “el ratón que tiene un hocico
intrigante” ; “ el loro que grita: Viva España”.
Animación: “El grillo del teléfono rasga el silencio” ; “De repente el grillo del teléfono se orina en el
regazo burocrático” ; la escoba “retozona”.
Otras técnicas:
El sarcasmo (burla hiriente):
d. “Sale alborotando el barrio un chico pelón montado en una caña, con la bandera”.
e. El pelón: ¡Vi- va- Es-pa-ña!
El can: ¡Guaua! ¡guau!
Zaratustra: ¡Está buena España!
f. El diálogo con el ujier en la antesala del ministro:
Max (ciego): Anúncieme al ministro.
El ujier: No está visible.
Max: ¡Ah! Es usted un gran lógico. Pero estará audible.
g. La conversación del marqués de Bradomín con los sepultureros.
Recursos estilísticos:
d.
Voluntad de estilo (Ver alguna acotación):
*Repeticiones.
*Rima interna.
*Ritmo de la prosa.
e. Selección léxica (adjetivos).
f. Expresividad de las imágenes (metáforas simples): “los quevedos pendientes de un
cordón, como dos ojos absurdos bailándole sobre la panza”.
g. Lengua: literaria, popular, enfática, frases hechas...
h. Contrastes de niveles de lengua: en personajes diferentes y en el mismo
personaje.
i.
El Tiempo. Espacio
Hay un tiempo histórico y un tiempo dramático.
El tiempo histórico se refiere al período que empieza aproximadamente en 1913 hasta 1924
(en 1923 se instaura la dictadura de primo de Rivera). En la obra hay ciertos desajustes
históricos, pero se alude a la semana trágica de Barcelona (1909), a la huelga general de 1917
(era presidente del Consejo Manuel García Prieto, al que se menciona), la ley de fugas, vigente
desde 1915 a 1922, al atentado que sufrieron los reyes, Alfonso XIII y Victoria Eugenia de
Batemberg, el día de su boda...
El tiempo dramático abarca un día aproximadamente, del atardecer a la noche del día
siguiente.
Unidad temporal que contrastará con la falta de unidad de espacio. Las doce primeras escenas
transcurren desde el atardecer hasta el amanecer del día siguiente. La acción comienza a la hora
del crepúsculo vespertino. En esta doce escenas de tiempo lineal, sólo se produce una ruptura
temporal entre la escena sexta y séptima, y al final de la escena séptima y el principio de la
octava, cuyas acciones transcurren en ambos casos de forma simultánea. Mientras que Max está
en el calabozo (esc. VI), los modernistas están en la redacción de El Popular (esc. VII). Al final
de la escena VII, don Filiberto gestiona telefónicamente ante el secretario del Ministro de la
Gobernación la excarcelación de Max. Al principio de la escena VIII vemos la misma
conversación telefónica desde el lado del Secretario.
Los lugares en los que transcurre la acción son múltiples y carecen de toda nobleza: un cuarto
miserable(“Bastardillos, veintitrés, duplicado, Escalera interior, Guardilla B”), una librería
acovachada, una taberna sombría, un pedazo de calle a la puerta de una buñolería, el zaguán de
un ministerio (“Aire de cueva y olor frío de tabaco rancio”), un calabozo, la redacción de un
periódico, secretaría
del ministro, un café, paseo con jardines, una calle, el quicio de una
puerta y una caja donde reposará el cadáver de Max y el cementerio. Adviértase en la lectura
cómo están descritos.
EN SÍNTESIS, VER EN LA OBRA:
a.
b.
c.
d.
e.
El reflejo de España.
La deformación de la lengua.
La distorsión de la realidad (política, social...)
La degradación de los personajes.
El valor de las acotaciones.
GUÍA DE LECTURA DE LUCES DE BOHEMIA
Más que cuestiones, se presentan una serie de aspectos, tanto de contenido como de recursos estilísticos
que el alumno/a deberá tener en cuenta para la comprensión de la obra.
ESCENA I
1. Valor de la acotación primera: situación y presentación del protagonista.
4. Crítica a la prensa. Se retira al protagonista su colaboración en el periódico por criticar al poder
y la situación político-social.
5. Ver la presentación de los protagonistas (Don Latino y Madame Collet): sus rasgos.
6. La lengua de Don latino y de Claudinita.
7. El tema de la muerte, premonición del final trágico.
ESCENA II
1. Rasgos esperpénticos en las acotaciones, especialmente la primera (Se propone el texto para
comentario): animalización, cosificación, el contraste, animación, lo grotesco (Que promueve a
la risa, cómico o extravagante).
2. Alusiones literarias.
3. Comparación España-Londres. Los tópicos.
4. La subliteratura. Quiénes eran sus lectores.
ESCENA III
1.Empieza la peregrinación por la noche madrileña de los dos protagonistas, en un ambiente de agitación
social.
1.Otros personajes del mundo bajo madrileño.
2.La lengua de la calle: vocabulario (Madrileñismos, vulgarismos...), viveza de los diálogos, su
hilaridad y desajuste entre la lengua y la realidad de los personajes.
3.La frase del borracho (Con la que también acabará la obra).
4.El billete de lotería, motivo que dará lugar al sarcasmo del destino.
5.Crítica a la situación del intelectual. Max empeña su capa para comprar el décimo de lotería:
premonición de su muerte (Ver en la acotación: “tosió cavernoso...”)
6.Agitación social.
ESCENA IV
1.Acotación inicial: rasgos literarios y plásticos (cromatismo): desajuste entre lengua y realidad.
2.Alusiones políticas: ¿a quién se critica y por qué? La caricatura en la canción “El Enano de la
Venta”.
3.Crítica del autor al modernismo tardío por mediocre.
4.Don Latino se niega a prestarle la capa a Max (1ª vez).
5.Compromiso social de Max.
6.Crítica a la Real Academia de la Lengua y a la literatura oficial (autores que la representan).
Alusiones literarias (Calderón de la Barca y su obra La vida es sueño).
7.Rasgos esperpénticos: en la descripción de los personajes, en los diálogos, en los nombres propios,
burlas en el enfrentamiento con la autoridad...
ESCENA V
1.Primera acotación. Rasgos esperpénticos: cosificación. Ver la rima interna (Propia del modernismo.
En Valle-Inclán siempre hay voluntad estética).
2.Diálogo entre Max y Serafín el Bonito. ¿En qué consiste el contraste?
3.La lengua. Vulgarismos en boca de la autoridad. Su función.
ESCENA VI Se propone para comentario. Ver al final de la guía de escenas.
ESCENA VII
1.Contraste entre el dramatismo de la escena VI y el ambiente burlón de ésta.
2.Crítica burlesca a la política y a sus protagonistas. Parodia de la Lengua de los discursos.
3.Actitud de los modernistas: burlas y veras en sus opiniones.
4.Alusiones literarias: Rubén Darío, Espronceda...
ESCENA VIII
1.Acotación primera: degradación de la realidad. Metáfora grotesca (animación, ritmo...)
2.Opinión de Max respecto a su trabajo. Su amargura.
3.El personaje de Dieguito (“el indígena civilizado”, según Max).
4.Max se siente derrotado, humillado porque, ante su protesta, el Ministro ha respondido con dinero, y él
ha aceptado (Es quizás el único acto de indignidad de este personaje. Júzguese el motivo).
5.Malversación del dinero público.
6.Acotación final: imagen grotesca.
ESCENA IX
1.Acotación inicial. El café modernista: sus elementos, su ambiente.
2.El personaje real: Rubén Darío y su muletilla (“admirable” e “imbécil” eran las dos palabras de la moda
bohemia para calificar a lo más alto y a a lo más bajo respectivamente).
3.Temas de la conversación: esoterismo, la muerte, la religión. Actitudes y creencias de los personajes.
4.En el arte de las acotaciones abundan las imágenes expresivas. En la última acotación se alude al poeta
simbolista francés Verlaine (su “cojera” evoca el ritmo de la poesía simbolista)
ESCENA X
1.Tras la brillante escena del café, las sombras y la miseria en esta escena con las prostitutas. Sordidez en
el ambiente y en la descripción de las mujeres.
2.La actitud provocativa de La Lunares, y la ternura de Max ante su juventud.
3.Último diálogo: lirismo y expresividad
ESCENA XI
1.Breve y trágica escena que revela la represión policial en las calles. ¿Por qué es dramática?
2.Insolidaridad, contraste de opiniones sobre la situación en el resto de los personajes. Ver qué grupos
sociales podrían establecerse.
3.Referencias al preso catalán de la escena VI que ha sido fusilado. Reacción de Max. ¿Cómo expresa su
dolor?
4.Alusión a la historia pasada de España, a la literatura (“Nuestra vida es un círculo dantesco”).
5.El tema de la muerte nuevamente.
ESCENA XII
Está amaneciendo. Termina la peregrinación (Texto para comentario)
Don Latino niega la capa por segunda y tercera vez (referencia a las tres negaciones del apóstol Pedro a
Jesús. Ver pasaje bíblico).
1.Teoría del esperpento. Ver todas las ideas que conforman esta nueva estética.
2.Alucinaciones de Max antes de morir.
3.Don Latino le roba la cartera y, con ella, el billete de lotería. Definición del personaje.
4.Contraste entre la escena trágica y el diálogo de las vecinas.
ESCENA XIII
1.Acotación inicial. Ambiente y personajes sórdidos. Símbolo del clavo.(Relación con la negación de la
capa). La palabra clave del esperpento.
2.Contraste entre el dolor de la esposa y las bromas de los modernistas.
3.Don Latino está borracho. Su cinismo y su seriedad. Críticas a las instituciones y a la situación del
intelectual en España.
4.Imagen grotesca de Basilio Soulinake: su pedantería, sus frase repetitivas... Ridículo su diálogo con la
portera ( Referencia de mal gusto dirigida al difunto).
5.Elogio de la ciencia alemana (En 1919 los intelectuales españoles firmaron un manifiesto pidiendo
ayuda para los sabios alemanes que, por la guerra mundial, veían detenidas sus investigaciones).
ESCENA XIV
1.Ideas que expresan los sepultureros.
2. Conversación sobre términos lingüísticos.
3.Mezcla de personajes reales y de ficción.
4.El tema de la muerte. Ideas que tienen los personajes. Creencias de Rubén Darío (Comparar con las que
expresaba en la escena IX)
5.¿Por qué el Marqués llama “filósofos estoicos” a los sepultureros?
6.Alusiones autobiográficas de Valle-Inclán al final de la escena (Consultar su biografía).
ESCENA XV
Ambiente de la escena III: la taberna de Pica-Lagartos.
1.Nueva crítica a la Real Academia de la Lengua.
2.El billete de lotería. Actitud miserable y egoísta de Don Latino
3.Suicidio de la esposa y de la hija de Max (Relación con la escena I).
4.Posible interpretación de la frase del borracho:
TEXTOS PARA COMENTARIO
TEXTO 1
VOCABULARIO
Mancuerna. Aquí, tortura con látigo.
Esbirro. Alguacil que tiene por oficio prender a las personas.
Paria. Persona de casta inferior
Tener luces. Tener cultura, capacidad de razonamiento...
Chalina. Corbata de caídas largas.
Dogal. Soga para atar a las mulas o cuerda para ahorcar.
Cara. Querida, estimada.
Laboramos. Trabajamos (cultismo latino del verbo “laborare”: trabajar)
ESCENA VI
El calabozo. Sótano mal alumbrado por una candileja. En la sombra se mueve el bulto de un hombre. Blusa,
tapabocas y alpargatas. Pasea hablando solo. Repentinamente se abre la puerta. MAX ESTRELLA, empujado y
trompicando, rueda al fondo del calabozo. Se cierra de golpe la puerta.
MAX.- ¡Canallas! ¡Asalariados! ¡Cobardes!
VOZ FUERA.- ¡Aún vas a llevar mancuerna!
MAX.- ¡Esbirro!
Sale de la tiniebla el bulto del hombre morador del calabozo. Bajo la luz se le ve esposado, con la cara llena de
sangre.
EL PRESO.- ¡Buenas noches!
MAX.- ¿No estoy solo?
EL PRESO.- Así parece.
MAX.- ¿Quién eres, compañero?
EL PRESO.- Un paria.
MAX.- ¿Catalán?
EL PRESO.- De todas partes.
MAX.- ¡Paria!... Solamente los obreros catalanes aguijan su rebeldía con ese denigrante epíteto. Paria, en
bocas como la tuya, es una espuela. Pronto llegará vuestra hora.
EL PRESO.- Tiene usted luces que no todos tienen. Barcelona alimenta una hoguera de odio, soy obrero
barcelonés, y a orgullo lo tengo.
MAX.- ¿Eres anarquista?
EL PRESO.- Soy lo que me han hecho las leyes.
MAX.- Pertenecemos a la misma Iglesia.
EL PRESO.- Usted lleva chalina.
MAX.- ¡El dogal de la más horrible servidumbre! Me lo arrancaré, para que hablemos.
EL PRESO.- Usted no es proletario.
MAX.- Yo soy el dolor de un mal sueño.
EL PRESO.- Parece usted hombre de luces. Su hablar es como de otros tiempos.
MAX.- Yo soy un poeta ciego.
EL PRESO.- ¡No es pequeña desgracia!... En España el trabajo y la inteligencia siempre se han visto
menospreciados. Aquí todo lo manda el dinero.
MAX.- Hay que establecer la guillotina eléctrica en la Puerta del Sol.
EL PRESO.- No basta. El ideal revolucionario tiene que ser la destrucción de la riqueza, como en Rusia.
No es suficiente la degollación de todos los ricos. Siempre aparecerá un heredero, y aun cuando se
suprima la herencia, no podrá evitarse que los despojados conspiren para recobrarla. Hay que hacer
imposible el orden anterior, y eso sólo se consigue destruyendo la riqueza. Barcelona industrial tiene que
hundirse para renacer de sus escombros con otro concepto de la propiedad y del trabajo. En Europa, el
patrono de más negra entraña es el catalán, y no digo del mundo porque existen las Colonias Españolas de
América. ¡Barcelona solamente se salva pereciendo!
MAX.- ¡Barcelona es cara a mi corazón!
EL PRESO.- ¡Yo también la recuerdo!
MAX.- Yo le debo los únicos goces en la lobreguez de mi ceguera. Todos los días, un patrono muerto,
algunas veces, dos... Eso consuela.
EL PRESO.- No cuenta usted los obreros que caen...
MAX.- Los obreros se reproducen populosamente, de un modo comparable a las moscas. En cambio, los
patronos, como los elefantes, como todas las bestias poderosas y prehistóricas, procrean lentamente.
Saulo, hay que difundir por el mundo la religión nueva.
EL PRESO.- Mi nombre es Mateo.
MAX.- Yo te bautizo Saulo. Soy poeta y tengo derecho al alfabeto. Escucha para cuando seas libre,
Saulo. Una buena cacería puede encarecer la piel del patrono catalán por encima del marfil de Calcuta.
EL PRESO.- En ello laboramos.
(...)
MAX.- ¿Eres joven?
EL PRESO.- Soy joven. Treinta años.
MAX.- ¿De qué te acusan?
EL PRESO.- Es cuento largo. Soy tachado de rebelde... No quise dejar el telar por ir a la guerra y levanté
un motín en la fábrica. Me denunció el patrón, cumplí condena, recorrí el mundo buscando trabajo, y
ahora voy por tránsitos, reclamado de no sé qué jueces. Conozco la suerte que me espera: Cuatro tiros por
intento de fuga. Bueno. Si no es más que eso...
MAX.- ¿Pues qué temes?
EL PRESO.- Que se diviertan dándome tormento.
MAX.- ¡Bárbaros!
EL PRESO.- Hay que conocerlos.
MAX.- Canallas. ¡Y esos son los que protestan de la leyenda negra!
EL PRESO.- Por siete pesetas, al cruzar un lugar solitario, me sacarán la vida los que tienen a su cargo la
defensa del pueblo. ¡Y a esto llaman justicia los ricos canallas!
MAX.- Los ricos y los pobres, la barbarie ibérica es unánime.
EL PRESO.- ¡Todos!
MAX.- ¡Todos! ¿Mateo, dónde está la bomba que destripe el terrón maldito de España?
(...)
EL LLAVERO.- Tú, catalán, ¡disponte!
EL PRESO.- Estoy dispuesto.
EL LLAVERO.- Pues andando. Gachó, vas a salir en viaje de recreo.
(...)
EL PRESO.- Llegó la mía... Creo que no volveremos a vernos...
MAX.- ¡Es horrible!
EL PRESO.- Van a matarme... ¿Qué dirá mañana esa prensa canalla?
MAX.- Lo que le manden.
EL PRESO.- ¿Está usted llorando?
MAX.- De impotencia y de rabia. Abracémonos, hermano.
Se abrazan. EL CARCELERO y el esposado salen. Vuelve a cerrarse la puerta. MAX ESTRELLA tantea buscando
la pared, y se sienta con las piernas cruzadas, en una actitud religiosa, de meditación asiática. Exprime un gran dolor
taciturno el bulto del poeta ciego. Llega de fuera tumulto de voces y galopar de caballos.
NOTA: Este esquema puede servir para cualquier comentario de texto, eliminando y/o añadiendo
alguna técnica o recurso en función del texto (Ver la teoría).
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Situar el fragmento o la escena entera dentro de la estructura de la obra.
Resumen del contenido.
Estructura del contenido. Ideas que se expresan. Las acotaciones: contenido y estilo.
Tema/s.
Personajes.
Tiempo y espacio.
Técnica dramática y estilo:
a. Humor sarcástico y caricatura.
c. Animalización. Cosificación.
d. Técnica del contraste
e. Distorsión de la realidad (de la realidad histórica, de nombres propios)
f. La luz como elemento simbólico (ver contrastes y paradojas)
8.
Lengua
La utilización de una lengua original sirve de expresión a unos personajes grotescos.
Expresividad de los diálogos (contraste con el tema) . Distinguir la lengua coloquial, gitanismos
Lengua culta, lengua literaria
TEXTO II
ESCENA XII
1. Situar el fragmento o la escena entera dentro de la estructura de la obra.
2. Resumen del contenido.
3. Estructura del contenido. Ideas que se expresan.
4. Tema/s.
5. Personajes.
6. Espacio y tiempo.
7.
Técnica y estilo:
b. Deformación de gestos y movimientos de los personajes.
c. Animalización.
d. Humor sarcástico y caricatura.
e. Personificación y animación
f. Técnica del contraste: mientras Max está muriendo, don Latino hace bromas; también contrasta la mezcla de
fantasía y realidad.
g. La literaturización. (ver las alusiones literarias)
8.
Lengua
La utilización de una lengua original sirve de expresión a unos personajes grotescos.
Distinguir la lengua de las acotaciones y la lengua de los diálogos (en la acotación hay una visión estética y literaria; en
los diálogos se expresa el habla del pueblo en toda su variedad). Distinguir la lengua coloquial con sus giros, propios de
la jerga madrileña.
TEXTO III
ESCENA II
Acotación
La cueva de ZARATUSTRA en el Pretil de los Consejos. Rimeros de libros hacen escombro y cubren las
paredes. Empapelan los cuatro cromos espeluznantes de un novelón por entregas. En la cueva hacen
tertulia el gato, el loro, el can y el librero. ZARATUSTRA, abichado y giboso la cara de tocino rancio y la
bufanda verde serpiente, promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda y dolorosa disonancia
muy emotiva y muy moderna. Encogido en el roto pelote de una silla enana, con los pies entrapados y
cepones en la tarima del brasero, guarda la tienda. Un ratón saca el hocico intrigante por un agujero.
ZARATUSTRA.- ¡No pienses que no te veo, ladrón!
EL GATO.- ¡Fu! ¡Fu! ¡Fu!
EL CAN.- ¡Guau!
EL LORO.- ¡Viva España!
Rasgos del esperpento que aparecen en esta acotación (Consultar la teoría).
TEMA DE LUCES DE BOHEMIA. DAR A LOS ALUMNOS/AS COMO
MODELO PARA LA REDACCIÓN DE OTROS TEMAS.
La tragedia grotesca en Luces de bohemia
Según el propio autor, la tragedia es un género demasiado noble para reflejar el panorama que le
rodea. Así que opta por la estética deformadora.
Max: Don latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela.
Don Latino: Una tragedia, Max.
Max: La tragedia nuestra no es tragedia.
Don latino: ¡Pues algo será!
Max: El esperpento.
En este breve diálogo, si bien en Luces... se presenta la tragedia de un pobre escritor bohemio,
puede estar contenido lo esencial que expresa el esperpento: la parábola trágica y grotesca de la
imposibilidad de vivir en una España miserable, deformada por los tópicos, injusta, opresora y
absurda; una España en la que “es un delito el talento”, y su consideración como caricatura de la
civilización europea. El sentimiento trágico de la vida española ya lo había analizado don
Miguel de Unamuno en su obra Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los
pueblos.
Si bien la tragedia se cierne sobre la mayoría de los personajes, en Luces... es especialmente
significativa en dos hombres, dos personajes a los que Valle-Inclán ha salvado de la indignidad
que presenta el esperpento: el poeta Máximo Estrella y el obrero catalán. Ambos personajes
están unidos por un mismo afán de justicia, violentos, a veces, e impotentes ante la explotación
de los débiles y la represión más absurda.
En Luces..., la tragedia ridícula, grotesca, empieza en la primera escena. Un hombre, un
intelectual, condenado al hambre tras retirársele las “cuatro crónicas” con las que obtiene sus
únicos ingresos. Sólo ha cometido un error: aguijonear con su pluma todos los estamentos de la
vida pública y privada, denunciando las lacras sociales que aquejaban España; y, ante esta
situación, él trata de mantener su orgullo, su dignidad. Al intelectual español, no adepto al
poder, no se le perdona esta actitud de rebeldía: “para medrar en España hay que ser agradador
de todos los Segismundos”. En la escena de la detención de Max, todos los modernistas están
alterando el orden público, pero sólo Max es detenido; su burla de la autoridad es más
sangrienta: “Señor Centurión, ¡usted hablará el griego en sus cuatro dialectos! – dice al capitán
Pitito.
Quedarse sin capa para obtener las pocas pesetas que cuestan el décimo de lotería es el principio
del deterioro físico que le llevará a la muerte: “tosió cavernoso, con las barbas
estremecidas...”Pero lo absurdo de este hecho no es empeñar la capa, sino que el décimo salga
premiado tras su muerte y que las beneficiarias tampoco sean su mujer y sus dos hijas. En esta
ocasión, don Latino resulta ser el parásito más canalla, que le ha extraído la cartera al dejarlo
muerto en el umbral de su casa.
La tragedia mayor quizás sea aquella en la que un hombre, que había nacido para “ser tribuno de
la plebe”, se acanalló, según sus palabras, y tuvo que renunciar a su orgullo y rebajarse hasta “el
fondo de los reptiles”, aceptando dinero del Ministro. Max acepta dinero y le da las gracias “en
nombre de dos pobres mujeres”. En más de una ocasión se autocalifica de canalla: “¡Canallas,
todos!, y los primeros nosotros, los poetas! No obstante, es un personaje que mantiene su
dignidad hasta el final, pese a su tragedia: “Me muero de hambre, satisfecho de no haber llevado
una triste velilla en la trágica mojiganga”.
La tragedia de Luces... y de su miserable intelectual bohemio se nos presenta semejante a la del
Nazareno. Varias alusiones a su figura. Don Latino le niega su carrik , por tres veces, igual que
Pedro, el apóstol, negó conocer a Jesús cuando a éste lo prendieron; el clavo del ataúd de Max
que se le clavará en su frente “inerme” puede recordarnos la corona de espinas que sufrió el
crucificado. Máx, como Jesús, ante un pueblo que no entendió el valor de la justicia, la
concordia, la dignidad humana. A este pueblo no supo o no quiso adaptarse. Por eso se lamenta:
“Yo nunca tuve talento. He vivido siempre de un modo absurdo!” Y morirá también de un modo
absurdo.
Al principio, mencionamos al obrero catalán como personaje que también conserva su dignidad.
Entrañable es la escena del encuentro y despedida del preso. Su muerte, sólo por promover la
huelga y por negarse a ir a la guerra, parece fuera de tono. Ciertamente la injusticia se ensaña
con los más débiles y, paradójicamente, con los que pueden ser fuertes a causa de sus ideas.
Grandeza patética y sensibilidad de Max al despedirse de Mateo: “¿Está usted llorando?”, “De
impotencia y de rabia”. Otros, como él, caerán en las fábricas y en las calles. Era la España
enloquecida de la huelga de 1917, del desastre de Annual, de las represiones de 1921...
Entre la elegía y la sátira grotesca, se mueven las gentes humildes que frecuentan la taberna de
Pica-Lagartos: la Pisa-Bien, que parece haber aceptado su condición; no se lamenta y siempre
está de buen humor; el Rey de Portugal, el chulo que malvive entre “su” mujer y las prostitutas,
que, de vez en cuando, le “guardan un puro”; el borracho, la voz de la crítica popular que
siempre responde a la falsedad, la exageración o la pedantería con su “cráneo previlegiado”. Ni
siquiera es consciente de su tragedia. Su continuo estado de embriaguez es un buen antídoto. Ya
lo dice Max cuando habla con el ministro:”Si no fuera un borracho, ya me hubiera pegado un
tiro”.
En otro escenario, la tragedia grotesca se cierne sobre el bajo mundo de las prostitutas, las
jóvenes y las viejas. Sometidas al hambre y a la explotación de los chulos, han de sobornar a la
autoridad para desempeñar su trabajo:”Si se acerca algún guindilla, lo apartamos con el puro
habano”,- dice la Vieja Pintada.
Los epígonos del Parnaso modernista, Dorio, Clarinito... pertenecen a la bohemia decadente que
Vall-Inclán presenta entre la burla y la ternura y que, pese a su actitud rebelde y procaz, también
se nos presentan como indigentes; “intelectuales sin dos pesetas”. Y, junto a ellos, el “ilustre
camello”, don Latino que, entre el cinismo y la sátira, también nos muestra su sentir trágico: “se
vive de milagro”- dice- tras contemplar la “zurra” entre la policía y los obreros. Ante el cadáver
de Max, se vislumbra una cierta sensibilidad. La picaresca y la desvergüenza en algunos
personajes pueden considerarse como una reacción para poder sobrevivir a su propia tragedia.
Tragedia ridícula la de ciertos personajes que, en su mediocridad, no advierten su vacío, su
esclavitud, su servilismo; personajes sin opinión, sin ideales, que pasan sus días con el “sí,
señor”, “como usted ordene, señor” en la boca. Así, Serafín el Bonito o don Filiberto, el “eterno
redactor de perfil triste”.
Y esta vida que bulle en las páginas de Luces de bohemia es la tragedia de la España que quiere
reflejar su autor, la de los tópicos, la de los malos gobernantes y “la mala literatura”.
Valle-Inclán, como hijo pródigo de su generación, cansado del preciosismo modernista, se
incorpora al sentir de los que ya habían sido heridos emocional e intelectualmente por la
situación del país. Enfrentados entre sí, década tras década, los españoles empleaban sus
mejores energías en una lucha cruel y absurda: “Los ricos y los pobres, la barbarie ibérica es
unánime”, dice Max al preso catalán
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA
Bibliografía
1. Historia y crítica de la literatura hispanoamericana, Ed. Crítica.
2. El texto narrativo, A. Garrido, Ed. Síntesis
3. Aspectos de la novela, E. M. Forster, Ed. Debate
En 1981, Gabriel García Márquez publica Crónica de una muerte anunciada, simbiosis entre el relato
literario y el reportaje periodístico. El buen hacer periodístico del autor se ha demostrado con vastas
colecciones de artículos. Y es este saber hacer el que sustenta esta singular Crónica-novela relacionada
con un acontecimiento real.
Crónica... es fiel a una visión pesimista del autor. Es una de las obras más inquietantes de su autor. Los
asesinos actúan guiados por la fuerza del honor. No se llega a saber nunca si Santiago Nasar es de veras
culpable, de modo que, leída metafóricamente, la novela pone en tela de juicio nuestra comprensión de la
realidad. No sólo el misterio queda sin explicar, sino también es inexplicable el hecho de que nadie
intente seriamente impedir un asesinato pregonado anteriormente a los cuatro vientos. En las historias de
asesinatos convencionales, normalmente se plantea una explicación en términos racionales que nos
permiten confirmar nuestra cómoda presuposición de que vivimos en un mundo comprensible y entre
personas cuyo comportamiento es también generalmente comprensible. Crónica..., en cambio, sugiere lo
contrario: no entendemos. Otro elemento que complica la historia es el papel de la fatalidad, mediante una
serie de premoniciones que pasan inadvertidas o mal entendidas, y de advertimientos que no llegan al
protagonista o de los que se hace caso omiso. Desde la época de los románticos, la fatalidad ha
simbolizado en la literatura el colapso de la confianza en la Divina Providencia. También Crónica...
ilustra de nuevo la actitud crítica de García Márquez frente a sus compatriotas. Queda manifiesta la
responsabilidad colectiva de los vecinos del lugar, sobre todo, cuando el narrador se refiere a “una muerte
cuyos culpables podíamos ser todos”. La casi indiferencia de los líderes de la comunidad y la
despreocupación de los demás durante las horas anteriores al crimen confirman una vez más la pobreza
moral que tan frecuentemente caracteriza el comportamiento de los personajes de García Márquez.
TÉCNICAS NARRATIVAS
Para contestar al tema: “Las técnicas narrativas en Crónica de una muerte anunciada”.
Introducir con estos rasgos:
Cónica... pertenece a la novela que alcanzó un gran auge en los años 60. Esta novela tiene las siguientes
características (marcamos con * los rasgos de Crónica...):
a.Universalismo de los problemas que plantea.*
b.Protagonismo indiscutible del hombre.*
c.Subjetivismo debido a que el narrador suele participar en los hechos o acontecimientos. El
narrador aparece de tres formas: 1)Protagonista; 2)Testigo presencial*; 3)Papel secundario.*
d.Ruptura de la linealidad del tiempo.*
e. Incorporación del subconsciente: presencia de lo onírico *; (monólogo interior).
ARGUMENTO O TRATAMIENTO DE LA ANÉCDOTA
Hay un argumento, unos hechos que reflejan problemas político-sociales, culturales (educación). En
Crónica..., el hecho del asesinato tiene como rasgo el ser insólito puesto que nada impide el asesinato.
Tenía que cumplirse el destino de los personajes. Los hechos que constituyen la crónica son reales, pero
tienen un componente fantástico y mágico. Ej.: los sueños de Nasar son una premonición de su muerte.
También la naturaleza cobra un valor mágico (esté atento el alumno/a en su lectura para ver estos
aspectos).
PUNTO DE VISTA
Interno
1. Yo-protagonista. El autor-narrador se implica en los hechos como testigo o como partícipe. Así
que es crónica periodística y autobiografía. Es uno de los personajes secundarios, protagonista de
la historia: “Había estado...y conmigo”. Éste presenta lo que ve o le cuentan otros: “Yo, que les
conocía desde la escuela primaria” (a los Vicario). Parece que el narrador era compañero de los
asesinos.
2. Omnisciencia multiselectiva. Se narra a partir de las vivencias de sus protagonistas (se transmite
cómo van siendo vividos los acontecimientos por sus artífices, justo en el momento que suceden).
El narrador desaparece y la historia surge de la conciencia de sus protagonistas ( a veces, hay
contradicciones en las visiones de unos y otros. Si bien en Crónica... este punto de vista no es
total, sí lo es en cuanto que son los personajes del pueblo que fueron testigos ayudan a componer
la crónica. Ver las frases de los personajes insertas dentro de los que cuenta el narrador que
también es testigo. También los personajes se presentan como narradores, a veces omniscientes
ya que conocen el pensamiento de otros: “No parecía resfriado, y sólo estaba pensando...”Según
este punto de vista, los personajes pueden contradecirse al relatar los hechos. En Crónica...
ocurre. Ej.: la madre y la cocinera se contradicen (¿llovía? ¿no llovía aquel día?
ESTRUCTURA
El entramado es un rompecabezas similar a la novela policíaca, con la diferencia que él llama crónica
(y así habla: “en mis indagaciones para esta crónica...). Mezcla, pues, dos tipos de géneros: la crónica
periodística y la novela policíaca. Con respecto a ésta última, posee todos los elementos: un móvil
para el crimen (la defensa del honor), los asesinos (los hermanos Vicario), la víctima (Santiago
Nasar), la violencia del crimen (numerosas heridas eran mortales, dice el narrador) .
Externa
La novela consta de cinco capítulos que no siguen un orden cronológico, a pesar de que en las
crónicas los hechos siguen un orden lineal, según acontecieron los hechos.
Interna
El tiempo. Comprende el momento del crimen y las horas y minutos anteriores y posteriores, además
de los sucesos acaecidos después, así como los recuerdos del pueblo antes de la boda de Ángela
(como la llegada de Bayardo San Román al pueblo).El tratamiento retrospectivo (técnica del flashback o analepsis) es un rasgo esencial de la novela cuyas técnicas se renovaron a partir de los sesenta.
En Crónica, hay anacronía narrativa (discordancia entre el orden de la historia y el de la narración).
Así los capítulos:
Cap. I .................. Narra los hechos acaecidos durante la hora (5,30 a 6,30) en que Nasar sale de casa
para recibir al obispo. Se refiere algunos rasgos de su personalidad y sus
costumbres. Acaba: “Ya lo mataron”
Cap. II ................ Vuelve atrás. Se centra en la llegada de Bayardo al pueblo, sobre Ángela y su
familia, la boda y acaba con la devolución de Ángela a sus padres.
Cap. III .............. Empieza en el juicio. En la mitad, vuelve atrás a la mañana del Cap. I cuando
Santiago Nasar se va a levantar. Vuelve más atrás y explica la noche de la
parranda. Acaba igual que el Cap. I: “Ya lo mataron”.
Cap. IV .............. Autopsia (horrible). Estancia en la cárcel de los asesinos y agitación en las f
familias árabes, parientes de Nasar. Paso del tiempo y futuro de los
personajes. Bayardo San Román, que no ha contestado a las cartas de Ángela,
vuelve al cabo de diecisiete años.
Cap. V ............... Recuerda cómo vivieron durante los años posteriores a la tragedia.
Retrocede a los pocos días después del asesinato. Vuelve a retroceder a la
mañana de la muerte. Acaba como el primer Cap. : con la muerte.
El tiempo, pues, es cíclico porque en los tiempos de los personajes se incluyen sus recuerdos y
comprende los hechos acaecidos antes del crimen, el crimen y el tiempo posterior. Por tanto, no
sólo retrocede para explicar lo que aconteció 23 años antes, sino que cuenta el futuro de los
supervivientes. Por tanto hay:
_ Analepsis........Evocación posterior de una acción anterior (o flash-back)
_ Prolepsis.........Evocación anticipada de hechos posteriores. El tiempo se atomiza, es decir, se
descompone en momentos (ver horas, minutos...).
En Crónica... se percibe una sensación de tiempo detenido y unas vidas encerradas en círculos rígidos de
difícil transformación
ESPACIO

La plaza, centro de fiestas, reuniones, peligro, duelo y muerte. Allí se ha
celebrado la boda de Ángela y Bayardo San Román la noche anterior y allí
tendrá lugar la persecución y muerte de Nasar.
 La casa de Santiago Nasar. Las dependencias. Importante el umbral donde es
asesinado.
El espacio en novela no sólo es el marco físico como los anteriores indicados. También son espacios: la
clase social, la época, los ambientes... Cabría señalar el espacio social y sus rasgos: caciques, Iglesia y su
dominio y poder frente al pueblo; sociedad conservadora, llena de tabúes, religiosidad fetichista (ver
como reciben al Obispo), el apego a las tradiciones, los deseos de venganza, etc. Y el ambiente, otro
espacio, con la represión de la mujer, las obligaciones de los hombres; ambiente asfixiante.
LOS PERSONAJES
Destacar sus características en la lectura. Ver cómo se convierten en víctimas de su destino
fatal. Cómo todo el pueblo es personaje que aporta sus conocimientos para constituir la crónica.
ESTILO
Crónica... requiere varias lecturas (no hay un solo tema). La variedad de temas son propuestos con una
prosa densa y poética que hubiera agotado al lector si hubiese sido más larga. La prosa es sencilla, pero
está cargada de simbolismo y de intensidad dramática. Destaca la fuerza visual de las imágenes y escenas,
los detalles de la acción, así como su violencia. Pero en la prosa también existe el contraste entre las
partes poéticas y lo macabro, espeluznante, esperpéntico. Los recursos principales son:
Hipérbole, reiteración, humor e ironía (incluso en los momentos más dramáticos), el suspense, a pesar de
que el lector conoce el final.
Destacar: el realismo mágico, es decir, dotar a la narración de hechos cotidianos de una dimensión irreal,
utilizando recursos como: los sueños fantásticos, la lengua poética, la deformación esperpéntica, la
superstición...
Se pueden proponer al alumno/a algunos temas para redactar después de la lectura. Por ejemplo,
algunas notas para contestar al tema: “El tema central en Crónica de una muerte anunciada”
El tema central del destino trágico o la fatalidad está relacionado con otros temas: la honra, la educación y
las estructuras político-sociales (caciquismo, poder de la Iglesia...) y el comportamiento de los personajes.
Hay una selección del hecho: el asesinato (no es tema trivial, sino insólito). El autor parte de un suceso
acaecido en la pequeña ciudad de La Guajira y que es reconstruido por un narrador, identificable con el
propio García Márquez: “Se llegó a ese pueblo, vendiendo libros o enciclopedias y allí identificará a
Ángela Vicario, causante del drama 23 años antes”.
El drama del cumplimiento de un destino trágico tiene como motivo la defensa del honor. La historia
sobre la honra tiene raíces en la tradición literaria. Es semejante a obras de los Siglos de Oro (XVI y
XVII), en autores como Calderón de la Barca o Lope de Vega. También tiene antecedentes en García
Lorca (La casa de Bernarda Alba), en R. Alberti (El alba del alhelí, en la que se encierra a la mujer cuya
honra se ha destruido). El destino trágico también tiene antecedentes poético, en el “ romance del
emplazado”, de Lorca, de su libro Romancero gitano. El emplazado es un personaje a quien se cita para
morir en breve (igual que a Santiago Nasar, protagonista de Crónica...). La idea del presagio de muerte
aparece en la novela en varias ocasiones. Ej.: Santiago tiene sueños premonitorios.
El núcleo del relato es la oposición que establece el narrador entre el hombre que desconoce su
propio fin (Santiago) y la población entera que sabe que va a ser asesinado. La muerte
“anunciada” es una parábola del destino. Tiene aire de tragedia clásica (Los personajes no
pueden dominar las pasiones que los arrastran).
GUÍA DE LECTURA. CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA
Tras la publicación de Cien años de soledad, Gabriel García
Márquez ha pasado a ocupar el lugar del novelista más
vendido en lengua castellana. Dilatados períodos de tiempo
entre sus novelas nos indican que el novelista no da lugar a
la improvisación y que su concepción de la literatura es de
una seriedad incuestionable. Entre novela y novela, el autor
no ha cesado de publicar en la prensa diaria. En Crónica...se
pueden descubrir elementos de su quehacer periodístico. Si
en Cien años de soledad, se concentran los temas y las
técnicas de sus obras anteriores, en Crónica... supera su
novela anterior sobre la dictadura y se sitúa en el nivel de la
narración de su obra maestra, Cien años...
Crónica de una muerte anunciada es una obra densa, nada
oscura y cuya lectura resulta apasionante por su significado,
por su construcción y por su estilo. A diferencia de otras
obras del autor, requiere más de una lectura dada su
complejidad temática y el tratamiento del tiempo.
ARGUMENTO
8. El autor parte de un suceso acaecido en la ciudad de La
Guajira, que es reconstruido por un narrador, identificable
con el propio García Márquez: “Se llegó a ese pueblo,
vendiendo libros y enciclopedias y allí reconocerá a Ángela
Vicario, causante del drama 23 años antes”. El asesinato no
es trivial, sino insólito. ¿Por qué? Haz un breve comentario.
9. Los hechos que constituyen la crónica son reales, pero
tienen un componente fantástico y mágico. Ej.: los sueños
de Santiago Nasar son una premonición de su muerte.
Extrae de la lectura otros ejemplos, así como de las
casualidades fatales que convergen para que se cumpla el
destino trágico de los personajes.
10. Ángela relata los pormenores de los hechos. Sin
embargo, mantiene en secreto el que causó la tragedia.
¿Cuál?
Crónica... pertenece a la novela que alcanzó gran auge en la TEMA
década de los sesenta. Esta novela tiene las siguientes
características:
El tema central del destino trágico o la fatalidad está
1. Universalismo y ampliación de los temas que plantea. relacionado con otros temas: la honra, la educación y las
Preocupaciones del ser humano como: el destino, la estructuras político-sociales (caciquismo, poder de la
libertad, la incomunicación, la violencia, la Iglesia...). Toma nota de los siguientes aspectos:
corrupción....
__El drama del cumplimiento del destino trágico tiene
2. Protagonismo indiscutible del hombre. El ser humano como motivo la defensa del honor. La historia sobre la
inmerso en una compleja problemática existencial.
honra tiene raíces en la literatura española. En el Siglo de
Oro (Lope de Vega y Calderón de la Barca), en Federico
3. Renovación de las técnicas narrativas:
García Lorca (La casa de Bernarda Alba y en el Romance
_Subjetivismo, debido a que el narrador suele del Emplazado, de Romancero gitano), Rafael Alberti (El
participar en los acontecimientos de varias formas: como
alba del alhelí), entre otros.
protagonista, como testigo presencial o como personaje
secundario.
Observa en tu lectura:
_ Ruptura de la linealidad del tiempo. El
LA OBRA
relato se rompe con constantes “saltos atrás” y la evocación 11. Los hermanos Vicario son jóvenes calificados de
anticipada de hechos futuros.
nobles. Cuando matan, dicen haberlo hecho por honor.
_ Incorporación del subconsciente a través
del monólogo interior.
12. Proclaman su intención de matar para que alguien avise
a la víctima. Incluso en algún momento no están de acuerdo
4. La integración de lo fantástico y lo real se hace más en ejecutar el asesinato.
evidente (“el realismo mágico”):
“Mi hermana Margot, que también la visitaba en los 13. Los vecinos creen que es deber de los hermanos vengar
primeros años, me contó que habían comprado una casa de el honor perdido.
material con un patio muy grande de vientos cruzados,
cuyo único problema eran las noches de mareas altas,
porque los retretes se desbordaban y los pescados __Influencia de la educación en el comportamiento de los
amanecían dando saltos en los dormitorios”
personajes (“habían sido criados para ser hombres”, “ Ellas
habían sido criadas para casarse”)
La eclosión de esta nueva novela hispanoamericana ha sido,
sin duda, uno de los grandes acontecimientos literarios de 14. Ángela Vicario es obligada a casarse sin amor. Pero,
nuestro tiempo.
consumada la tragedia, empieza un proceso de cambio con
respecto a su esposo y a su madre. ¿En qué consiste?
¿Cómo acaba?
ESTRUCTURA
__El caciquismo.
1. Los cinco capítulos de Crónica... son un rompecabezas de
características comunes a la novela policíaca aunque su
autor la llame crónica:” en mis indagaciones para esta
crónica...” Comenta los rasgos del género policíaco que
adviertas en la novela.
15. El poder económico de los señores. ¿ Qué medios
utilizan para impresionar a quienes dominan?
2. Los capítulos no siguen un orden cronológico. El
tratamiento retrospectivo es una rasgo fundamental de la
novela renovada de los años sesenta y la técnica más
original de Crónica...Cuando la obra empieza, el
protagonista ya ha muerto; acaba en el momento en que
muere. El tiempo, pues, es cíclico. Haz un esquema del
orden en que se narran los acontecimientos y comprueba en
la trama la discordancia con respecto al orden en que
ocurren:
17. La ostentación y la influencia de la Iglesia.
Cap. I...................................................................................
..............................................................................................
Cap. II ..................................................................................
Etc.
3. El tiempo cíclico se atomiza, es decir, se descompone en
momentos: “Clotilde Armenta la abría a las 3.30 de la
madrugada (...) Los hermanos Vicario entraron a las 4.10.”
Pon tú otros ejemplos.
16. El abuso de poder sobre los más débiles, centrado en
los personajes Santiago Nasar y Bayardo San Román.
PERSONAJES
Los personajes se convierten en víctimas de un destino fatal
que, al estilo de las tragedias clásicas, no pueden dominar
las pasiones que los arrebatan. El ejemplo más patente es el
de los hermanos Vicario que, sin querer, han de matar para
salvar su honor. El pueblo es también personaje-testigo que
aporta sus conocimientos para constituir la crónica.
Con los datos de la lectura traza un retrato de Santiago
Nasar y Bayardo San Román.
ESTILO
Crónica... requiere varias lecturas por la interrelación de sus
temas y el tratamiento de los mismos.
La prosa es densa y poética. Advierte los contrastes entre
los poético y lo tremendista y violento. Especial atención
merece la narración de la práctica de la autopsia.
4. No sólo se retrocede en el tiempo para explicar lo 18. Señala ejemplos que te hayan parecido poéticos.
acontecido 23 años antes, sino que se cuenta el futuro de los
personajes supervivientes. Haz una relación de los 19. Destaca ejemplos de otros recursos estilísticos como: la
protagonistas y qué fue de ellos.
hipérbole en la descripción de la violencia que llega al
esperpento por lo desmesurada (ver autopsia), la reiteración
NARRADOR
de frases, la gradación en cuanto a la tensión narrativa que
mantiene la intriga, la rapidez en el tempo narrativo (verbos
Analicemos el punto de vista. Los hechos se reconstruyen de acción).
desde varias perspectivas:
5. El narrador es un personaje secundario. ¿Qué parentesco
o relación tiene con los protagonistas más directos de la
tragedia y con los acontecimientos?
6. Observamos omnisciencia en algunos personajes que
conocen el pensamiento de otros.
7. El pueblo contribuye a la reconstrucción de los hechos.
¿Cómo inserta el narrador las declaraciones de los testigos?.
Advierte cómo, a veces, se contradicen.