Introducción a la cultura africana - unesdoc

Introducción
a la cultura
africana
aspectos
generales
Introducción
a la cultura africana..
aspectos
generales
Alpha 1. Sow
Ola Balogun
Honorat Aguessy
Path4 Diagne
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TIMO original Introduction u lo culture africaine aspects glneraux
Traductor: Luis Ángel Fernández Hermano
.Asesor editorial: Ferran Irtiesta. ex-profesor de la Universidad de Dakar. profesor
Historia de África Negra. Llniversldad de Barcelona.
La traducción al español ha sido realizada con ayuda financiera de la Unesco
Primera edicih 1982
(0 1977 Unesco. 7 Place Fonlenoy, 75 700 Pans
Ediciones del Serbal. Roger de Flor 172.
Telkf. 2462209. Barcelona-l 3
Impreso en España
Depósito legal: B-5.303-1 982
Composición. Cucurella I.G.. Manresa
Impresión y encuadernación. Romany%Valls.
Verdaguer 1, Capellades
ISBN 92-3-301478-9 Unesco
ISBN 84-85800-20-6 Ediciones del Serbal
de
Prefacio
Actualmente se reconoce de modo creciente que la cultura es un aspecto indispensable del desarrollo auténtico. Esta reciente tendencia se
refleja, en numerosos paises del mundo. en el surgimiento de instituciones dedicadas a promover la cultura.
En las antiguas colonias, especialmente en África, la cultura ha
desempeñado un papel fundamental en la lucha por la liberación nacional. Desde la independencia, la reafirmación de una identidad cultural se ha convertido en uno de los objetivos prioritarios de todos los
estados africanos.
Sin embargo, a pesar de esto. no existen trabajos generales sobre la
cultura africana para los lectores africanos y de otras partes. Esta
/r?trodwcicirl u /u cwlf<l~u qfku!?u pretende llenar ese vacío.
Los siguientes ensayos, comisionados por la UNESCO, fueron escritos especialmente para este volumen por estudiosos africanos quienes, desde diferentes puntos de vista. se propusieron esbozar una aproximación racional a la cultura africana. En publicaciones separadas
aparecerán estudios de temas culturales específicos y de culturas africanas de diferentes áreas geográficas.
En el “Prolegómeno”. Alpha Sow inicia la discusión con una presentación de los problemas metodológicos y teóricos que caracterizan
a la cultura africana en el África contemporánea, para. después, esbozar una propuesta para un nuevo programa cultural.
En “Forma y expresión en las artes africanas”. Ola Balogun introduce el lector a la concepción africana del arte, a su dinámica y modos
de expresión.
Posteriormente, Honorat Aguessy, en “Percepciones y opiniones
tradicionales africanas”, comienza examinando algunas de las conclusiones sobre la cultura africana a que han arribado varios de los estu-
diosos europeos más representativos, para, entonces. estimularlos a
examinar la cultura africana desde una nueva perspectiva.
Finalmente, Pathé Diagne analiza tanto las tendencias culturales
como las políticas que han afectado la evolución de la cultura africana
desde las primeras luchas contra el colonialismo hasta la conquista de
una identidad cultural. a través de los conceptos claves de negritud y
personalidad africana.
No hace falta ahondar más en el hecho de que estos cuatro académicos africanos nos han expuesto sus respectivos puntos de vista sobre
la cultura africana y su participación en el destino de África y del
mundo, y, por tanto. ellos son los únicos responsables de las ideas aquí
propuestas.
Sumario
Prolegómeno Alpha 1. Sow 9
Forma y expresión en las artes africanas Ola Bufogun 32
Percepciones y opiniones tradicionales africanas Honorut Aguessy
Renacimiento africano y cuestiones culturales Pathé Diagne 1 18
78
Prolegómeno
Alpha 1. Sow
N7rt~str0.s
propio.s
I~lolllllllell~lLs
SOll los
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En el contexto del programa de “Estudios sobre la cultura africana”.
aprobado por la decimoctava sesión de la Conferencia Genera1 de la
CNESCO. se adoptó la decisión de publicar “una Introd~rcción u IU
destinada al gran público”. que abarcaría “los valores
chrru
qfricutiu
literarios, artísticos y culturales del Africa tradicional y moderna”.’
Este libro intenta responder a la necesidad, asi reconocida, de presentar los valores verdaderos de la herencia cultural africana, tanto en
su diversidad como en sus puntos comunes. Su finalidad es la de
transmitir esos valores al gran público. en todo el mundo, y. por tanto.
promover la comprensión y la cooperación internacionales.
El lector normal suele confundir al especialista exigiéndole respuestas simples y directas a cuestiones complejas y controvertidas que.
frecuentemente. todavía están sometidas a investigación (0 temas sobre
los que se expresan opiniones apresuradas y muy personales) La herencia cultural negro-africana despierta un vivo interés: aún más. mucha gente desea comprender su significado. su historia y sus formas
más características de expresión. Interés acrecentado por el surgimiento y desarrollo de los estados negros africanos.
Pero debemos preguntarnos si la soberanía nacional ha liberado y
potenciado a las culturas que anteriormente las potencias coloniales
habian sofocado o desfigurado. Nos gustaria saber si la cultura del
pueblo. ayer rechazada o ignorada, puede florecer hoy. ,Por qué las
culturas y las lenguas de .kfrica. estudiadas y apreciadas fundamentalmente fuera del continente, son consideradas y presentadas como
meros documentos etnográficos? iCómo es posible que. incluso durante este periodo poscolonial, la participación de los intelectuales africanos en los debates ideológlcos sobre la cultura de sus propios pueblos siga siendo minima? ;Por qué los grandes coleccionistas. críticos
y teóricos del arte negro-africano son invariablemente occidentales‘?
;Por qué civilizaciones que originaron inmensas obras de arte durante
la prehistoria. la antiguedad y el período precolonial -culturas que
produjeran los petroglifos. pinturas y grabados africanos, el arte de los
grandes reinos y todos los objetos y figurillas de bronce que ahora se
muestran en museos europeos y norteamericanos- por qué. repito.
decayeron hasta punto tal que permitieron que fueran conquistados
y que se cebara en ellos el atraso?
En el ámbito literario. artistico e intelectual ;puede hablar uno de
un cuerpo de valores específicos en el que pudiera basarse una identidad cultural común del África negra, como ocurre en los paises árabes
y occidentales?
Cuestiones
culturales
en África
contemporánea
Aunque reconociendo el hecho de que “en África. la diversidad cultural refleja una realidad viva”‘, los delegados a la Conferencia Intergubernamental sobre Políticas culturales en África
afirmaron que la unidad era el objetivo primordial.
enfatizaron
la necesidad de identificar
los elementos
africanas.lo que constituye la basedel africanismo ’
En este contexto. ellos
comunes de las culturas
Igualmente. los jóvenes africanos que se dieron cita en Abomey bajo
los auspicios de la UNESCO concluyeron que, a pesar de la indiscutible diversidad cultural. “evidente a la luz de las lenguas, las artes. las
tradiciones musicales. las creencias religiosas. etc.“.’ de todas maneras
existían similitudes entre los diferentes pueblos del continente.
Éstos han madurado a lo largo de la htstoria graclas a la rica variedad de
contactos humanos. religiosos o comerclales que han contribuido a forjar
vinculos profundos entre los pueblos de Africa. antes y despues de la colomzación ”
Los participantes en el encuentro regional de Abomey también señalaron que algunos observadores extranjeros
habian desal-rollado el habito de representar la multiplicidad de sus culturas a
los africanos como un duende y un obstaculo fundamental para su integración.
La principal preocupacion de estos observadores conslstia. si no en denigrar las culturas africanas, por lo menos en tratar de condenarlas al olvido -si
es que no las relegaban a la categoría de sub-culturas.‘
Las posturas y creencias que acabo de resumir nos conducen al corazón del debate, todavia confuso y plagado de contradicciones y argumentos, no sólo entre los ideólogos africanos. sino también entre los
diferentes representantes de las élites africanas occidentalizadas. En
realidad. como veremos más adelante. gran parte de la reflexión sobre
las culturas tradicionales africanas pertenece a individuos no africanos.
En el caso de las culturas que las escuelas oficiales se niegan a reconocer. culturas cuyos sostenedores no están integrados en las estructuras
económicas y politicas de los nuevos estados (el poder de decisión
sobre cuestiones esenciales ya no reside en ellos mismos), un amplio
número de intelectuales africanos occidentalizados simplemente las
desdeñan’ o no toman en cuenta su importancia. Al contrario. las
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consideran prácticas religiosas desfasadas,símbolos de iniciación, objetos de culto puramente funcionales y de una desafortunada variedad.
cuentos populares y proverbios. supersticiones y magia.
De ahí que hayan sido principalmente intelectuales occidentales,
como Baumann y U’estermann.” Forde. “’ Murdock,” Herskovits. II
MaquetI’ y otros, quienes hayan intentado identificar aquellos rasgos
culturales y aquellos vestigios de civilizaciones que son comunes a las
diferentes sociedades africanas. A pesar de que sus métodos son actualmente cuestionados por otros estudiosos y a pesar de que la identidad del individuo africano. como ellos lo caracterizan. parece ser de
una autenticidad dudosa. por lo menos han brindado el inestimable
servicio de sugerir el perfil de una síntesis que incluye a las diferentes
culturas africanas y define sus rasgos comunes. lJ
Negritlrd
e idtwtidud
clrltlrrul
negro-qfricurzu
La individualización de las culturas, el respeto por sus diferencias específicas, es una de las exigencias fundamentales de nuestro siglo. En
muchos de los paises del Tercer Mundo, esto ha conducido a una
reafirmación de la identidad nacional. concebida ésta como una forma
de autodefensa colectiva. condición imprescindible para sobrevivir y
contrarrestrar la inevitable desintegración producida por una mecaniescrlbe: “...aunque estudio frances. esa lengua perfecta. con gran mteres. s,empre
lamentare el hecho de haber sldo obhgado a estudw francés cn primer lugar. pensar
en francés y permanecer Ignorante de m! lengua materna Siempre deplorare el
haber sido fonado u convertirme en un rxtranJero en rnl propio pars”.
9 H Baumann y II. M’estermann. Lcr /‘raple.s CI /cs (‘11~huriom de I’A./riyue, Pans.
Payot. 1948
IO. Internatlonal African lnstltute. A/riu~ W’wlds. Londres. Oxford llmverslty Press.
1954
l 1 G P Ilurdock. A/ricu. I/\ FcTJ/I/~\u??dr/lcrr C‘ulrure HiVor), hueva York, hlcGraw.
1959.
13 J Maquet, Les C~~~i/i.safior~v
.Voire\, I ervws. Gerard. 1966
14. En un artmlo escrito para la f.r~~~clo~~wdruUniwrsuli‘ (Vo1 1, Paris. 1968. p 405.
7). Jacques hlaquet distmgue CIIICOcwli7auones Importantes en .&fnca. la ciwliractón del arco y la flecha, la cnlluaclon del cultivo por rojas. la cwlluaclón de los
graneros. la cwlhzacion de la lanza y la cwlluaclon de las cIudades.
13
zación deshumanizadora y una industrialización generalizada y descontrolada.
Parece ser que en el África negra este concepto implica un inútil
regreso hacia la negritud en vez de un desarrollo verdaderamente positivo. es decir. cambio y crecimiento fructiferos.
Independientemente de que sea alabada. defendida. discutida o incluso rechazada, la negritud invariablemente despierta sentimientos
encontrados y, en cada caso. conduce a extrañas interpretaciones falsas. La negritud histórica habia definido. ensalzado e intensificado los
rasgos de identidad de los pueblos negros sometidos a la violencia
socio-cultural del esclavismo y el colonialismo; se consideraba a si
misma como una doctrina de lucha profundamente desulirnantr.
Tras
ella. somos testigos del surgimiento de un tipo de neonegritud que se
ve a si misma como un sentimiento colaborador. alma e intuición para
el Occidente. Sirviendo abiertamente los intereses del neocolonialismo,
que lo utiliza. esta negritud tardía redime la cultura urbana del
África colonial. tornándose fácilmente en una obscurantista técnica
nativa para ejercer el poder e impedir la liberación y el progreso social
de los pueblos negros.
En un articulo publicado en 1970 en A.fricAsiu15
el militante haitiano René Depestre esboza los rasgos históricos del concepto de negrítud. Aunque él condena y ataca la intención política, culturalmente
opresiva y reaccionaria, que se esconde tras la noción de “epidermizar
la negritud”. o el concepto “estático” o “debilitador” de un cierto tipo
de negritud, no rechaza completamente esta ideologia. Él defiende y
ensalza sus tendencias progresistas. nacionalistas y desalienantes y su
orientación histórica. En oposición a una “negritud deformada”, que
el rechaza, distingue y argumenta en pro de una negritud auténtica y
positiva.
En Roumain y en sus mejores discipulos. la negritud era un concepto de
liberación nacional. un concepto iluminador y unificador, una suerte de
nuevo “marronismo” ideológico. que, aunque suscrito al marxismo. añadíael
encanto de nuestras peculiaridadescarrbeñasa la riqueza de éste.
En Frantz Fanon. la negritud tomó el doble carkter de alienación entre
los pueblos negros oprimidos y de reacción emocional del individuo de raza
negra. explotado y humillado.
15. R Depestre.“Ham ou la Nkgrltud Devoyee”. AfritAsiu, n o 5 y 6. enero. 1970
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Alpha I Sm
Con Aimk Césaire, padre de este concepto. que defendió y drvulgó a lo
largo de una serie de escritos ejemplares. la negritud era. antes que nada. una
realización concreta del ser oprimido (como sucedía también con Guillén?.
Fanon. Roumain. Damas y otros). es decir, una profunda búsqueda emocional de la identidad del Individuo negro degradado por siglos de esclavitud y
sufrimiento’h
Indudablemente. en cuanto manifiesto político y cultural movilizador.
la negritud dio forma a la identidad socio-cultural de los pueblos negros para lograr la emancipación y para dotarse de un programa de
renacimiento cultural. Luchó contm el eurocentrismo, el racismo y los
prejuicios. la falta de comprensión y la arrogancia de las potencias
coloniales triunfantes. Rechazó la aculturación, la asimilación y la
alienación. Desmistificó el paradigma cultural occidental en cuanto
marco de referencia universal. Reafirmó vigorosamente el derecho a
ser diferente, familiarizando a la raza negra con el novedoso concepto
de la relatividad cultural. Al dotar a los pueblos negros colonizados de
un claro sentido propio, de su solidaridad racial y de su situación.
restauró el orgullo nacional y ayudó a conectarlos con su historia, sus
tradiciones culturales y sus lenguas. Y el regreso a los origenes negroafricanos sancionó “los valores de la civilización negra”. Por consiguiente, la negritud logró solidificar las conciencias de los pueblos
negros y movilizarlos para luchar contra el colonialismo y conseguir
su liberación.
De todas maneras. un cierto número de intelectuales africanos son
de la opinión de que la negritud ya no desempeña un papel histórico
en cuanto ideología de lucha y programa útil. es decir, movilizador. de
renacimiento político y cultural. Al derrocar el viejo tipo de colonialismo, las luchas de liberación nacional le dieron a ciertos pioneros.
teóricos y dirigentes de los movimientos. la oportunidad de ejercer un
considerable poder político. al que ellos orientaron favorablemente
hacia el neocolonialismo. Por tanto, descalificados como dirigentes de
los movimientos nacionalistas. pronto se convirtieron ellos mismos en
los objetivos de dichos movimientos. Bajo su instigación, surgió una
“negritud deformada”, que reduck las luchas de los pueblos negros,
cuando ésta se intensificaba. a un debate literario: tan vacío de contenido que quedó confinado a un reducido grupo de intelectuales negros
16. ibid., n” 6. p. 35
occidentalizados. Estos aliados politices de un sistema que explota y
oprime a sus pueblos se han convertido en los protagonistas de una
forma desviacionista de negritud que sólo puede conducir a un callejón sin salida.
Hay algunos ideólogos. sin duda recién llegados a una lucha cuyos
caracteres básicos y éxitos históricos desconocen. que parecen estar
interesados en embarcarse en batallas que ya han sido ganadas. De
este modo. ellos quieren que el África contemporánea regrese a sus
raices precoloniales a fin de extirpar las influencias de la cultura Occidental ;Incluso sugieren sustituir “la identidad cultural” por la negritud! Ciertamente. la identidad cultural de los pueblos negros ha sido
denegada y ridiculizada por las potencias coloniales, Pero es absurdo
intentar movilizar a las naciones africanas cincuenta años depués de
que han conquistado su independencia para esta verificación de la
identidad cultural, dado el hecho de que el movimiento de la negritud
ya ha combatido con éxito las reivindicaciones culturales universalistas del eurocentrismo. potenciando. al mismo tiempo, las civilizaciones
negras.
Hoy adquiere una mayor importancia estudiar los cimientos ideológicos, los contenidos y el desarrollo histórico del movimiento de la
negritud, valorándolo en el contexto del renacimiento cultural de los
pueblos negros. y no. en cambio, buscar y consolidar una identidad
cultural que es demasiado general y superficial como para influir y
movilizar a los africanos.
Negrimd,
“qfricunidud”~
“urabidud”
Desde la fundación. en 1963. de la Organización de la Unidad Africana (OUA), la necesidad de establecer una base cultural para las
instituciones intergubernamentales del continente ha conducido a un
número de africanos a idear una nueva ideologia: la “africanidad”. Su
caracteristica es que constituye “un conjunto de puntos comunes entre
las culturas africanas”. Por ello. la. africanidad no se detiene ante las
“insignificantes diferencias locales” y enfatiza una “identidad fundamental”. Su autoridad emana del M~~rGfìesroCrrlt~rvul del primer Festival Panafricano celebrado en .4rgel. definiéndose a sí mismo desde el
principio como una alternativa a la negritud. uno de cuyos grandes
momentos fue. sin lugar a dudas. el primer Festival Mundial Negro y
Africano de las Artes y la Cultura. celebrado en Dakar en 1965.
16
Alpha
1.Sow
Al definir el propósito y los objetivos del festival mundial,
.4lioune
Diop declaró:
Fundamentalmente. la idea constste en ofrecer una oportunidad a las comunidades negras de todo el mundo para que juntas puedan revnalizar sus culturas. su creatividad. a fin de equilibrar y expandir la Sociedad Internacional.
porque depende de nuestros pueblos el compartir con otros pueblos del
mundo la responsabilidad de administrar el mundo. que es nuestro bien
común. ’ ’
Mientras que el Panafricanismo era un movimiento cultural y político
comparable a lo que el Panarabismo era en los países árabes, el nuevo
Panafricanismo que surgió del festival de Argel se presentaba ahora a
si mismo como la base política de una institución interafricana que tan
sólo era todavia una meta. Algunos dirigentes del África poscolonial
quieren establecer la africanidad como la base cultural de esta idea
política, por consiguiente, hacen corresponder las entidades socio-culturales africanas con las divisiones geo-políticas impuestas por las potencias coloniales. \r’ rechazan, entonces, los conceptos de “cultura
negro-africana” y “cultura arabo-berberisca”, que consideran abstracciones negativas para la unidad africana, tachándolos de ser estimulados por los intereses neocoloniales. Creen que
toda Africa constituye una única familia cultural y no hay necesidad de crear
una dicotomia que pudtera erigirse en un obstáculo para la unidad africana”
Desde luego. es innegable que los pueblos africanos comparten una
rica herencia cultural. que están conectados por un sentimiento de
solidaridad al que la lucha anticolonial dio forma, y que poseen una
determinación común de unirse contra la permanente amenaza del
imperialismo ta pesar de su independencia política recién conquistada.
que todavía debe ser consolidada). Pero, en vez de acelerar una fusión
;no sería más recomendable comenzar por delimitar claramente las
culturas africanas, estableciendo, de esta manera. unas bases más firmes para la unidad? Como afirma Léopold Senghor:
Si queremosconstruir una África unida debemoscercionarnos de que será
una Áfrtca firmemente unida y. por tanto. debemos basarla en nuestros
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rasgos culturales comunes y no en nuestras diferencias politicas. Ya he dicho
que hay dos escisiones. dos obstáculos para la unidad africana. Existe la
division entre los paises anglófonos y francófonos. y la división entre los
árabo-bereberes y los negro-africanos. Esta ultima me parece la más formidable. porque es la más antigua y porque se desprende de la naturaleza ambiva-
lente de la propia África. ’ y
Para concluir
su discurso, Senghor destaca el siguiente punto:
Por una parte. tenemos que seguir siendo nosotros mismos, y. por la otra.
debemos abrirnos al otro. Esto debemos hacerlo para dur y recibir. Ustedes
deben seguir siendo urubrs. de lo contrario no tendrán nada que ofrecernos.
Y cuando digo árabes no me estoy refiriendo al trrcrbismo, que es un programa. una voluntad de accion: yo estoy hablando de “arabidad”. esa arabidad que es la hoguera que alimenta las virtudes eternas del beduino. En
cuanto a nosotros, aquellos que vivimos al sur del Sáhara. debemos seguir
siendo negros. Y quiero decir, con exactttud. negro-afrtcanos. Es decir, cada
día debemos saciar nuestra sed en las fuentes del ritmo y la imagen-símbolo.
del amor y de la fe. Pero al dar. tambien debemos ser capaces de recibir.‘”
Los estados árabes de África han reconocido. en la fase histórica actual, la necesidad de respetar esta dicotomia cultural, que unos cuantos
ideólogos embrollados quieren negarle al África negra. Por esta razón, en 1970. estos estados fundaron la Organización Educativa, Cultural y Científica Arabe (OECCA). Entre otras actividades, esta organización promociona “la investigación de los valores culturales de la
civilización árabe y su impacto en la juventud árabe”. También participa en la “preservación de la herencia cultural de la nación árabe”. en
particular “compilando catálogos para las bibliotecas, museos y centros de información y estudio árabes”.
Los intelectuales árabes tambien discuten normalmente cuestiones
relativas al renacimiento cultural semejantes a las debatidas por sus
hermanos negro-africanos. Así. en el discurso inaugural de la Consulta
18
Alpha I Sm
Colectiva sobre la Cultura Arabe Contemporánea. organizada por la
OECCA y la UNESCO en El Cairo, en junio de 1974. Abdel Aziz ElSayed. Director General de la OECCA. declaró:
La cultura... posee una identidad especifica conectada con la esencia más
intima de un pueblo. con la naturaleza de sus pensamientos y su legado. con
sus percepciones de las cosas y su forma de considerarlas. Es la cultura la que
distingue a los pueblos entre si: sin embargo. esta distinción -en el caso de
culturas humanas “abiertas”, como la de los arabes- no excluye contactos ni
encuentros con otros pueblos: al contrario. sugiere esos contactos y esos
encuentros y. aún más. los impone y recomtenda. Es precisamente de ahí de
donde surgen las grandes cuestiones culturales. tales como la autenticidad y
la renovación. la unidad y la diversidad. Estas cuestiones constttuyen. hoy
día. el’ centro de las preocupaciones de los hombres de cultura. filósofos.
escritores y artistas de los países de la nación árabe. En una cultura cerrada
esto no podría haber ocurrido, al haber permanecido autoabsorbida y restringida a sus propios horizontes: tampoco podría haberse transformado en una
cultura nueva y contemporánea sin un legado antiguo y de profundas raíces.
Si no nos asusta afrontar estas cuesttones. estas discusiones y estos debates. es
porque sabemos que nuestra cultura arabe es humana y abierta y que a lo
largo de los siglos se ha renovado en el contexto de su propia naturaleza
esencial y. por consiguiente, ha actuado constantemente como receptora y
benefactora. y porque sabemos. al mismo tiempo, que siempre ha rechazado
los moldes rugidos y las concepciones untformes. prefiriendo la variedad dentro del marco general de su unidad. sin que. por tanto. su vigor y su desarrollo se hayan mitigado.”
Además. para incrementar la participación árabe en la cooperación
internacional. los participantes de este encuentro decidieron pedirle a
la UNESCO que asociara a la OECCA y a los estados árabes a sus
programas relacionados con la cultura de Asia Central. de Africa y de
Europa (“en especial del Mediterráneo y sus islas’YJ Entre los programas de la UNESCO que “crean oportunidades de establecer vinculos
entre la cultura árabe y las otras”. ellos escogieron
programasdedicados a Africa: por ejemplo el programa para una Historia General de .Afrtca. el plan de diez años para promocionar las lenguas
los
africanas. y la participación de ciertos estados árabesafricanos en los programasde desarrollo cultural y de pohticasculturales en ifrica. ”
Al referirse a la influencia arabo-bereber en el África negra, Léopold
Senghor escribia:
No necesito extenderme sobre el hecho evidente dc que esta influencia se
manifiesta en nuestra vida religiosa. ya que más de un tercio del Africa
negra es musulmana: en las lenguas. de Ios cushitas 1 los sudanesessuperiores. cuyos cocabularios religiosos. incluso entre Io\ crlsrianos. es frecuentemente de origen semltico o bereber:en nuestra5costumbresy, sobre todo. en
nuestra forma de pensar. “
En última instancia. por consiguiente. no existe una incompatibilidad
teórica entre las entidades socioculturales que constituyen la africanidad. En realidad, ningún partidario de la negritud ha afirmado jamk
lo contrario. De todas maneras. la unidad no borra la diversidad y no
debe impedir que se la reconozca. Esta diversidad. que concierne a la
naturaleza de las cosas y al desarrollo histórico de los pueblos. nunca
debe convertirse en un objetivo en sí misma. hlucho menos debe ser
sustituida por la simbiosis. que es nuestra meta. L,as diferencias políticas, que. depués de todo. a menudo son de un carácter hipotético, no
deben esconder el hecho de que la diversidad. a fin de cuentas. es una
fase necesaria.
Al oponer la africanidad a la negritud. algunos intelectuales africanos y dirigentes políticos creen que están agradando a los árabes y. por
otra parte. ajustan cuentas con otros intelectuales negros africanos y
con algunas figuras políticas. Algunos consideran que la negritud es
una doctrina defensiva. racista, que ensalza una herencia cultural cuya
categoría es cuestionable porque ha sido descrita y categorizada a través de la óptica distorsionada de los etnologistas europeos, quienes han
identificado e interpretado sus caracteristicas fundamentales. No están
muy equivocados cuando sostienen que. debido a muchas de sus prácticas originales. la negritud se deriva de una visión tipicamente occidental de los problemas de Africa.
Pero esto no quiere decir que estos oponentes de la negntud deben
20
Alpha 1. Sm
ser seguidos a través de todos los meandros de su lógica inconsistente.
la cual rechaza el pannegrismo para aceptar el panarabismo.
Ellos afirman que la negritud obstaculiza la unidad africana, pero
;no debe decirse lo mismo del arabismo? Si Africa quiere unirse y
proteger su herencia cultural sólo dentro del marco de la institución
intergubernamental de la OUA y sus comisiones especiales. ipor qué
son los países árabes africanos miembros de la OECCA y de la Liga
Árabe y por qué elogian “los especilicos valores culturales de las naciones árabes” o aquellos de “las civilizaciones del Magreb”? Algunos
dirigentes históricos de la negritud pueden ser denominados, con justicia, “celosos sirvientes del neocolonialismo” y escindidores del frente
revolucionario antiimperialista. Pero los pioneros del arabismo y los
jefes de estado de la Liga Árabe no son mucho más progresistas.
Todo lo cual muestra que, mientras que las comunidades negras
están claramente decididas a proteger su herencia cultural. no existe
ninguna homogeneidad en el pensamiento de los intelectuales negros
occidentalizados. Contaminados por el eclecticismo de las incultas élites urbanas del Tercer Mundo. rechazan el supuestamente suicida y
reaccionario tradicionalismo de las élites rurales no occidentalizadas.
siendo incapaces de determinar un curso de acción o de definir un
marco de referencia cultural satisfactorio. No pueden. incluso, establecer una distinción coherente e irrefutable entre los problemas de la
raza y la nación y los de las clases. y mucho menos dotar a su discurso
de una dimensión histórica mediante la integración de sus culturas y
sus experiencias de los movimientos revolucionarios contemporáneos
en las prácticas sociales de los pueblos negros.
Como observa Alphonse Quénum:
La cultura de la intelectualidad no puede ni debe ser antitktica a la cultura del
pueblo. Todo lo contrario, debe surgir de esta última. alimentándose permanentemente de ella a fin de evitar el aislamiento. Habiendo surgido desde el
pueblo. nuestra intelectualidad debe aprender a regresar al pueblo y convertirse en su conciencia crmca. una fuerza que se opone a los embustes y los
engaños. viviendo cerca de las masas, compartiendo sus esperanzas y sus
ansiedades y ofreciendoles salldas en proyectos politices o la posibilidad de
expresarse en una doctrma de la renovacion.
En pocas palabras. la cultura de nuestra Intelectualidad no debe adorar el
conocimiento como un medio de alcanzar el poder y los bienes y debe convertirse en la voluntad de poder que la gente ha estado esperando para cataliLar sus aspiraciones y energlas. es decir. en una fuerza mediadora. 25
21
Muchos intelectuales y cuadros políticos del África negra poscolonial
consideran que la afirmación de originalidad y autenticidad nacional,
inoportuna y de una fuerte carga emocional. justo cuando nadie la
rechaza seriamente. forma parte de un esfuerzo concertado para contrarrestrar la influencia del marxismo-leninismo. El surgimiento de las
naciones china y vietnamita, que han seguido dicha linea. ha despertado un fuerte sentimiento de admiración en África. La estrategia antimarxista se propone. presumiblemente. mantener un cierto nivel de
confusión teorica entre un pueblo joven y todavía no comprometido
que busca una ideología revolucionaria y un modelo de desarrollo.
alejándolo del estudio del marxismo para conducirlo por la senda de la
mistificación obscurantista.
Desde luego. no siempre se puede permanecer impávido cuando se
considera la tendencia real. la lucha politica y la conducta de ciertos
“izquierdistas vanilocuentes” que acometen contra la negritud desde el
punto de vista de la africanidad. de la autenticidad y la personalidad
cultural -como si estos conceptos fueran contradictorios entre sí- y
que claman estar ayudando a los árabes. aunque, en realidad. siembran sistemáticamente las semillas de la discordia y la confusión en un
terreno donde sólo deberia existir la comprensión, el respeto mutuo y
la fraternidad de la lucha común.
En realidad existe el peligro de que esta controversia degenere en
lo que Lu Sin llamaba “una tormenta en un vaso de agua”. Primero,
porque en el curso de la aventura colonialista los pueblos del África
negra, siempre auténticos consigo mismos. nunca cesaron de expresar
y afirmar. en su formidable lucha cotidiana. su identidad, su originalidad, su negritud. o. si se prefiere. su negro-africanidad. En segundo
lugar. porque al aceptar única y exclusivamente el marxismo-leninismo uno tiende (como hacen muchos intelectuales africanos) a cobijarse tras su autoridad y a convertirlo en un fin en sí mismo. olvidando el hecho de que nunca en la historia de los pueblos la ideología
revolucionaria ha reemplazado. en cuanto programas para la acción. a
la propia revolución. En nuestros países. de todas maneras para muchos intelectuales y dirigentes politices. el marxismo-leninismo se ha
convertido en una especie de metalenguaje, una nueva clase de filosofía
y un pasatiempo intelectual caracterizado. en primer lugar. por la
necesidad de mostrar una cierta erudición y de perder el tiempo en
maquinaciones poiiticas insignificantes en vez de estar verdaderamente
preocupados por la lucha revolucionaria.
Propuesta
de un nuevo programa
de accibn
cultural
Tras haber esbozado las principales cuestiones culturales del África
negra contemporánea. debe señalarse ahora que. cuando llega el momento de realzar y promover la herencia cultural negro-africana. surgen varios problemas de metodología y orientación. Estas dificultades
no aparecen únicamente al perfilar programas de trabajo o al establecer una serie de recomendaciones para desarrollar planes de acción a
largo plazo.
Hoy. más que nunca. son fundamentalmente los conceptos de
“civilización” y de “cultura” -ambos concebidos demasiado unilateralmente durante el periodo de hegemonia europea- los que deben ser
revaluados y redelinidos por nuestros estudiosos en terminos de los
valores y los rasgos especificos de nuestra herencia. El profesor ruandes” Alexis Kagamé ha realizado recientemente una excelente contribución en tal sentido. que esperamos que no se convierta en un hecho
aislado. El profesor Kagamé. al tratar de ofrecer una definición concisa de la noción de “civilización objetiva”, afirma lo siguiente:
Considerada objetivamente, la civilización es la adaptacion de un grupo humano que hace uso de toda la gama de la naturaleza humana (inteligencia.
voluntad. senttmientos y actividades corporales) para domesticar y mejorar el
medio ftsico que habtta (clima y estaciones. mtnerales. htdrografia. vida animal y vegetal). para protegerse de las causas Internas de desintegracton, para
defenderse de grupos similares que podrtan absorberlo y para transmitir a su
descendencia la suma de experiencias que ha recibido de sus antepasados.”
Antes de llegar a esta definición. el profesor Kagamé analiza brevemente los componentes del concepto de civilización objetiva. En total
distingue once de dichos componentes: un sistema linguistico; un amplio territorio; una ocupación prolongada de dicho territorio; una economía efectiva; un sistema de derecho público interno o internacional
Cotribal e interclán). incluyendo un sistema de administración de justicia; un sistema de prácticas sociales que gobierna las relaciones entre
individuos y grupos; un cuerpo de conocimientos tecnológicos en correspondencia con las necesidades reales del grupo: un criterio artistico
(literario. musical o plástico); un conjunto de conocimientos cientificos
reales y especulativos; un sistema filosófico; y. finalmente,
un sistema religioso que provea al mdwiduo de una explicación sobre sus
origenes, una regla de conducta que gobierne su relación con la muerte. con
las fuerzas intangibles e internas de carticter inexplicable y con el Ser Eterno.
asi como una respuesta a las cuestiones relativas a la existencia del individuo
sobre la tierra y su ulterior destino.”
En todo caso, las culturas africanas tradicionales impregnan la esfera
social del individuo africano y se expresan en cada uno de sus gestos.
Ellas forman parte de la realidad objetiva que “encuentra” a su alrededor desde que nace y cuando se torna “consciente” dentro del mundo
físico y social que va descubriendo gradualmente a medida que va
creciendo. Incluso si las técnicas que utiliza durante su vida en este
ambiente se desarrollan muy lentamente, aun cuando su situación
ecotkmica haya cambiado muy poco desde los días en que sus antepasados estaban vivos. sus valores culturales hacen mucho más que
simplemente contribuir, como se ha dicho. a mantener y reproducir
las estructuras sociales permanentes. Por el contrario. en muchas ocasiones en el curso de la historia, estos valores han empujado al individuo a rechazar esasestructuras y esas relaciones de producción que los
caracterizan, para cambiarlas y cercenar los vinculos que impedían su
desarrollo. De este modo. esos valores le han dado al individuo los
medios para afrontar sus propias necesidades y le han ayudado a
obtener una mejor comprensión del significado de su vida. Le han
conducido a cuestionarse una y otra vez en el contexto de las circunstancias cotidianas de su vida y de sus relaciones con la sociedad y el
universo. Siempre que no sean considerados como un conjunto de
recetas y actitudes, estos valor-es culturales no se oponen de ninguna
27 Ibid. p 4X-Y
manera a la evolución de las sociedades africanas. Todo lo contrario,
implican esa evolución.
Prioridades
urlt~trules
La sustancia esencial de la cultura africana contemporánea -es decir.
los temas desarrollados en la literatura, las artes. la música. el cine y el
teatro de las grandes ciudades negras- frecuentemente adolece de significado y de raigambre. Es como si los individuos creativos de esa
cultura urbana escribieran. pintaran o esculpieran con una idea fija en
la mente: la de revivir la imagen que de los pueblos africanos posee
una cierta audiencia occidental y la de satisfacer su necesidad de escapismo. Aprovechándose de los modernos medios de distribución a
gran escala. esta cultura turística. urbana. artificial y exótica amenaza
con suprimir la verdadera herencia cultural del pueblo y con reemplazarla. Así surgiría un nuevo orden social producto de una civilización
poderosa, importada. con sus valores y hábitos ajenos. Sólo toleraria y
comunicaria inofensivos motivos decorativos. actividades tradicionales
y los restos residuales del “Africa eterna” -las danzas, los gestos expresivos. el parloteo, la religiosidad, los entusiasmos esporádicos. o. según
la mordaz frase de Blyden, “ritmo. travesuras amistosas y sempiterno
erotismo en busca de nuevas sensaciones”.
La cultura negro-africana no es el popurri folklórico tan asiduamente cultivado por los medios de comunicación de los nuevos estados. y seguramente no será promocionada dentro de ningún contexto
neocolonial.
No hace falta que le recuerde al lector que la función primordial de
nuestra cultura ha sido siempre la de transmitir una idea particular
sobre el individuo y la naturalea. contribuyendo a la armonia entre
ambos.
El arte negro, el esencial. auténtico y clásico arte negro, no imita la
realidad ni la imaginación. Dinámico y multidimensional. se identifica
con ambas. Incluso como arte figurativo es siempre anónimo: más que
retratos fieles ofrece arquetipos trascendentes. El artista negro tradicional o clásico reproduce lo que siente y conoce en vez de lo que observa. Una “criatura creada”. él es sobre todo, para clIar la famosa
expresión de Amadou Hampa& Bå. un “creador creado”. Por consiguiente, lucha por suavizar. col~,jurar. domesticar las cosas, incluyendo
la muerte y el sufrimiento y las fuerzas obscuras o últimas del universo. Descubre lo inevitable a fin de mitigar su impacto y hacerlo
soportable con una sonrisa suprema. Armoniza e integra la mitologia
negra, su encanto y poesia. en sus creaciones artisticas y en sus experiencias cotidianas. Como escribe Amadou Hampaté Ba:
En África ha ocurrido algo que cambien se ha repetido en muchos otros
paises.I.as artes fueron distorsionadasy la gente las olvtdó. Por consiguiente.
los ultimos maestroslas escondieronbajo los srmbolospara protegerlasde los
profanadoresy. en muchas instanctas.de las autoridades.que actuabanduramente contra las sociedadessecretas.En Africa. estossímbolos se convirtteron en leyendas.maximas. mascaras.figuras geométricasy estatuillas.‘h
Los todavia poco estudiados y poco conocidos mitos, cuentos. enigmas, proverbios y acertijos no siempre son la expresión de valores
populares. Frecuentemente son los mecanismos que permiten perpetuar y comunicar un determinado mensaje o ciertos conocimientos.
En África negra el conocimiento asume naturalmente ropajes ridiculos
o triviales a fin de excluir a los discipulos profanos u “obtusos”. a
quienes el maestro no puede “iluminar” con la “luz” del conocimiento.
Los curiosos. los envidiosos. los superficiales que no merecen ser introducidos en los secretos de la naturaleza y ser iniciados en los misterios: todos ellos permanecen alejados de la sabiduria oculta. La adquisición de cultura, en este caso. depende realmente de saber cómo comprender alusiones e indicios relacionados con cuestiones esenciales. es
decir, con las relaciones humanas.
Recordemos a Katdara. el dios del oro y la sabiduria. quien aparece
bajo la guisa de un mendigo y que no desea limosnas, un pequeño
anciano vestido con los raidos restos de una túnica de algodón empapada de sudor, tan débil que “es el hábito, y no la fuerza. lo que le
permite andar”.“’ 0 pensemos en Bagumâwel. el maestro de la sabtdurta oculta, el descifrador del mensa.jedivino, en el cuento L ‘??c‘clutde IU
Grurlde ÉtrCk, “’ quien. bajo la apariencia de un anciano. duerme en
una cama de cenizas. se alimenta de pastillas. bebe en el cuenco de su
26
Alpha I Sm
mano, pasa los días en las cuevas del monte y sólo al anochecer
regresa al poblado.
Enfrentadas al rápido desarrollo de la tecnologia y con las herramientas y máquinas importadas del Occidente. las técnicas rudimentarias de hilar y tejer. la artesania nativa, las artes y las tradiciones
populares del África negra pierden terreno ante la ganancia. la eticiencia y la adaptabilidad. siendo reemplazadas por la ignorancia, la ceguera y el prejuicio.
La brecha entre los practicantes de estas artes, tradicionalmente
analfabetos. y los jóvenes africanos occidentalizados, es una realidad
cada vez más inminente. hluy pocos jóvenes desean aprender las técnicas arcaicas y en decadencia. Ni siquiera desean considerarlas como
puntos de partida de trabajos respetables, o hacer el esfuerzo de estudiarlas, reflexionar criticamente sobre ellas y renovarlas. Existen razones sobradas para temer que sociedades despersonalizadas y desenraizadas reemplazarán a sociedades más antiguas, disolviendo su herencia cultural. Amadou Hampaté Ba observaba al respecto:
El primer problema de envergadura de los africanos modernos estriba en
reconocerellos mismosestacultura tradicional a fin de atesorarlay definir su
naturalezay sus valores esenciales.1’ el problema siguiente consisteen crear
un lenguaje inteligible para que estacultura esteal alcancede la genteque ha
roto con las prkticas hermeticasde los centrosde intciación. ”
Para nosotros, desde luego. ha comenzado un prolongado periodo de
estudio e investigación de la realidad cultural africana. kluchos de los
valores más preciados de nuestra civilización aún no han sido descubiertos. analizados y conceptualizados. Esto implica que. “nosotros, los
negros. debemos avanzar por el camino del método -yo incluso diria
de la conceptualízación-. lo que quiere decir la abstracción”. ‘:
Debe tenerse un extremado cuidado. en la actual fase histórica. al
definir las tendencias generales de la politíca cultural y al identificar
los problemas mas urgentes que afrontan las sociedades africanas.
cuyo desarrollo depende de su resolución equitativa. Esto significa que
las autoridades gubernativas tendrán que esbozar una clara politica
cultural y que tendrán que preparar un fuero cultural nacional que
garantice el respeto. la dignidad. la igualdad y la protección de las
lenguas y las culturas de todas sus comunidades, especificando cómo
se cumplirán estos principios.
Accititt
ml~urul
Contemplado en estos términos. el programa de acción cultural estaría
dirigido específicamente hacia el levantamiento de un inventario, y la
propagación e intensificación de la herencia cultural de cada comunidad.
El itlwrtturio
de lo ltetwciu
ctrhrrul
Resulta prácticamente imposible desarrollar armoniosamente culturas
y valores sobre los que poco se conoce. o poca importancia se les
concede o permanecen incomprendidos. Las ricas culturas del África
negra todavia son despreciadas o ignoradas a menos que una audiencia occidental reconozca a alguna de ellas, en cuyo caso son rápidamente elevadas a un pedestal, a pesar de que todavia no sean comprendidas.
Debe darse prioridad. pues. a la enorme tarea de buscar y recoger
información. en otras palabras. al levantamiento de un censo indiscriminado y desprejuiciado de la herencia cultural africana. En esta parte
del programa deben participar los estudiosos y técnicos preparados en
las universidades modernas. colaborando con los intelectuales tradicionales y con los cuadros y organizadores rurales. una vez que las instituciones representativas del estado hayan establecido los principios
orientadores y las modalidades de búsqueda y recogida de datos de
acuerdo con los grupos étnicos involucrados.
Al establecer y emprender estos programas. tendrá que dársele una
superior importancia a las obras y a los valores culturales más frágiles.
como. por ejemplo. las tradiciones orales. dado que sus depositarios
están desapareciendo Éstos, por lo general, son cronistas e historiadores orales. filósofos y sabios versados en las razones de los hábitos y
las costumbres, músicos y trovadores de canciones sagradas muy anti-
guas. artesanos que poseen la tecnología tradicional y la sabiduría
iniciadora (los lavadores de oro, quienes saben secretamente que. “de
las once clases de minerales. el oro es el onceavo, un metal que ya era
mágico antes de que se convirtiera en un atributo real y. eventualmente. en un factor económico”: los artesanos de la madera: los pastores; los pescadores; los zapateros: los tejedores; los albañiles; los herreros; los cazadores: etc.). curanderos, bardos dinásticos, guerreros. estudiosos musulmanes. hombres de letras. sacerdotes de los cultos tradicionales, etc.
En esta fase inicial. habrá que abstenerse de hacer distinciones
entre lo que se considere importante o insignificante. últil o dañino. Lo
único que se requiere es la confección de un inventario. es decir.
recoger y registrar. Éste es un trabajo sensitivo para el que hay que
desplegar un elevado grado de profesionalidad. contar con un apoyo
material importante y poseer una sensibilidad a la altura de las circunstancias. En algunos casos será necesario establecer organizaciones
regionales para promover una verdadera cooperación interafricana.
Este trabajo de búsqueda y clasificación de datos permitirá reconocer el papel prominente e irreemplazable de las lenguas africanas como
fuentes y vehículos de la filosofía y los valores de los pueblos africanos. A la vez. se protegerán los derechos de los depositarios de la
sabiduría tradicional y se combatirá la exportación abusiva y fraudulenta de la herencia cultural clasificada.
Por supuesto, el programa no concluiría con la clasificación y preservación de los trabajos y documentos culturales de los pueblos africanos. No es suficiente evitar que desaparezcan y protegerlos como si
fueran archivos. Fundamentalmente hay que rescatarlos de la negligencia y el olvido. Pero es Igualmente importante que sean ampliamente distribuidos en forma de libros. revistas y discos. a través del
teatro, del cine, de la fotografía. etc. Deben formar parte integral de los
programas nacionales de educación. En pocas palabras, tienen que ser
propagados y potenciados.
Los gobiernos de los países poscoloniales tendrán que adoptar medidas para descolonizar la mentalidad de sus ciudadanos. Para ello
29
Pr»legomrno
definirán la orientación. el papel y el lugar de la investigación cultural
tantodentro de sus respectivas naciones como a nivel de toda el África
negra. Y, finalmente. tendrán que crear instituciones que pongan en
práctica estos lineamientos y los administren efectivamente.
Cna vez que se ha establecido la orientación general. tras consultar
con los investigadores. las autoridades y los cuadros culturales. habrá
que definir y poner en práctica un programa para la publicación de
libros y revistas en las lenguas nacionales. Eventualmente. este programa se convertirá en un análisis sistemático de la herencia recogida
y en la preparación y publicación de series de trabajos sobre cultura
general. como los siguientes:
Colecciones de textos religiosos y sagrados, de cuentos populares, de
fábulas e historias cortas, de proverbios. refranes, acertijos y
enigmas, de aforismos y de reflexiones filosóficas. etc.
Antologias de canciones de amor y de guerra. de narraciones épicas,
de canciones pastorales y bucólicas, de poemas e himnos dinásticos. de cuentos históricos y legendarios, etc.
hlonografias sobre las artes, las tecnicas y los oficios.
Colecciones de juegos educativos y de narraciones satiricas y humoristicas.
Enciclopedias de las costumbres y hábitos antiguos.
Pero las autoridades políticas y culturales tendrán que hacer algo
mas que simplemente estimular la producción de estas publicaciones.
Tendrán que procurar su disponibtlidad gratuita e, incluso. donarlas a
detertninadas organizaciones e instituciones nacionales. como las bibliotecas municipales y los centros culturales. Al mismo tiempo, alentarán su traducción a las lenguas de todas las comunidades étnicas de
sus respectivos paises y a los principales idiomas internacionales, Y
también tendrán que suministrar las facilidades correspondientes para
que estas obras sean adaptadas a la radio y la televisión. asi como a
video-cassettes. peliculas. teatro y discos.
Mediante la organización periódica de tradicionales encuentros deportivos. de programas culturales itinerantes. de sesiones de historia
para niños. de festivales populares de música y poesia. y mediante la
retransmisión de éstos por radio y televisión a todo el pais. asi como de
sesiones especiales de cine en los centros culturales. las autoridades
nacionales asegurarán que los trabajos pertenecientes a las tradiciones
orales adquieran las ventajas de la sistemática distribución moderna a
gran escala.
Ademas de lo expuesto. los estados africanos tendrán que hacer un
esfuerzo conjunto a nivel regional y subregional para establecer y
mantener las organizaciones necesarias para preservar y promover la
cultura.
El estudio sistemático de la riqueza cultural oral. escrita
(manuscritos árabes y Ajuttti de los estudiosos musulmanes del Sudán
Occidental), arqueológica y artistica del Africa negra. con el objetivo
de utilizarla y desarrollarla. es una tarea a largo plazo que involucra
no sólo a las autoridades. intelectuales. cuadros tradicionales y modernos y a los pueblos africanos. sino que exige también la cooperación
cultural internacional. Al respecto. el plan de diez años para el estudio
de las tradiciones orales y la promoción de las lenguas africanas. adoptado durante la decimoséptima sesion de la Conferencia General de la
UNESCO, l4 ya ha generado una enumeración de los principales objetivos y prioridades. asi como un esbozo de la dirección general que
deberian seguir los programas de acción cultural.
Lu uctlrulizucicin
de los vulores
clrltltrules
Después de un periodo de dominación colonial directa, durante el cual
los valores de su herencia cultural fueron despreciados o distorsionados. África negra busca, por supuesto, afirmar su personalidad. resistir
el control intelectual de las potencias occidentales y regresar urgentemente a las fuentes nacionales originales, enraizadas en su historia.
Pero seria un error peligroso permanecer irreflexivamente satisfechos
con la herencia cultural. Todo lo contrario. los diferentes trabajos
tendran que ser colocados nuevamente en sus respectivos contextos y
sometidos a un escrutinio sistemático. interno y externo, a fin de establecer sus fines y sus propósitos. Tendrán que ser discutidos. adaptados. traducidos y utilizados como basespara nuevos trabajos creativos.
De esta manera, surgirá de ellos una vitalidad cultural progresista.
ademas de popular y auténtica.
La actividad creadora de los artistas. autores. criticos. traductores y
adaptadores africanos será mucho más relevante. educada e influyente
al estar basada en fuentes nacionales bien conocidas y totalmente asimiladas, dirigida a una audiencia exigente y bien informada.
Gracias a las traducciones en lenguas extranjeras y a los intercambios de libros, periódicos y otros documentos, a la radio. la televisión y
el cine. las obras más representativas de la cultura africana llegaran
hasta aquellos que viven fuera de las fronteras de las comunidades
nacionales cuya herencia esta constituida por esos trabajos. Éstos estimularán, así. una serie de respuestas que indudablemente obligarán a
mejorarlos.
Resumiendo: existe la necesidad de definir y poner en funcionamiento
las politicas culturales populares y científicas nacionales. Estas políticas tendrán que llenar los vacíos que plagan los sistemas actuales de
entrenamiento y educación. Tambikn tendrán que generar programas
priori&os de estudio para que se conozca a las comunidades africanas a través de sus culturas escritas y orales, sus obras fundamentales.
sus lenguas y su producción literaria y artística. Finalmente, dichas
políticas deberán establecer las prioridades al organizar, potenciar y
divulgar la riqueza cultural común.
Los países africanos requieren acceder al conocimiento más avanzado para poseer una agricultura. industria. ciencia y cultura modernas. Aspiran. por consiguiente. a un renacimiento cultural que, mientras le ofrece a África la oportunidad de recuperar su personalidad y
autenticidad, siempre amenazadas y controvertidas. liberando su dinamismo inherente. también abrirá perspectivas que beneficiarán a todo
el mundo.
Forma y expresión en
las artes africanas
Ola Balogun
Introduccibn
Cotlsidrrucioms
sobre IU tlut~rrulezu
del arte
Se ha dicho con frecuencia que el arte es un lenguaje universal. capaz
de acortar distancias y de comunicar un mensaje idéntico a todos los
individuos, independientemente de su raza y credo. Aunque ésta es
una imagen muy sugestiva, nos encontramos en muchas ocasiones,
sin embargo. que la mayoría de las obras de arte están tan estrechamente relacionadas con las condiciones sociales. históricas y culturales
de las sociedades que las generaron que no resultan fácilmente comprensibles a primera vista a menos que nos sea familiar el contexto de
donde ellas surgieron. En algunos casos puede producirse una total
falta de comunicación cuando se contempla una obra de arte en un
medio completamente diferente del que la originó. El lenguaje de la
obra de arte ten el sentido de la forma) puede resultar, pues. totalmente
indescifrable si no se comparten una serie de elementos comunes que
permitan la interpretación.
No sólo es la interpretación de la forma una fuente de dificultades.
sino que el contenido real de la obra de arte puede permanecer inaccesible aun cuando se haya comprendido aquélla. Esto se debe a que a
pesar de que se comprenda la forma empleada en una obra de arte
para transmitir algo. no garantiza esto que el contenido o mensaje a
cuyo servicio se encuentra dicha forma sea accesible a alguien no
familiarizado con el contexto de donde proviene la obra. Por ejemplo
;,apreciaria un espectador occidental, que contempla por primera vez
una obra No. japonesa. el sentimiento profundo y la filosofía que
pretende transmitir a menos que posea un conocimiento previo de la
cultura y la historia japonesa?
Las normas estéticas también suelen variar considerablemente de
una región a otra, de un periodo al siguiente. Por ejemplo, las ideas
estéticas del Renacimiento europeo difieren sensiblemente de las de las
sociedades no europeas del mismo periodo e incluso de los criterios
posteriores sobre la belleza pláctica dentro de la propia Europa Occidental. La universalidad del arte en cuanto lenguaje depende obviamente. entonces, del conocimiento que se posea del contexto histórico
y sociocultural de donde procede la obra en cuestion. o. por lo menos.
de nuestra voluntad de suspender temporalmente la aplicación de los
criterios condicionados por nuestro propio contexto.
Mucho más seria es la dificultad originada por la disimilitud de las
definiciones de lo que constituye arte segtin de la sociedad de que se
trate. Lo que en una parte se considera una obra de arte puede ser
percibido en otra como un objeto religioso. mientras que incluso en los
confines de la misma sociedad no siempre resulta una tarea fácil establecer una clara línea demarcatoria entre lo que es y no es arte.
iDónde comienza el arte? ,No es una obra de arte simplemente el
objeto utilitario que ha sido embellecido mediante la adición de elementos decorativos? Sin embargo. debemos conceder que su función
primaria no es estética y que la dimensión artistica es secundaria en
relaci0n a su finalidad. ;Debe definirse el arte. entonces. como aquello
que no tiene un uso material inmediato, como algunos autores se han
visto tentados de sostener en el pasado? Ésta es una posición indefendible, pues. aunque las manifestaciones artisticas pueden ser percibidas
dentro de una gama de actividades que pueden ser calificadas como
que no poseen una dimensión utilitaria para la existencia humana.
cometeríamos un grave error si concluimos que el arte no está conectado directamente con. o repercute en. los aspectos materiales de la
vida. La influencia del arte es sutil y omnipresente al mismo tiempo.
dado que es esencialmente un vehiculo de comunicación en cualquier
sociedad. en el sentido de que sirve para difundir las influencias civilizadoras. De este modo. el esfuerzo artistico no sólo pertenece al nivel
de la actividad humana conectada con los valores espirituales. sino que
también es un componente activo de la organización social. de ahi la
habilidad del individuo para influir y modificar sus circunstancias.
Indudablemente, el arte expresado en las canciones. danzas, música.
decoración, escultura. pintura. mitos. etc., de un grupo social ayuda a
definir la cultura de ese grupo y afirma su sentido de identidad y su
capacidad para actuar como grupo.
Puesto que ha sido esencialmente a través de la organización social
que el individuo ha logrado dominar la naturaleza, y el arte desempeña un papel fundamental en la integración de los individuos en los
grupos sociales organizados, es quizá desde la perspectiva civilizadora
desde la que mejor pueda definirse el arte. Así. podría afirmarse que el
arte es el testimonio más antiguo y elocuente de la presencia del ser
humano sobre la Tierra. En una fase histórica y sociedad dadas. el
contenido y la forma del hecho artístico está influido por, y necesariamente refleja. aunque sea mediante una inversión dialéctica. algunas
de las creencias. esperanzas, preocupaciones y aspiraciones de esa sociedad y de ese tiempo, porque el arte canaliza la comunicación y
cohesión sociales. Podemos llegar a sostener. incluso, que, aunque la
civilización de cualquier grupo social comprende diversos aspectos de
la vida sociológica y cultural. frencuentemente son el arte y las actívidades culturales conexas las que incorporan la huella más profunda
del genio peculiar de cada familia humana.
De este modo. a pesar de que por razones obvias es probable que
no encontremos una definición que satisfaga a todo el mundo, podemos sostener que el rasgo esencial que caracteriza el arte es que éste es
un instrumento de comunicación social que utiliza la armonía y la
disonancia de la forma y el sonido para comunicar emociones a los
sentidos. También puede decirse que el arte es una meditación sobre la
vida o. mejor dicho. una meditación que surge de la vida. que procede
directa o indirectamente de las experiencias vitales. Si quisiéramos
expresar esta idea de manera diferente, podriamos decir que el arte es
una actividad que pretende sumergirnos más profundamente en el
significado de la vida. reflejando de una manera abstracta o realista
algunos de los aspectos perdurables o transitorios de nuestra presencia
en el universo. .\ fin de completar esta definición. debemos añadir que
el arte es al mismo tiempo forma y contenido. y que la obra de arte es
producto tanto de la forma y estructura como del contenido de esa
forma. En otras palabras. la calidad meditatl1.a de una obra de arte
puede quedar reflejada tanto en la armonía o disonancia de sus formas
exteriores como en el contenido comunicado por la forma. mientras
que una actividad que qulza no busque un impacto estetico como su
objetivo principal puede ser incorporada en la categoria de las obras
de arte porque sus formas reflejan una dimensión artística. Dicho de
otra manera. la obra de arte en cuanto /itrtttu puede servir de vehículo
de otros upos de comunicación social. como sucede en la versión
poética de un mensaje religioso o en la danza ejecutada como parte de
un rito social específico.
Los problemas conectados con el estudio del arte son, pues, relativamente complejos. Como justamente señala Henri Focíllon en su ya
clásico estudio La Vie des Fc~r117e.s:’
Cuando intentamos Interpretar una obra de arte. los problemas que surgen
son casi obseslvamente contradictorios. Cada obra de arte tlende a ser tinica.
total y absoluta. sin embargo. al mismo tiempo. está inscrita en un complejo
sistema de relaciones, Es el resultado de una actividad independiente. producto de un sueño libre y superior. pero también es la convergencia de las
energlas de las civdizaciones
El problema central estriba en que, aunque existen denominadores
comunes en el arte. incluso una definición tan amplia como la que
hemos ofrecido en los párrafos anteriores no supera completamente
las dificultades originadas en el hecho de que no puede encontrarse un
conjunto de normas verdaderamente universales que definan y categoricen las formas y el contenido del arte. Las diferencias culturales y las
distintas organizaciones y orientaciones sociológicas a veces abren
abismos en los modos de expresión artistica. incluso dentro de una
misma sociedad. Por consiguiente, resulta inevitable estudiar las manifestaciones artisticas al interior del contexto de sociedades específicas
como un primer paso hacia la búsqueda de la interrelación del arte de
las diferentes sociedades a nivel global.
Curtrctrrkticirs
getwrrrles
dc lus ,jitrttius
del arte gfricurto
El objetivo de este trabajo es el de estudiar las formas del arte tradicional, en el pasado y en el presente, de las sociedades africanas desde
este punto de vista. sugiriendo al mismo tiempo algunas ideas que
permitan profundizar el tema. Aunque necesariamente breve en su
alcance. tratará de ofrecer un estudio introductorio de las formas del
arte africano o intentará definir su contexto sociocultural en el corto
espacio disponible. aunque no de una manera exhaustiva. Nuestra
tarea es más dificil, si cabe. porque se ha convertido en una moda
36
hablar del “arte afrlcano”. de la “cultura africana”. de la “filosofia
africana”. etc.. pero seria erróneo presumir que las sociedades africanas son homogéneas por naturaleza. o que todos los pueblos africanos
participan de la misma experiencia vital. Las formas del arte africano
no están caracterizadas por un estilo único. difiriendo también en su
alcance y orientación Todas las culturas se componen de una multiplicidad de corrientes que. a veces. pueden aparecer incluso como antagónicas. Africa no constituye una excepción a esta regla general. La
solución descansa. por consiguiente. en una clasificación del arte africano según criterios regionales. Aunque no se puede suscribir el punto
de vista de B’illiam Fagg de que “cada tribu (africana) es. desde la
perspectiva del arte, un universo total”,’ no cabe duda que él escogió el
camino correcto al identilicar a la tribu como la unidad básica con
fines clasificatorios. Sin embargo, nunca debe olvidarse que la tribu no
constituye un universo impermeable a la influencia de comunidades
semejantes y que puede ser que coexista una amplia variedad de estilos
incluso dentro de una tribu. El propio William Fagg se siente obligado
a confesar:
En un continente como el africano. ninguna tribu puede reproduclrse aisladamente. siempre se verá obligada a relacionarse con las otras Estas relaciones
pueden tener. o no. efectc)s vlsibles sobre el arte de la tribu. hluchas tribus
pwecn. desde luego. un arre propio que. dc todas maneras. sintetiza un
compromiso o una fusion local con uno u otro de I«S estilos de las comunidades fronterkas. ’
Lo que Fagg no añade es que existen también corrientes similares que
han influido a varias tribus africanas a pesar de que estuvieran geográficamente separadas. Por ello. aunque no debemos dejarnos arrastrar
por un exceso de simplificación mediante la postulación de una unidad
absoluta de las formas del arte en toda rifrica. la unidad tribal o
regional no debe ser considerada como un universo exclusivo. ya sea
en el sentido de permanecer impasible ante las influencias de otras
unidades, o incluso en el de reflejar los limites de una orientación
estilística determinada.
En realidad. como no existe una forma del arte africano que pueda
recibir esta denominación con exclusión de las otras, sí nos encontra-
37
mos con un amplio conjunto de estilos y de formas artisticas. que.
juntos, constituyen el arte africano. Por ello se puede hablar del arte
africano tanto en el sentido de definir un área geográfica donde se han
originado ciertas obras de arte. como en el de un n~imrro de estilos y
técnicas propias de dicha área geográfica. Pensamos que Tibor Bodrogi’ está equivocado cuando afirma que no se puede realizar una
distinción especifica entre el arte africano y el arte “primitivo” del
resto del mundo y que. por consiguiente. no hay un rasgo concreto de
“africanidad” en el arte africano. El arte africano es la rotulidad de las
formas del arte del África negra, las cuales. tomadas en forma conjunta
o separadamente. son diferentes de las formas del arte en otras partes
del mundo. Por ejemplo. no hay confusión posible entre una mascara
liongo” y una mascara japonesa para actuar en el No, o entre un
bronce de Ife y los trabajos de Benvenuto Cellini. El hecho de que la
mascara kongo y el bronce de Ife no pertenezcan a un estilo idéntico
no quiere decir que no puedan ser distinguidos de otras formas del arte
de otras partes del mundo en cuanto representativos de dos estilos
africanos, entre otros. De lo contrario también podría decirse que
porque las técnicas teatrales de No y bzrgcIkason diferentes entre sí, no
es posible hablar del arte del teatro japonés en relación a las formas del
teatro en otras partes del mundo.
No sólo existen frecuentemente similitudes estilisticas entre las formas artísticas de diferentes zonas regionales y tribales del África negra.
sino que también se encuentra un cierto número de rasgos generales
que trascienden algunas de las diferencias entre los distintos estilos.
Por ejemplo, hay ciertas similitudes bas’icasen la relación de las formas del arte con un contexto social y religioso. sobre todo cuando es
posible asignar un contexto semejante a la mayoría de las formas
rituales de casi todas las sociedades africanas. En general, las formas
del arte africano pertenecen a un marco de referencia idéntico, aun
cuando este contexto conceptual se manifieste exteriormente de distintas maneras.
Una de las características comunes mas destacadas en el terreno de
la escultura es que, en toda el África negra. las mascaras talladas no
4. ‘I’ibor Bodrogl. Arr in Alrico, Budapest. 1969.
‘Kongo: pueblo mireño. erroneamente denominado bakongo, puesen laslenguasbantu
el plural bo o wu no se usa para definir a una etnia. Hablarenlos por ello de kong~. kuba.
fek, kwole y aceptaremos excepcwnes de uso hmileke o bamunl. (N. ed. sp.]
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son para ser contempladas como obras de arte per se, sino para ser
usadas en conexión con ritos y ceremonias sociales o religiosas. En
este caso, la dimensión artística reside en la forma, no en su contenido.
el cual posee una finalidad religiosa o ritual. Sin embargo. ambos
aspectos no pueden ser divorciados el uno del otro y alli donde se ha
intentado repetir la perfección técnica de las formas asociadas al arte
africano (como sucedici con parte de la experiencia cubista) excluyendo
el conjunto de creencias que hacian aceptables esas formas en el contexto social. el resultado ha sido un arte totalmente abstracto e intelectual, falto de vitalidad y sin la continuidad de la escultura tradicional
africana.
Otra caracteristica general de las formas del arte africano es que
mientras la danza (como en el ballet.), el drama y el concierto de
mtisica pertenecen a actividades separadas en el Occidente, no existe
tal distinción en la situación africana. Aunque en ocasiones hay actuaciones musicales o ejecuciones de danza en forma aislada. la danza y el
rita1 aparecen frecuentemente conectados en un todo relacionado con
una ceremonia religiosa 0 social especifica. Por consiguiente, al analizar sus caracteristicas estéticas. es pertinente hacerlo desde el punto de
vista de su relación mutua. Por ejemplo. las máscaras utilizadas en
tales ocasiones no pueden ser sometidas a un juicio critico independientemente del resto de los elementos, la danza y el ritual, con los que
conforma un todo complejo. Las mascaras talladas utilizadas en los
rituales enmascarados también deben ser consideradas como parte de
un todo que incluye la danza. la escultura. la música y el ritual. Como
correctamente señala León Underwood.’
La mascara.en el marco africano de la danza y la ceremonia. no posee una
existencia wprrrudtr como la hladonna Italiana rodeada por una moldura
dorada. La mkscara africana no es tan separable de su marco (la iglesia en el
caso de la hladonna Italiana). No es un ídolo ni la identidad de una deidad,
sino una representacion o un rostro tallado. un centro de atencih del efecto
mas amplio en su elaborado marco del ritual, en el cual el mito y la creencia
son ceremoniosamente expresados mediante IU ~~usicu. lu dar~za, el drsfìlr. el
drut1111
)’ IU esclrl~lrrrr
Esto no significa que el artista que ha tallado la máscara no haya
tomado en cuenta los aspectos formales o desprecie la perfección esti-
listica. Quiere decir. simplemente. que su arte no es un fin en si
mismo, sino un medio para conseguir un fin. La mascara tallada no
expresa nada por sí misma, si no se la contempla en el contexto. y en
conjunción con él. de las creencias y los rituales a que pertenece. por
la simple razón de que es tan sólo uno de los muchos instrumentos en
un conjunto coherente al que dota de contenido y del que deriva su
significado.
Otra característica de las formas del arte africano es que rara vez
son e.jecutadascon la única finalidad de entretener. De ahí que, aunque este aspecto aparece incorporado frecuentemente a las formas del
arte, en general no es el mas importante. Por ejemplo, en las mascaradas, el rasgo esencial es la función ritual del acto, pero la danza y a
veces el intento de persecución de los espectadores por el enmascarado
sólo pretenden entretener a la audiencia. La danza rara vez se practica
con este fin. sólo con ocasion de ciertos festivales y rituales: tampoco
los aspectos dramáticos de las ceremonias rituales -que por definición
no son para entretener- son ejecutados fuera del contexto al que pertenecen. Quizá la única excepción la constituye el arte del narrador o del
cantor ambulante. cuyo propósito declarado es el de entretener a la
audiencia a cambio de alguna remuneración. Pero incluso en estos
casos, los recitales épicos o historiados frecuentemente pretenden, en
primer lugar. ofrecer una moraleja o una cierta sabiduria del pasado
mas que un simple entretenimiento. Por consiguiente. es incorrecto
postular. como lo hace Elsy Leuzingerh. que “... el arte africano tiene
sus raices en la religión”. Ésta es, desde luego, una generalización
demasiado amplia.
Para concluir, podemos decir que ciertas características son comunes a las formas del arte de diferentes partes de .Africa. aunque de
ninguna manera se puede hablar de un arte africano como lun género
de expresión único y homogéneo. Desde un punto de vista estilistico.
podemos afirmar que el arte africano incorpora un número de diferentes estilos que, tomados juntos o por separado. son típicos del Africa
negra. Este trabajo. pues. no solo intentará definir y analizar las diferentes formas del arte africano, sino que también tratará de explicar
algunas de sus características estilisticas. según las regiones y el conjunto de estilos. También contemplaremos estas formas artísticas den-
tro de un marco conceptual comtin a la civilización de los pueblos
africanos.
Las formas artisticas más frecuentes de las sociedades africanas
comprenden desde la escultura (en madera, piedra, hierro. bronce.
terracota. etc.) a la arquitectura. la música, la danza. los actos rituales
no exentos de elementos dramAticos. la literatura oral. etc. La gama de
actividades artísticas de los pueblos africanos cubre un espectro bastante más amplio de lo que generalmente se piensa. y es mucho más
compleja y diversificada de lo que indican los estudios etnológicos.
Como hemos señalado anteriormente. la mayoria de estas actividades artlsticas no se representan aisladamente. Por ejemplo, la literatura
oral. se trate de recitales épicos por los bardos de la corte o de narraciones populares por los narradores del pueblo. generalmente va
acompañada de música que a veces es tan importante como el recital o
la narración. mientras que las máscaras talladas son a menudo utilizadas en el curso de ceremonias rituales que también incluyen danzas y
canciones. En este estudio. sin embargo, analizaremos estas formas
artisticas por separado y en el contexto de su conjunción global.
Artes
plhsticas
La tnúscara
~‘omo obra de arfe
ea talla, ya sea sobre madera o sobre materiales duraderos, como piedra, marfil o hueso, es uno de los pilares del arte africano y el medio a
través del cual éste ha alcanzado una mayor difusión fuera de África.
Aunque una proporción elevada de las tallas se hace con fines ornamentales, como respaldos para la cabeza. recipientes de frutos secos y
postes de sostén. las tallas de madera más sobresalientes son las máscaras diseñadas para las mascaradas. Muchas de ellas constituyen los
mejores ejemplos del carácter creativo del arte africano. lo cual no ha
evitado una cierta confusión sobre la talla de máscaras sobre todo
cuando se ha intentado apreciar ksta desde la perspectiva estética de
Europa Occidental. Tipifica tal confusión la creencia de que el arte
africano es “primitivo”. basada en la suposición de que los escultores
africanos. al no poder imitar la naturaleza. no han intentado entonces
copiar exactamente las formas naturales según el estilo clásico grecolatino. El corolario de esta creencia es la suposición, carente de funda-
mento, de que la humanidad ha evolucionado desde la fase del arte
primitivo “ingenuo” hasta la perfección formal del arte grecolatino. La
falsedad de este razonamiento es. no obstante. evidente. puesto que
hay dos errores inherentes al punto de vista que refleja. En primer
lugar. los criterios estéticos no son necesariamente semejantes en todo
el mundo, ni tampoco tienen que basarse ineludiblemente en la imitación directa de las formas naturales. ;Acaso no puede descansar la
apreciación estética en la dimensión espiritual transmitida por la obra
de arte en vez de en su semejanza con la naturaleza, o en su belleza o
falta de belleza en cuanto objeto puramente visual? En segundo lugar.
lo único que justifica semejante punto de vista es el poseer una visión
etnocéntrica del mundo que supone que la ausencia de un criterio
estético similar al desarrollado en Europa occidental denota una ausencia de perfección formal. La apreciación estética de las formas del
arte africano, como las mascaras talladas por los indígenas africanos.
esta indisolublemente vinculada a la comprensión del fin del objeto
artistrco. Antes de discutir los factores plásticos de las máscaras talladas, es necesario, por consiguiente, analizar la naturaleza y el trasfondo de las mascaradas africanas.
En casi todas las sociedades del continente. la vida religiosa de la
comunidad está caracterizada por el culto activo a los dioses y a las
figuras espirituales, así como por algunas formas de adoración de los
antepasados. Aunque está muy difundida la creencia general de que
existe un ser supremo, casi en todas partes se considera que dios está
demasiado alejado como para preocuparse directamente de los asuntos
humanos. Por tanto. los africanos dedican su atención a una multitud
de dioses menores y de antepasados deificados para que intervengan
en sus asuntos cotidianos y para que intercedan ante las fuerzas de la
naturaleza y el ser supremo. Las mascaradas forman parte. generalmente. de ceremonias rituales destinadas a invocar dichos dioses o a
establecer la comunión de la colectividad con ellos. asi como a recordar a los miembros de ésta su relación con las fuerzas sobrenaturales
del universo. La mascarada está considerada. entonces, como una manifestación material de una fuerza intangible. como la encarnación
temporal de lo sobrenatural. Esta manifestación. sin embargo, para
que sea posible, requiere la particrpación humana, tanto al nivel de un
sistema de creencias que lo hace plausible. como al de un agente
humano fa menudo el enmascarado) que actúa como vehiculo de dicha manifestación. Algún signo o conjunto de signos debe distinguir a
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este agente humano de los otros seres humanos y establecer el hecho
de que durante la celebracion de los ritos ha dejado de ser uno mas
para convertirse en el avatar de la divinidad o del antepasado cuya
presencia se invoca. Estos signos. que tienen que ser aceptados por
toda la comunidad como indicadores de dicho cambio, incluyen las
formas de conducta (el enmascarado se comporta como el dios y no
como un individuo cualquiera). la oratoria o los sonidos (el enmascarado frecuentemente emite sonidos extraños que se cree que son parecidos a los sonidos proferidos por los dioses o habla como los seres
sobrenaturales). El signo más fácilmente reconocible y más importante
es. por supuesto. el ropaje. 6ste sugiere e impone la presencia de la
divinidad incluso al espectador más insensible. El ropaje normalmente
cubre al enmascarado desde los pies a la cabeza, pero también puede
consistir en unas cuantas lineas pintadas sobre el cuerpo o la cara. La
función del ropaje es esencialmente la de sugerir, la de apuntar a una
realidad que se encuentra más allá de la presencia física del ser humano que lo lleva puesto. Es. sobre todo. un signo, de la misma
manera que en un escenario unas cuantas ramas pueden sugerir un
bosque en la representación de una obra de teatro. El ropaje, como la
escenografía del teatro, depende en parte de la convención. es decir. de
una significación aceptada y codificada por la práctica. Pero puede
abarcar desde una sutil sugerencia transmitida por una línea de pintura blanca sobre el cuerpo. el ropaje y la mascara que intenta reproducir la presencia de un determinado animal o la de un ser sobrenatural.
Un elemento frecuente de la mascarada es la máscara. que cubre el
rostro del enmascarado. Esto no siempre es asi. puesto que el efecto de
disimular los rasgos humanos sugiriendo una presencia diferente
puede conseguirse ya sea cubriendo el rostro con un velo grueso o
embadurnándolo con pintura. En algunos casos. como en el del devoto que es reconocido como avatar de un dios mediante la posesión.
la presencia de la divinidad queda establecida a través de la conducta
del devoto. por lo que no hay necesidad de cubrir el rostro. En realidad. no existe una regia fija al respecto en ninguna de las sociedades
africanas. pero. en general. el ropaje del enmascarado transmite la idea
de un ser sobrenatural y. a menudo, uno de los elementos mas importantes del ropaje es la mascara de la cara o la cabeza.
Una vez comprendida la función fundamental de la máscara ty del
ropaje), entonces es posible conocer a fondo el marco conceptual en el
que opera el tallista de la mascara. Los artistas de ECuropaoccidental.
influidos por el arte africano, aparentemente vieron en las técnicas
estilisticas de los tallistas de máscaras y fetiches solamente un intento
de llegar a abstracciones intelectuales a partir de las formas naturales.
persiguiendo el cubismo y otros movimientos esta orientación intelectualmente abstracta hasta sus últimas consecuencias. Esta interpretación, sin embargo, parte de un error conceptual, basado en la ignorancia del marco de referencia que dicta los estilos empleados por el
tallista africano de máscaras. quien no busca la abstracción u priori en
cuanto interpretación intelectual de las formas naturales. Este aspecto
existe. no cabe duda. pero no es el origen de las formas de la mascara.
Las máscaras están talladas en esos estilos porque sus formas han sido
diseñadas para sugerir y representar. no para retratar. Tampoco es
necesario mantenerse fiel a las formas externas, porque no existe un
modelo tangible del que la forma pueda ser copiada tun dios no se
parece a nada que el individuo pueda observar a su alrededor; su
forma puede ser imaginada por el artista o proceder de una visión o
sueño. pero el artista no puede autoarrogarse la capacidad única de
determinar los rasgos del dios o que su visión sea la única exacta,
aunque una comunidad puedé aceptar que ciertos rasgos generales
pertenezcan a un dios). Incluso allí donde la forma externa existe. el
artista busca capturar su esencia oculta mas que su apariencia externa.
El estilo del tallista de máscaras no es sólo una cuestión de técnica.
sino una orientación impuesta por el sistema de creencias y el marco
conceptual en el que él funciona.
Esto implica que siempre ha existido un margen muy amplío para
la libertad artística y la improvisación dentro del marco de referencia.
mas amplio aún, de las creencias y las convenciones comunales. Por
ejemplo. si la divinidad que la máscara debe intentar convocar es
aterradora. el artista no debe copiar las máscaras anteriores. sino
transmitir la idea de una presencia aterradora y sugerir esa presencia
en su’obra. Normalmente es libre de plasmar su idea de una presencia
aterradora como mejor quiera. pero dentro del conjunto de cánones y
convenciones locales. El artista también posee la orientación difusa
que le ha sido transmitida por la tradición artistica. La naturaleza
fundamentalmente sugestiva de la obra que debe ejecutar impide. sin
embargo. que se convierta en prisionero de una serie de restringidas
pautas estilisticas. pues. al participar el artista del sistema de creencias
a cuyo servicio pone su arte. puede evolucionar hacia nuevas formas
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Oh Rulogl<rr
siempre que éstas satisfagan sus intenciones y encontrar la respuesta
adecuada a los problemas propiamente técnicos. La diferencia fundamental entre el arte de los tallistas de tnkaras rituales y el artista
abstracto de Europa occidental reside. entonces. en el hecho (señalado
por Undewood) de que:
el slstemade creencias.profesadocn wmun por el artista africano y su tribu.
dota de significado a sus abslraccloncsy le aseguraque beanaceptadaspor
todos. mIentra\ yue el artista europeovl\e en un mundo objetivo sm nmguna
creencra lo suficlentemcnk poderosacomo para orlcntar sus ahstracclonea
hacia un slgnificado aceptado por todos. Ésre \e te reducido. por consigurente. a Intentar la abswacclonplrru a partir del intelecto. excluyendo la
poslbllidad de que poseacl mlsmv awactlvo comum’
Aunque sería erróneo considerarlas desde el simple punto de vista de
la técnica y la perfección plástica. como ya hemos señalado, no hay
duda de que las máscaras talladas africanas son el producto de una
técnica especializada y de una pericia artística sobresalientes. Reflejan
una cuidada y estudiada maestría de técnicas creativas y quizás uno de
los aspectos más destacados de la destreza creativa de los tallistas
africanos resida en su habilidad para conseguir una simplificación sorprendente de las ideas visuales originalmente derivadas de las formas
naturales. El artista no pretende copiar a la naturaleza. pero de ella
extrae su inspiración y procede a la creación de formas completamente
nuevas. Es en este sentido que el arte africano ha ejercido una notable
influencia sobre el arte abstracto contemporáneo de Europa occidental.
En la mayoria de las máscaras parece que el tallista ha pretendido
superar la simple configuración física de las formas naturales para
comprender su esencia y. desde ahí. avanzar hacia nuevas estructuras
creativas basadas en la percepción de dicha esencia. Si tomamos como
ejemplo una de las obras bámbara. conocida como l).i-Mwra, inspirada
en la forma y la gracia del antílope, nos encontramos con que éste ha
quedado reducido a la sugerencia de sus atrlbutos esenciales. fundamentalmente sus líneas lisas y elegantes. embellecidas por elementos
decorativos. El espectador de la máscara es transportado más allá de la
forma externa e introducido en el “ser” del mítico animal. el cual
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queda simbolizado en sus rasgos esenciales. 0. si contemplamos una
de las máscaras baulé. de Costa de Mariil. inspirada en el rostro humano, la forma básica del corazón sugerida por la línea de las cejas.
prolongada por el contorno de las mejillas y rematada en la barbilla ha
sido desarrollada hasta su conclusión última en un conjunto que sustituye la forma del corazón por el rostro.
La simplificación perceptiva de los motivos naturales a veces llevan
al tallista a desarrollar una conceptualización geométrica de su fuente
de inspiración. Así, los ojos se convierten en círculos o cuadrados o
simples líneas, equilibradas espacialmente en relación a otros rasgos
concebidos en forma semejante. 12s famosas máscaras songe de la
cuenca del Congo representan und de las fases mas notables de las
formas geométricas inspiradas en el rostro humano. No sólo han sido
transformados los rasgos en una secuencia de cuadrados (los ojos).
sino que una serie de lineas en relieve surcan la superficie para acentuar el conjunto. Este tipo de juegos geométricos permite la introducción de elementos rítmicos en la dimensión plástica, mediante los efectos de simetría y asimetría en la disposición de los elementos individuales. En muchas máscaras gabonesas y congoleñas, por ejemplo, la
repetición de curvas regulares en las líneas de los rasgos faciales, como
las ce,jas.los ojos y los labios se transforma en una secuencia ritmica
reminiscente del ritmo musical.
Mucho más sorprendente es el desarrollo de formas arquítéctonicas en muchas de las máscaras. Aun cuando ésta haya sido diseñada
para ser colocada verticalmente sobre el rostro. casi nunca se trata de
uns superficie llana. salvo, quizás. en el caso de algunas máscaras de
los teke, un bello ejemplo de las cuales puede contemplarse en el
Musée de I’Homme. en Paris. Incluso en este caso. las formas geométricas y los colores sobre la superficie de la máscara están diseñados
para sugerir una cierta profundidad: una expresión de tranquilidad se
logra mediante una linea recta que cruza la mitad de la máscara.
dejando hueca la parte inferior de esta por unos centímetros. mientras
que la parte superior de los óvalos de los ojos están pintados en un
color diferente a la mitad inferior. Existe también una amplia variedad
de máscaras baulé conocidas con el nombre de kple, que consisten en
un disco plano. con solamente los ojos, y a veces la nariz y los labios,
en relieve. La mayoria de las máscaras, sin embargo. van más allá de
la simple idea de los rasgos tridimensionales y, en realidad. tratan de
lograr una esfera de acción tridimensional. Un ejemplo digno de men-
ción entre las mascaras faciales puede encontrarse en los cascos con
un doble rostro de los ekoy. que reflejan el concepto de un espacio
total en el cual no existe la parte trasera. PIn ambas caras o se repite el
mismo tema o uno es complementario del otro. de manera tal que el
espectador queda siempre en contacto visual con ambos rostros de la
mascara, para decirlo de alguna manera. Incluso cuando la máscara
tiene sólo una cara. esta está tratada desde un punto de vista arquitectónico y no como si fuera una superficie plana. El uso consumado del
relieve permite explotar los temas formales y desarrollarlos hasta sus
lógicas conclusiones. mientras que la superficie tallada puede descomponerse en una serie de áreas arquitectónicas que comprenden una
multitud de superficies.
De todas formas, es en la mascara de la cabeza (para ser emplazada
horizontalmente sobre la cabeza) donde es posible utilizar al máximo el
espacio tridimensional. Ya hemos descrito brevemente las famosas
mascaras bámbara t.,;i-nara. También encontraremos otros ejemplos
entre las máscaras baulé. senufo. (Costa de hlarfil) e ijaw (sur de
Nigeria). En los dos primeros casos representan los espíritus del búfalo
y. en el último. los espíritus acuáticos. hlientras danza el enmascarado.
la talla se muestra al espectador (dependiendo de la cabeza del enmascarado) desde diferentes ángulos, cada uno de ellos produciendo un
impacto visual distinto. En efecto. el aspecto frontal de la mascara es
completamente diferente del posterior, mientras que la parte superior
muestra una conliguración distinta cuando el enmascarado baja la
cabeza. Para ilustrarlo en términos prácticos. podríamos explicar el
ejemplo en el que el hocico y los dientes de la criatura mítica son
percibidos como la parte más importante de la cara frontal de la máscara, mientras que las orejas y los cuernos son los rasgos predominantes desde la parte posterior y. en la parte de arriba. el hocico y los
dientes desaparecen completamente. apareciendo un dibujo geométrico diseñado alrededor de los rasgos del rostro para sorprender al
espectador.
Las mejores tallas africanas combinan las caracteristicas de la máscara facial y la mascara de la cabeza a fin de aprovechar el espacio
tridimensional. Éstas son las mascaras gelede de los yoruba (sur de
Nigerta). las cuales suelen cubrir el rostro y la cabeza. La parte facial,
por ejemplo, puede reflejar una representación estilizada (0 naturalista)
del rostro humano. mientras que la cabeza y la corona está tachonada
con figuras tridimensionales desempeñando diferentes actividades,
como leopardos, guerreros, caballos. reyes en sus tronos, etc. Esta
parte de la mascara generalmente está compuesta por una intrincada
serie de tallas que, juntas, conforman una compleja escena ;Algunas
versiones recientes de las máscaras gelede incluyen incluso representaciones de automóviles y aviones; las crestas de las máscaras senufo.
rematadas por diversas figuras de animales y divinas generalmente
talladas sobre un panel de madera ahuecado que rodea una cabeza de
antílope, son también muy complejas.
El genio plástico del tallista africano se manifiesta frecuentemente
en los elementos decorativos que acompañan a los rasgos más destacados de la máscara. Generalmente. una vez que han sido talladas las
líneas esenciales de la máscara, ésta es embellecida con diferentes diseños decorativos, que varian desde el toque sutil al barroquismo más
extremo. En muchos casos los elementos decorativos rodean a los
rasgos principales y los enmarcan. o están concentrados en un área,
como puede ser los colmillos de las figuras animales, o el pelo y la
barba en las tallas inspiradas en el rostro humano. Podriamos decir.
incluso. que es en el terreno de los elementos decorativos donde el
tallista africano busca satisfacer los sentidos del espectador. Los elementos decorativos mas frecuentes abarcan desde los dibujos geométricos a pequeños motivos repetidos un cierto numero de veces y a la
adición a la talla original de ornamentos nuevos y separados. En este
último caso. por ejemplo. una figura humana puede ser coronada por
un pájaro o por cualquier otro elemento externo introducido únicamente con fines ornamentales.
Aunque las máscaras africanas poseen numerosas caracteristicas
en común. algunos rasgos estilisticos son peculiares de determinadas
regiones o tribus. Asi, mientras que seria erróneo considerar a las
demarcaciones tribales como fronteras impermeables, resulta un ejercicio interesante señalar la orientación estilistica peculiar a determinados grupos y subgrupos. Esto es posible porque. a pesar de las evidentes diferencias en las fuentes de inspiración, las tradiciones estilisticas
globales en una determinada zona tribal se materializan frecuentemente en elementos reconocibles. aunque las excepciones suelen ser
sorprendentes.
Por ejemplo, los baulé. de Costa de Marfil, representan un desarrollo estilistico de una elevada perfección que se plasma en dos clases de
mascaras, En general. las máscaras faciales baulé retratan de una
forma naturalista los rasgos humanos, logrando un conjunto muy
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Ola Balogun
llamativo desde el punto de vista visual y que combina toques delicados. casi melancólicos. con una sutil estilización de las facciones. Las
proporciones naturales de las diferentes partes del rostro humano son
respetadas, mientras que los rasgos individuales. como los ojos. la
nariz y la boca. son fielmente reproducidos. Sin embargo. la caracteristica más sobresaliente de las máscaras baulé reside en el tratamiento
del contorno del rostro, que generalmente adopta la forma del corazón. Los huesos de los pómulos desaparecen para realzar el efecto
ahusado de las curvas ovales. quebradas por la linea de la nariz en el
centro. Los labios, a fin de no alterar la armonia del contorno facial.
son un leve trazo en la parte inferior del rostro, generalmente sin
guardar las proporciones correctas en relación ai resto, y con el gesto
fruncido para acentuar la convergencia de las curvas del perfil que
desde las cejas recorren todo el borde externo de la máscara. Vista
desde un lado. la impresión dominante es la de suaves curvas redondeadas, que comienzan en una frente amplia, la cual parece reposar
sobre una doble linea convexa formada por la nariz y el borde externo
del perfil facial. Las máscaras están generalmente rematadas por figuras decorativas o de animales o, simplemente. por motivos ornamentales incrustados en su área más periférica. generalmente en la zona de
la cabeza. La abundancia e interrelación de estos elementos decorativos denotan la vigorosa afirmación de la personalidad y el temperamento de cada tallista.
La tendencia naturalista de las mascaras baulé, en conjunción con
la forma de corazón del perfil facial, es también una característica
estilistica de las máscaras faciales de algunas tallas ibo e ibibio (Nigeria) y entre algunos grupos de la región central de África. destacando
las fang, punu y lumbo. Las principales diferencias residen en que las
máscaras baulé son normalmente momocromáticas (madera ennegrecida). mientras que las otras diferencian las zonas de la cabeza y el
rostro mediante !a aplicación de caolin blanco en el último. La superficie facial también suele ser más redondeada. llegando a formar un
circulo en vez del óvalo típico de las mascaras baulé. Este efecto se ve
realzado por la notable reducción de la superficie de la frente. asi como
por las proporciones naturales de la nariz y los labios y por el hecho de
que la barbilla es el punto de encuentro de las lineas que descienden
desde las cejas. Estas máscaras representan. en general. divinidades
femeninas o miembros femeninos de la sociedad y a veces están rematadas por una gruesa cresta que simulan diferentes tipos de peinados.
El desarrollo estilistico más definitivo en forma de corazón lo encontramos entre las mascaras kwele. uno de cuyos mejores ejemplares
se encuentra actualmente en el British Museum. En este caso, no se
intenta representar de manera naturalista los rasgos humanos. La máscara tiene la forma perfecta de un corazón inserto en un prolongado
óvalo quebrado en el medio por una linea triangular. larga y estrecha.
El efecto global se ve acentuado por el contraste deliberado entre el
cuenco en forma de corazón que constituye la superficie facial mas
sobresaliente. y la superficie levemente cóncava del óvalo exterior. con
los labios surgiendo como una única linea curva en la parte inferior
del corazón. Las mascaras pangwe. del Gabón. son un ejemplo todavia
mas extremo de la estilización en forma de corazón. Aqui, la superficie
facial ha quedado convertida en dos lóbulos ovales cuya depresión
superior se encuentra donde las cejas se tocan, mientras que la nariz es
una prolongada linea que separa a los dos lóbulos por la mitad. El
efecto se ve realzado por el hecho de que toda la superficie facial está
pintada de blanco. mientras que la linea del contorno. incluyendo la de
la nariz. es negra. .4demás. el borde posee un leve relieve, dotando al
conjunto de una distinguida sobriedad dentro de un poderoso efecto
plástico.
La mayoria de las máscaras empleadas en las mascaradas solamente cubren el rostro, siendo completadas por un paño o rafia que
cubre el resto de la cabeza. Sin embargo. la mascara en forma de
casco, que cubre todo el rostro y la cabeza, ocupa un espacio tridimensional total. Su aspecto suele ser voluminoso pues tiene que dar cabida
a toda la cabeza. El tamaño y el hecho de que la mascara tenga que ser
concebida de tal manera que no pierda su significado al ser contemplada desde diferentes ángulos generalmente excluye las abstracciones
plásticas como las que se encuentran en las máscaras faciales. Asi. las
mascaras en forma de casco del tipo ekoy (del sudeste de Nigeria),
normalmente bifaciales, representan el rostro humano bajo caracteres
naturalistas. Esto es así hasta el punto de que los tallistas suelen cubrir
toda la superficie de la mascara con piel de antilope para crear la
ilusión de la piel humana. mientras que piedras o huesecillos incrustados representan los ojos y los dientes. Las máscaras de los mende, de
Sierra Leona, (utilizadas en los bailes de la sociedad Bundu) son totalmente diferentes: están talladas en forma cónica rechoncha, rematadas
en lo alto por una cabeza de elaborado estilo. La superficie facial
ocupa a veces sólo una pequeña zona de la parte frontal de la máscara
la cual está dominada por una frente muy ancha. enfatizando. de esta
manera. la importancia de la cabeza. cuyo volumen predomina sobre
el resto, realzada incluso por lineas que cruzan toda la superficie de la
máscara y por ingeniosos diseños decorativos.
En cuanto a su audacia plástica. algunas de las máscaras africanas
son insuperables. En el hluseo Reitberg. de Zurich, se encuentra actualmente una máscara bacham de la Reptiblica Unida del Camerún,
cuya conceptualización arquitectónica del espacio es verdaderamente
sorprendente. En esta talla. basada en una representación sumamente
estilizada de los rasgos humanos. los huesos de los pómulos se han
convertido en protuberantes estructuras cónicas de vértices redondeados. sobre las que descansan los ojos en un plano horizontal. mientras
que las cuencas debajo de las cejas han pasado a ser pronunciadas
superficies verticales domlnando la zona de los ojos. algo parecido a la
concha superior de una ostra dentro de la cual reposan los ojos. Este
tratamiento verdaderamente audaz de las superficies (fue bajo la influencia de estilos como éstos que se origmó el movimiento cubista) es
inconcebible sin la existencia de conceptos plásticos muy avanzados.
El arte del tallista se manifiesta en su total dominio de los factores
espaciales y plásticos para integrarlos en un todo dinámico. Hasta
cierto punto. el efecto consiste en aislar la máscara en una continuidad
tiempo-espacio que le es propia. pues se convierte en un instante inmóvil de la eternidad. pero los movimientos del enmascarado le devuelve una nueva vida y la sumerge en los ritmos de la vida humana.
Cuando el enmascarado baila. es ese instante inmóvil de la eternidad
incorporado por el arte del tallista el que es puesto en movimiento por
el ritmo de la música. estimulando la percepción emotiva del espectador tanto por el ritmo plástico del espacio aislado de la propia talla.
como por el ritmo más general conectado a los movimientos de la
danza en el espacio ocupado por la máscara y el espectador. Cuando a
esto se añade el Impacto emocional del significado sociocultural del
ritual de la danza, el efecto global es de una intensa participación. que
conduce a una catarsis final a través de la combinación del estimulo
emotivo y la acción participatoria.
Otro factor Importante de la máscara tallada es el uso de la pintura
para resaltar ciertos aspectos plásticos y contribuir a la creación de un
efecto estético global. Dado que la máscara no está diseñada para ser
contemplada desde una pose estática, su concepción permite que sus
elementos destaquen incluso en movimiento. El color. por consi-
guiente. es un valioso aliado pues permite profundizar el efecto tridimensional de la mascara y acentuar la impresión plástica general
creada por la danza del enmascarado. La impresión general, por tanto,
es la de una escultura móvil que despliega rayas y volúmenes de
colores a medida que danza al son de la música y se desplaza de un
lado a otro del campo visual del espectador. El color también resalta
las formas simétricas y asimetricas de la máscara, lo que permite descomponer la arquitectura de la superficie o crear una nueva dimensión
ornamental junto a la decoración tallada. Abalorios. corales. cauries y
trozos de cristal son utilizados frecuentemente como elementos decorativos. En realidad. el tallista no desprecia ningun tipo de material
siempre que produzca un efecto estético placentero.
En general, las mascaras africanas sobresalen por el uso dinámico
e imaginativo de los elementos rítmicos y abstractos tendentes a provocar una impresión plástica acumulativa. Sintetizan algunos de los
ejemplos mas interesantes de la maestría de las formas plásticas del
artista africano, e incluso cuando. como ya hemos visto, no están
diseñadas únicamente para producir un efecto estético, lo logran. asi
como el de despertar las emociones del espectador a través de una
cierta variedad de medios aparte de la creación de una sensación visual
placentera. La. mascara es. sobre todo. un signo. un símbolo. y las
preocupaciones estéticas del artista deben ser secundarias en relación
al papel ritual que tiene que desempeñar la mascara. sin embargo. es
precisamente este factor el que le otorga una libertad ilimitada para
explorar las soluciones plásticas a los problemas que se le plantean.
Por una extraña paradoja. el artista logra una libertad creativa total en
su tratamiento de la forma porque la mascara debe estar al servicio de
la función que debe cumplir y no ser un mero objeto visual. y porque
el objetivo de su trabajo consiste frecuentemente en definir formas
inmateriales en vez de copiar directamente de la naturaleza. Forma y
contenido están estrechamente conectados en un todo orgánico. La
forma es la ventana del contenido en el sentido de que sugiere la
presencia de elementos espirituales mediante la elaboración de un material que la imaginación debe descifrar. pero la forma nunca es el
reflejo directo de ese contenido. Como el nombre de un individuo. la
forma de una mascara la representa en un sentido abstracto, y la
técnica plástica utilizada emerge. de esta manera. como un medio para
alcanzar un fin. y no como un fin en si misma. Por esta razón, a veces
se usa simultáneamente un conjunto de estilos diferentes para lograr el
mismo resultado: sugerir la presencia de una realidad espiritual superior a través de la máscara.
Tullas
decoruti,u.s
La maestría decorativa señalada en el caso de las máscaras es incluso
mas acusada en los objetos puramente decorativos de uso doméstico.
Aquí se pretende agradar al ojo. entretener al espectador o. simplemente. llamar su atencion. De este modo. numerosas piezas pequeñas
del mobiliario doméstico son embellecidas mediante la adición de eiementos decorativos. como pueden ser diseños geométricos, figuras talladas o cualquier otro ttpo de elemento parecido. El terreno donde
esto se aplica es muy variado: tronos reales. cabeceras, postes, armarios. etc. En realidad. es raro que una superficie apta para ser embellecida mediante una talla permanezca lisa. Quizá debamos destacar los
postes de los pórticos utilizados por la arquitectura de casi toda África.
Entre los yorubas. por ejemplo, nos encontramos que estos postes. asi
como los de sostenimiento. han sido transformados en un jinete con su
caballo o en un individuo arrodillado. tallados en un estilo que podria
ser calificado de abstracción naturalista. .4 menudo la propia figura es
naturalista. pero la representación de algún atributo es al mismo
tiempo una interpretación abstracta de su naturaleza fundamental y su
relación con el todo. Por ejemplo. un jinete puede ser tallado en dimensiones reales. mientras que las del caballo son a una escala manifiestamente menor. sin omitir por ello ninguno de sus rasgos, También
en este tipo de tallas se utiliza el color para resaltar u osbcurecer
determinados efectos. mientras que la fusión de formas geométricas
abstractas con formas de representacion externas sirve para mantener
el equilibrio pkstico. Los motivos favoritos son los animales y los
seres humanos.
Las tallas decorativas de las puertas o de paneles de madera tienen
un interés especial. sobre todo si tomamos en cuenta que en .d;frica
nunca se desarrolló un arte pictórico sobre lienzos o sedas. como
sucedió en el Lejano Oriente y en el mundo occidental. De ahí que las
tallas en paneles de madera sean la manifestación artistica mas próxima a la pintura practicada por otras sociedades, En primer lugar hay
que señalar la falta de interes por representar la perspectiva. y que la
superficie tallada esta tratada. desde este punto de vista, en sentido
bidimensional. Frecuentemente. el panel tallado narra una historia en
forma parecida a las modernas historietas. con numerosas escenas
continuándose a lo largo de sucesivas líneas horizontales. Comenzando por la parte de arriba. por ejemplo. el tallista puede mostrar a
un grupo de guerreros despidiéndose de su rey. seguido por una escena en la cual se preparan para la guerra: después vemos a los guerreros a caballo dirigiéndose hacia su destino. en el siguiente cuadro se
representa una escena de la batalla, posteriormente el regreso triunfante de los guerreros con su botin y cautivos que ofrecen al rey y.
finalmente. una escena de regocijo popular. El tratamiento del espacio
en estas tallas refleja a veces una conceptualizaci¿m totalmente abstracta de las categorias de espacio y tiempo. Los momentos en el
tiempo aparecen de manera sucesiva. pero el espacio lineal está tratado
en un único plano, combinando ambos elementos en la representación
de la narración.
Escultura
de tmderu
Al igual que las máscaras talladas. la escultura africana es fundamentalmente de madera. En algunos casos se ha utilizado marfil. asi como
ciertas clases de piedras. aunque esto último no es tan frecuente.
Cuando se han encontrado esculturas de piedra, éstas son. por lo
general, de esteatita. un mineral suave y blando conocido en el mundo
occidental como jaboncillo de sastre, que sirve para hacer señales en
las telas. Rara vez se ha empleado cuarzo o granito. habiéndose encontrado algunas obras de este material en Ife. en Nigeria occidental.
A fin de comprender las características estilísticas de la escultura
africana. es necesario establecer los usos a que ésta es destinada por los
pueblos africanos. Digamos, para empezar. que. como sucede con las
máscaras, no nos enfrentamos con objetos que han sido diseñados
simplemente con fines estéticos y, por tanto, elaborados con la intención de exhibirlos para su contemplación. La mayoria de las esculturas
africanas son objetos de poder o sustitutos simbólicos de antepasados y
dioses, cumpliendo, por consiguiente, una función en tal sentido. Con
frecuencia se manifiesta claramente la conexión entre las preocupaciones estilísticas del escultor y las funciones propias de la escultura. asi
como con las tradiciones plásticas existentes. Cas1 nunca se intenta
reproducir las formas naturales o basar la escultura en el realismo. De
54
ahi que resulte muy raro encontrar estatuas a tamaño natural. o mcluso a tamaño reducido que reflejen las proporciones naturales del
objeto representado. No cabe la menor duda de que el factor determinante en la concepción de la mayoría de las esculturas africanas estriba en la importancia concedida a la funcionalidad de la obra y no en
el efecto plástico que ésta pueda sugerirle al espectador. Esto no signitica que no se busque dicho efecto plástico a través de la armonia, o
no, de formas y líneas. Todo lo contrario. como el escultor africano no
puede apoyarse en el hecho de que su obra será aceptada al reconocer
en ella a modelos naturales conocidos, está obligado a dedicar un
mayor esfuerzo a la perfección plástica. Por ello. los ejemplos más
sobresalientes de la escultura africana son atribuibles al destacado papel desempeñado por la conceptualización no realista en la búsqueda
de una armonía plástica. En otras palabras. liberado de la obligación
de copiar directamente las manifestaciones externas de la naturaleza. el
escultor africano, en su ambiente tradicional, ha tenfdo que reflexionar
profundamente sobre la manera de lograr una perfección puramente
phktica en su trabajo, de ahí la extraordinaria calidad de su arte.
Aunque parezca paradójico a los ojos occidentales, el escultor africano.
al no concebir su trabajo únicamente en términos de agradar los sentidos logra que sus esculturas posean unos efectos visuales sorprendentes.
La significación que debe dársele a las funciones de la escultura
africana ha sido objeto de una controvertida polémica. Algunos han
tratado de atribuirle una función estrictamente utilitaria. mientras que
otros se inclinan por una dimensión mágico-religiosa. La realidad. sin
embargo, supera estas generalizaciones. puesto que resulta obvio que
ambas categorias forman parte de los criterios escultóricos.
Uno de los tipos de escultura mas conocido es el de las estatuillas
conmemorativas de figuras ancestrales. y el de las estatuillas rituales
de los dioses que se colocan en los santuarios religiosos para representar a las divinidades a quienes dichos santuarios están dedicados. Estas
estatuillas cumplen una función básicamente religiosa. de ahí que su
concepción responda a los símbolos y los emblemas de los atributos
esenciales asociados con el dios o el antepasado del caso. El factor
mágico-religioso es central en el caso de estas estatuillas. así como en
otros tipos de tallas de indole religiosa. Estas esculturas son, sobre
todas las cosas. “objetos de poder”, y su eficacia en la esfera religiosa
depende tanto de la habilidad del escultor como de los ritos asociados a
55
ellas. Un trabajo mal ejecutado. o que exceda manifiestamente los cánones tradicionales del estilo peculiar a una tribu o a una región. no
será aceptado al no satisfacer las expectativas corrientes. La escultura
y sus características dependen, pues. del contexto sociocultural que les
da vida. tanto desde el punto de vista de la inspiración como de la
percepción del público. Por esta razón, los intentos de reproducir a
escala comercial estas obras de arte, mediante la simple réplica de sus
caracteristicas externas. están destinados al fracaso. Los elementos estilisticos de las esculturas sagradas y las respuestas técnicas a problemas
puramente artísticos simplemente forman parte de una totalidad mucho más amplia que comprende un sistema de creencias que se extiende más allá del artista en cuanto individuo. Eln este sentido, se
puede postular incluso que dicha escultura es el trabajo colectivo de
una civilización. plasmada a través de la capacidad del artista que
actúa como vehículo para la materialización de la visión y la creencia
colectiva. La originalidad y la habilidad individual del escultor se expresa en este contexto a través de su destreza para lograr una integración perfecta de los elementos de “poder” de la escultura y mediante
una mezcla armoniosa del acabado artístico y el embellecimiento decorativo.
Esta orientación básica no se reduce únicamente al ámbito de las
esculturas esculpidas con fines religiosos. sino que comprende a aquellas asociadas a costumbres y hábitos sociales y culturales. Como ejemplo destacado de esto tenemos las muñecas mellizas tibeji) talladas
entre los yoruba de Nigeria en honor de los mellizos, y las muñecas
akua bu de los ashanti de Ghana. Las muñecas ibeji de los yoruba
están concebidas para servir de sustituto de los mellizos reales nacidos
de una familia. Las muñecas son utilizadas para “lijar” el espíritu de
los mellizos a un nivel sobrenatural y. si uno de ellos muriera durante
la infancia, la correspondiente muñeca es “criada” junto con el mellizo
sobreviviente. recibiendo la alimentación y la ropa correspondientes al
niño fallecido. Las muñecas ibc+. pues, son empleadas en ritos conectados con la divinidad asociada al nacimiento de mellizos, y con propósitos meramente socio-psicológicos a fin de poseer un “sustituto”
para los mellizos. Las estatuillas ibcji están talladas de una manera
caracteristíca y no se parecen en nada a los mellizos verdaderos, dado
que el escultor nunca utiliza a los mellizos humanos como modelo.
Por el contrario, éste mantiene su fidelidad a los criterios artísticos de
la tradición yoruba, producto de la aceptación colectiva de la represen-
56
tación ideal de los dos nitios. De este modo, una escultura ib+ es
inmediatamente reconocible en cualquier parte de la región yoruba. si
bien el artista puede expresar su propia individualidad y pericia mediante una serie de variaciones en los elementos decorativos, así como
en el grado de perfección que es capaz de conseguir en la ejecución de
su obra. Las muñecas aXzru bu de los ashanti. cuya función ritual es
menor que las ibcj, muestran identica fidelidad a un modelo establecido. Éste consiste en una cabeza chata en forma de disco que se
prolonga en un cuerpo cilíndrico desde el que se proyectan. en forma
horizontal, los brazos. Estas muñecas. diseñadas primordialmente
como juguetes para las nitias. se dice que expresan la idea que IOS
ashanti tienen de la belleza. En este caso. también. el artista no puede
separarse de los cánones heredados y del acerbo sociocultural ashanti.
La técnica del escultor está determinada por un sentimiento de continuidad con una herencia comúnmente compartida. y no por la mecanica reproducción de las características estilísticas de las obras anteriores. Esta distinción es crucial, pues es importante comprender que el
escultor no copia simplemente los detalles de los criterios tradicionales
escultóricos. sino que emplea el modelo aceptado por la tradición
como una guía a partir de la cual florece su propia capacidad creativa.
La copia mecánica con fines meramente turísticos no tiene vida y es
artisticamente estéril, mientras que la obra que hunde sus raíces en la
perspectiva de la continuidad sociocultural señalada mas arriba mantiene su frescura y vigor, de la misma manera que las obras del pasado, desde el punto de vista de su ejecución artística.
Incluso alli donde el propósito de la escultura es el de preservar la
memoria de los personajes mas sobresalientes de la sociedad, tal y
como nos muestran las estatuas conmemorativas de los reyes kuba. las
características estilísticas están determinadas sobre todo por los modelos aceptados para tal tipo de esculturas. El rey aparece invariablemente como una figura sedente. y cada rey es identificable no por los
rasgos del rostro. que normalmente son idénticos. sino por los atributos típicos de su reinado. Por ejemplo, el rey Shamba Bolongongo
aparece sentado ante un tablero de damas. y sosteniendo un cuchillo
(símbolo de la paz). Es decir. se le representa con su juego favorito y
con la evocación de que la paz duró tanto bajo su reinado que las
armas fueron reemplazadas por el cuchillo doméstico y el de caza. La
continuidad de la monarquia queda plasmada. entonces, en la similitud básica de cada escultura, por lo que el escultor no tiene que identi-
litar a cada rey a partir de sus rasgos físicos. sino de los hechos más
notables acaecidos durante su reinado.
Aunque basadas en tradiciones artísticas similares, las esculturas
difieren de las mascaras por varias razones. Estas últimas reproducen
normalmente el rostro o la cabeza. mientras que aquéllas representan
las diferentes partes del cuerpo. incluyendo el torso. Por tanto. la idea
de resaltar determinados atributos o de reflejarlos mediante elementos
simbólicos es necesariamente diferente. La máscara forma parte de un
ropaje con el que forma un todo. mientras que la escultura misma es la
totalidad. Por consiguiente. se puede afirmar que las esculturas siguen
una linea de desarrollo completamente diferente. por la simple razón
del distinto volumen en el espacio. al contrario de lo que sucede con
las mascaras faciales que. para decirlo de alguna manera, ocupan sólo
la mitad del volumen. siendo completadas por la pieza de tela o rafia
que envuelve el resto de la cabeza. En la escultura. pues. los volúmenes y las superficies tienen que ser tratadas en un espacio global.
mientras que la mascara se refiere simplemente a un plano vertical
único.
Para comprender mejor estas diferencias, resulta instructivo analizar aquellas instancias en que la escultura aparece como un elemento
mas de la máscara facial, o sea, cuando ésta se encuentra coronada por
esculturas que representan figuras de animales o humanas. El contraste entre los estilos es sorprendente. Mientras que la máscara facial
ocupa un plano horizontal único. como una marcada tendencia hacia
la abstracción, la escultura impresiona inmediatamente al espectador
como un elemento no tan abstracto. a pesar de que nunca es realista,
excepto en el caso de que represente animales o pájaros. Puede decirse
que la escultura materializa su objeto en términos mas concretos que
la máscara, la cual sólo es parte de un ropaje diseñado para sugerir la
presencia de lo sobrenatural cuando lo viste el enmascarado en conjunción con la correspondiente actuación ritual. Para resumir las diferencias, diremos que la máscara sugiere, mientras que la escultura es
un sustituto fisico de lo que representa, necesitando, por tanto, un
tratamiento radicalmente distinto de los temas. En la escultura, el
simbolismo se consigue frecuentemente mediante elementos atributivos, cosa que en la máscara tiene que formar parte de ella misma. de
su propia forma.
Las consideraciones esbozadas mas arriba explican la diferencia de
trato de la superficie facial incluso cuando la escultura representa la
58
cabeza del sujeto, como es el caso de la mascarada obofi?, de los ekoy
de Nigeria. cuya mascara es una escultura de una cabeza antropomórfica añadida sobre la corona de la cabeza representada por la mascara.
Sin embargo, en los ejemplos de mascaras de cabeza inspiradas en
búfalos o peces. existe la tendencia hacia una estilización abstracta
dentro de la forma total. porque aquí nos encontramos con una máscara facial que descansa en un plano horizontal en vez de en uno
vertical. Esto es particularmente notable en las mascaras de cabeza
senufo. de Costa de ~larfil. que a veces combinan los rasgos del cocodrilo y del búfalo. oponiendo a las lineas aerodinámicas del rostro los
cuernos y la fornida y desigual proyección de los dientes y los colmillos. En el Lluseo de Abidján se encuentra un excelente ejemplar de
mascara de cabeza senufo que ilustra el grado de libertad conseguida
por el artista a través de estas abstracciones: los elementos del rostro
surgen hacia adelante gracias a una serie de líneas aerodinámicas sobre un plano horizontal. transmitiendo una sensación de movimiento.
mientras que la masa volumétrica. decorada profusamente con numerosos pares de cuernos que rompen dicho flujo hacia adelante. imponen simultáneamente un fuerte elemento de estabilidad. Esta tendencia
es aún mas acusada entre los calabares y otros pueblos ijaw de la
región del delta del Niger. donde el desarrollo volumétrico está atenuado en favor de una conceptualización estilizada sobre un plano
horizontal.
La mascara kanaga de los dogon de Malí constituye un notable
ejemplo de abstracción total en una escultura horizontal montada sobre una mascara. Consiste en un elemento vertical plano cruzado en el
centro por dos piezas horizontales planas, cerca de la parte superior y
de la inferior. Esta imagen ha sido calificada frecuentemente como la
estilización mas extrema de la forma humana. De hecho, la máscara
kanuga posee muchos y variados significados, según el grado de iniciación del espectador, uno de los fundamentales es que representa al
Ser Supremo Atnma, señalando con sus manos y pies hacia el cielo y
la tierra. Igualmente. una forma más alta de escultura vertical plana
(conocida como sirige), del mismo tipo de las mascaras dogon. se dice
que simboliza la vivienda habitada por los primeros ochenta antepasados humanos. Sin embargo, es más correcto contemplar las máscaras
kanaga y sirigr como abstracciones simbólicas, en vez de como esculturas diseñadas para ocupar un volumen en el espacio.
El factor fundamental de la escultura africana. en general, es que la
estatuilla de un dios o un animal no está normalmente concebida en
términos de la representación visual del objeto original. sino como un
sustituto de éste, o una forma mágica de evocarlo, de ahi la acentuación de la simbolización de los rasgos esenciales. en vez de su representación factual. Esto explica la repetición de ciertos temas. como los
prominentes órganos sexuales que simbolizan la fertilidad, o las figuras de mujeres dando el pecho a sus bebés. En las imágenes antropomórticas, la cabeza a menudo es proporcionalmente mayor que el
resto del cuerpo. Cuando la escultura quiere representar a dos personas de diferente situación social. las diferentes dimensiones de cada
uno explican ese dato. Así, un rey es generalmente mucho más voluminoso que su ayudante. Esta tendencia es particularmente pronunciada en la escultura yoruba. cuyo ejemplo tipico es el del jinete, con
una cabeza deliberadamente mucho mayor que el torso y las extremidades, mientras que el caballo ocupa una parte muy reducida del
conjunto.
El tratamiento de los volúmenes en la escultura africana también
está determinado por el hecho de que el escultor generalmente trabaja
rebajando poco a poco una pieza de madera. lo que impone una continuidad entre los diferentes planos volumétricos. Tampoco se intenta
casi nunca mostrar una figura en movimiento o desarrollando algún
tipo de actividad física que pudiera alterar el equilibrio volumétrico de
la escultura. La eliminación de la tensión, en términos de posturas
fisicas. asegura que no haya interferencia con la armonía plástica total
en el sentido estructural.
El tratamiento de los emblemas y los símbolos de los antepasados
también indica la extraordinaria libertad de que dispone el artista africano dentro de cánones estrictamente definidos. Algunas de las estatuillas asociadas con la adoración de Shango, la divinidad yoruba del
trueno. ilustran perfectamente el desarrollo de los temas emblemáticos
como la parte mas destacada del sujeto esculpido. Las esculturas en los
santuarios de Shango a veces incluyen devotos y sacerdotes de su
culto, cuya asociación con Shango aparece en sus manos por medio de
dos símbolos característicos de su culto, el hacha de dos hojas (oslre) y
un sonajero de calabaza (sertS). En otras ocasiones el devoto o el sacerdote pueden formar parte de la talla del hacha, siendo el tronco de su
cuerpo el mango y su cabeza la parte central de las hojas del hacha. De
esta manera, mediante una sorprendente inversión de la metáfora, el
símbolo ha sido desarrollado hasta sus últimas consecuencias me-
60
diante la incorporación de aquello que originalmente trataba de identificar, en lo que podría ser denominado la encarnación de una idea
pura. El símbolo no sólo sirve para identificar. sino que también puede
incorporar, o ser incorporado, al objeto de la escultura en una simbiosis perfecta, posible gracias a su función en cuanto abstracción. La
cuidadosa consideración de este aspecto nos permite comprender que
los criterios escultóricos en el contexto del África tradicional pertenecen al reino de la abstracción. no tanto como una respuesta a problemas de indole plástica (como ocurre, por ejemplo. con la dimensión
abstracta de la escultura cubista). sino en razón de que la propia escultura se origina como una abstracción. una manifestación materializada
de la idea-esencia. Este rasgo permanente es común prácticamente a
toda la escultura africana.
De esta forma, por ejemplo. los elementos esculturales de la cabeza
ryi-wara. en las mascaradas de los bámbara. expresan la idea del
movimiento y la gracia del antílope. pero no tal y como puede observarse a éste en la naturaleza, sino a través de un elevado grado de
estilización a fin de sugerir y simbolizar aquellos atributos, La prolongación lógica de este criterio resulta en el símbolo en cuanto signo que
comunica un concepto abstracto o una idea. como ocurre en el caso de
las máscaras kanuga y sirige de los dogon. que están coronadas por
una pieza escultural de carácter simbólico. o las famosas máscaras
bobo. rematadas por una talla vertical en la que la interacción de
formas geométricas y variados diseños conjuga símbolos esotéricos
cuyo profundo significado sólo puede ser descifrado por el iniciado.
Una forma diferente de simbolismo es la que se plasma en las
actitudes de las figuras esculpidas como lo ejemplifican las esculturas
nornrno entre los dogon. quienes. al parecer. emigraron de la región del
Manding, en Guinea. hacia su actual morada. en las cimas rocosas
entre Bandiagara y el Hombori. en Malí. Se cree que ellos heredaron
las esculturas rwmrno de un remoto pueblo cavernícola conocido como
los tellem. Las esculturas generalmente representan un antepasado con
las manos alzadas en un típico gesto ritual.
En algunos casos, la abstracción simbólica está encarnada en la
forma de la escultura. especialmente cuando ésta es semejante a las
mascaras al ocupar un espacio vertical. Ya mencionamos el ejemplo de
las muñecas akua hu de los ashanti. o las esculturas mbulu ngulu de
los kota de Gabón que. como las muñecas ukw bu, consiste en la
representación de una figura achatada cuyo rasgo dominante es el
61
rostro. El típico relicario kota estriba en un prolongado rostro oval
montado en un pie corto. La madera original está cubierta por una
fina placa de cobre y el remate consiste en una especie de cabeza de la
que fluyen dos piezas ovales en sentido lateral. El rostro a veces está
tallado en una depresión cóncava y muchas de estas esculturas tienen
dos caras. siendo denominadas entonces mbulu-\Yti.
En general, la escultura africana. independientemente de que sea
concebida con fines religiosos o no. procede de una forma conceptual
del realismo, en vez de un realismo visual. En otras palabras. es un
realismo que no pretende reproducir los rasgos externos fielmente.
sino que su atención se centra en la producción de un sustituto aceptable del objeto original plasmando su identidad a través de símbolos y
atributos. Asi. pues, los detalles fisicos del original importan siempre
que permitan definir determinados rasgos peculiares que se distingan
de un reflejo realista de su presencia fisica total, como sucede, en
cambio, en la tradición del arte de retratar.
Quizás el aspecto más sobresaliente de la escultura africana de
carácter ritual o sagrado estribe en que la escultura se convierte en un
objeto de poder mediante la concentración de la forma, pues en ella se
encarnan tanto ésta como las potencias rituales que pretende invocar.
En la base de la búsqueda de la perfección se encuentra el poder de la
escultura en cuanto vehiculo de las fuerzas sobrenaturales. Como las
palabras, los objetos poseen el poder definitivo de transformar la vida.
La forma posee una vida y una fuerza propia. y el artista, en su
diálogo con la forma, debe reconocer este hecho fundamental. pues, de
lo contrario. se perjudicaria o no funcionarian correctamente las fuerzas que la escultura pretende convocar. Éste es quizás el origen de la
función esotérica atribuida a ciertas formas. y es este telón de fondo de
una finalidad total el que delimita el trabajo del artista. En última
instancia. el arte es una prolongación de la vida porque está imbuido
de una vida propia. La forma del objeto creado por el hombre se
convierte en un sustituto de lo sobrenatural y de lo humano porque
posee una significación propia y porque captura y encarna una parte
del original a través de su identidad simbólica.
Esculturas
de piedru
Las esculturas de esteatita se parecen a las de madera desde el punto de
vista del estilo, sin duda debido a las caracteristicas similares de ambos
62
materiales, En la región de Esie. al oeste de Nigeria, y en las regiones
de Kisi i Sherbro de la actual Sierra Leona se han encontrado numerosas estatuillas de esteatita. Las de esta ultima zona son conocidas con
los nombres de pomdo y mmoli. Entre los kongo, que habitan en lo
que hoy se denomina Zaire. se han encontrado las figuras de piedra
mintudi. Sin embargo. aunque la técnica del tallado de estas figuras es
muy parecida a la de la madera. tienden a ser de un estilo más naturalista que las tipicas esculturas de madera de los kongo.
Los estilos y las técnicas varian cuando se trata de esculturas hechas de cuarzo y granito. Los ejemplares más notables de estas esculturas de piedra se encuentran. quizás. en la ciudad santa de los yoruba.
Ile-lfe. en Nigeria. De sus bosquecillos sagrados se han recuperado
objetos rituales muy elaborados y figuras humanas y animales que
destilan una extremada sensibilidad. En estilo y en ejecución estas
esculturas exhiben un elevado grado de maestria artística, sobre todo
si consideramos las dificultades propias de trabajar con materiales tan
duros. Las famosas esculturas de piedra encontradas en el área de
Ikom. en las proximidades del rio Cruz de Nigeria, muestran un estilo
aún mas notable si cabe. Talladas en basalto duro, estas esculturas,
que al parecer están dedicadas a los jefes anteriores de los clanes,
consisten en intrincados grabados sobre la superficie de cantos rodados cilindricos. Las formas generalmente denotan los rasgos faciales y
un protuberante ombligo. con elementos decorativos alrededor o surgiendo del rostro y del área principal del tronco. Las extremidades no
aparecen en el conjunto, ni siquiera son sugeridas por línea alguna.
por lo que la figura esculpida generalmente no es mas que un tronco
que surge del suelo. A veces. la cabeza destaca del tronco de estas
estatuas que, a ojos del observador. transmiten una profunda impresión de respeto y serenidad. Las esculturas de piedra ikom son las
únicas a tamaño natural que se han encontrado en la África negra.
E.mdturu
de terrucotu
Al parecer. la terracota ha sido uno de los primeros y más utilizados
materiales para esculturas entre los pueblos africanos. Al contrario de
lo que ha sucedido con las tallas de madera. las obras de terracota se
han preservado bastante bien a lo largo del tiempo, habiéndose hallado
muestras con mas de 2000 años de antiguedad, entre las que destacan
63
Forma y expresion en las arla africanas
las de la civilización sao, de la región del lago Chad, y de la cultura de
Nok, en la región central de Nigeria. Estas últimas, que denotan una
maestría muy eleborada, forman parte de las mejores esculturas de
terracota que existen en África. Hay que señalar que la propia naturaleza de la técnica de la escultura de terracota influye sobre la orientación estilística del escultor. En la talla de madera. por ejemplo. la
técnica del escultor es substractiva, ya que consigue las formas cincelando progresivamente la superficie de la madera. En el caso de la
terracota, la forma surge mediante la presión adecuada de los dedos
sobre la arcilla húmeda. Por ello. mientras las esculturas de madera
tratan las formas a nivel de volúmenes y planos. las esculturas de
terracota. de bronce o hierro no permiten el mismo tipo de aproximación estilística; las formas son tratadas como una superficie única en la
que no se diferencian los distintos planos. Las formas más adecuadas
suelen ser las redondas y algunas de las terracotas de Nok se caracterizan por sus conformaciones cónicas. cilíndricas y esféricas en esculturas de la cabeza humana. Esta civilización, tan antigua que ya no es
posible saber quiénes fueron los creadores de un estilo escultórico tan
característico. muestra a través de sus esculturas una cierta afinidad
con obras posteriores en terracota y en bronce halladas al sur de lleIfe, el centro espiritual de los yorubas. El estilo de la escultura de Nok.
sin embargo. es único. y merece la pena reseñar algunas de sus caracteristicas más notables. Aunque estas terracotas reproducen claramente los rasgos humanos, el estilo puede ser calificado como expresionista. Los ojos son frecuentemente los trazos dominantes. enclavados en una oposición simétrica respecto al resto del rostro y bajo la
forma de óvalos cóncavos semicirculares. En algunas esculturas son
los labios los que resaltan en relación a los otros elementos faciales.
El naturalismo aflora con mayor evidencia en las generalmente
desconocidas esculturas de terracota de Krinjabo. en la parte inferior
de Costa de Marfil. Pero donde adquiere su plenitud es en las famosas
cabezas de Ife. Las esculturas de terracota de esta ciudad. asi como las
de bronce también originarias de allí, al parecer están dedicadas a los
primeros gobernantes de la ciudad y a los miembros de la familia real.
De aspecto sereno no exento de vitalidad. estas terracotas y bronces
son tan diferentes de los estilos tradicionales africanos que han dado
origen a toda suerte de enigmas. Algunos antropólogos, como el alemán Frobenius, han llegado incluso a sugerir la posibilidad de una
influencia griega en estas esculturas de Ife. Estas especulaciones. sin
64
embargo, parten de un error bkco. como es el de no reconocer que
en la búsqueda de una orientación naturalista. el estilo de Ife es radicalmente diferente de los criterios escultóricos no africanos. poseyendo
una personalidad que le es propia y especifica. La principal explicación
de esta diferencia de estilos consiste. quizás. en el hecho de que el arte
de lfe dependia casi exclusivamente del mecenazgo real. convirtiéndose el retrato de los personajes de la monarqula en una institución de
la corte. costumbre posiblemente introducida y mantenida por las dinastias más antiguas. Las figuras son ciertamente muy naturales. pero
delatan una forma de idealización que tiende hacia la perfección de los
rasgos.
La introducción del bronce en .&frica es posterior a la del hierro y
desde entonces su mayor impacto se ha producido fundamentalmente
en el terreno de la escultura. al contrario de lo que ha sucedido en
otras partes del mundo donde la fabricación de armas de este metal
constituyó la principal preocupación. La fundición de bronce se llevó a
cabo por el método de la cera perdida: se hace un modelo básico de
arcilla el cual es recubierto por una capa de cera en la que el escultor
esculpe los detalles más delicados de la obra. Entonces se cubre la cera
con otra capa gruesa de arcilla y. cuando ésta se ha endurecido. se
calienta el modelo para que se derrita la cera. dejando un espacio entre
las dos capas de arcilla en el que se vierte el bronce fundido a través de
unas canaletas conectadas a la parte superior del modelo.
Los bronces de Ife. al igual que las terracotas. están inspirados en
la corte y reproducen las efigies de los antiguos reyes y héroes. Casi
todos los reyes están adornados por una diadema real en cuyo centro
hay un emblema parecido al del Uraeus egipcio. En la mayoría de las
cabezas se han practicado agujeros alrededor de la boca y de la parte
superior de la frente. presumiblemente para insertar pelo natural. Algunos de los rostros están cubiertos por delgadas líneas verticales. pero
resulta difícil establecer si esto corresponde a algún tipo de marca
caracteristica de la familia real o si. por el contrario. se trata simplemente de un elemento decorativo de los bronces. Las cabezas combinan aspectos naturalistas y abstractos. con una marcada tendencia a
resaltar los rasgos. sin ninguna de las imperfecciones que puedan ser
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asociadas a la edad o a defectos fisicos. Cuando las cabezas están
coronadas con diademas u otras joyas semejantes, éstas están trabajadas hasta sus más minimos detalles. Un reducido número de bronces
de Ife son figurillas de delicadas proporciones, también dedicadas a la
realeza. como la famosa pieza en la que un rey de Ife. adornado con
todas sus galas. cruza su pierna izquierda sobre la derecha de su consorte, quien aparece sentada 3 su lado (Xluseo de lfe). El bronce también se utilizó para manufacturar instrumentos ceremoniales. caracterizados por una profusión de detalles simbólicos y ornamentales. que
se combinan para formar un todo armónico.
El empleo del bronze en el reino de Benín, a unos 125 km de Ife.
fue introducido desde esta ciudad durante el reinado de Oguola. Algunos bronces de Benín. como 10s de Ife. son efigies naturales de sus
gobernantes. pero sus rasgos no están tan idelizados. Las cabezas suelen tener un agujero circular en la coronilla donde se supone que antes
habia un colmillo de elefante. Las coronas de coral de reyes y reinas
no están tan detalladas como en el caso de las esculturas de Ife, destacando los elementos ornamentales. hecho éste que anuncia el advenimiento de un periodo en el que los elementos decorativos y simbólicos
alcanzaron un cierto barroquismo. Ejemplo de ello son las cabezas de
bronce orladas con numerosos animales totémicos y relieves decorativos, los cuales coronan espléndidamente a los bustos reales. De todas
maneras. los bronces de Benin también incluyen figuras y figurillas de
mensajeros de la corte. guerreros. nobles e. incluso, soldados portugueses. En todos ellos destacan los elementos expresivos en desmedro
de los atributivos, sobre todo al tratar las proporciones, en especial las
de las extremidades en relación al cuerpo. Quizá la más sobresaliente
de estas esculturas es la del noble guerrero sobre su caballo (3fuseo de
Lagos). por la precisión y el vigor de los detalles de su armadura. sus
armas y los arreos del corcel. En la corte real de Benin también se
empleaba al bronce para hacer placas en relieve, las cuales denotan
una extraordinaria pericia artlstica a veces eclipsada por un barroquismo en los elementos decorativos excesivamente recargado. A
nuestro entender, las formas más puras y serenas de la escultura de
Benin son las de los medallones de bronce. marfil u oro, generalmente
en forma de máscaras. las cuales representan normalmente la figura de
un rey en un estilo naturalista reminiscente del de Ife y que los lucen
los reyes de Benin durante ciertas ceremonias. Los bordes de estos
medallones están adornados con elementos que mantienen una rigu-
66
rosa regularidad y sin el barroquismo que caracteriza a otras obras de
arte de este reino.
El bronce también ha sido utilizado en Idah. cerca de la confluencia de los ríos Niger y Benue en Nigeria. La escultura más destacada es
la de un arquero cuyo rowo esta cruzädo por las marcas tribales y
cuyo casco tiene un emblema donde puede verse el pájaro mítico que
renueva constantemente su fuerza vital comiendo sus propias entrañas, una imagen reiteratica en las talias de madera baulé.
Aunque resulta arriesgado postular una posible relación directa entre
las esculturas de hierro. bronce y oro de áreas que abarcan desde la
región de Idda. en Nigeria. a rravks de la tierra de los yoruba y el reino
de Benin. hasta los ashantl de la actual Ghana y los baulé de Costa de
2iarfil. de todas maneras las simihtudes son tales que ocasionalmente
uno no puede sustraerse a la impresión de que puede haber existido un
trasvase de estilos durante la transferencia de las técnicas de una región a otra. Ejemplo de esto son los adornos de oro entre los benineses. los ashanti y los baulé (este último grupo es un desprendimiento
del segundo). El punto culminante de la escultura de metal quizá lo
constituyen los emblemas funerarios (asri~) de los reyes del reino de
Abomey, en Dahomey. cuyos símbolos atributivos eran forjados en
planchas de metal. En el !vlusée de I’Homme. de Paris. se encuentra una
de las piezas más destacadas del arte escultórico de Dahomey (fon): la
estatua del dios Gun. Los emblemas de las sociedades politicas secretas
oghotli, en la nación yoruba, y los pies de lámpara diseñados para
ceremonias rituales, son también excelentes ilustraciones del refinado
arte de la escultura de hierro.
El arte de la corte de Dahomey ofrece a veces algunos ejemplos
interesantes sobre la utilización de simbolos para expresar ideas. sobre
todo cuando éstos se basan en proverbios alegóricos. El reinado del
rey Cuezo está representado por una calabaLa calada por numerosos
agujeros en memoria de su dicho: “si todos los hijos de la nación
ponen un dedo para impedir las filtraciones de la calabaza del estado.
la nación se salvará”. El rey Behanzín. por su parte. está representado
por la imagen de un tiburón. en conmemoración de su oposición a las
conquistas coloniales de Dahomey, lo que le condujo a decir cuando
67
accedió al trono: “Ser& el tiburón que implante el terror en las aguas
costeras de la nación”. Estos simbolos son relieves decorativos de las
hachas ceremoniales utilizadas por los mensajeros de la corte para
manifestar el mandato real; en otras ocasiones forman parte de las
paredes y muros de los palacios. junto con otros simbolos destinados a
conmemorar acontecimientos nacionales. como las victorias sobre
otros reinos.
Aryuitecturu
La arquitectura africana prácticamente no ha engendrado monumentos y construcciones masivas. con la posible excepcion de la ciudad de
Zimbabwe, un fuerte amurallado en la costa oriental africana cuyas
ruinas son el mudo testigo dc una compleja arquitectura de piedra. En
general las estructuras suelen ser de proporciones modestas. La razón
quizá se encuentre en las exigencias propias de un clima tropical,
donde resulta más adecuada la utilización de la arcilla que la de la
piedra, con las limitaciones estructurales del caso. La tipica vivienda
africana es la casa de un piso (bungalow) con techo de paja que forma
parte de un complejo de viviendas semejantes en un recinto cerrado. A
pesar de su simplicidad. el conjunto no está exento de un insospechado
equilibrio de voltimenes y formas. Sin embargo, el genio artístico de
los pueblos africanos se ha manifestado especialmente en el embellecimiento decorativo de los edificios. Los diferentes elementos ornamentales pueden estar esculpidos o pintados en muros y puertas de madera, variando sus motivos desde los diseños figurativos a las complejas formas abstractas que denotan una exquisita combinación de
forma. color y tonalidades... En realidad, podría decirse que la pintura
africana forma parte de la arquitectura. sin una vida propia separada
de dicho medio. Los murales son sofisticados e imaginativos y no cabe
duda de que los principios del arte no figurativo como lo practicaron
los artistas europeos del siglo XX cuenta con una larga tradición en el
continente africano.
El legado arquitectomco de los reinos y ciudades sudanesas constituye una excelente muestra del nivel conseguido en ‘la combinación de
elementos decorativos con las formas del edilicio. Las famosas metrópolis de la civilización sudanesa, como Tombuctil, Gao y Djenné.
refleian un estilo propio. diferente al de la arquitectura islámica. míen-
tras que los palacios reales de los reinos Mosi, Ashanti. Dahomey.
Bamileké. Yoruba. Népe, Kánem-Bornú. etc. se caracterizan por una
arquitectura con profusión de elementos decorativos,
(‘erámicu
Por paradójico que parezca. se puede decir que es en el arte de la
cerámica donde el talento arquitectónico africano ha alcanzado su mayor grado de desarrollo. en una especie de conjunción perfecta con la
maestría innata de las formas escultóricas que son una constante del
arte africano. La cerámica es una forma artistica muy difundida, que
combina el diseño del volumen con la estructura de la forma, ambos
elementos determinados por la habilidad arquitectónica y escultórica.
y cuyos motivos ornamentales recuerdan a las tallas y las pinturas.
Piritura
Las pinturas Tasilí sobre rocas. en el Sáhara, y las del desierto de
Kalahari. representan ejemplos de arte pictórico separado de la arquitectura. Sus motivos suelen ser pastores, ganado. cazadores, bailarines.
anímales salvajes y misteriosas figuras semihumanas. El estilo varia
desde la simpleza del dibujo ligurativo hasta las composiciones pictóricas de una elevada complejidad. cnfatízando muchas veces el movimiento o los momentos de tensión tras una prolongada actividad fisica. Sormalmente grabados al aguafuerte de cromo. las pinturas de
las rocas suelen mostrar a individuos o grupos de individuos sin ninguna clase de paisaje a su alrededor. hlientras que las figuras de animales suelen ser naturalistas. las que fepresentan a seres humanos
tienden hacia una estilización abstracta.
De todas maneras. como ya hemos señalado anteriormente, la pintura no constituye en Africa un arte en sí mismo. sino que forma parte
de la arquitectura. En el diseño de tejidos para la fabricación de ropa
existe un amplio campo para la creatividad plástica del tipo normalmente asociado con la pintura. La maestria decorativa y el criterio
est&tico también se manifiestan en otras artes domésticas. como el
tatuaje de la piel y el trenfado del cabello.
69
Artes
comunicativas
Ya hemos visto. al discutir las formas del arte africano. que es necesario examinar otra vez el concepto básico de arte desde el punto de vista
de su finalidad y de su contenido y forma. Desde esta perspectiva,
consideramos que es posible clasificar como arte un objeto concebido
para desempeñar una funcion ritual o religiosa, sobre la base del tratamiento de la forma y la conceptualización creativa del contenido. Sin
embargo, el problema se torna mucho más complejo cuando llegamos
a los dominios de las denominadas “artes interpretativas”. En términos
estrictos, pocas formas de arte merecen tal denominación en el contexto africano. si se las compara con, pongamos por caso, el teatro de
las sombras chinescas del Lejano Oriente, o con el ballet y la ópera de
la civilización europea, es decir, con una forma de entretenimiento
más o menos abiertamente divorciada de un determinado contexto
religioso o ritual. Algunas formas de arte que pertenecen a este tipo de
manifestaciones son, por ejemplo. el antiguo teatro de mascaradas de
los yoruba de Nigeria; las mascaradas irin qjo: el teatro popular halo
de los fon del actual Togo, una forma de teatro narrativo mimico
conducido por un personaje, hunto, cuyos comentarios y mímica establecen la conexión entre la audiencia y la acción; y algunas de las
interpretaciones del narrador tradicional. cuya actuación puede encuadrarse en la definición de “teatro de un solo personaje”.
De todas maneras, numerosas formas de ceremonias rituales y de
reuniones populares contienen una dimensión dramática y comunicativa, incorporando frecuentemente música, danza, mascaradas y cantos poéticos en un todo dinámico que extrae su significado del trasfondo ritual de la actuación. En otras palabras. como en el caso de la
escultura y la talla concebidas con fines rituales. nos encontramos ante
una manifestación artística cuyo objetivo fundamental estriba en servir de vehículo a la fe colectiva en el ritual sagrado.
Por ejemplo. los descendientes del gran soberano sonray. Sonni Ali
Ber, en la actual República del Níger, frecuentemente ejecutan una
danza ritual acompañada de música y de significativos gestos dramáticos en el curso de amplias reuniones públicas. Sin embargo, no se
puede afirmar que ello se haga con el fin de entretener.
Cada sonianké (nombre con el que se conoce a los descendientes de
Sonni Alí) ejecuta una complicada danza la cual, al parecer, fue inventada por el gran guerrero. Cada guerrero baila por separado. soste-
nicndo
una
rama
frondosa
en
SLI mano
izquierda
1
una
espada
0
una
derecha. seguido por 1111 dtnodlsta
4 UR grupo
de tamborileros. Tras unos pocos pasos. cl guerrero repite el mismo tnovimiento:
intenta atra\‘esar la tierra con la lanxt o la espada en un gesto que
simboliza el antiguo combate entre lo\ soniankti 1’ los tierko. los malos
esptritus responsables de la maldad entre los seres humanos. Cada vez
que
un sonianké realila el gesto de la estocada. muere un tierko. La
danza de los soniank6. pues. es un acto tnágico. xin ninguna pretensi¿)n de agradar y entretener al espectador.
Xlientras danra. el sonianké entra en trance. tiembla ostensibletnente denotando la presión enorme a ~LK lo someten Ids fuerzas internas. y se siente transportado más alla de sus limites físicos en cuanto
individuo que asutne una intensa participaci6n en su papel de encarnación de la esencia de SLI clan. De ahi que. en cl motnettto culminante
de la danza. cuando los tambores imponen un ritmo frenético. uno o
varios de los sontank6 comictwan a vomitar una cadena de metal o de
un material parecido al cristal, en un instante de comunión suprema
mire el presente y el pasado de los soniankti. 1’ entre las dimensiones
materiales y espirituales dc la existencia de dicho clan.
Un fenómeno de la naturalera de la dawa sonianké plantea numerosas cuestiones. Por un lado, comprende una serie de elementos que,
considerados en si mismos. ptteden ser estudiados como diferentes
formas de arte. música. danla. poesía oral (los cánticos del saltnodtsta)
y mimica (el combate entre los soniank& y Ioh tierko). 1’. sin etnbargo.
la finalidad global del acto está lejos de poseer tneramente un carácter
artistico. en el sentido generalmente atribuido a las artes interpretativas en cuanto elaboración creativa en benelicio del espectador que
paga para contemplarlas. Podretnos adtnirar la gracia y el ritmo del
guerrero soniankt; durante la danza. el virtuosistno de los tamborileros
y los salmodistas. etc, pero permanece el hecho de que. en conjunto.
constituye un acto que e,jecutado fuera de su contexto pierde todo
sentido. pues su &ito o fracaso depende totalmente de la funci0n ritual
que busca satisfacer. ;,Pero estamos entonces en presencia de una manifestación arttstica? Por supuesto. en tanto que la forma a través de la
cual se expresa el ritual refleja un esfuerzo por conseguir una perfcccton formal. tncorporando los eletnentos derivados de cada una de las
formas de arte. como la música. la danla, la poesia oral y la interpretacion dramática. EI guerrero soniankt; no actua como un artista en cl
sentido estricto del tL;rtnino. sino que. al utilirar elementos artísticos
lanza
cn
la
para expresar el contenido del ritual que él ejecuta en el curso de una
ceremonia colectiva. se puede afirmar que manipula dichos elementos
para lograr su fin, de ahi la dimensión artística de la interpretación del
ritual.
La danza rdzitzgi de los pigmeos ngombe de la Reptiblica del
Congo nos ofrece otro ejemplo interesante. Los cazadores de la comunidad la interpretan para celebrar la muerte de un elefante macho de
colmtllos particularmente largos y para aplacar el espíritu del animal
cazaao mediante la reconstrucción de su agonía. Durante la interpretación, aparece entre la gente un bailarín envuelto cn rafia que representa a un animal mitico: ecizitlgi. Mientras c’ste danra en espirales
acrobáticas al rittno de canciones y palmas, los cazadores se van congregando a su alrededor hasta que finalmente cae al suelo derrotado y
después de permanecer inerte por LIMX tnomentos regresa al bosque.
Nuevamente nos encontramos ante un fenómeno que. sin pertenecer
Estrictamente a los dominios del arte. no escapa de su ámbito. .4unque
la danza de los cazadores y del dzittgi puede ser admirada y valorada
por si misma e incluso puede ser percibida como parte de una conpleja coreografia digna de las mejores tradiciones del Rolshoi. no potello puede aislarse del ritual. origen y eletnento hilvanador de toda la
interpretación. comprendiendo la tnúsica. la tnimica y la interpretación dramática. Nos encontramos en los dominios del arte en el setitido de buscarse la perfección formal en términos plásticos de cada
uno de los aspectos del rito. pero SLI función mágico-ritual corresponde
a un nivel de actividad cotnpletatnente diferente.
De ahi que sea necesario ctrcunscribir cuidadosamente nuestra definición de arte cuando consideremos tnanifestaciones como las tnencionadas. a riesgo de cometer el error de suscribir una motivación
artistica donde ésta no existe. En este caso. el factor artístico corresponde al terreno de la comunicactón, sin ser la finalidad propia de la
interpretación. aunque el impacto y la efectividad del ritual esta frecuentemente relacionado con la perfección formal. En este contexto.
pues. seria más apropiado hablar de artes comunicativas que de “artes
interpretativas”.
Drama
ritual
Las artes comunicativas alcanzan uno de sus momentos más fascinantes en las ceremonias o festivales donde destaca la interpretación dra-
mática de indoie religiosa o ritual. El ejemplo clásico entre casi todos
los pueblos africanos lo constituye la mascarada. Como ya hemos
visto. la mascarada, por lo general, es, la encarnación física de una
entidad espiritual (divinidad. espíritu. antepasado), cuya presencia es
comunicada a los espectadores mediante la aparición, danza y ropaje
del enmascarado. En estas interpretaciones predomina la dimensión
dramática del ritual. pues el enmascarado (0 los enmascarados) ejecuta
una representación dramática colectiva que evoca la interacción física
entre los seres humanos y los dioses. En última instancia. la máscara y
el ropaje son, hasta cierto punto. los accesorios teatrales que le permiten al enmascarado interpretar el papel de la divinidad o del espiritu
cuya presencia se pretende comunicar durante la ceremonia. Por ello
la m&cara y el ropaje son. en el drama ritual. los elementos de la
aparición entre los hombres del ser divino cuyo papel interpreta el
enmascarado. de la misma manera que la corona y el manto del actor
que representa al rey Lear en la obra de Shakespeare son los elementos
de dicho drama: en ambos casos se pretende que el actor asuma la
personalidad del personaje de la obra o de la divinidad en la mascarada. La semejanza también se extiende al hecho de que el actor debe
recitar un texto y actuar de la misma manera que lo haria el personaje
representado, mientras que el enmascarado debe andar, comportarse y
bailar remedando a la deidad por él representada, así como emitir
sonidos o cantar según lo haría el ser invocado: un espíritu feroz
atacará a los espectadores. un espiritu femenino bailará con una delicadeza típica de la mujer y un espíritu animal generalmente reproducirá la conducta que lo caracteriza mediante gestos mímicos. De todas
maneras. en ambos casos se exige que el espectador crea en lo que está
viendo. es decir, su participación activa en la representación es
una precondición necesaria a fin de que la obra o la mascarada puedan
transmitir el impacto buscado. El parecido termina. sin embargo. a
nivel de la motivación psicológica del actor y de su participación espiritual en la obra. pues él sólo es consciente de que está actuando,
mientras que el enmascarado. aunque consciente hasta cierto punto de
que debe de actuar de una determinada manera. está motivado fundamentalmente por su comprensión mágico-psiquica de la identificación
inducida con la divinidad o el espiritu representado. Él mismo se
convierte en la divinidad. cuya personalidad se apodera temporalmente de su ser. en vez de representar a alguien que le es completamente extraño. Éste es un elemento vital del ceremonial. el cual ex-
plica por qué resulta imposible sacarlo de su propio contexto y requiere entonces del apropiado ritual en el que se realizan invocaciones.
sacrificios, etc. y que constituyen una parte importante de todo el acto.
En otras palabras. el enmascarado le “presta” su cuerpo al espiritu, y
los actos que preceden a la interpretación son una parte indispensable
que esta transferencia. Esto significa. de hecho. que sin la dimensión
mágica del ritual. la interpretación pierde su verdadera esencia y
queda desprovista de parte de su efectividad dramática. Por ello. quizá,
la mejor definición de la mascarada es la de un todo multifacético que
incluye música. danza, drama ritual y simbologia mágica (la máscara,
por ejemplo, es un recurso teatral y un objeto imbuido de poderes mágicos) cuyo conjunto posee un significado artistico en cuanto elementos o vias de un rito religioso.
No obstante, existen variaciones en el grado de contenido religioso
de las mascaradas y algunas de éstas se sabe que han evolucionado
considerablemente desde la función sagrada original hacia una etapa
en la cual los aspectos dramáticos y de entretenimiento han tendido a
convertirse en los preponderantes. Es el caso de algunas de las obras
ekine de los calabares del delta del Niger, en Nigeria, uno de cuyos
ejemplos mas destacado lo constituye el Ikaki o mascarada de la tortuga. El origen se remonta a los aspectos mágico-religiosos de la vida
social de los calabares. quienes creen que la danza fue ejecutada en
primer lugar por un misterioso espíritu en forma de tortuga. una
especie de encarnación de la esencia de la tortuga a nivel divino.
Después de la desaparición del mítico fkuki,
quienes habían observado su danza decidieron imitarla, acompanándola de los ritos apropiados para proteger a los bailarines e invocar la participación de la
divinidad. A pesar de no haber perdido todavia sus raices religiosas (se
siguen realizando sacrificios y el elemento mágico no ha desaparecido
por completo), la mascarada Ikaki se ha convertido en la actualidad en
un motivo de entretenimiento social. La ceremonia comienza con la
vestido con un colorido ropaje, con el caparazón
aparición de Ikaki,
de la tortuga atado a la espalda y una mascara tallada con la forma del
animal, acompañado de dos niños Nimitr Poku (sabelotodo) y Nimiua
Pbkn (sabelonada). El trio se dirige hacia la playa, observados por un
público divertido y acompañados por bailarines y la percusión de los
tambores. Alli abordan una canoa e intentan remar mar adentro, con
la tortuga confiadamente sentada en la proa. Pero mientras “sabelotodo” rema hacia delante, “sabelonada” lo único que hace es llenar la
canoa de agua y el viaje está a punto de convertirse en una tragedia
antes de que el bote alcance de nuevo la orilla. Este cótnico episodio
está acompañado por bailes y saltos acrobáticos del inimitable trio. a
quienes se unen ocasionalmente los espectadores en sus danzas y canciones.
La preponderancia de los aspectos dramáticos y entretenidos tatnbién resulta notable en la mascarada iris cjo de los yoruba. Ésta se
diferencia claramente de la egtr~g~~, en la cual el factor determinante
lo constituye la ecocacion tnágica de espiritus o antepasados. aunque
en la id ujo no ha desaparecido completamente algo de esa atmósfera
mágica. La diferencia sustancial. sin embargo. estriba en que esta última mascarada es un teatro ambulante (como su nombre indica) y
aquélla es de indole religiosa.
También encontramos notables elementos dramáticos en los ritos
de posesión que caracterizan a ciertas ceremonias y actividades de
varios pueblos africanos. Hay dos categorias diferentes de estos ritos.
aunque ambas operan a través de los mismos mecanismos: por una
parte. los utilizados con el litl de curar tncntal o fisicamente a una
persona tnediante la asunción tctnporal de una entidad divina asociada
con la enfermedad del caso y. por la otra. los que forman parte de la
adoración de una divinidad o espíritu a través de un proceso similar
pero en el cual es el devoto o el sacerdote quien asume la personalidad
correspondiente. Ejemplos tipicos de los primeros ritos son el culto de
posesión II ‘detrp del pueblo wolof, de Senegal. y el hori de los pueblos
hausa y pehl. del Korte de Camerún. Chad, Nigeria y la Reptiblica del
Niger. El culto Dwi, por ejetnplo. originalmente estaba basado en las
divinidades indigenas del periodo preislámico. pero posteriormente ha
absorbido a los espiritus tnusulmanes y ha asimilado influencias nuevas. incluyendo las propias del periodo colonial. Los espiritus musulmanes son conocidos con el nombre de ~‘utt rigu (a partir de las ropas
amplias y sueltas de quienes profesan este credo). encabezados por
Dan Alhaji. mientras que los espiritus del bosque se llaman ~urt dwu
(literalmente. niños del bosque) y los de origen indígena del periodo
preislámico hahbaku, encabezados por Mai-Ju-Ciki.
El nombre de los
espiritus guerreros es .l‘m garki, siendo Garki Baba el más importante
de todos ellos. También existen otros espiritus asociados a ciertas enfermedades. como la viruela (t,~~artzun=anna). Según la creencia, los
espiritus viven en comunidades organizadas parecidas a las humanas,
y cada uno de ellos está relacionado con una fortna especifica de
conducta social. estado fisico o enfermedad. Durante la danza bovi,
ejecutada principalmente por mujeres al son de tambores y violines.
los bailarines asumen la personalidad del espiritu con el que manticnen una relación más estrecha. Se dlce que la persona poseida sirve de
montura al espiritu que la penetra. adquiriendo sus rasgos y atributos
más conocidos mientras interpreta la danza en estado de trance. Tanto
la danza hori como la r?‘drup permiten diagnosticar y tratar algunas
alteraciones de orden psiquico mediante llamamientos al espiritu que
se ha apoderado del cuerpo del enfermo. con el fin de provocar una
catarsis, en el curso de los trances, a través de la simulación deliberada
de la enfermedad del caso. La danza bori también sirve. en un plano
más general. para regular clertas actividades y relaciones sociales 1
también es un factor compensatorio para lograr ciertos ajustes sociales, sobre todo cuando esto aparece como una exigencia ante el surgimiento de desequilibrios funcionales que afectan a todo el contexto
sociocultural. La bailarina hori encarna al espiritu que la ha penetrado
durante la duración del estado de trance provocado por la posesión.
De nuevo nos encontramos con la utilización de elementos que pertenecen a la esfera de la creaciljn artística (música. danza. interpretación
dramática, etc.) como parte de un rito sociocultural en el que. a pesar
de no proponerse como fin último la consecución de una perfección
plástica y la potenciación de la ceremonia como espectáculo. ambos
aspectos están presentes. El espectador indudablemente se entretiene y
disfruta con la interpretación de la ceremonia, pero el elemento artistico es tan sólo función de una representación que sirve de vehiculo a
una finalidad que sobrepasa los limites del arte.
El segundo tipo de rito de posesión es el ya mencionado más
arriba. en el cual un devoto o un sacerdote es poseido por una divinidad o un espiritu durante una adoración ritual. Un ejemplo notable de
este fenómeno lo encontramos en el culto yoruba de Shango. el dios
del trueno. Durante el festival anual en honor de Shango en Ede -una
de las ciudades yoruba donde todavia se practica este culte los devotos bailan y hacen gala de poderes mágicos mientras están “montados”
por la deidad. Estas actuaciones, de lejos el momento más espectacular
del festival, combinan aspecr.osteatrales con los de ptiblico entretenimiento Puede decirse que el poseso “actúa” como Shango al comportarse según las manifestaciones arquetipicas del dios, no en el sentido
de interpretar conscientemente tal papel. sino en el asumir dicha personalidad. De hecho, se trata de una ceremonia religiosa en la que la
interpretación de los posesos constituye un simbolo de la comunicación de la sociedad con Shango.
Arte
“tradicional”
y arte moderno
En este breve repaso de las formas del arte africano. nos hemos dedicado principalmente a los aspectos más tradicionales de las artes creativas entre los pueblos africanos. pues las formas del arte moderno
tendrán que ser tratadas en el correspondiente capitulo sobre la cultura
africana contemporánea. Esto no significa que nosotros pensemos que
existe un insondable abismo entre el pasado y el presente del arte
africano. a pesar de los cambios originados por la influencia de la
cultura europea a resultas de la experiencia colonial.
En realidad. la aparente dicotomia entre el denominado artista tradicional y el artista africano “moderno” occidentalizado descansa en el
hecho de que. en muchos casos. este último ha abandonado su propia
herencia artistica en favor de una extraña. Esta imitación inducida del
arte europeo no implica la evolución de lo “primitivo” a lo “moderno”. como algunos nos quieren hacer creer. sino que forma parte del
conflicto cultural creado por la ocupación colonial del continente africano por las potencias europeas. El denominado “artista moderno”
africano no tiene nada de moderno en cuanto desarrollo de sus predecesores. sino simplemente sigue las pautas del mundo occidental. Y
para mayor ironia. frecuentemente tiende hacia formas del arte que
hace tiempo ya dejaron de ser consideradas modernas en sus lugares
de origen. Si es un músico, insiste en componer sinfonias y óperas
precisamente cuando sus colegas occidentales ya abandonaron tales
formas, porque ha sido convencido de que la música sinfónica es más
“civilizada” que su propio acerbo musical. Si es un pintor. mostrará
orgullosamente su capacidad para pintar en perspectiva, cuando sus
colegas occidentales consideran a esa facultad como algo que pertenece al pasado iy se dedican a realizar un arte “moderno” basado
fundamentalmente en la “tradicional” escultura africana!
No obstante, todavia quedan numerosos artistas africanos contemporáneos verdaderamente creativos, cuyos trabajos reflejan la continuidad de las formas del arte africano de periodos anteriores, a pesar
de vivir en circunstancias fisicas y ambientales completamente diferentes de las que disfrutaron sus predecesores. Al mismo tiempo, se han
producido algunos desarrollos interesantes a partir de las formas tradicionales del arte. como en la música del Caribe y de otras partes del
continente americano influidas por las tradiciones musicales africanas,
y en la formación de grupos de ballet profesionales, como el Ballet
Nacional de Guinea. los cuales han logrado incorporar diferentes elementos de las artes comunicativas. como las danzas rituales y populares y la correspondiente música. dentro de conjuntos de una excelente
coreografía. También la literatura y las artes interpretativas muestran
la capacidad africana para absorber reflexivamente nuevas influencias
dentro del contexto de la creatividad artistica indigena.
No cabe la menor duda. pues. de que. lejos de estar “muerto”, el
arte africano disfruta de un saludable desarrollo. tanto dentro del contexto sociocultural tradicional como a nivel de las formas contemporáneas del arte derivadas. directa o indirectamente, del contacto con el
mundo occidental. Siempre que se realicen los esfuerzos adecuados
para preservar el acerbo cultural africano y que se promueva el crecimiento de las formas contemporáneas de arte en una dirección que no
traicione el espiritu y la dinámica interna de dicho acerbo cultural.
creemos que el arte africano 8btendrá rápidamente el reconocimiento
que se le debe como una de las principales familias de la creación
artistica en el mundo.
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Percepcionesy opiniones tradicionales
africanas
Honorat Aguessy
Cuando un autor emprende el estudio de la cultura en Europa. su
primer movimiento reflejo consiste en buscar las referencias en otros
escritores. El campo cultural europeo está definido por la totalidad de
los escritores de todos los autores previos y es el conocimiento y
dominio de este campo lo que revela al hombre culto.
Pero con .ifrica, África como un todo. el caso es diferente. Allí el
factor cultural primordial no es la palabra escrita, sino la expresión
oral. Esto conlleva sus inevitables consecuencias, no sólo en lo que
concierne a las fuentes de los valores culturales. sino también en
cuanto a la situación y a la función práctica de las diferentes condiciones y circunstancias a traves de las cuales se transmite una determinada manera de ver el mundo.
iQué es. entonces. lo específicamente africano de las diferentes
perspectivas africanas sobre el universo. la vida y la sociedad? Seria
raro que no encontráramos en otra? sociedades puntos de vista semejantes en estas cuestiones.
;Estä justificado hablar. desde el principio, de las influencias externas (una hipótesis que siempre ha obsesionado a ciertos escritores europeos etnocentristas)‘? Seria demasiado fácil, cada vez que sociedades
humanas diferentes coinciden en algo. recurrir a la teoria impuesta por
la actual balanzä de poderes existente en el mundo y afirmar. ;“No. estas obras de arte nunca podrian haber sido concebidas por los africanos del siglo \‘I antes de Cristo! Con toda seguridad son el resultado
de contactos e influencias europeas.” Tal es la indefectible reacción de
muchos europeos cuando son introducidos. por ejemplo. a los objetos
de Nok o a las figurillas de Ife.
La única actitud intelectual que promueve la comprensión y la
heurística consiste -por lo menos para el individuo cultw en limpiar
la mente de los prejuicios elaborados a partir de la voluntad de dominar. cuyo principal campo de expresión es la politica.
Cabe traer a colación aqui la observación de Claude Lévi-Strauss
sobre las aptitudes lógicas de diferentes sociedades:
De la misma manera podemos demostrar que los mismos procesos lógicos
funcionan en el mito y en la ciencia y que el individuo siempre ha pensado
igualmente bien. la mejoría reside no en el aducido progreso de la mente
humana. sino en el descubrimiento de nuevas áreas a las cuales puede aplicar
sus incambiados e incambiables poderes. ’
Desde este punto de vista. el rasgo distintivo de la perspectiva africana
sobre el universo y la sociedad no reside en sus superiores facultades
intelectuales -0, lo que es lo mismo, en sus inferiores facultades. Debe
buscárselo en su ambiente cultural (incluyendo a la ecología) a medida
que éste es dialécticamente transformado.
Digo “dialécticamente transformado” porque hay un intercambio
entre el medio ambiente y el intelecto, una transformación de aquél
por los productos de éste, una readaptación del intelecto al medio
ambiente transformado (incluyendo los cambios debidos a los contactos con otras sociedades).
Siendo éste el caso, hay que considerar previamente algunas varia;Cuáles son estas variables antes de definir lo propriwn qfiicanum.
bles?
Primero tenemos las condiciones ecológicas y geográficas (clima.
estaciones, inundaciones, pluviosidad. etc.): las diferencias entre la savana y el bosque. las variaciones hidrográficas que explican las modalidades de la distribución de la población y de las comunicaciones. asi
como de los diferentes énfasis del pensamiento africano. Por ejemplo.
se puede hablar de la forma de pensar de los agricultores de la savana.
o de los cazadores de la estepa, o de los pastores (los masai, los núer.
los shillúk), o de los bosquimanos. o de las civilizaciones de los gran1. Claude Lev¡-Strauss. Strucrural Anll~ropolo~~. p 230. TraducIdo del frances por
Clalre Jacobson y Brooke Grundfest Schoepf Londres. Allen Lane The Penguln
Press. 1968.
80
Honoral Aguas>,
des imperios (los mosi, los ashanti, los yoruba, los bamún, los bini).
En segundo lugar. debemos tomar en cuenta el “tamaño” y “volumen” de las sociedades en cuestión -si se trata de sociedades cerradas
pequeñas. o de sociedades grandes abiertas al exterior. El contraste
entre el aislamiento de los grupos pequeños y la multiplicidad de contactos de los grupos grandes (“fuente de numerosos intercambios y diferenciaciones”) puede resultar en un diferente énfasis en este o aquel
elemento de la preparación u opinión sobre el mundo.
En tercer lugar, hay que considerar la clase de mentalidad producida por la historia particular de una determinada sociedad africana.
Asi, la cultura bastante avanzada de Nok. basada en la transformación
del hierro y el estaño, en la talla de estatuillas. en la manufactura de
una amplia gama de objetos de cerámica y en una agricultura tecnicamente sofisticada, originó una mentalidad diferente de la de las culturas pigmeas u hotentotes.
Resumiendo. cualquier definición de lo que distingue a lo africano
debe tomar en cuenta los diferentes cursos culturales inducidos por
estas tres clases de variables: la física, la socioeconómica y la histórica.
iRespetan estas exigencias los numerosos autores que intentan definir los rasgos distintivos de la concepción africana del universo, la
vida y la sociedad?
No pretendo adelantar aqui una valoración detallada de los resultados de los diferentes trabajos realizados en este sentido. como los de
Marcel Griaule, padre Tempels. Melville Herskovits. Lucien LévyBruhl, Bascom y otros. Aunque Levy-Bruhl es conocido sobre todo
y padre
por su ideológicamente recargado libro La Mentalitti Primitiw,
Tempels se ha dado a conocer entre los europeos gracias a su PhilisopHerskovits y Griaule han dedicado docenas de publicaciohir Bantour,
nes (solamente el segundo ha escrito cerca de ochenta trabajos, repartidos entre articulos y libros) a los problemas que nos conciernen aqui.
Un análisis exahustivo de estas obras seria una labor tediosa y, ademas. no es el objetivo del presente ensayo.
No obstante, un rápido repaso a los diferentes escritos de origen
europeo nos muestra que ellos generalmente destacan tres principios
cuando intentan definir la concepción africana del mundo: “Vida.
Fuerza y Unidad son los tres principios más importantes de las percepciones y opiniones del mundo tradicional. En relación a ello, algunos
europeos se preguntan: ;“Cómo podemos explicar, desde el punto de
vista de la filosofía, que sistemas de pensamiento que conceden un
espacio tan fundamental al aspecto wtal, pujante, dinámico del ser, no
han originado un progreso tecnológico más avanzado? ;Por qué no
evolucionó África científicamente antes de la colonización?” Se preguntan si la ausencia de una orientación que condujera hacia la evolución de una forma de producción más industrial no se explicaria tal
vez, por lo menos en parte, por una dependencia demasiado estrecha
de la Madre Tierra. impidiendo, por tanto. que los recursos naturales
fueran extraidos -excepto cuando era estrictamente necesario- “a fin
de no agotarla ni debilitarla”.!
Louis-Vincent Thomas muestra cómo las tres ideas claves siguientes pueden ser reponsables del carácter del pensamiento africano. originando una suerte de visión impresionista del mundo: (a) una especie
de contaminación a nivel conceptual (por ejemplo. del punto de vista
material por el espiritual y viceversa); (b) una renuencia a cuestionar la
naturaleza y los origenes de seres y cosas: y (cl una notable incapacidad para pasar de la ideología a la acción lógica.
En casi todos los trabajos dedicados a estudiar el contexto cultural
africano se destaca la extraordinaria complejidad del punto de vista
unitario del mundo existente en África. Diferentes niveles de existencia y diferentes seres están unidos por la “fuerza vital”. Los diferentes
seres son el ser supremo, los distintos seres sobrenaturales (dioses y espiritus), las almas de los muertos (antepasados), seres vivos, los reinos
vegetal, mineral y animal y los dominios de lo mágico. Uno podría
representar el mundo, desde esta perspectiva. como si fuera un triángulo, con el Ser Supremo en su vértice superior y rodeándolo. las
potencias mágicas en su base, los antepasados y seres sobrenaturales
en ambos lados y, finalmente, el ser humano dentro de él. simbolizado
por un pequeño círculo rodeado de modo uniforme por el reino de lo
material. Esto ofrece una idea aproximada de la visión africana del
mundo, en la que el universo (con sus diferentes reinos), la vida y la
sociedad se encuentran indisolublemente relacionados y son percibidos
como una unidad simbiótica. La fuerza vital no constituye un concepto separado: la espontaneidad y la incesante continuidad de un
flujo convierte a esta unidad en un sistema dinámico.
;Podemos comparar esta fuerza vital con la \ais viva de Leibnitz.
sobre la cual sabemos que es algo
diferente de la magnitud de la figura y el movimiento: y por tanto desde aquí
debe inferirse que todo lo concebido en el cuerpo no consiste únicamente en
su alcance y en sus modtficaciones. como creen los modernos pensadores. de
manera que nos veamos obligados a reintroducir ciertos sereso formas que
ellos habían hecho desaparecer? (Biscours de Méfuplzysiquel
;Podemos compararla con ei tilan w’tul de Bergson, el cual se revela en
el despliegue espacial de especies emergentes, o como una simple tendencia que subraya las complejas ramificaciones de la genealogía de
los seres‘?~0 debemos entender esta fuerza vital como la expresión
dinámica de las fructiferas contradicciones encerradas en todos los
seres? Sea lo que sea. los pensadores abocados al tema confían en un
número impresionante de metáforas.
Janheinz Jahn. ’ por ejemplo. nos dice:
Xtu es el término que designa el concepto bkico de las fuerzas. el reino
fundamental de la energia; cn si mismo no es un objeto de veneración.
Tampoco el mítico representantede este reino de la energía -llámese “Dios”.Nya-hlurunga. el “Gran engendrador” Olorum. Amma. Vidye, Immana.
el Señor. etc.- es mucho mas capaz de contactarse personalmente con el ser
humano... En Ntu coinciden las fuerzasque son y serán. Las contradicclones
que afligían a AndrC Rreton no existen en Ntu... Ntu consiste en cosas en si
mismas: no es una determinación añadida.
Otro autor toma elementos prestados de la linguistica a fin de clarificar
esta noción de fuerza vital:
Esta filosofía... podria ser comparada con una frase que recoja un mensaje
original. esta compuesta de barlos elementos (berbo. sujeto. objeto. adjetivos.
adverbio, etc.) cada uno de los cuales es indispensable para el significado
total. pero que. una vez aislados para ser anahzados lógicamente, sólo ofrecen
una fracción pequeña. exánime de ese significado. sin revelarlo. Pero la expresion “fuerza vital” es el verbo, sin el cual los contenidos no tendrian
signIficado algurlo. carecerian de vida. De ahI que. si queremostraducir el
mensaje. primero debemos localizar el verbo.
Jahn también resalta la importancia del verbo. Sin dejar de recordarnos los diferentes aspectos de la indisoluble relación entre la vida. el
universo y la sociedad (muntu es “una esencia que es poder y a quien
pertenece la autoridad de el nommo”. “el alma humana, durante la
vida del individuo, no tiene siquiera un nombre propio en nuestra filosofía” (Kagamé). “todo se concentra en la rica vitalidad del ser humano
vivo, quien perpetúa la vida transmitida por los antepasados”). Jahn
señala que “el impulso activo que pone en movimiento a todas estas
fuerzas es el Notntm, el verbo”l. el cual puede ser representado por la
palabra hablada. por el agua o el esperma.
Louis-Vincent Thomas también llama la atención sobre el papel del
verbo:
La concepcibn de un mundo arbitrario, obscuro e irracional parece ser totalmente extraña al África tradicional. Antes que nada, el individuo negro
dota al universo. a sus partes constituyentes y a los fenómenos que ocurren
en él. de un significado. Al humanizar la naturaleza -0. más bien, al convertirla en hominal- como un sistema de intenciones y signos. él alianza su
propio poder. Y él tiene tal confianza en el poder de su verbo que no emprenderá acción alguna (la construcción de una piragua. la preparación de un
veneno. el cultivo de un campo. etc.) sin proferir previamente las palabras
rituales sin las que ninguna empresa puede ser concluida con éxito.’
Mucho se ha escrito y dicho sobre este tema. Hasta ahora sólo he
citado autores del área francófona. Pero la situación no es muy diferente entre los escritores de habla inglesa, como Bascom, Evans-Pritchard. Fortes, Middleton. Radcliff-Brown. Tait. etc.
La cuestión estriba en saber hasta qué punto nos encontramos ante
afirmaciones que, sin ser completamente falsas, tampoco son exactas o
verdaderas a todos los niveles ;Nos encontramos ante teorías que “a
veces son brillantes, pero en el fondo estériles y apartadas de la realidad”? ;Cómo podemos explicarnos el hecho de que cada uno de estos
autores reconoce su sistema filosófico favorito en la concepción africana del mundo, con el resultado de que uno lo achaca a Platón, otro a
Aristóteles, el de más allá a San Agustín, el de más acá a Santo Tomás
de Aquino, sin faltar quienes se apoyan en Nietzsche y Bergson? ;Hay
algo arbitrario en estas orientaciones y, si es cierto, donde se encuentra
la causa?
He aquí lo que un europeo nos dice al respecto:
4. Jahn. OJI.cir, p, ll?. 1IY ) 121.
5 L-V. Thomas. Le.\ Ke/igiom de I’,4friqw Noire, p. 14. Pans. Fayard Denoel. 1969.
Desde la posición ventajosa que le otorga su amplia o reducida experiencia en
un pais del África negra, no importa quién ni dónde, se considera a sí
mismo capacitado y casi obligado a emitir un juicio resuelto, definitivo pe.
incidentalmente. carente de originalidad- sobre el individuo de raLa negra.
Esta clase de “experto” nunca logrará atravesar la superficie de la sociedad
afwana. Otros sin embargo. --y estoy hablando de europeos- son capaces de
observar a Africa como un nuevo mundo cuyos tesoros tlenen que ser descublertos cada día.’
Los juicios apresurados sobre las sociedades africanas tienden a generar sus propias dilicultades. Cna de las más obvias es la controversia
entre los europeos sobre si uno puede hablar de una verdadera filosofia en Africa. Exammemos. por ejemplo, la divergencia de opiniones
entre klarcel Griaule, Louis-Vicent Thomas y Janheinz Jahn (aunque
ninguno de ellos se ha enfrentado en abierto debate).
En sus numerosos articulos (“Art et Symbole en Afrique Noire”.
“La Civilization Dogon”. “L’lmage du Monde au Soudan”. “Les Religions Noires”. etc.) y especialmente en sus libros, Dieu d’Euu (conversaciones con OgotemmtW y Le Rewrd PLj/e, Marcel Griaule defiende
la nociUn de que la lilosofia existe en África. Considera esto incuestionablemente demostrado por un informante dogon. Ogotemméli, cuyas
ideas sobre el universo, la vida, la sociedad y la génesis del mundo
sorprendieron a Griaule.
Thomas están expuestas de una
Las opiniones de Louis-Vincent
forma velada:
La originalidad de la moderna etnologla reside en haberle dado preeminemia
a las filosofías africanas, las cuales, se nos dice. son comparables e incluso
superiores a la metafísica griega ChI. Griaule) o al pensamiento cartesiano
(K.P Tempels). Al mismo tiempo que destacamos el hecho de que estas
afirmaciones revelan una cierta ignorancia (obvia en el caso de Tempels) de
los filósofos europeos. también nos parecen exageradas. Es cierto que el
nombre común posee un indicio del significado de la palabra filosofia, segtin
el cual quienquiera que reflexione un poco. se esfuerce por arribar a unas
cuantas ideas generales sobre el mundo. y relacione su conducta moral con
unos cuantos elementos cosmog6nicos. puede ser calificado de filósofo. En
este sentldo hay una filosofia dlola porque existe un nzodus ~,i\wndi diola. La
concepción dinámica del universo. la jerarquia de las fuerzas. la ley de la
anticipación... sin duda todas poseenpoder y profundidad. Pero una verdadera lilosofia conlleva la nociOn de sistema, y presupone sintesis y abstracción. dos elementos del pensamiento que no parecen abundar en el África
negra... Además. una filosofía exige una justificación lógica. que el pensamiento dé un paso atrás a fm de poder auloevaluarse; pero el espiritu critico
no es una cualidad inherente del alma africana. mucho más sensual que
reflexiva. mas mistica que epistemolbgica... Las tradiciones y concepciones
etnológicas negro-africanas constituyen un conjunto que sólo apenas puede
ser calificado como filosofia en el sentido estricto de investigación ontológica
expresada dentro de un sistema laboriosamente desarrollado.’
El debate no se detiene aqui. Janheinz Jahn. quien utiliza el término
“ftiosofia tradicional” en el capitulo cuarto de su libro, Ntu, afirma que la
filosofía es la “piedra angular de la cultura africana”. “Quká”. prosigue, “se objetará que el razonamiento filosófico presupone una racionalización deliberada de las cosas y que en el pasado africano no puede
encontrarse un ejemplo en tal sentido, estando plagado. en cambio. solamente de mitos”. Pero él considera que esta objeción ya ha sido
refutada: apenas aparece el pensamiento consciente. la imagen del
mundo, previamente una cuestión de fe. intuición y experiencia cotidiana. se transforma en filosofia. Friedell escribe:
Cadacosa poseesu filosofia, Co, más bien) cada cosa es lilosofia. La tarea del
ser humano es buscar la idea escondidaen cada hecho y perseguir en cada
hecho ia idea de la que éste no es más que una simple forma.
Janheinz Jahn concluye: H
Puesto que estamos ocupándonos de una filosofía africana. y no de una
variedad de pensamiento europeo. resulta obviamente dificil intentar encajar
ese pensamientoen el molde del vocabulario europeo.
Aunque este debate parece haber desatado más de alguna pasión entre
los expertos extranjeros. no se percibe que haya logrado tener efecto
alguno sobre las culturas africanas. Éstas. las culturas tradicionales
africanas, no poseerán una categoria superior porque un determinado
86
pensador dictamine que .&frica posee filosofías comparables, e incluso
superiores. a las conocidas en Europa o en otra parte del mundo. Ni
porque un pensador. por más eminente que sea, decrete que en Africa
no existe ninguna filosofía, sino solamente opiniones y percepciones
del mundo. ideas inconexas sin poder de síntesis o sin una reflexión
abstracta. tampoco desaparecerán iluso./Ucro los valores generados y
renovados por el espiritu creativo africano.
Si se demostrara irrefutablcmente que un elevado nivel cultural
depende del mero hecho de poseer una filosofía de abstracción estéril y
lógica fugitiva. entonces me gustaria detenerme en este punto para
ofrecer un examen detallado de la concepción africana del mundo.
Pero si comprendemos la filosofia como un no decir cosas, y si. a nivel
psicoanalítico. la consideramos como perteneciente no sólo al orden de
la expresión simbólica (aprovechándose. como lo hace el chamán, de
la efectividad de los símbolos) sino también del delirio en el cual el
“yo” que piensa y llega a la síntesis y la abstracción se consuela con la
ilusión de que es libre. cuando en realidad es un prisionero atrapado
en la red de relaciones tejida por el orden cultura]. entonces no merecerá la pena molestarse en refutar ésta 0 aquella opinión.
Mi intención. en cambio. es la de ofrecer unas cuantas explicaciones sobre la visión tradicional que los africanos poseen del mundo.
Esta aclaración tiene el próposito de eliminar de la mente del lector (y.
en primer lugar. de la del escritor) ciertos prejuicios que, de otra manera. distorsionarán el análisis.
Además de insistir sobre la carencia de síntesis y abstracción de la
mentalidad africana y de menospreciar aún más los valores culturales
producidos por el espíritu creativo africano, algunos europeos citan el
“milagro griego” y muestran su sorpresa ante la ausencia de nombres
de los grandes filósofos africanos. Hipnotizados ante tales observaciones, algunos africanos llegan a establecer una radical distinción entre
lilosofia. la reluciente gema del “milagro griego”. y mito, el mineral
bruto de la sensual alma africana. Asi. Adebayo Adesanya nos dice:
AI escuchar a un maestro de Ife. nos sorprende que en su discurso no haya
ninguna referencia al mito. Con él. uno se adentra en el reino del pensamiento
puro.
donde el ser puro es contemplado en la categorla de la permanencia
inmutable espacio-temporal 1.0s mitos son una forma de resolver el problema de la comunicacion y la enseñanza popular de esta filosofla, una manc’r-ade lograr ~on~lusi~~nesdesarrolladas en una torre de marfil Inteligible cn
el mercado. ”
87
Adebayo Adesanya es un yoruba que conoce muy bien la cultura de
su pueblo, pero uno tiene la impresión de que tiende a razonar como
algunos helenistas, sobre todo los platónicos,“’ quienes subrayan la
misma distinción. Estos expertos estiman que la presencia e incluso
abundancia de material mitológico en los dialógos de Platón es el
resultado de consideraciones pedagógicas. De esta guisa, los mitos de
Er el Armenio, de Poros y Penia, de Cronos. de la Cueva, etc, no
poseerían ningún significado propio, serían simplemente los vehiculos
a través de los cuales se transmitirian ideas que la intuición intelectual
y la comprensión sinóptica permiten contemplar.
Pero sin los mitos que narra. no sé cómo Platón. un eminente
representante del “milagro griego”, pudo haber obtenido la razón suficiente (logos ikanos) de las cuestiones que examinaba. Después de todo.
el mito le ofrecía una sintesis de los principales problemas que le
preocupaban. Vamos a tratar de evadirnos de nuestro trance hipnótico
y a considerar calmadamente la ideologia que sustenta tales alirmaciones.
Incluso si aceptamos los logros que se acreditan a los griegos (la organización del espacio, la organización de la vida política, la transformación de la vida social, el desarrollo del comercio marítimo, el desarrollo de una economia basada en el dinero, etc., como bien nos ha
mostrado J.-P. Vernantl,” no podemos menos que observar que la
insistencia sobre este milagro griego está motivada por una ideologia
extraordinaria. No es cuestión de una aproximación objetiva, neutral.
por el contrario. un único punto de emergencia en el espacio y el
tiempo. y una única orientación dotada de un valor absoluto. son
asignados a la historia del pensamiento. Sería más justo decir, junto
con Claude Lévi-Strauss, que el surgimiento de la filosofía en Grecia
consistió, fundamentalmente, en el reflejo del mito sobre el mito, en
un movimiento caracteristicamente circular de imaginación mitológica, lo cual sigue siendo cierto aun cuando se tomen en cuenta las
causas económicas.
No debemos permitir que el prejuicio del “milagro griego”, que ha
9. Adebayo Adesanya. “Yoruba Metaphywal Thmkiny”. Odu 5, p. 41. Ibadan. 1958
10. CT. Couturat, qu~n considera “como rxtrario” a la filosofia de Platon cualquw
pasaje de caracter mitológico” (en De P/a~or~ici,sM~fhis. Pans. 1896). También \‘.
Goldschmidt para quien los mltos de Platón sólo son vehxulos del metodo supremo.
la dialéctica.
88
obsesionado a tantos filósofos occidentales, especialmente a Hegel,
Heidegger y Husserl, nos conduzca hacia un análisis parcializado de
las restantes culturas. Examinemos ahora la actitud de quienes reclaman los nombres de los grandes filósofos africanos. o sea. de los
pensadores que han arrojado luz sobre problemas metafísicos amparados en la bandera de sus nombres en vez de sumergir sus identidades
en la tradición o en el anonimato colectivo. Ser capaz de dar nuestro
nombre a un texto que ha sido concebido, pensado y escrito por uno
mismo es una cosa admirable; darse cuenta al firmar el texto (0 no firmarlo) que uno en realidad no es precisamente su único autor es algo
todavía mucho más meritorio. No hay duda: los escritores son los
autores de sus propias obras. pero ;son verdaderamente los únicos
autores de dichas obras? ;cul es la relación entre el trabajo firmado
por el “pensador” y la obra anónima denominada tradicional? Me
parece que la forma como ha sido tratado este aspecto del problema de
la categoría de las culturas “tradicionales” contiene demasiadas ambiguedades y revela una profunda ignorancia sobre África.
En mi intento de elaborar una metodología apropiada para lidiar
con el campo cultural africano. trataré de definir los puntos que me
parecen importantes en este sentldo. Comencemos con el falso problema del papel del “yo” en la obra escrita.
Ningún valor, en cualquier forma de expresión cultural. sea escrita
u oral, llega a la audiencia sin transitar primero. aunque sea brevemente, por el individuo. Pero el individuo no es la antítesis de la
comunidad, del grupo. Por ejemplo ,cuál seria la posición del individuo en la sociedad sin una lengua, una gramática y un vocabulario
legados por la comunidad? Cada individuo se caracteriza por un estilo
personal -la pretensión, siempre parcial e inadecuada. de ofrecer una
obra que nunca está acabada-. pero esto es cierto en el sentido de que
actúa en un contexto donde la tradición determina el orden de las
referencias simbólicas que le dan un significado a todo lo que emprende y cumple. Por ello. la tradición. al contrario de lo que preconiza una concepción estática de ésta, no es la mera repetición de secuencias idénticas; bajo ningún punto de vista refleja un estado petrificado de la cultura la cual se transmite sin cambios de una generación a
la siguiente. Actividad y cambio son inherentes al concepto de tradición.
El individuo y el grupo. pues, se hallan indisolublemente ligados
por una multitud de vínculos. Por lo menos ése es el caso de la socie-
89
dad africana. La sociedad no posee una “esencia”, no en el sentido de
gozar de una naturaleza incambiable y fuera del tiempo. Las sociedades africanas evolucionan dentro de un marco dinámico; la migración
de sus grupos constituye tanto una metáfora significativa como una
metonimia expresiva de este hecho. Incluso en el torbellino de los
movimientos o cambios de población, sinónimo de un enriquecimiento dialéctico. el individuo continúa soldado a su comunidad.
Sorprendentemente. esta verdad. observada superficialmente por
algunos estudiosos, les ha llevado a concluir dogmáticamente que el
“yo” no existe en África y que el individuo está subordinado a la
comunidad. Pero esto sólo es una extrapolación injustificada que bordea el paralogismo. ;No se trata. en realidad, de que el “yo” desempeña un papel tan preponderante en la cultura occidental que dichos
observadores sienten la necesidad de contrastarlo con una supuesta
ausencia del “yo” en África. Veamos qué piensan los propios pensadores occidentales sobre este punto.
He aquí la reflexión de Claude Lévi-Strauss en su libro L’Hommr
Nu:
La consistencia del yo. una de las mayores preocupaciones de la filosofía
occidental. no resiste el ser aplicado continuamente al mismo objeto. absorviéndolo completamente e imbuyéndolo con un fuerte sentido de su propia
falta de realidad. Porque el pequeño grado de realidad que aun se atreve a
reclamar es una excepción o singularidad. como el término es comprendido
por los astrónomos: un punto en el espacio y un punto en el tiempo. cada uno
relativo al otro, donde han ocurrido los acontecimientos. están ocurriendo y
ocurrirán. La densidad de estos acontecimientos, relativa en si misma comparada con la de otros acontecimientos no menos reales pero más dispersos
puede ser aproximadamente circunscrita. siempre que la suma de acontecimientos pasados. presentes y probables no exista como substrato sino sólo
en tanto que las cosas ocurran. y a pesar del hecho de que estas cosas. que se
entrecruzan alli. surgen desde innumerables puntos en todas partes y. demasiado frecuentemente. de no se sabe donde. ”
Merece la pena traer a colación otra reflexión del mismo autor para
todos aquellos que reclaman los nombres de los filósofos africanos, los
pares de Platón, Aristóteles, Descartes, Kant. Hegel, etc. y que niegan
la autenticidad de cualquier cultura no apoyada en obras individuales
sobresalientes: “Las obras individuales son todas mitos en potencia,
pero sólo su adopción por la comunidad, si ocurre, actualiza su “miticidad”.” Por otra parte. no existe ni un solo mito que no haya sido
imaginado y narrado por primera vez por un individuo, como lo
afirma claramente el propio Lévi-Strauss en el siguiente pasaje:
;Por qué somos tan renuentes a mencionar al creador individual cuando
hablamos de los mitos, es decir, de las narraciones que no pueden haber
aparecrdo sin que fueran concebidas y transmitidas en primer lugar por un
individuo en algún momento. incluso si ese momento (como normalmente
sucede) es desconocido? A fin de cuentas son solamente los individuos quie-
nes diceu: y cualquter mtto. en última instancia. debehaberseoriginado en la
creación de alguien ”
Resumiendo.
mientras se reemplaza el yo con, por un lado, un otro anónimo y, por el otro.
con un deseo individualizado (sin lo cual nada seria designado).no es preciso
ocultar el hecho de que basta unir ambos e invertir la relación para reconocer. como st dijéramos boca arriba. el mismo yo cuya abolición tan ruidosamente se habia proclamado anteriormente. Si hay un momento en que el yo
puede resurgir, sólo sucederáuna vez terminada la obra de la que habia sido
excluido de comienzo a fin (porque. al contrario de lo que podamos creer, el
yo no era tanto el autor como la obra misma. la cual, a medida que iba siendo
escrita. se fue convirtiendo gradualmente en el autor que guiaba al escritor.
quien experimentabala vrda a travésde ella y sólo a través de ella).ls
El tipo de prejuicio examinado debemos tenerlo en cuenta antes de
especificar, en un modo más circunspecto, qué se quiere decir con la
expresión “puntos de vista y concepciones tradicionales del universo,
la vida y la sociedad”. Los paralogismos detectados en los diferentes
anlisis dedicados al tema nos señalan la dirección general que debe
tomar este ensayo si con él queremos aportar algo importante a la
discusión.
Yo no voy a afirmar aquí que las concepciones y puntos de vista
africanos del universo consisten en esto o aquello, o que la percepción
13 Ibid.. p, 560.
II Ibid. p 559.60
15 Ihirl, p 563
africana de la vida es de este o aquel orden. Entrar en dicho juego sólo
significaría añadir una opinión milis a todas las ya conocidas por el
lector. Por otra parte. me parece mucho más interesante analizar los
valores culturales africanos y las condiciones bajo las que se generan.
En primer lugar debemos recordar uno de los rasgos de las culturas tradicionales africanas -en cierta medida. el primordial- : su “oralidad”. En una cultura predominantemente “escrita”. los “autores” y
sus obras son la fuente de los valores (de donde resulta la inclinación
cultural de algunos autores a negar la existencia de una filosofía donde
las obras escritas no constituyen la regla). Hoy, ya es un hecho generalmente aceptado que en el contexto de una tradición “oral” pueden
surgir, y surgen. obras de un gran valor cultural.
;Significa esto que la escritura nunca ha existido en África? Sólo la
ignorancia o una informaci¿)n inadecuada puede permitirle a alguien
afirmar que África no ha producido un sistema de escritura, ya sea
pictográfico (símbolos representando ideas o palabras) o fonético (escritura silábica o alfabética). Toda sociedad humana posee medios específicos de registrar eventos. lo cual le permite. hasta cierto punto.
apropiarse del tiempo. Pero tras este principio general debemos señalar
que, a pesar de la existencia de un sistema de escritura entre los bamún (Camerún). y a pesar de la existencia de los manuscritos de los
vay (Sierra Leona), los nsidibi (Calabar. Nigeria Occidental) y los basa
y mende (Sierra Leona y Liberia). ninguna de estas sociedades ha
utilizado la escritura de la misma manera que las civilizaciones chinas
u occidentales. Si se objetara que los sistemas de escritura mencionados más arriba son recientes. como máximo de entre los siglos XVIII o
XIX. nos veriamos obligados a recordar que el sistema egipcio. junto
con el sumerio y chino, es uno de los más antiguos y m& importantes
modos de escritura “basado en la palabra”. De todas maneras, en
África. los valores culturales han sido transmitidos y perpetuados fundamentalmente a través de la tradición oral.
Por consiguiente, cuando hablo de la “oralidad” como una de las
caracteristicas de la cultura africana. quiero destacar su carácter predominante, no exclusivo. Utilizo el término para indicar que la transmisión oral de conocimientos y valores es la preferida en términos generales. pero no por ello debe excluirse un modo especifico de registrar y
estabilizar mensajes.
La objeción que normalmente se hace en estos casos es que. en el
ámbito de la cultura africana. no existe ninguna obra cientifica o lite-
92
Honorat Aguessy
raria escrita. Esto, por supuesto. es falso, como revelará un análisis
más detallado de la dinámica cultural del continente africano.
No será preciso detenerse particularmente en ese foco cultural extraordinario que eran las escuelas del antiguo Egipto, punto al que
acudieron sabios de todo el mundo y que dejó una huella imborrable
en la historia de las ideas y de las instituciones. Desde que Herodoto de
Halicarnaso publicó sus observaciones, en el siglo V antes de Cristo,
narrando cuidadosamente el ambiente cultural de esa parte de África.
numerosos estudiosos y escritores han proseguido con el mismo tema.
Quizá deba recordarle al lector que el legado cultural egipcio forma
parte integral del de África como lo manifiesta
Volney:
Allí surgieron la mayoría de las creencias que hoy nos gobiernan; alli vieron
la Iu7 las ideas religiosas que han ejercido una influencia tan poderosa sobre
nuestra ética política y personal. sobre nuestras leyes y el estado de nuestra
sociedad. Por tanto, resulta interesante saber algo más sobre los lugares que
engendraron estas ideas. algo sobre las costumbres y habitos que las sostuvieron. algo sobre el espíritu y el carácter de las naciones que las sancionaron.
Es interesante estudiar hasta qué punto ese espirltu. esos hábitos, esas prácticas han sido alteradas o preservadas: descubrir el papel desempeñado por el
chma, por el gobierno. la procedencia de las costumbres; en una palabra.
jwgar de acuerdo a las condiciones actuales cómo eran las cosas en el pasado. Ih
Sin duda, el material escrito no escaseabaen esa parte de África. De
todas maneras, apresurémonos a señalar que no todo el mundo acepta
la inclusión de este material dentro del campo de la cultura tradicional
africana. A éstos deberia recordarles que Egipto no fue la única región
del continente que produjo obras escritas.
De hecho. la palabra escrita era popular en otras partes. Tal es el
caso de la”civilización de la gran curva del Niger”, donde se concentraban los tuáreg, los mauritanos, los pehl, los sonray y los mandinga.
Las obras de los estudiosos árabes Ibn Khaldun,” Ibn Batuta,‘” y
16. C F. Volnry. Vq~wge en .Sb,rwc’f &r>/e (/ 7x3~8.5). Paris. Desenne,[I 7871.
17. Ibn Khaldun. Hktoire drs B~heres el des Dwustw Musulmurw~ de /‘Afrique SepWn/riot~ak Val. 2 (Lraducldo al francks por Baron Slade). Argel. Imprimerle du
Gouvernemenc. 1854.
IX Ibn Batuta. l”f~.wgedam /e Soudur: (traducidoal francespor 31 Xlc Guckin de Sla-
ne). Paris. 1843.
93
Percepciones y opiniones tradicionuks africanas
otros, así como la de los estudiosos sudaneses. como Es-Saadi” y
hlohammed Kati’“, son ricas en detalles sobre la vida económica y la
influencia cultural de esa región. La fase más notable en este sentido se
registró entre los siglos X y X\‘I. cuando la universidad de Tombuctú
alcanzt) una reputación intelectual que se extendió más allá del continente africano. Como aseveran 1. Kaké y Sissoko. primero,
los estudiosossudanesesde la “Edad Media” africana eran de la misma clase
Intelectual que sus colegas árabes. y a veces incluso superiores. como Abderrahmann F.1 Temlnl. del tledjaz. traldo a ‘Llali por Kankan Muza”. tuvo
ocasión de verificar: [en segundo lugar] el término universidad debe ser comprendido según su significado medieval. es decir. como la globalidad de todos
los centros de estudio y enseñanza que abarcaban todos los campos del conoclmiento existentes en aquella 6poca.
Tombuctú gozó de una excepcional vida intelectual. En esta ciudad, de
entre 70 000 y 80 000 habitantes. habia (según Sissoko. quien a su vez
se basa en un pasaje de Tarikh el Fettach):’ entre 15 000 y 20 000
estudiantes del Corán inscritos en unas 180 escuelas coránicas. La
notable profusión cultural de Tombuctú estimuló la formación de numerosos estudiosos cuyo dorninio de la ciencia. la literatura, las leyes
etc., fue reconocido y admirado en todo el mundo ;Uno puede incluso
citar nombres de intelectuales especializados en los tipos más raros y
abstrusos del pensamiento abstracto!
hlencionaré solamente a un personaje: Ahmed Baba, cuyo nombre
completo contiene no menos de cuarenta palabras!! (como veremos
más adelante. este nombre ejemplifica un modo peculiar de cultura
oral, un sistema para señalar y ubicar a un individuo dentro de su
19 Abderrahman Ben Abdallah Ben “lmran Ben Amn Es-Sa’di”. 7urikh es Sudan (kaducado al frances por 0. Houdas). Paris. Maisonneuve. 1964 (Colecc~&~ de la
IJnesco de obras repreaentatwa!.. serie africana).
20. Mahmoud Katl Ben El-Hadj El-hlotaouakkel Kati. TuriIt/! el F~fah (traducido al
francc’s por 0 Houdas y hl Delafosse). Paris. Ilaisonneuve. 1964 (Colecci&~ de la
Cnesco de obras representativas. serie afrIcanaI.
‘Kankan Jlu/a fue el celebre emper,ador de \lali en el siglo XIV. famoso por su CqueLa
en oro y conocido en España como “el moro Alura” [N ed esp.]
21. Ibid. p 316
22. Ahmed Ben Admed ben Ahmed ben Omar ben hlohammed Akit ben Omar ben A!i
ben Yahla ben Koutalata ben M’ekr ben .hllk ben Lak ben Jahla ben Tachla ben
Tabkar ben Hiran ben El BadJard ben Omar ben Abou ben Omar el Larnec~ (1556.
1627)
familia, genealogía y sociedad).
Este renombrado doctor. nos dice Sissoko.
sintetita el punto cimero de la cultura nigeriana en una persona... Él representa la culminación del desarrollo Intelectual de la gran ciudad de Niger. la
quintaesencia de la civilización sudanesa en su apogeo. Él es el producto más
acabado de la cultura sudanesa. y solamente de ella. pues. al contrano de los
grandes estudiosos de la generackn anterior. Ahmed Baba sólo estudio en
‘Pombuctú. En él se encarna. por tanto. la verdadera dimensión de la universidad sudanesa durante la tiltima mitad del siglo ?i\‘I.
Aqui ya hemos respondido
a una objección:
la de quienes sostenían
que. dada la influencia del islam sobre la civilización de los estados de
la gran curva del Niger, ésta no podía ser considerada como una
cultura auténticamente africana. Sólo diré. en primer lugar, que ninguna cultura se desarrolla o florece en el vacío, y, en segundo lugar. la
autenticidad de una cultura no se determina al nivel del material o los
materiales sobre los que la mente trabaja, sino al de la forma particular
como esa cultura descompone. califica o sintetiza esos materiales. Autenticidad no quiere decir solipsismo cultural; por el contrario, es una
valoración de la atención especial que una cultura dedica a “cosas”
comunes a todo el mundo a fin de distribuirlas en clasificaciones separadas en cuanto ‘objetos’, ‘ideas’. parlamento interpretativo, etc.
La contribución del islam a la civilización sudanesa, sobre todo por
medio de las enseñanzas del profeta Mahoma. es innegable. Pero los
estudiosos de la universidad de Tombuctú no eran loros que repetian
todo lo que afirmaban sus maestros. Si Ahmed Baba obtuvo una gran
reputación al escribir cerca de cuarenta tratados importantes sobre
gramática, retórica. astronomia. derecho. teología. historia, ética, lógica, etc.. era porque sabia que la simbiosis cultural producida por la
universidad de Tombuctú exigía una nueva forma de considerar y
reformular los antiguos problemas. El estilo de erudición sudanesa que
él ilustraba era admirada y respetada por los más grandes estudiosos
de la época. Ahmed Baba fue huésped de honor de las figuras más
destacadas de la intelectualildad de Marrakech.
Resumiendo. numerosos pensadores africanos, a lo largo de los
siglos, han testimoniado por escrito los valores de su sociedad así
como los frutos de su propia inspiración y erudición.
En vez de referirme a la civilización de la gran curva del Níger,
igualmente podria haber dedicado mi atención a los grandes intelec-
95
Percepciones y opiniones rradicionales africanas
tuales africanos Tertuliano, Origenes, Arnobio. San Agustín, San Cirilo de Alejandría. San Ciprtano, etc.. todos ellos producto del área
cultural africana, la cual fue influida por el cristianismo prácticamente
desde sus comienzos. Sin olvidar a Terencio, quien tuvo el privilegio
de formular una verdad que todo individuo deberia tener en cuenta:
“Horno
sum: humani
nihil
a me alienum
puto”
*
También podria haber traído a colación los nombres de los pensadores etíopes, famosos por sus obras escritas. Pero en ese caso habría
facilitado las criticas de quienes reducen la cultura tradicional africana
a algo indefinible y siempre cambiante, de acuerdo con sus propias
fantasías y obscuras zonas prtvadas. Precisamente el desarrollo intelectual de los eruditos mencionados se produjo en las áreas culturales
cristianas y romanas. Pero, aPconsiderar sus contribuciones como una
parte integral de la herencia cultural tradicional de África ino estamos
potenciando indebidamente el factor geográfico?
Esto coloca en el centro de la discusión el significado del término
“tradición”. iQué es lo tradicional en la visión que un pueblo tiene del
mundo? ;Se trata de aquello que está relegado a un pasado momifrcado? ~0. más precisamente, del sello individual de un pueblo, un
rasgo permanente que. a pesar de ser ocultado por el modernismo.
siempre retorna al primer plano? En vez de explicar el periodo ya
concluido de la vida de un pueblo -el “haber sido”-. conlleva su “ser”
actual. no porque éste defina la esencia de una cultura. sino porque.
como la traducción de un texto a otra lengua, convierte el estilo textual de esa cultura a un idioma contemporáneo. En este sentido. la
cultura tradicional siempre está emergiendo, desapareciendo y reapareciendo. Es sinónima de actividad. no de pasividad. No es una cosa
transitoria y pasajera, como la moda. Esto, y sólo esto, caracteriza a
una cultura y la distingue de las restantes. Como ya dije en otro lugar.
la tradición no es la repetición de secuencias idénticas en periodos
diferentes, no es la fuerza de la inercia o del conservadurismo invariablemente concluyendo en los mismos gestos físicos y mentales, una
paralisis intelectual que impida la innovación.:’
Una vez aceptado esto, lo especifico del punto de vista africano del
23. Honorat Aguessy. “Tradltion Orale et Structures de Pensk Esa de Sltthodologie”.
Cuhiem d’Hi.rloire Morrdiale, Paris, tinrsco. Val. XIV. n.” 2. p. 269-97.
*“Soy hombre. nada de lo humano me es eutraño”. (N.T.)
96
Honorar Aguesy
mundo puede ser achacado a los aspectos característicos del modo
africano de percibir objetos y acontecimientos, lo cual. incluso a pesar
de una modernidad exigente, coercitiva y frecuentemente superficial,
siempre puede cambiar, no sólo de una región a otra, sino de un
periodo al siguiente. Este punto de vista se revela en el comportamiento mas contemporáneo así como en los gestos más antiguos, en
las ocupaciones físicas más simples y deliberadas y en las actividades
puramente intelectuales, en las relaciones entre la gente y en las actitudes individuales.
Examinemos ahora estas áreas y periodos más detalladamente.
A pesar de la esporádica plasmación de los valores africanos en las
obras escritas, debemos enfatizar otra vez que la característica fundamental de la cultura del continente es su oralidad. Incluso cuando se
utiliza el lenguaje escrito. la tradición -de la cual ya he dicho que es
sinónimo de actividad- se expresa auténticamente para la vasta mayoría de los africanos oralmente, y sólo oralmente.
De hecho, la accesibilidad de esta vía para las masas explica por
qué la oralidad ha prevalecido sobre el lenguaje escrito en la civilización de la gran curva del Níger. Durante los siglos en los que la
universidad de Tombuctú se convirtió en uno de los centros mundiales
del saber. la cultura basada en el lenguaje escrito no dejaba de ser un
fenómeno minoritario y urbano. Mientras los eruditos africanos se
adentraban por los caminos de la ciencia y del conocimiento contemporáneo, las masas permanecían satisfechas con el aspecto oral de la
vida cultural cotidiana. La muy avanzada cultura de los estudiosos
siguió siendo estrictamente purista desde el punto de vista lingüístico:
sólo podía ser utilizado el árabe, la lengua del Corán, para expresar las
verdades, Sin apoyo popular, esta brillante vida cultural se esfumo,
Debemos señalar, de paso. que para mantener la continuidad de
una cultura elitista basada en la palabra escrita se requiere una base
económica importante. Privada de la estratégica mina de sal de Teghazza, la cual era codiciada por Marruecos, y del oro de las minas de
Bambuk, Buré y Bito (posiblemente “durante siglos una de las armas
decisivas del islam occidental”). la cultura sudanesa basada en la escritura desaparecio de repente. De esta manera, “el amanecer de la Edad
Moderna en Europa -el siglo XVI- fue también el ocaso de la civilización del África negra”, cuyo punto culminante y principal promesa de
una influencia a escala mundial estuvieron representados por la generación de Ahmed Baba.
97
Percepciones y opiniones rradicionules africanas
De todas formas, a tin de comprender la visión del mundo de la
cultura tradicional africana, resulta útil, a nivel metodológico, consultar las obras de ese periodo y las dedicadas a estudiarlo. Sin embargo,
antes debemos evitar una serie de trampas que nos encontraremos en
el camino. Una de ellas consiste en la falacia de analizar retrospectivamente una época cultural a la luz del estado actual de la misma región,
a pesar de que los africanos saben mejor que nadie que (como dijo Valéry). las “civilizaciones sabemos que somos mortales”.
La falacia retrospectiva también nos hace olvidar a veces el contexto de prosperidad económica que estimuló el intercambio cultural y
que, en parte, fue responsable del elevado nivel conseguido en la gran
curva del Níger. Hubert Deschamps nos narra al respecto,
las caravanasde camellos cruzaban el Sáharahacia el Sudán occidental para
aprovisionarse de oro (de las minas de Bambuk. Buré y Bito). marfil, cueros y
esclavos. mientras traian sal del Sáhara (Idjil. Teghazza, Bilma) y diversos
productos de Africa del Norte: maíz. dátiles. caballos. prendas de seda y lana,
cobre. plata y cristalería. Los mercaderesárabo-bereberes vivían en Sudán.
LJna
ruta cruzaba Illauritania. otra conducia a la gran curva del Niger, una
tercera conectaba Ghadamés o Tripoli con el Arr o el Chad. Estas actividades
comerciales indudablemente desempeiiaron un papel importante en el nacimiento de los primeros reinos negros de Sudán alrededor de los siglos VIII y
1.x.24
Otra trampa consiste en creer que la cultura oral nunca utiliza un
sistema de inscripciones para ayudar a la memoria. Como ya he señalado anteriormente. por oralidad se entiende un modo de comunicación predominantemente de este tipo, pero no exclusivo y que tampoco es el resultado de una hipotetica incapacidad para escribir. La
oralidad es el efecto y la causa de un cierto tipo de ser social. Define
relaciones sociales especificas al enfatizar ciertos factores de estratificación y de diferenciación social (la posesión de palabras con poder, la
iniciación en el conocimiento, lo cual constituye una especie de nivel
minimo garantizado de sabiduría que califica lo individual).
Siendo éste el caso, las diferentes áreas a investigar a fin de definir
lo distintivo de la cultura africana abarca desde la esfera de la religión
hasta las cosas más comunes y cotidianas. Estas áreas pueden organizarse de la siguiente manera: ta) prácticas religiosas africanas; (b) pro-
98
Honorar Aguesq
ducción artística: cultura, arquitectura, diseño urbano, vestimenta.
etc.; (cI el uso y la transformación de la naturaleza; (d) literatura oral:
dichos, proverbios. refranes, acertijos. cuentos, leyendas y mitos:
te) juegos.
No intentaré analizar exhaustivamente cada una de estas áreas; me
limitaré simplemente a una discusión más modesta de algunos ejemplos de las actitudes de los pueblos africanos en relación al universo, la
vida y la sociedad.
Juegos
Comencemos con un tópico generalmente desechado por los especialistas y expertos quienes, a causa de su formación y prejuicios, no
están capacitados para comprender qué nos puede enseñar sobre la
mentalidad de una sociedad: me refiero a los juegos.
Uno en particular confirma la importancia de señalar la unidad de
los puntos de vista africanos. Basado en unos ciertos principios comunes, tiene variantes que lo concretan o le añaden significados. Algunos
europeos lo han denominado “el juego de las bochas africanas”. pero
los nombres nativos, diferentes según las sociedades, son mucho mas
significativos. Los dahomeyanos y los togoleños lo llaman “uji”; en
Abisinia se lo conoce como “gamada”; en Senegal ‘W-i’; los masai lo
han bautizado con el nombre de “dodoi”; y en Zaire y quizás en casi
toda África central y oriental es el “rnankalu “. Ji
Jugado en toda África. pertenece a la categoría de los juegos de
calculo. Su carácter panafricano originó que uno de los primeros extranjeros que lo menciono lo denominara “el juego nacional de África”. 2oY desde luego lo es. lo cual seguramemte denota una perspectiva
25
En cl juegoparticqm~generalmente
dosjugadores. cadaunodeloscualestrenesers
bochas contemendo cuatro semillas o gw,arros pequeilos cada una “Aunque existen
variantes del juego en las que pueden participar rn& de dos ~uyadores.
en cuyo caso
he ut~hran tres o cuatro filas de bochas. en el purgo ordmario solo particIpan dos
Jugadores wbre un tablero con dos filks de bochas, una para cada Jugador. Por lo
gerwal. se usan sel\ bochas (pero a veces cinco. \lete u ocho) Cuando no hay
tablero. los jugadores suelen cavar dos filas de agujeros
En cada bocha hay cuatro
piefas. guilarros del mismc tamaño. o srm~llas o conchas que antiguamente serwa
como dmero En cada caso las pwas se mueven de la misma manera”. (Joseph
Hoyer. en Prcwr~c~eA/ric<rillc~, II Il 7. 1949. p, 3 I I .)
semejante entre quienes lo juegan. Un estudioso ha dicho lo siguiente:
la comparacik entre los juegos de cálculo euroasiáticos y el rnar~kaloha
mostradoque la principal diferencia estriba en que cada uno de ellos posee un
tipo de contabihdad preferencial en cuanto al tablero y a las piezas.
En los juegos euroasláticos. el valor de las piezas es jerkqulco y 10s
valores del tablero uniformes. rnientras que en el munkalu sucede al reves.
Estas dos formas de contabilidad se explican por una decisión preferencial...
La integración del rnur7kolu
en el contexto social ha originado el establecimiento de relaclones entre las diferentes lenguas (en el más amplio sentido del
termino). pero los juegos euroasiáticos son considerados únicamente desde
una perspectiva hist6rica y etimol0gica.“:
Pensando en la teoría de la comunicación, el autor continúa:
Al parecer. el I~IUI?~LI/U
puede arrojar luz sobre la estructura de la comunicación verbal exhibida en las obras literarias de las sociedades afrlcanas... La
función comunicativa de los textos en las tradiciones orales parece prevalecer
sobre la función exprewa.
Este intento de teorizar el papel de los juegos destaca la importancia de
éstos para detectar los rasgos más notables de la mentalidad de una
sociedad.
De todas maneras. aunque hlarcel Griaule. quien observó este
juego entre los dogon, pres1.óuna atención especial a sus aspectos
educativos (‘.el niño adquiere la idea de las cantidades al manejar las
piedras utilizadas en el juego”). y aunque otro observador señaló que
en Dahomey “las complicadas combinaciones de este juego exigen una
elevada concentración”. quiero destacar la importancia sociológica del
juego pues. lejos de pertenecer a una minoría escogida, es, con mucha
diferencia sobre los demas, el favorito de las masas africanas.
A diferencia de lo que sucede en la vasta mayoría de juegos que
existen en el mundo. éste no siempre produce un ganador. es decir. no
depende. desde el comienzo hasta su conclusión. de la eliminación del
oponente. Precisamente lo contrario de esosjuegos de salón estudiados
por Claude L.évi-Strauss. quien escribe al respecto que su propósito
parece ser disyuntivo: crean un espacio diferencial entre los jugadores indlviduales o entre los equtpos sin que al princlplo nada denotara esta desigualdad.
100
Honorar Aguesy
Y. sin embargo. al final del juego. los participantes quedan divididos entre
ganadores y perdedores. Jz
En el mankalu -“el juego nacional de África”- la igualdad de los
jugadores al comienzo del juego (es decir, cada jugador posee el mismo
número de semillas o guijarros) no cambia al final de éste. El resultado, en realidad, no reviste mayor importancia. En principio. la igualdad es un postulado. Del mankula o el uji pueden extraerse conclusiones aún más valiosas si las comparamos con los resultados obtenidos del análisis de otros juegos africanos.
Los juegos no generan sus propias teorías. El estudioso sólo puede
evaluar sus reglas y compararlas con los dichos y proverbios que
aluden al principio de los juegos en general. Así, la máxima fon (fo en
Dahomey) me+ji je mèJi,je wr uyihù tzò vivi, “el juego tiene sentido si
cada jugador participa a su vez en él”, revela la calidad característica
de la excesiva modestia del discurso africano. En este caso, no sólo se
alude a la naturaleza alternativa del juego, sino también a sus elementos de reciprocidad e igualdad. Cada jugador, pues, debe beneficiarse
del juego. Nadie se convertirá en el ganador para la audiencia.
Pero ;de que tipo de beneficio goza el jugador? Este no es el lugar
idóneo para responder a esa pregunta. Baste decir que no hay ningún
tipo de transferencia de riqueza material. Quizás el beneficio estribe
simplemente en la liberación de un exceso de energía, o a lo mejor
tiene algo que ver con el ritual (ritual que proyecta múltiples efectos
sobre el individuo y el grupo y que todavia no ha sido totalmente explicado).
De todas maneras. se mantiene en pie la afirmación de que, mediante el examen de los juegos, se puede intuir la visión que África
posee dll mundo; pues los juegos representan una expresión concreta
de una determinada actitud hacia el universo. la vida y la sociedad, ya
sea como producto de la conducta cotidiana o como una compensación de ésta.
Proverbios
Una intuición semejante puede extraerse del análisis de los proverbios, refranes y máximas.
101
Percepciones y opiniones rradicionales africanas
Cada sociedad africana atesora un gran número de estas expresiones. Las naciones les prestan cada vez una mayor atención y han
comenzado a registrarlos sistemáticamente, y. al mismo tiempo, se está
intentando darlos a conocer en el mundo entero.
;Por qué se dedica tanto esfuerzo a algo que mucha gente considera como productos inferiores del intelecto? En primer lugar, porque
no estamos ante obras de una importancia secundaria; se trata de
excelentes y agudas reflexiones. resultado de una experiencia confirmada miles de veces. Su carácter anónimo simplemente indica hasta
qué punto se encuentran integrados en la experiencia y en la vida
colectiva, y hasta qué punto son el producto de reajustes y veriíicaciones realizadas por generaciones y generaciones. Estas expresiones lacónicas, que condensan innumerables experiencias sociales, vitales y
universales, no siempre son evidentes. Por esta razón. en vez de ofrecer una selección de proverbios africanos, prefiero examinar los siguientes puntos.
Para comenzar, al considerar este o aquel proverbio relacionado
con la conducta social, moral o religiosa. debemos tomar en cuenta el
grupo social de donde surgió dicho pensamiento. En otras palabras, no
debemos olvidar que los proverbios no son verdades eternas. Algunos
de ellos, ciertamente, se encuentran en todos los paises en todos los
periodos. Otros. por el contrario. reflejan la actitud de un determinado
grupo social de uno o varios paises. En este sentido, África ta menos
que sea considerada como la materialización de una visión fantástica
de las relaciones sociales eternamente caracterizadas por la unanimidad) no es una tierra mas milagrosa o el entendimiento entre los
ciudadanos no es mejor que en el resto del mundo.
En segundo lugar. siempre que la misma idea sea expresada en una
variedad de lenguas y en diferentes paises merece la pena recoger y
comparar los distintos dichos que la expresan. Un interesante ejemplo
de esto lo constituye la compilación de proverbios sobre diferentes
temas realizada por A.O. SandaJ4:la paciencia considerada como una
virtud. al igual que la honestidad. gratitud e ingratitud; cooperación y
reciprocidad en las relaciones humanas; ignorancia; falta de información; la mejor escuela, la experiencia: conducción: respeto por IOS
102
Honorar Aguessy
ancianos; representaciones; la fuerza de gravedad; esperanza y perseverancia; el efecto bumerán Camedida que cultivas, cosechas. etc.).
El rasgo mas notable de los proverbios procedentes de las diferentes sociedades africanas es el sentido de unidad del pensamiento africano. A su nivel de formulación intelectual, y sin olvidar su forma
especial de expresión, esta unidad debe ser concebida no como una
repetición de imágenes y palabras idénticas, sino como un proceso
dinámico de metaforización, indicativo de la creatividad de cada grupo
diferente.
Sin llegar a ser repetitivas 0 monótonas al escoger los términos y
tropos, estas “destilaciones” del pensamiento son similares en estilo.
Por ejemplo, la antítesis fundamental arribalabujo
es utilizada para
expresar la idea de inevitabilidad entre los yoruba, los hausa y los
ashanti, en cada caso con palabras diferentes.
Mas notable si cabe. en el grupo de proverbios sobre la dignidad
que debe esperarse de los ancianos. diferentes imágenes sirven para
transmitir la misma idea. Los yoruba dicen que un anciano no debe
convertirse en el hazmerreir de los demás. Las expresiones correspondientes de los fon, kikuyu y ashanti son: un anciano no debe rebajarse
al nivel de un niño; los ancianos del consejo no saltan sobre los arroyos; cuando un anciano termina con su comida. debe limpiar su propia mesa. Estas cuatro imágenes no son repetitivas, pero la semejanza
e identidad del pensamiento o idea que expresan es indudable.
Resumiendo. la unidad de pensamiento no significa repetición de
los mismos gestos físicos o intelectuales, o de las mismas imágenes;
sino que expresa una mentalidad dinámica común, la cual, al ser
confrontada con problemas o situaciones similares, genera pensamientos semejantes. De ahi que los proverbios nos permitan vislumbrar la
visión que Africa posee del mundo.
En realidad. en este caso nos encontramos ante algo mas que una
visión: se trata verdaderamente de una concepción, una concepción
equilibrada, adaptada a los fines y a los medios que una sociedad se
asigna a si misma. Esto constituye la base sobre la que se está desarrollando actualmente el trabajo mas convincente alrededor de la concepción africana del mundo.
Ahora bien ,estamos ante una moda pasajera. o este intento de
coleccionar y analizar los proverbios africanos posee una base sólida’!
Se puede realizar un examen más detallado si nos circunscribimos a
un solo país. Según la información disponible, los proverbios senegale-
ses han sido compilados a lo largo de un siglo. En Fables Sent’galaises
(1828). Roger Le Baron”’ registró y organizó numerosas fábulas, y en
ESyuisses Srntigalais~Js, otro escritor, Boilat.” nos ofrece una nutrida
selección de proverbios.
Boilat incluso menciona los nombres de “algunos filósofos antiguos” (wolofl. Sobre los wolof en general dice:
sus conversaciones estan plagadasde proverbios de algunos fil&ofos antiguos... de acertijos y fabulas. LS1historia de sus filósofos es demasiado mteresante como para sllenciarla. El más notable de todos fue Cothi-Barma. Se
podria escribir un largo hbro sobre sus maximas. ‘!
Boilat quedó impresionado por el estilo de comunicación y expresión
de los wolof. y registró algunas de sus historias más notables. He aquí
una de ellas:
Cothi habia dejado cuatro mechones en la cabeza de su hijo (los wolof tienen
por costumbre afeitar las cabezas de sus hijos) “Cada uno de estos mechones”, dljo “representan una verdad moral que sólo conocemos yo y mi mujer.” E:n cuanto a esta última. ella tenla un hijo de su matrimonio anterior.
pero su cabeza fue afeitada igudl que la de otros nnios. Muy IntrIgado por el
enigma de los mechones. el dámel (es decir. el jefe o rey) trató de descubrlr su
slgnificado. pero todo fue en vano. f-.ntonces. mandó llamar a la mujer del
filósofo y trató de sobornarla con regalos.
“El primer tnechon significa que un rey no es un pariente ni un protector. El segundo signllica que un nlño nacido de un matrimonio anterior no es
un hijo sino causa de perturbacion clvil El tercero significa que uno debe
amar a su mujer pero \ln confiar en ella totalmente. El cuarto signifíca que
un pals necesita un anclano”. ’ ’
...Condenado a muerte por el rey. quien se sintio aludido por el primer
simbolo. pero salvado posterlormentc de la ejecución por un anclano que
ejercia una gran Influencia anre el rey. Cothi fue traldo ante este último. a
quien ewpllcó con calma “,No es cierto que un rey no es un pariente ni un
protector, pues. debido a ur secreto que no te revele y que yo tenla el derecho
de guardar para ml. me has condenado a muerte. olvldándote de los servlcios
que te he prestado y dc la amIstad que nos ha unido desde nuestra Infancia?
104
“;No es cierto que uno debe amar a su mujer pero sin confiar en ella
totalmente, pues mi mujer. a quien confíe mi secreto con el fin de probar su
fidelidad. me traicionó por unos cuantos regalos?
“;No es cierto que un niño nacido de un matrimonio anterior no es un
hijo sino una causa de perturbación civil, pues. cuando deberia estar lamentándose de la suerte de su padre que habia sido condenado a muerte. su único
pensamiento. por el contrario. era el de pedirme ropa que temia perder?
“;No es cierto, finalmente. que un pais necesita un anciano. pues, si no
hubiera sido por el sabio y prudente anciano que supo aplacar tu furia con
sus mesurados argumentos. yo ya no estaria vivo en este momento, sino
muerto. víctima de tu ira injusta?” jJ
Boilat señala que se atribuyen a Cothi más de cinco mil adagios o
máximas. De otro filósofo wolof, Masseni, nieto de Cothi, cita los
siguientes adagios:
1. Aquel que desprecia su condición es un hombre sin honor.
2. Cuando un hijo está inquieto bajo el techo de su padre. es
porque sti madre está impaciente.
3. El pobre que teme al sol. teme a un pariente (un benefactor).
4. Aquel que entra en la casa de otro pidiendo limosna está equivocado: al propietario le costó mucho construirla.
Finalmente, en la reseña que ofrece de un tercer filósofo wolof,
Biram Thiam-Demba. Boilat describe otra forma de expresión tipica de
las culturas orales: los acertijos, que él asocia en particular con las
reuniones sociales:
Este hombre se preocupaba por los acertijos con el fin de entretener a los
ociosos. De todas maneras. la gente de Cayor estimaba su profundo ingenio.
En la noche. a la luz de la luna o de una fogata de aire libre. los wolof se
reunian y con grandes carcajadas celebraban las preguntas y respuestas que
habia Inventado este filósofo.
...Por turno. cada persona preguntaba un acertijo. Cuando alguien adivinaba la respuesta correcta. surgian los gritos de todas partes: ; Wenc neu dux.’
(Ha dicho la verdad). Si el acertijo era particularmente dificil. todos se tocaban sus mentones y exclamaban ;Bissimilady Dhiame.‘(En el nombre del dios
de la verdad). ”
34 Ibid. p, 354-5
35 Bollat. CI,’ cir, p 354.5
105
Percepciones y opiniones rradiciortnles africanas
Boilat hace una observación interesante sobre las diferencias categorías de proverbios. Según él, los wolof tienen dos clases de dichos: el
proverbio trinitario y el proverbio ordinario. El primero involucra tres
cosas, objetos o pensamientos. Por ejemplo, tres cosas son necesarias
en este mundo: amigos, cara y sacos de dinero. 0, tres cosas son las
preferidas en este mundo: posesión, poder y sabiduría. 0, las tres
mejores cosas de este mundo son: salud, amar al prójimo y ser amado
por todos.
Los proverbios ordinarios incluyen a toda clase de dicho o refrán:
“Una lengua larga no es un buen arma”, “Mejor saber quién es uno
por si mismo que por los demás”. o “Demasiadas preguntas vuelven a
un hombre indiscreto.”
Los trabajos de Boilat nos muestran que la conciencia del valor que
encierran los proverbios, en cuanto expresión de una concepción africana del mundo, no es un fenómeno reciente. Si se ha extendido la
impresión contraria se debe quizás a que los primeros extranjeros que
se interesaron en los dichos africanos no poseian una doctrina o “una
escuela filosófica” que defender, y se contentaron con la mera descripción de aquello que les causó algún tipo de impresión o juzgaron de
valor. Todavia hoy, algunos africanos cultos olvidan el rico refranero
del continente cuando emprenden la tarea de comprender a su propia
sociedad.
Arte
Tras este breve repaso del contenido de los juegos y los proverbios y
después de haber comprobado cuán útiles pueden ser en el contexto de
este libro, tornemos nuestra atención hacia el arte.
Tanto en la escultura como en las figuras talladas cuya pureza y
diseño riguroso atestigua un elevado nivel estético sostenido por una
profunda reflexión. como en la arquitectura, el diseño urbano, la coreografía, la música, o simplemente en el trenzado del pelo. la actitud
africana hacia el universo. la vida y la sociedad se expresa, no de una
manera especulativa, sino bajo la forma de una actividad social liberadorá y creativa.
Erwin Panofsky ha analizado brillantemente las relaciones entre la
arquitectura gótica y el pensamiento escoIástico.‘6 No veo por qué, al
estudiar las culturas no basadas en tratados escritos, no se puedan
106
identificar igualmente, por ejemplo en el trabajo de los constructores
de las viviendas gigantes bamileké (Camerún), o las casas cónicas chadianas o los castillos somba (norte de Benín), las ideas y actitudes
intelectuales que subrayan las relaciones sociales encarnadas en aquellas estructuras.
El objeto de arte africano pertenece a un mundo cuya unidad.
revelada en contrastes de múltiples matices, constituye uno de los
principales aspectos de la integración de las actividades humanas en
una cultura dinámica.
En su análisis de las viviendas cabiles, Pierre Bourdieu ha logrado
demostrar cómo se refleja en su sutil arquitectura el pensamiento social. Las culturas orales deberian ser objeto del mismo tipo de estudios.
Éstos mostrarian cómo. a pesar de la ausencia de obras escritas, uno
puede reconocer de todas maneras al ser humano en su vida concreta,
la totalidad del ser humano y la totalidad de la vida, en los expresivos
diseños del artista y del artesano.
Religión
La importancia primordial de la religión. en comparación con los juegos. los proverbios y las artes. reside indudablemente en la posibilidad
de comprender a través de ella lo específico de los puntos de vista y
percepciones tradicionales de .Africa.
La religión africana. hasta cierto punto. es Lacausa y el efecto de la
civilización oral. ‘- Limitándonos a aquellos aspectos de la religión que
nos permitirán iluminar el tema que nos preocupa. comencemos observando que la religión africana incluye. entre otras cosas, verdaderos
“seminarios”. no sólo para los fieles sino también para el ciudadano
corriente. Estos “seminarios” consisten en lo que generalmente se denomina iniciariótt.
Aparte de la escuela de la vida cotidiana familiar y social, la cual
107
refuerza la experiencia del individuo, la iniciación constituye una institución vital para enseñar y preparar al ciudadano.
A través de ella el ciudadano accede a las categorias vegetal, mineral, animal y humana. establecidas en el vocabulario de cada sociedad.
klediante la iniciación. el individuo traspasa los límites del conocimiento normal de los valores de su sociedad hacia una compresión de
la razón y procedencia de las cosas. El individuo que ha sido iniciado
ya no es un ser a la deriva (un al!&, según dicen los fon) sino un ser
completo, formado, que cotnprende cómo se producen los valores y
las instituciones y. quizá. cuáles son sus orígenes.
Casi todas las narraciones de carácter mítico encierran una explicación de los origenes, no como un intento de engañar a la gente, sino,
más bien, como parte del discurso central que subyace bajo todas las
explicaciones del orden social. Por ello, el individuo que ha sido introducido a los secretos o revelaciones de la iniciación ya no es una
momia ambulante; los fon dicen de él que sus “oidos han sido perforados” (e t tito).
Pero la iniciación -una ceremonia de duración limitada- no revela
todo el conocimiento. La preparación del individuo continúa mediante
un desarrollo moral. cientifico y politice que sólo el tiempo le puede
ofrecer. y sólo a aquél que persevera. Exige un esfuerzo sostenido que.
en realidad. no es más que un estilo de vida, una actitud general hacia
la vida. la sociedad y el universo la cual no puede reducirse a unas
cuantas fórmulas y recetas. De ahi que yo diría que el conocimiento
que se imparte durante la iniciación es de orden cualitativo y no cuantitativo: es cuestión de aprender cómo vivir bien. no de acumular
datos y hechos.
Las observaciones de una serie de eruditos pueden completar lo
dicho más arriba. Al escribir sobre los kumen. A. Hampaté Bâ y G.
Dieterlen declaran que
La iniciacion es conocimiento, c:onocimien~»de Dios y de las reglasque Él ha
instltuldo: conocimiento de uno mtsnio. porque la inlclaclcin tambih contiene una ensetianza ctica: conoiimitwto. en fin. de todo lo que no es Dios IX
:\demlis. esta“ciencia” debellegar ä ser universal: cada uno de sus elementos
y aspectosdebe constitwr unil parte del todo Los pehl dicen: “Uno no sabe
108
todo. Todo lo que uno sabees parte del todo”. “La iniciación”. continúa el
dicho pehl. “comrenzacuando uno ingresa en el corral y termina en la tumba”.
Para comprender este último aforismo debemos saber que
la vida de un pehl como pastor iniciado comienza con su entrada en el corral
y termina con su salida formal de éste, lo que ocurre cuando cumple los 63
años. Por tanto, su vida se divide en tres periodos. cada uno de ellos de 21
años: 2 1 de aprendrzaje.2 I practicando su oficio de pastor y 2 1 enseñando.
Dejar el corral es una especie de muerte para el pastor. Entonces. llama a
su sucesor. su hijo o el más devoto y calificado de los iniciados. Éste chupa la
lengua del anciano, pues la saliva es el vehiculo de la palabra, es decir, del
conocimiento. y el viejo pastor musita en el oido del joven el nombre secreto
del ganado.”
Un poco mas adelante, los autores nos narran un interesante detalle:
Hay 33 grados para los 33 fonemas de la lengua pulsar”. mas tres grados mas
elevados que son inaudibles: los de la palabra “inmencionable” pero siempre
presente, o “la palabra para designar lo desconocido”.“”
Los pormenores hasta aqui relatados nos dan una idea del papel fundamental que juega la iniciación como “escuela” educadora de cada
ciudadano, enseñándole los rudimentos técnicos de su oficio y, más
importante aún, instruyéndolo sobre la organización del universo, lo
que el hombre puede esperar de la vida y lo que es capaz de hacer.
Esta forma de educación está ensalzada en un texto basa (Camerún). que al mismo tiempo esboza una serie de ideas sobre la concepción basa del individuo:
El hombre es como un árbol: nace derecho y más tarde se dobla ante la
presión de los vientos del mundo. Como un árbol. puede ser enderezado
cuando todavia es joven. Pero asi como resulta imposible enderezar un viejo
tro*nco retorcido, lo mismo sucede con el adulto descarriado. Un niño nace
libre de todo vicio. Sin embargo,su inocencia desaparecea medidaque crece
y aprende. Despues de tornarse consciente de si mismo. descubre el mundo
que le rodea y afecta I.a curiosidad y la aventura le hacen descubrir rápida39. Ihiri, p. 19.
*[II pulsare\ el idloma<iclospchl o dulbe v de los tucolor. todos hal-pulsar.[N ed. esp.]
40 Ihd
109
Percepciones y opiniones rradicionales africanas
mente el mal. A esta edad todavía no ha sido precavido contra nada. Sus
mayores.quienes han experimentadola vida antesque él. tienen el deber de
instruirlo para que seacapazde evitar el mal y buscar el bien. El maestroes.
al mismo tiempo. un árbitro y un entrenador. ril. por si mismo. no es necesariamente un buen jugador. Pero conoce todas las reglas de juego y. por tanto.
selas puedeenseñara los otros y obligarlos a respetarlas.“’
La enseñanza moral impartida al pupilo por el adulto iniciado adquiere
su significado total en cuanto conjunto de pronunciamientos que deben ser cumplidos y respetados en el marco de las prácticas religiosas.
en las cuales todas las cosas participan de lo sagrado. Por esta razón. el
estudioso de la cultura africana encontrará una verdadera mina de
ideas sobre las opiniones y percepciones tradicionales en el dominio de
lo religioso. Al estudiar las teologías y cosmologías desarrolladas por
los diferentes eirculos de iniciados. aprenderá (como Marcel Griaule)
que el “conocimiento” dogon. por ejemplo, consta de
22 categoriasde 12 elementossada una. es decir, 246 elementoscada uno de
los cuales encabezauna lista de 22 pares... este sistema de 11 616 signos
simboliza a todos los seres y a todas las posibles situaciones vistas desdeel
punto de vista del var0n (con el correspondientesistemade la misma magnitud para la mujer).
Uno descubre al mismo tiempo que los dogon y otros africanos
han desarrollado una ingeniosa explicación para los diferentes aspectos de la
naturaleza (antropología. botánica. zoologia. astronomia. anatomia y fisiologis) y de los fenómenos sociales (estructuras sociales. religiosas y politicas.
técnicas.artes,economia.etc.):”
Las prácticas religiosas revelan otras características de la concepción
africana del universo. la vida y la sociedad. Por ejemplo. el tratamiento
del cuerpo, que sirve para expresar la relación entre lo humano y lo
divino, prueba lo inadecuado del lenguaje religioso dualista, el cual
tiende a eliminar el cuerpo (1fin de concentrarse exclusivamente en el
espiritu. Las técnicas corporales poseen un elevado significado en
4 1. Cancion popular basa.
42. M Gr~aule4 G Dieterlen. Lc Kwrord Pule, p 40. Pans.Institut d‘Ethnologie. 1965
110
Honorar Aguessy
África, donde se considera que la divinidad se expresa a través del
cuerpo.
Precisamente por esto. la divinidad africana no es algo que pueda
ser demostrado simplemente mediante argumentos teológicos, como
tampoco es el resultado o conclusión de un silogismo. Es una manifestación representada de júbilo colectivo. El individuo integro, el individuo vinculado a la sociedad, que acepta y sublima todo lo que le
convierte en ser humano, se expresa en la unidad de cuerpo y espiritu,
individuo y comunidad, adoración y júbilo, veneración y familiaridad.
Merece la pena comentar aqui la variedad de nombres con que se
denomina a un dios africano. Aquellos que siempre están a la búsqueda del politeismo en cualquier parte menos en Europa, a veces
quedan confundidos ante la multiplicidad de nombres divinos, gracias
a los cual consideran, con satisfacción. que sus ideas preconcebidas se
han confirmado. Pero si situamos esta forma de dirigirse a la divinidad
en el marco de la cultura oral. nos resultará más fácil comprender
dicha práctica.
De hecho, la proliferación de nombres. estén dedicados a un ser
humano o a una divinidad. es una medida de su importancia. Cuando
nace un niño se le da un nombre secreto y otro corriente: mas tarde
recibe otros nombres para señalar fases importantes de su vida. Los
numerosos nombres impuestos a un individuo expresan las expectativas que sus padres tienen depositadas en él, las suyas propias, sus
conexiones miticas con los antepasados su posición en la familia, la
forma como nació (de cabeza. con los pies por delante. con el cordón
umbilical alrededor del cuello. etc.) y su idiosincrasia. De la misma
manera debe juzgarse la diversidad de nombres de las divinidades. El
mejor modo de alabar la gloria y majestad de Dios o de una divinidad
es denominándolos con distintos nombres. Así. la divinidad no es
demostrada, sino nombrada. Cualquier estudio sobre la proliferación
de los nombres otorgados a la divinidad que concluya con algunas
generalizaciones sobre el politeismo ha escogido el camino equivocado.
Mitos
Como ya dije anteriormente. los mitos no son mentiras. falsas especies
del discurso con la intención de engañar. sino la verdadera piedra
angular de todas las explicaciones del orden social.
Tras examinar la religión. prosigo con los mitos porque ambos
están relacionados. En tal sentido. debemos obrar con cuidado al distinguir las diferentes categorías de la narrativa. Porque quienes utilizan
indistintamente los términos “fábula”. “cuento”, “leyenda” y “mito”
no podrán apreciar el rango específico del mito o comprender a través
de ellos las opiniones y percepciones africanas sobre el mundo.
kopold Sédar Senghor ha intentado poner un poco de orden en el
uso indiscriminado de las diferentes categorías de la narrativa. Lamentablemente, tan sólo se ha limitado a las diferencias entre los cuentos y
las fábulas. Según él, un cuento es una narración en la cual los animales no gozan de un papel activo. mientras en las fábulas son los actores
principales. Nos habria gustado saber bajo qué condiciones Senghor
sugeriría el empleo del término r??ilo.Nos preguntamos, además, si la
distinción que establece entre fábula y cuento es operativa en Africa.
;Resulta decisivo el criterio de la presencia o ausencia de animales?
;No existen otros criterios, como la hora del día o de la noche, cuando
se cuenta una historia?
Desde nuestro punto de vista. el análisis conceptual de los términos
“fábula”. “cuento”. “leyenda” y “mito” tal y como aparecen en el
contexto de Europa nos conduce a un callejón sin salida. Nuestros
pasos deben encaminarse hacia el examen de las palabras que designan las diferentes categorías de la narrativa en la terminologia africana.
En el libro de Boilat.Jì publicado hace más de un siglo. leemos lo
siguiente:
Los wolof han bautizado con el mismo nombre, laihti, a los proverbios.
máximas. adagios. acertijos y fabulas. porque de todos ellos se puede extraer
una moraleja.
A los wolof les gusta contar fábulas en la noche. a la luz de la luna. en 105
pórticos de sus chozas o sentados en la arena en la mitad de la plaza del
poblado.
El narrador se sienta en el centro de un circulo de gente. Ctiliza todo tipo
de artilugios para entretener a su audiencia, refiriéndose a seres humanos y a
animales. imitando sus gestos mas caracteristicos. sus expresiones y sus
voces. De ve7 en cuando canta. y los congregados corean el estribillo acompaiíandose con palmas y tambores El narrador nunca declara la moraleja,
cada uno extrae sus proplas conclusiones.
112
En este caso. también, nos habría gustado saber con qué término
designaban los wolof de aquella época al “mito”.
Vayamos ahora hacia el área cultural africana en la que existen
mas términos para diferentes tipos de narrativa: la cultura de los fon
(República Popular de Benin). Nos encontramos con los siguientes
términos en el lenguaje cotidiano: xó, fà, x@<~xó,.vesó,xexó, glu, hue/1ùxó. iQué significan? Eruditos eminentes no han coincidido al respecto.44Dentro de los limites de este ensayo. intentaré sistematizar -a
fin de destacar las características del mito- una serie de distinciones
que, de forma más o menos aleatoria. aparecen en el lenguaje cotidiano fon (tomado como un ejemplo).
Xri aparentemente significa “historia. evento. noticia”; fà: “una historia verdadera referente al pasado de una familia”; xójoxó: “una narración histórica acaecida en una fecha determinada”; yexóc “un
cuento de hadas”; glu: “un cuento, una fábula, una anécdota”; xexó:
“un cuento”; huenùxó parece significar (provisionalmente) “una historia verdadera o legendaria”.45
Consideraremos ahora estas palabras en términos de sus connotaciones vulgares, preguntando al mismo tiempo cuestiones tales como
ia qué hora del día se produce qué tipo de narrativa? ;Quién la recita
0 relata? ia quiénes? i en qué momento se convierte la verdad o la
falsedad de la narración en un requisito o un criterio? Mediante esta
aproximación al problema. deberemos arribar a una definición del
mito y su condición, así como a discernir la clase de lección que se
desprende de él.
Al parecer. el vocablo nativo hurnùxó es empleado para designar a
los mitos. Un mito 6zuerrùxó) puede ser narrado a cualquiera hora del
dia. Sin embargo, está gobernado por dos restricciones: la primera se
refiere a la cualificación de la persona que recibe su mensaje; la segunda, a la habilidad y autoridad de la persona que comunica y “reactiva” dicho mensaje. De esta manera, queda claramente establecido
que no cualquiera es capaz de entender la trascendencia del mensaje
transmitido por el narrador de mitos. Además, parece que éste último
es generalmente un especialista en prácticas religiosas (0. por lo
menos, en adivinación).
Otra caracteristica de los huerzùxti reside en el hecho de que el
34 cf. Ahanhanro \íaurice GMe, Dànxome. p. 16-l 7. Pans. Nubla. 1974
45 cE d~ccmnarro Segulora Fon-French
concepto de verdad o falsedad no encierra mayor importancia en su
caso. Lo que verdaderamente importa son los principios de autoridad
y de solidaridad efectiva entre el orador y su audiencia. La finalidad
del mito estriba en acercar al creyente a una historia arquetípica que le
permita resolver un perturbador problema existencial. En el marco de
la relación de solidaridad efectiva, la palabra se manifiesta como un
acto. El mito suministra el marco de referencia dentro del cual la voz
pone el problema de la realidad como el de un objeto existente aquí y
ahora entre el orador y la audiencia.
Otra caracteristica del mito tal menos del mito fon) consiste en que
el orador no lo recita simplemente porque disfruta hablando o entreteniendo a la gente. Él espera que el oyente comprenda la lección específica de su historia y resuelva su problema personal siguiendo las indicaciones correspondientes. En otras palabras, el mito adquiere su significado en la medida que el oyente-inquisidor es gobernado por las
conclusiones expuestas por la narración.
Esto es lo que distingue al huenùxó (de muchas maneras) del iti
(narraciones histórico-miticas). el .wxó (cuentos de hadas) y el glu
(anécdotas concernientes a cualquier aspecto de la vida).
Aunque todas estas formas narrativas poseen en común la palabra
hablada, solamente el huenùxó depende totalmente de la expresión
oral para su eficacia.
En este sentido no podernos evitar el citar a Pavlov. quien creia
que la palabra hablada
interactúa con todos los estímulos internos y externos que llegan a los hemisferios del cerebro: actúa como una señal para ellos y loa reemplaza. Por esta
razón. puede inducir las mismas reaccIones producidas por aquellos estimulos. ah
La conjunción de voz. gesto y ritmo le confiere a la palabra hablada
del narrador del mito -asi como a la palabra (el mensaje) comunicada
por la narración- tal poder y tal prestigio que el mito 01uenùxó)2~,
hasta cierto punto, no posee nada en común con el ánimo de entretenímiento que caracteriza a las otras formas narrativas bosquejadas en la
teoria nativa.
46. LP. Pavlov. “Dermers RIsultats des Recherches sur le Travad des Hemlspheres
Cérebraux”. Journal de Psycologie. 1926
47 Para mis detalle veax mi tesis de estado. Paris. Sorbona. 1973.
Para decirlo de otra manera, permitaseme afirmar que el mito
africano (incluso cuando su efectividad aparece disfrazada bajo un
manto de lenguaje cotidiano, como aquellos sabios que al narrar los
mitos esconden su poder y sabiduria “entre los pliegues de sus andrajos”) pertenece al orden de la expresión simbólica.
Este orden, como yo lo entiendo, se distingue del de las imágenes
fI’;nraginaire) y del de las cosas (le r&l). para utilizar la terminología de
la escuela freudiana de Paris.
Jacques Lacan, el líder de esta escuela psicoanalítica. define el orden de la expresión simbólica fk .sq’mbolique)como aquel que le da
sentido al orden de las imágenes y al orden de las cosas. Hasta el punto
de que una configuración mental no es especifica, no es determinante
respecto “a la estructura o la dinámica de un proceso”, se puede hablar
de la “autonomía del orden de la expresión simbólica”, de la “ascendencia del orden de la expresión simbólica sobre el de las imágenes y
las cosas”. e, incluso, de la “supremacia del orden de la expresión simbólica” sobre el de las imágenesJX
El orden de la expresión simbólica es el orden u organización
constituyente, la cadena que aprisiona al individuo “antes de su nacimiento” y hasta “después de su muerte”. Es coercitivo y permanente
en comparación con el orden de las imágenes, el cual consta de las
formas sucesivas o de las expresiones corrientes y discontinuas del
orden de la expresión simbólica que origina el orden de las cosas.
Esta trilogía de ideas puede resultar útil para ubicar la categoría de
la narrativa que contiene al mito Oruenùxd) -debe destacarse aquí el
que me parece ser el rasgo primordial de los mitos a diferencia de las
otras categorías (fà, glu, xexó, etc.): dotar de significado a las realidades de la vida cotidiana. así como al contenido de las otras formas de
discurso. Ademas. precisamente este rasgo permite que el ámbito de
lo mítico se relacione con el de lo religioso, en el marco de una
cultura básicamente oral cuyos valores sociales más preciados se encuentran rodeados de un aura religiosa.
Muchas de las narraciones adivinatorias relacionadas con la creación del mundo. el establecimiento del orden, la situación del individuo en el universo, este o aquel principio moral y su justificación. los
diferentes aspectos de la sociedad, la mejor forma como cada uno
puede vivir su vida, etc.. pueden ser denominadas mitos de acuerdo a
4X J. Iäcan. Ecrir,, p 1 I. 52. 46X. 546. Pans. IYJI~K~I~du Sewl. 1966
la lógica de este análisis. Todos ellos pertenecen a un nivel de discurso
por encima y más allá de cualquier intento posible de engañar por
parte del narrador, pues él mismo se encuentra integrado en el orden
explicado por estas narraciones. como lo está la audiencia,
El mito africano. pues, no constituye una forma de narrativa cuya
pretensión sea la de inducir deliberadamente a engaño. Considerando
la variedad de temas que abarca, yo diría que, en el ámbito de la
palabra hablada. transmite las ideas clave que gobiernan la concepción
africana del mundo. En tal sentido. puede ser comparado con otras
áreas de investigación: juegos, arquitectura, adivinanzas, proverbios y
fábulas (y con otras que no he mencionado, como la música, la coreografia y el diseño urbano).
Ahora bien, en todas estas áreas existe una característica común: la
exposición verbal. gestual, artística o recreativa incompleta o, mejor
dicho, sobreentendida.
En cada caso, el tipo de discurso no desarrolla su concepción de
una forma lineal. ininterrumpida. hasta la elucidación total de su significado implicito. Por el contrario, exige la participación activa de un
interlocutor. En el mito. a pesar de la extensión de la narración. se
pretende “esconder del no iniciado un gránulo precioso de sabiduria
universal”. Los proverbios. en cambio. a pesar de su carácter condensado, revelan todo. integrando al interlocutor en sus enseñanzas. De
todas maneras, incluso cuando es interpretado o pronunciado espontáneamente. la expresión sobreentendida nos dice mucho sobre los principios esenciales de la sociedad que estamos estudiando. Se trata de
una sociedad en la cual la vida y el universo no pueden descansaren los
hombros del individuo aislado reducido al solipsismo. El “otro” siempre está implícito: aparece dentro del marco que condiciona y quizás
incluso determina el “yo” y el “nosotros” juntos; quiero decir la anterioridad, o. por último, la simultaneidad de la comunidad siempre que
el “yo” es afirmado.
El lenguaje del mito teoriza precisamente esta anterioridad.
Resulta mucho más instructivo extraer de los diferentes campos
mencionados aqui la concepción africana del mundo que examinar las
declaraciones y el pensamiento de los eruditos sobre si existe o no una
filosofia africana.
A fin de cuentas ;,no están compuestas todas las filosofías de puntos de vista y opiniones que expresan la imaginación de un individuo o
un grupo?
116
Si se aceptan legitimamente las interpretaciones del mundo -a menudo brillantes y a veces caprichosas- con que la sociedad tiene que
cargar a medida que lucha por la transformación del mundo, ino
puede uno reconocer legitimamente también las formas de pensamiento dedicadas activamente a la transformación del mundo y presentes constantemente en las diferentes actividades de la vida cotidiana? La lógica y el pensamiento discurren por muchos caminos. Si
queremos comprender y responder a cada uno de ellos, debemos evitar todo tipo de dogmatismo.
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Zahan. 11. Kcli,yio~r.
Renacimiento africano y cuestiones
culturales
Pathé Diagne
Los problemas actuales de la cultura africana se insertan en el marco
del renacimiento cultural. Desde el siglo XVI, el continente africano
ha quedado rezagado en relación a Occidente en tecnología y en las
ciencias, En estas circunstancias, el humanismo africano no ha sido
capaz de desarrollar una base material lo suficientemente eficaz como
para protegerse de la hegemonía extranjera. Las guerras de liberación
han desmantelado los restos de la estructura colonial impuesta sobre
las ruinas de la resistencia cultural y política. Durante casi un siglo, la
ideología etnocéntrica del imperio ha amortiguado el empuje de las
culturas nacionales del continente. Ésta ha dictado los modelos socioculturales de acuerdo a su propio punto de vista en relación a sus
intereses, sus valores, sus lenguas y su orden; y estos modelos han
erigido una pantalla entre el pueblo y sus instituciones, sus escuelas,
sus sistemas económicos y su visión del mundo y de su propia historia. De ahí. pues. que el renacimiento en África. en cuanto empresa
colectiva, no sea muy diferente de los movimientos semejantes que, de
cuando en cuando. han florecido periódicamente en Europa o en Asia.
En primer lugar, y ante todo. aparece como una reconquista del espacio cultural óptimo del individuo africano. Es un intento de actualizar
la cultura, de integrarla en el mundo moderno. En el fondo, es una
reacción contra el imperialismo cultural. particularmente el de Europa.
L;I cuestión de un renacimiento cultural negro o africano plantea
tres problemas importantes:
;Cuaf es el significado. en el mundo contemporáneo. de la especiticidad cultural y de sus modos de expresión?
119
;Hasta qué punto puede el individuo africano asumir un legado
institucional, una concepción del mundo, una tradición linguistica. un
arte y un orden simbólico. ‘) ;Le interesa, por otra parte, hacerlo?
iQué implica asumir la creatividad de una tradición? ;Es esencial
el legado cultural para expresar lo específico o lo original? ;De que
forma confiere al intento de lograr un renacimiento el doble sentido de
redescubrimiento y de referencia para la empresa de la renovación?
La historia de las ideas, movimientos y teorías de cualquier renacimiento demuestra algo claramente: es mas fácil blandir el pasado y las
tradiciones estéticas o éticas que definir una linea cultural evidente
para todos. un orden inmutable de valores en un mundo sometido a
profundos cambios. iQué rasgos de la arquitectura gótica permanecen
en las obras de Eero Saarinen o Mies Van der Rohe? iQué relación
existe entre un petroglifo de Tasili y una pintura de Papa Ibra Taal o
del artista brasileño Tiberio? iHay algo en la obra de éste último que
recuerde la Dama Blanca de Awanrhet o el dios gigantesco de Jubharen y que no se encuentre en la fantasía de Chagall o en los trazos
puros de Picasso’!
Incluso en un renacimiento, la tarea del artista es la de destruir, la
de romper las cadenas de la tradición a fin de liberar las energias
creadoras y la imaginación. El innovador pohtico o moral percibe los
errores aprovechables de la sociedad. Los potencia a fin de conseguir
un nuevo equilibrio y formas de vida mas generosas, que él describe
mas allá de esta o aquella costumbre anticuada.
Las cabezas de Ife. los diseños geométricos de las mascaras kuba.
etc.. afectan nuestra sensibilidad. Las percibimos y comprendemos con
un ojo y con sentimientos que quizá ya no son los del artista que les
dio vida. A un intelectual de Maghreb, a un esteta wolof o a un
coleccionista neoyorkino estas obras le pueden revelar un significado
ya perdido para un colono yoruba o baulé. Estas obras representan los
hitos de una experiencia la cual es perpetuada constantemente. No
identilican referencias inalterables.
La narración oral tradicional del trovador o narrador negro-africano emplea una técnica de caracterización y un modo de dramatización que se desarrollan contra el contexto de una estructura narrativa
no siempre simple. El tema lineal que anima la narración es adornado
constantemente con elementos que originan y mantienen un cierto
nivel de tensión. Paradójicamente. la novela moderna parece seguir el
mismo camino, lo cual puede ser considerado como algo simplista
120
Parhe Diagnr
despues de James Joyce. Cada vez toma más elementos del ya familiar
estilo de la radio y la televisión. De esta manera. la estética de la
expresión oral ha renovado el arte de la ficción. El hombre moderno,
cuyo tiempo es cada vez mas valioso, depende de estos medios de
comunicación para familiarizarse con las grandes obras del pasado las
cuales, hace apenas un siglo, ocupaban los momentos de descanso y
esparcimiento en las civilizaciones agrarias. Esto no quiere decir que
las viejas técnicas hayan perdido toda su efectividad.
El tono de profunda intimidad de Tkings Fall Apart (Las cosas se
desmoronan) y Arrm ofGod (Flecha de Dios) se debe a la fiel adhesión
de Chinua Achebe a la lengua y mentalidad ibo --su habilidad para
transmitir sus perspectivas, sus experiencias y sus pensamientos. Ningún escritor africano le iguala en tal sentido, salvo el autor de Chaka,
el novelista bantú Thomas Mafolo. La originalidad de Achebe estriba
en que su obra refleja una experiencia emocional especifica, una determinada cultura y un concreto tratamiento artistico. En este sentido, es
completamente diferente a la originalidad de Hemingway, Aragon o
Kawabata. Achebe convierte el mundo en un lugar mas rico cuando
nos muestra un aspecto del individuo a través de la cultura, los valores, la lengua, los conceptos, las formas de expresión y la concepción
del mundo de Okonkwo e Ikemufa. Él nos introduce a una serie de
sentimientos y a una estética que no es la de un italiano, o la de un
japonés y ni siquiera la del pueblo vecino. los yoruba.
Una de las peculiaridades del hecho cultural reside en su ambiguedad. Éste es un fenómeno simultáneamente específico y general. Se
trata de algo vivo que sigue vias de desarrollo a menudo contradictorias y divergentes. Su medida es el ser humano. La institución, la
visión estética o ética que la define. el significado que asigna a los
objetos, seres, la economia. las relaciones entre seres humanos y entre
éstos y los objetos. adquieren un valor permanente sólo en términos de
opciones y contextos concretos. Pero la cultura no es un fenómeno
ambiguo. Posee un carácter discrepante. Como las naciones, las culturas establecen relaciones de poder. Ellas sirven intereses. Un legado
cultural, linguistico o institucional constituye un marco de referencia,
un medio de organización. Una lengua extranjera o elementos socioculturales no pueden recibirse a préstamo con impunidad. Un grupo
étnico. una clase. un pais. adoptan deliberadamente determinados valores o una cierta visión del mundo siempre que se correspond,an con
su equilibrio y su autonomia en esta visión y en esos valores. De una
121
manera u otra, una herencia cultural ajena siempre aliena a quienes la
adoptan. Las estructuras culturales extranjeras que se autoproclaman
universales siempre anidan pretensiones imperialistas, No es accidental ni casual que los renacimientos siempre han sido reacciones nacionalistas, luchas por establecer las libertades, la enseñanza, los modelos
socioculturales, el poder político y un arte y una literatura que refuerzan una determinada concepción del mundo.
El arte negro y la historia de África han coadyuvado para superar
la alienación del individuo africano. En algunos casos estos han librado al no africano de sus prejuicios. El artista negro ha conquistado
una posición mediante la produccion de obras de arte de una excelente
calidad que han ejercido una poderosa influencia a nivel mundial. La
historia africana ha sido internacionalmente reconocida gracias a E.W.
Blyden, Ajavi, Cheikh Anta Diop. J. Ki Zerbo y Basil Davidson; y
gracias, sobre todo. a la posición independiente y a las victoriosas
guerras de liberación de los pueblos africanos. Ya en la primera época
del redescubrimiento de Egipto por Europa, Champollion había teorizado que la civilización de los faraones podria tener orígenes negros.
Pero esta idea fue tan inaceptable para su tiempo como Nations Ntigres, cuidadosamente relegada durante el periodo colonial. Hoy, como
señala Alioune Diop en su prefacio al catálogo de la exhibición de
1967 en Dakar. las voces mas sonoras y reconocidas que hablan del
arte negro son europeas y americanas, ajenas al continente africano.
Fuera de Áfríca florecen las enseñanzas y los estudios de las culturas del África negra, de las afro-árabes y afro-americanas. No ha pasado tanto tiempo desde que los africanos reclamaban que sus culturas, su historia y sus artes fueran reconocidas. Hoy ya lo son, han
conquistado la fama y han sido incluso integradas en un mundo
menos conflictivo. La contribución cultural africana es considerada no
solamente como algo diferente y original, sino también como parte del
acervo que enriquece al ser humano. Sin embargo, las cosas han sido
muy diferentes. Incluso ahora. la visión que tienen los extranjeros de
las culturas africanas y la función que las hegemonias foráneas asignan a esas culturas, escamotea la aceptación de los hechos y el cambio
de actitudes no deja de ser aparente. En este sentido. el legado cultural
africano adquiere su verdadero significado. en el contexto de un renacimiento, tan sólo si se perpetúa ajeno a sus textos. sus museos y su
folklore. Su vocación es la de una tradición creativa.
El producto de una cultura, es decir. la suma total de sus institucio-
nes. obras, artes y escritos. constituye un legado o una herencia. Ésta
es un hecho dado, un dato. en un mundo cambiante. Puede sobrevivir
o morir. Puede alienar o liberar. Si cumple con esa función. su contribución sigue siendo vital.
Samori. El Hadj Omar, el faraón Mentuhotep, etc.. todos ellos son
personajes ejemplares. Pero la historia continúa haciéndose no sólo
con ideas, ideales y referencias culturales. sino también con la experiencia, las acciones y la conducta de los vivos. Las guerras de liberación deben ser servidas por un Chaka activo. no por su imagen en el
teatro o por la pintura militante de Sokoto. El producto artisticoliterario de una cultura puede dejar de tener un eco. El contenido
cultural acabado. es decir. la obra terminada, es un dato que debe ser
conquistado y compartido. Más allá del placer que brinda, su interés
no decrece gracias a la vida cultural que anida en ella.
La escultura no existe por si misma. Sólo importa la forma de una
estatua en Ife, Karnak o Nok. Esta forma varia según el lugar; su
originalidad descansa en estas variaciones. Lo especifico expresa los
medios de una cultura, su capacidad para forjar sus propias herramientas y su propio lenguaje. su poder para imponer su propia visión
y su propio genio, a veces escondido. a veces latente. pero siempre
único.
Mucho más que los matices culturales o las diferencias en las experiencias emocionales. es el lenguaje el que dota con un sentido único a
las diferentes formas de arte y de humanismo. a las obras y a los
talentos. Las nociones y los conceptos pueden tomarse prestados. Pero
las percepciones que gobiernan la formulación de esos conceptos en
una cultura, o el análisis propio de dicha cultura, raramente es transferible. El lenguaje caracteriza al ser humano. El lenguaje sustenta su
originalidad.
El arte negro ha ejercido una innegable influencia en Matisse y en
Picasso. Esto no quiere decir que dichos autores hayan reproducido
fielmente las máscaras africanas, sino que sus horizontes se han ampliado. Se han visto obligados a reinventar el espacio. indagar sobre
nuevas formas de observar las cosas. un nuevo lenguaje.
Los temas de las obras de teatro. novelas y peliculas no son tan
diversos. Éstos se caracterizan por las experiencias emocionales y por
los modos de expresión por ellos utilizados. La unidad relativa de las
civilizaciones materialistas tiende a restringir el arte a una serie de
temas y contenidos relacionados.
123
Renocimienro ofrican» y cuesfiones culrurales
De ahí que el renacimiento de la cultura africana hunda sus raíces
en una cierta capacidad para generar modos de expresión que completan una cultura, un sistema de pensamiento o un conjunto de obras.
en vez de originarse en los imperativos de una experiencia cada vez
mas universal.
El proceso
‘de renacimiento
y sus temas
El renacimiento negro y africano esta expresado en un número de
ideas, teorías y movimientos. Posee sus etiquetas, sus manifiestos, algunos de los cuales se remontan a los comienzos del siglo XIX, tanto
en África como fuera del continente. Como dijo Frantz Fanon, la resistencia desplegada por las autoridades tradicionales y las guerras de
liberación son las manifestaciones de este proceso. Los movimientos
pannegros, panárabes y panafricanos son sus fases. Las teorías de la
personalidad africana o negrítud. de la concienciación,
autenticidad.
Ujamaa y renovación, cada una representa un esfuerzo por dotar a
este proceso de un cuerpo de ideas. una doctrina politica. durante el
período hacia la independencia.
Al igual que sucede con cualquier empresa comprometida con la
afirmación de las libertades populares, de una nación, raza o clase, el
renacimiento africano cristalizó alrededor de una serie de temas.
Los más perdurables fueron los de la comunidad étnica y la raza en
cuanto fuentes de cultura.
Los valores de la civilización sirven para construir un programa
humanistico. un punto de vista específico de las relaciones humanas
con la naturaleza y sus congéneres.
Intentaré esbozar estos temas del renacimiento africano, seleccionando arbitrariamente algunos de sus momentos o puntos más significativos.
El tema étnico
El tema étnico es importante aunque sólo sea por las designaciones a
que ha dado lugar: el movimiento pannegro en América del Norte, cri
nègre y negritud en Europa. El renacimiento africano corresponde a
una determinación a aceptar la raza, en otras palabras, la cultura
124
específica de la propia comunidad étnica, asi como el destino de esa
cultura. En este sentido se distingue del renacimiento europeo, del
nahda árabe y el kulturkreise
germánico y escandinavo. Estos movimientos no estuvieron tan determinados por la cuestión del color de la
piel. Renovaron sus culturas nacionales, tratando de protegerlas contra sus complejos de inferioridad mediante la potenciación de sus lenguas su historia y el poder político de sus representantes. En muchos
casos. este esfuerzo se extendio hacia la actualización cultural en términos de nuevas experiencias, de nuevos conocimientos.
italiano es el equivalente de los
En tal sentido. el aggiorrzamwto
renacimientos francés, eslavo y egipcio. Se trata de una renovación
cultural. Desde el interior, readopta una cultura nacional asociada con
las masas atrasadas o relegadas a la periferia por una presencia sociocultural extranjera, elitista. En cuanto lenguas, el francés y el italiano
surgieron en el área del latin. reemplazándolo hacia el ocaso de la
Edad Media. El ruso y el arabe se ajustaron a las terminologias cientilitas del siglo XIX.
Movimientos semejantes de renovación ocurrieron en el África
antigua y precolonial. Tutankamón restableció el culto de los dioses
tebanos después de que su suegro. Akenatón, lo hubiera prohibido.
Sonní Ali-Kolen restauró la cultura de los sonray, en detrimento de la
supremacia elitista del islamizado ulema de Tombuctú. durante el siglo
XV. Los conflictos que convulsionaron a África en el siglo XIX. especialmente aquellos entre las autoridades tradicionales, fueran islámicas
o no, y los reformadores musulmanes, se originaron en parecidos
movimientos renacentistas. producto de las tensiones culturales internas.
El renacimiento negro o africano contemporáneo es algo más que
En su programa se inscriben la conquista de
un simple aggiornarnento.
los derechos políticos, la supresión de la separación racial fuparthrid)
y la discriminación, el reconocimiento del derecho de los africanos a
desarrollar su propia cultura y promover su propia concepción del
mundo. Los cimientos del renacimiento africano moderno son las luchas contra la hegemonia racista colonial. Desde sus inicios, fue una
reacción antirracista; implicaba aceptar no sólo el destino étnico y
cultural, sino la raza también: la raza en cuanto carga histórica en el
conflicto con los poderes extranjeros.
Como los asiáticos y los árabes blancos. el negro ha aceptado el
hecho del prejuicio del color y el desprecio racial. Durante el escla-
vismo soportó las pruebas mas duras que jamás le haya tocado vivir a
pueblo alguno.
El punto de vista sobre la raza del renacimiento negro es diferente.
La racionalización sobre la supuesta inferioridad del negro apenas ha
ejercido alguna influencia sobre pioneros como E.W. Blyden,’ quien
no le concede ninguna credibilidad. En ese sentido, la actitud de
Blyden es idéntica a la de las masas o las élites tradicionales. En la
obra de Frantz Fanon Peau Noire. Masques Blanes,! el racismo que
estimula la conciencia oprimida del negro toma la forma de violencia
política, de un sistema de explotación impuesto a la fuerza desde el
exterior. La ideología que segrega el sistema está en la naturaleza del
racismo. Sin embargo, el negro africano colonizado permanece indeferente ante estas, hablando con propiedad. especulaciones racistas que
pretenden aparecer con bases objetivas. Tal actitud contrasta mucho
con la conducta profundamente traumatizada de las minorias negras
exiladas. reducidas a la servidumbre o alienadas por la hegemonia de
las culturas europeas. El campesino congoleño. el aristócrata kayi o el
marabú tucolor no reflejan su color. Les obsesiona tan poco como al
cabil de ojos azules. que fue expropiado por el argelino y el francés.
El africano tradicíonal. que se encuentra separado del universo y la
ideología de los colonizadores debido a su rechazo hacía ellos y a su
encarcelamiento en un ghetto, no analiza ni discute su situación con el
vocabulario y la retórica racistas que le imponen. A sus ojos. la agresión, la explotación y la dominación a que se encuentra sometido
simplemente constituyen los hechos primarios de la realidad. Esto
explica la serenidad de los nacionalistas que precedieron y siguieron a
E.W. Blyden.’ El Mahdi de Sudán, el Hadj Omar o Behanzin no participaron en los debates raciales con los conquistadores europeos. Como
126
Casely Hayford’ y Ngalandou Diouf! más tarde. ellos vieron el renacimiento africano sobre todo en términos políticos, y sólo secundariamente en términos raciales 0 culturales. Por ello. numerosos africanos
abogaron por la asimilación. El más notable de todos ellos en África
occidental fue quizás el Dr. Boyle Hortonh. en el siglo XIX. Era negro
y aceptó los valores occidentales como los de todos los seres humanos
en general. Por tanto. consideraba que el negro tenía que asimilarlos.
En tal sentido. Boyle preconizaba un cierto tipo de discurso renacentista.
La potenciación cultural es otra de las grandes ideas que inspira a los
movimientos y las teorías del renacimiento africano contemporáneo.
Los nacionalismos político-religiosos de las reformas del siglo XIX
-etiopismo*. mahdismo.h muridismo- lucharon por llegar a ser revoluciones culturales, como el kimbanguismo. Trataron de imponer una
identidad especifica al interior del islam o la cristiandad en oposición a
las hegemonias apoyadas por estructuras que reclamaban para sí un
carácter universal. aunque en realidad estaban profundamente marcadas por sus origenes.
La potenciación cultural llegó a significar dos cosas. Primero, actualizar las civilizaciones de las que eran responsables los negros y los
africanos. Esto le permitiria a los africanos rechazar las acusaciones de
que eran un pueblo “sin historia”. “sin arte”. “desterrados de la historia y la civilización”. Segundo. demostrar la capacidad de las civiliza-
ciones africanas para generar culturas especificas, sobre todo en una
fase de profundos cambios y crisis.
Otro de los temas importantes era el de la historia. Ya a principios
de siglo XIX se había convertido en un importante ingrediente de la
retórica de los nacionalistas preparados en Europa.
Como veremos más adelante. E. W. Blyden quedó impresionado e
incluso fascinado por el desarrollo de las sociedades históricas de Sudan. Se sintió fuertemente atraído por las vastas estructuras políticas
que descubrió en el África del siglo XIX. La profunda comprensión
que este pastor anglicano mostró hacia el islam. cuya literatura estudió
intensamente, se debe en parte a que le atribuye un papel crucial en el
resurgimiento de las civilizaciones malinké y sonray y en la de los
hausa de Dan Fodio.” El mismo punto de vista comparten las investigaciones de Yoro Diaw”’ en Senegal, J. M. Sarbah,” Casely Hayford.
Aggrey,‘! Samuel Johnson” y Nnamdi Azikiwer-’ en Nigeria, L.
Duberi en Sudáfrica y Apolo Kagwarh en África oriental. Éstas intentan de manera clara y manifiesta potenciar la visión europea de África
mediante la invocación de una historia -imperios, instituciones y tiguras épicas- que rivaliza con la del conquistador.
Ya en el siglo pasado. E. W’. Blyden desarrolló la teoría de que un
Egipto negro fue la cuna de la civilización. Idea reiterada por su admi9. Dan Fodm. el fundador del Emirato hausa. fue un reformador. autor de mas de un
centenar de libros en hausa pulsar y tiabe. poeta. historiddor y teologo Su Kiruh Al
Fary es una famosa teoria apologet~ca de los jlhads de los uglos X\‘lll y XIX
10 YOI-o 111awl’ue educado en el Colrgw para los hIlos de los lefe\ de Sainl-Lows. L’n
arlstocrata de \Vaalo, sus principales rscntos Iùeron publicados en A~vruaiw du
.%w~a/, “1~s Cahlers”. HCH. 1870-c 1929 ~Kourseau)
II. J. bl. Sarbah (1864-1900). un abogado del entonces C‘osta de Oro. del’eendlo 105
traduonales derechos de propIedad de la rwra amcnarados por la leg~slau(fm colomal (como tambxn hvo Lamme Gutiqe)
12. Aggrey fue el ex-\~ce-rector dc .Achmwta C‘ollege hllembro de Phelps Stokes Commlsslon que auspuaba la I.lga de Ids ~ac~oncs durante la decada de los arios veinte
\‘ease I-.dwm \\’ Smith. AA’~R:I~rj/ Afriw. I.ondres. Student C‘hnshan ~lovemenr.
1919
13. S. Johnson. Tlrc Hirton o/ riw Ywrrhu\. I Y30
14. iL’. Arlkine. Rerru\~errr -I/ricu. 1 ondres. 1937
15 L Dube. graduado en EELlll en Oberlm Collegr. fundo el prrlodtco de lengua
bantu IM L’O alrededor de 1880. Tamblen fùndo el Instllu1o Oblange
16 Apolo Kagwa. htstorlador de Buganda y Afnca Oriental. es el de Ekrtuho K),u
Bosdahahu \.ease T Hodgkm. ~luru~~rnl~.wI,I Colwriul Alrico, l.ondrea. hluller.
1956
128
rador Casely Hayford en C‘thiopiu Utlbotrnd, y en 1937 por Carter
U’oodson. un historiador negro norteamericano y fundador de la revista Histor.v of the Blacks. Las obras de Léopold Senghor aluden a ella
indirectamente.‘: Cheikh Anta Dioplx le ha dado un tratamiento erudito. El mismo tema aparece en los trabajos de J. Ki Zerbo.14 E.
Xlveng,!” el historiador nigeriano 0. Dike” y el negro norteamericano
Snowden.?’ La importancia de la historia al modelar la forma como ha
sido percibido el renacimiento africano ha determinado los caminos
seguidos por un número de intelectuales africanos.
“Cada nación construye un futuro sobre su pasado”. afirmó 0.
Dike. En 1957. Ki Zerbo declaró en un articulo titulado “Histoire et
Consciente”: “Privado... de su historia [el negro] es un extraño a sí
mismo; se podría decir un alienado. En realidad este es el término que
mas exactamente define la situación.” Cheikh Anta Diop observa en
su obra Utzitk Culturelle de I’A,frique Noire que: “Sólo el conocimiento
del pasado puede ofrecernos el sentido de una continuidad histórica
necesaria para consohdar un estado multinacional.”
Los estudiosos del África moderna han destacado esta preocupación por potenciar el pasado, esta determinación por usarlo como la
base de las ideologías que permiten reconquistar una identidad y afirmar una capacidad históricamente establecida de producir historia, de
convertirse en su sujeto y no meramente en sus objetos.
Immanuel Wallersteinz’ ha mostrado cómo funciona la historia en
cuanto contraargumento de la ideologia colonial. “La justificación ideológica de la superioridad cultural ha sido uno de los principales
argumentos para mantener la dominación colonial. El sistema educativo sirvió para inculcar esta ideología en la nueva minoría escogida”.
17 L.S Senghor. Po&nes. Paris. Le Seull, 1972. Liher~~. 2 ~01s.. Pans. Le Seuil. 1964
IX C A Diop. Ncrrrom Neyws L’I ~‘ulrure, Paris. Pksence .Afncame. 1954: L ‘L’niw
Culrurelle de /Afrique MGre, Paris. Presente Africame. 1960. AnrerioriG des Ci\,;/,wrirms hoires. Pam. Presente .Afrmmr. 1967.
IY J K Zerbo, Hisruire de I’Afrique, Paris. Hatw. 1972 (ed esp.Hisroria del África
Negra. r2lmza Edmrial. Madrid). Hisroire er C‘omcimcr Negre, Paris, Prkmce
Africaine. 1957.
~ec ‘>ources
Gwcques
de /‘Ht.s~oire NQw-Afrrtarm,, Pans. Pr&ence ,A,frl20 E Ilveng.
cane. 1972: Dmsier C~ulfurel Puwfrrtuine. Pans. Prknce Afncaine. 1970.
2 1, \‘Ease Kecher~ks d’lderllitb d’l. Wcrller.sfein, Pans. Presente Afncame. 1970.
22 F hl. Snowden. tllucks irr Arzftqwry, Cambridge.. XIasa. Harvard Umversity Press.
1970
Como hizo Blyden anteriormente. Wallerstein recuerda al lector que
“la historia escrita durante el periodo colonial era la del propio periodo
colonial.” La historia contribuye a la lucha política e ideológica, otorgando a los valores de dicha lucha “la legitimación de un pasado
coherente. La refrenda y cimienta la confianza en el futuro.”
Otro tema es el de los valores civilizadores africanos. Es mucho
menos sentimental, más inmediato y concreto que el tema histórico. Se
reliere al esfuerzo desplegado por los pueblos colonizados con el fin de
mantener un equilibrio cultural ante los cambios introducidos por la
conquista y las nuevas tecnologías.
Su argumento básico estriba en que el africano está totalmente
adaptado a sus instituciones, los valores de sus leyes, su sistema jurídico, sus relaciones sociales y, en general, las relaciones que establece
con sus congéneres, con la realidad objetiva o con la naturaleza.
Incluso en aquellos países donde las formas tradicionales de poder
han sobrevivido a la conqulsta colonial. la élite continúa de todas
maneras potenciando sus instituciones nativas mediante la investigación. Con sus estudios de los pueblos senegambianos, Yoro Diaw.
contemporáneo de Blyden, iluminó el camino para toda una élite de
habla francesa: Amadou Hampate Bá.‘j Mapaté Diagne. Boubou
Hama,:5 Hazoumé.!” Fily Dabo Sissoko,!’ etc. También aparecieron
excelentes análisis de las costumbres y sociedades africanas en el norte.
centro y oriente del continente. El libro de Jomo Kenyatta sobre los
kikuyu?” vio la luz muchos atios después de la notable obra de pioneros corno J. M. Sarbah y Casely Hayford.
Este tipo de investigación. motivada por consideraciones prácticas.
alcanzo su punto culminante en África occidental, en la escuela tradicionalista de Costa de Oro, fuertemente influida por Blyden.
John Mensah Sarbah (1864- 19 I O), abogado, publicó Fanti Customarv Lans en 1940. a la que prosiguió The Funti National
Constituen 1903. y
tion. Casely Hayford escribió Gold Coast Native Institutions
más tarde Ethiopia (Jnbound: Studirs in Race Etnuncipation
y The
Truth About thr West African
Land Question. En 1928 apareció Akarl
24. A. Hampate B1. Ernpire Puul du Mocinu, Pans y Kaldara. A. Colm. 1968.
25 B. Hama. Orquete TU¡- /es Fondemrrtr.s el lu Grrresr de /‘Unir@ Africainr, Paris.
Présence Afncame. 1966.
26. Hazoume. Le Pucfe du Smg, PWIS. A hlaisonneuve.
27. Fdy Dabo Slssoko. polttlco, fue diputado de hlali-Sudti
28. J. Kenyatta. Facing Mounr Ken.w, Londres. Secker & W’arburg. IY38.
and Customs atu’ tlw Akitn Abuakww
Constitution
de J. B. Danquah. Samuel Johnson. quien murió en 1909, legó un libro sobre su
Nigeria nativa titulado Tlw Histo- ofthe Yorubu, editado por 0. Johnson en 1933.
Estas obras sobre las instituciones y los valores civilizadores son
deliberadamente controvertidas. Básicamente. siguen tres líneas discursivas.
Según estos escritores. las instituciones africanas merecen una
atención cientifica como la de otros pueblos. En ocasiones se sugiere
que incluso son superiores. Los objetivos favoritos de estos autores
son Atenas y Roma. cuna de las civilizaciones occidentales. junto con
las potencias coloniales: Gran Bretaña y Francia.
Danquah escribe:
Laws
Los romanos. cuyas costumbres semicivilizadas. semiprimitivas. hoy son famillares al mundo civilizado gracias a esa maravillosa herramienta, la escrltura. establecieron un procedimiento de derecho común equivalente al de los
akan.
Sobre las instituciones de los fanti. Sarbah nos dice:
He descubierto que entre ellos existia un sistema de leyes que vinculaban la
tierra y la propledad personal. transmitido desde tiempos mmemorlales a
través de la tradición Se trata de un sistema mejor adaptado a África que
nuestra legislación moderna. mas complicada, sofistlcada y feudal, basada en
los blenes raíces y en la propiedad personal. Los nativos de .-\frica occidental
poseen un sistema de leyes y costumbres que merece la pena preservar.
modificar o mejorar que destruirlo con decretos.
En los territorios franceses se produjo una reacción a comienzos de
este siglo. El diputado senegalés Carpot defendió el deseo de sus constituyentes musulmanes de retener un rango legal separado junto con
su derecho al voto. Lamine Guèye. quien perteneció a una generación
más joven que la de Sarbah. obtuvo una bien ganada reputación defendiendo los derechos tradicionales de los lebu en los territorios de
Cabo Verde.
Según Sarbah. las instituciones africanas son mejores, “más adecuadas, como sugiere Cahncellor Campbell, a la justicia natural, la
equidad y la conciencia que las leyes inglesas”.
Incluso las instituciones económicas indígenas fueron defendidas
ante los cambios introducidos por las potencias capitalistas. El intelectual africano afirmará que la lógica que subyace en su orden económico es perfectamente racional. Él no se identificaba con las reglas que
gobiernan las relaciones entre las fuerzas económicas de tipo europeo
(cuyo concepto fue utilizado para analizar la economía precolonial africana). Se sostenía que la perspectiva de las sociedades africanas no
era la misma que la de las del capitalismo europeo. La economía
africana, esencialmente una economía donde los productores son los
propietarios de los medios de producción. es menos fragmentada y
mas estrechamente conectada con las otras estructuras de la vida social, como la religión, la ética, la política 0 la ontologia. que la economia occidental. El tipo de análisis europeo científico, positivista o marxista tiende a identificar la organización social africana con los modelos de desarrollo indoeuropeos. En realidad, la propiedad -como las
instituciones y los conceptos-- no desempeña la misma función en la
economía y en el sistema de clases del tradicional estado africano que
en el modelo indoeuropeo, al que tanto Marx como sus discipulos
atribuyeron erróneamente un carácter universal.
El rasgo específico de la lógica interna de las instituciones económicas nativas de África. el hecho de que los medios de producción
pertenezcan a los productores.?y la relativa escasezde mano de obra
alienada y la tendencia hacia el colectivismo. han inspirado a veces
conclusiones verdaderamente audaces. Algunos estudiosos. por ejemplo, han mantenido que la experiencia africana había generado un
modelo similar al elaborado por el socialismo europeo desde el siglo
pastio. Mucho antes de que Vkrumah. Sekou Touré. Senghor o Nyerere inventaran la “comunocracia” africana 0 los “socialismos africanos” premarxistas. Casely Hayford habia escrito lo siguiente: “En el
sistema familiar de los fanti y los ashanti encontramos la solución a
todos los males que el socialismo contemporáneo pretende remediar”.
Las generaciones de los años 20 y 30. el periodo del nacimiento de
conceptos tales como negritud. cri ntigre y el twmscetzf negro, se preocupó fundamentalmente de realzar la literatura y el arte negro. Volveré sobre este tema más adelante. Pero a principios de siglo todavia
29 En el modo de producaon de productores propletanos. el productor controla la
producción (esencialmente) y los medlos de producuon. En el modo de producaon
donde los productores no son los prop~etanos. el productor no controla la producclon ni los medlos de producclon.
132
Parhb Diagne
era periférico. El arte negro todavía no gozaba de fama mundial. Las
literaturas africanas no habian sido traducidas a otras lenguas. El escritor bantú de lengua bantú xhosa, Thomas Mafolo -autor de
Chakaera el único conocido antes de 1930.
Durante el periodo aquí tratado, la educación, piedra angular de
cualquier empresa con pretensiones renacentistas. ya se había convertido en la preocupación central. La élite tradicional del interior y los
centros comerciales de la colonia, abiertos a las nuevas lenguas, culturas y bienes traídos desde el extranjero, comenzaron a interesarse en la
educación. Comenzó a comprenderse la importancia capital de poseer
un sistema educativo actualizado basado exclusivamente en herramientas, lenguas y culturas africanas. En tal sentido, ias medidas constitucionales adoptadas por los fanti y los ashanti de Costa de Oro a
mediados de siglo XIX desempeñaron un papel fundamental en la
instauración de una escuela africana. No fue una casualidad, por consiguiente, que uno de los primeros expertos africanos en educación, K.
Aggrey, fuera un nativo de Costa de Oro. Etiopía bajo Menelik Il y
Egipto en tiempo de los nahda siguieron el mismo camino. Ya en 1850
tanto Liberia como Sierra Leona habían fundado centros de educación
superior. Casi desde el principio -como ocurriría más tarde bajo los
regimenes coloniales- surgió un conflicto entre los defensores del nacionalismo cultural, quienes urgían el reconocim,iento del conjunto de
tradiciones nativas (como E. W. Blyden). los partidarios de la integración incondicional en la tradición linguística y cultural europea (como
el Dr. Africanus Boyle Horton en Sierra Leona) y los campeones de la
“aculturación”. quienes pretendían adaptar la diferencia africana -personalidad. negritud, africanidad- a las identidades francesa. inglesa o
portuguesa.
Hacia la segunda mitad del siglo XIX. las posiciones en este debate
sobre el ejemplo sociocultural, educativo y politicoeconómico de Europa ya estaban definidas. Como veremos mas adelante. este debate
sigue siendo un tema central durante la evolución contemporánea de
África.
A fin de desarrollar una educación puramente africana. se examinó
el pensamiento africano. escudriñando cuidadosamente en sus valores
morales y filosóficos y en su contenido religioso. Se verificó y comparó su capacidad para adaptarse a la ciencia y a la vida moderna. así
como sus méritos epistemológicos, con el pensamiento europeo. Estas
preocupaciones siempre estaban indirectamente presentes en las obras
133
Renacimiento africano.v cuestiones culturales
de los pioneros del renacimiento africano. A pesar de la creciente
europeización, este área de investigación nunca fue despreciada. Frobenius bosquejó las áreas geográficas y los tipos de civilización. Marcel
Griaule y su escuela, el erudito ruandés Alexis Kagamé y eJ Padre
Tempels procedieron de acuerdo al mismo punto de vista. El pensamiento negro-africano fue examinado e interpretado. realizándose intentos de descubrir sistemas religiosos, filosóficos, epistemológicos y
lógicos.
Los resultados de estos estudios son bastante discutibles. A pesar
de sus orientaciones favorables. el marco de dichos estudios no escapa
a ciertas limitaciones originadas por los prejuicios de sus autores. La
influencia del islam y el cristianismo y el impacto de la filosofía occidental distorsionaron la presentación de sus obras.
La élite modernista africana no desplegó un esfuerzo semejante en
este área. Sus energías se volcaron hacia el redescubrimiento de la
historia y las obras literarias y artísticas de África. Hasta 1968 no se
celebro el primer coloquio sobre las religiones tradicionales. organizado por A. Diop. El análisis del pensamiento negro-africano en
cuanto entidad ética o filosófica había sido esporádico. En Africa,
central, donde se había avanzado más en este sentido. ello se debió
fundamentalmente a la iglesia y a los antropólogos extranjeros, Estos
últimos descubrieron y describieron, a menudo en los términos dictados por sus propios intereses. un árnbito que todavia es vital y crucial
para el equlibrio cultural de las masas. pero que no ha producido un
impacto significativo en el intelectual occidentalizado. A pesar de su
importancia. los estudios de Cheikh Anta Diop. Amadou Hampaté Ba.
Boubou Hama, Alexis Kagarné. Léopold Senghor y J. Mbiti permanecen olvidados. Aún se cuestiona la existencia de “una tilosofia o
cuerpo de pensamiento africano”. El objetivo del intelectual africano o
contemporáneo reside en demostrar su capacidad para absorber la
ciencia y el conocimiento modernos. como lo entiende Occidente. y
que considera la base del “éxito”.
De esta manera. las diferentes formas adoptadas por el renacimiento africano son consecuencia de las estructuras politicas hegemónicas Implícitas en la colonización y en el racismo institucionalizado.
Donde la preocupación ha sido de potenciación cultural. unas areas
han prevalecido sobre otras. Los temas constantes desde el principio
han sido la raza. la comunidad étnica. la historia y las libertades politicas. La reciente contribución del arte y la literatura se relaciona con la
134
Pathe Diagrw
aparición de la máscara africana en el arte occidental y con el encaprichamiento europeo con la música y la coreografía negra. El surgimiento de poetas y. posteriormente. de novelistas expresándose en
lenguas occidentales ha sido la conclusión lógica de un cierto periodo
histórico. Puede apreciarse una progresión en la aparición de estos
temas, una sucesión histórica. cada fase de la cual incorpora un nueva
dimensión a la cuestión de la afirmación cultural. Las funciones de los
diferentes temas y el orden concreto en que se suceden los unos a los
otros no son arbitrarios. Ambos aspectos corresponden a reacciones
especificas. El racismo contenia la cuestión racial. La conciencia de la
opresión politica originó la determinación de trasladar la lucha al
campo político. La acusación lanzada contra los africanos de que eran
“no-Prometeicos” y “a-históricos” llevó a la afirmación de la historia
africana, del hombre negro como sujeto de la historia. El epíteto “primitivo” empujó al africano a sobresalir en las más sofisticadas artes
occidentales: poesía, novela. coreografía y música “clásica”. Los términos “irracional” y “prelógico” estimularon una inclinación por el razonamiento abstracto especulativo. El mito del diploma y de las distinciones académicas inspiró un culto académico, sobre todo porque esas
distinciones conferian. al mismo tiempo. una serie de ventajas en el
sistema social.
Enfrentados por la supremacia europea. la élite africana gradualmente centró sus preocupaciones en el hombre blanco y en el europeo. Inevitablemente. esto redujo el mundo al conflicto, al diálogo
entre el hombre “blanco” y el hombre “negro”. Hasta la Conferencia
de Bandung, el asiático había desaparecido del campo de visión de la
élite. 0. si estaba presente -junto con el resto del munde. era en la
mente de los marxistas y los sindicalistas. cuyas ideologías les obligaba
a superar la superficial apariencia del color.
Uno de los errores comunes de los historiadores del renacimiento
africano ha consistido en explicar sus movimientos y pensadores en
una secuencia lineal. Esta orientación no toma en consideración un
modelo de evolución mucho más complejo. El hecho de que las etiquetas y conceptos que designan a los diferentes movimientos cubran
un cierto número de tendencias diversas contribuye en gran parte a la
confusión. que, en ocasiones. es bastante seria.
Nos parece aconsejable analizar los temas. los contenidos y los
significados de los diferentes movimientos y pensadores de tal manera
que podamos estimar sus contribuciones. la importancia real de sus
135
obras y sus actividades al interior de las fases históricas que las originaron. Blyden, Sarbah. Garvey, Du Bois, Césaire, Nkrumah. Senghor. Azikiwe. Leroy-Jones. C. Anta Diop, Fanon y Cabra1 confirman
la existencia de influencias mutuas. o de simples confluencias. Sus
respectivos argumentos a veces coinciden o. por el contrario, son totalmente opuestos al tratar los mismos temas. Algo semejante puede
afirmarse de los movimientos. Ellos reflejan parecidas admisiones y
rechazos. El pannegrismo en cuanto ensalzamiento y teorización de la
cuestión racial no recibe el mismo tratamiento o importancia en
Blyden y en Senghor. en Du Bois. Nkrumah o Sekou Touré. El panafricanismo, en sentido estricto, tomado como una perspectiva continental, se despojó de sus connotaciones raciales al convertirse en una
reivindicación politica. El concepto de la “personalidad africana” evolucionó al entrar en contacto con las ideologías y las realidades del
Africa activista y multirracial del periodo colonial al periodo de la
independencia nacional y de la Organización de la Unidad Africana.
Tendencias:
El pritnrr
las teorlas
y los movimientos
periodo
Este primer periodo está dominado por la obra de E. W. Blyden. Él
solo resume su época, señalando lo que puede ser considerado como el
comienzo del renacimiento negro y africano moderno. Claramente
merece ser llamado el pionero de este renacimiento por muchas razones: por su preparación, por los términos que introdujo en la discusión
abierta por él mismo. por la audiencia que logró alcanzar, por la
amplitud y el impacto de su pensamiento. por la notable coherencia de
su obra y, sobre todo, por la originalidad de sus puntos de vista. A
pesar de sus limitaciones. su orientación todavía es citada en conexión
con la revolución cultural y el desarrollo de África. De hecho, Blyden
inauguró una forma de pensamiento global que mantiene su carácter
alternativo al humanismo tradicional africano que se hundió en el
periodo de la resistencia a la conquista.
Contemporáneo de Blyden fueron El Hadj Omar. Samori y Chaka.
Como muchos de los distinguidos intelectuales de su época formados
136
en Europa. era de estirpe afro-americana. Nació en St Thomas en el
primer cuarto del siglo XIX. instalándose finalmente en Liberia y Sierra Leona. donde ejerció como sacerdote y profesor. Inveterado viajero, recorrio América Latina. Estados Cnidos. Europa e India. Gladstone. el primer ministro británico. fue su amago. Blyden llegó a África
en 1850. cuando El Hadj Omar y Samori estaban construyendo sus
imperios y resistiendo la colonización. En aquellos dias Liberia y Sierra Leona constituían una zona de intercambio entre el jefe de los
vvaasuluy la burguesia nativa de los centros comerciales europeos. A
Blyden le impresionó en particular la tradicional élite política e intelectual de aquel área. sintiendose atraido inmediatamente por sus valores
civilizadores. Se penetró de la vida de Segu y Kankan. aprendió de la
reputación de Medina y Tombuctú. Mientras tanto. como veremos mas
adelante. no se separó de la gente común, interesándose. en particular.
en el pensamiento de los aldeanos, verificando su sabiduría y analizándola en profundidad. Tal amplitud de intereses anuncia el temperamento de un hombre del clero, pero en el caso de Blyden quizá se deba
principalmente a su familiaridad con las civilizaciones mas ilustres.
Blyden hablaba y leía ingles, arabe. español. latin. las lenguas liberianas. griego y francés. Al mismo tiempo era miembro de varias
sociedades europeas y asiáticas, gozando de una merecida fama internacional.
La obra de su vida consistió en desarrollar un sistema de humanismo que se alzaría ante el reto lanzado por el progreso científico y.
mas concretamente. por el islam y el cristianismo. pues ambos reivindicaban para si el suministrar un esquema de referencia básico sobre el
continente africano. Desde este punto de vista, el libro Christianit.,~,
Islam and the Negro Race propone una serie de interesantes argumentos, Entre los pueblos musulmanes y los cristianos negros produjo un
profundo impacto. En Sudáfrica. por ejemplo, Nehemia Tile fundó la
Iglesia Nacional Tembu independientemente de la iglesia racista africana. En noviembre de 1892, Magena Makóne estableció la iglesia
etíope en Pretoria. Progresivamente iba abriéndose camino la idea de
un pannegrismo cristiano. Existieron contactos entre la iglesia metodista del continente africano y la negra norteamericana, fundada en
18 16. En 1898. hf. Turner. el obispo de dicha iglesia, visitó Sudáfrica
para establecer relaciones y vínculos con los feligreses de allí.
La orientación de los estudios de Blyden estuvieron determinados
Por
su reSPetO por el iSIam. Aunque nunca adjuró del cristianismo -de
137
hecho él era un pastor protestante- admiraba intensamente al islam.
una admiración que nunca se preocupó de esconder y por la que fue
frecuentemente censurado. Encontraba la milenaria huella del islam
por doquier y hacia ello llamaba la atención de las nuevas élites. En el
humanismo del islam y el cristianismo observó un tipo de discurso
que reclamaba la universalidad, pero que, en el fondo, era etnocéntrico
y extraño a África. Consideraba que todo pensamiento cientifico, artístico y religioso tenia que ser expresado en los términos específicos y
propios del pueblo. Para él, el cristianismo y el islam fueron originariamente percepciones propias del hombre blanco indoeuropeo, quien
cree en una sola deidad, aunque ambas podían expresarse en un
idioma exclusivamente africano y bajo una forma determinada de simbolismo.
En realidad, es necesario trascender las aparentemente misticas
afirmaciones de Blyden. Tras su fachada de pastor, despliega una visión de la historia que se inscribe en la orientación científica “positiva”
y. en ocasiones, incluso “materialista”. Nunca basa su análisis de la
diferencia en otra cosa que no sean las formas cambiantes que el
pueblo le imprime a sus instituciones de acuerdo a su “clima” y “espíritu” (términos empleados por Blyden). Si tomamos el término “espiritu” en su determinación histórica, nos encontraremos con una terminologia muy semejante a la de Marx y los filósofos positivistas de su
época.
Blyden se ocupa tanto como lo hacen Samori y El Hadj Omar de la
cuestión de la igualdad y desigualdad de las razas. Según él, la unidad
esencial del hombre ha sido establecida mas allá de toda duda. Por el
contrario, se concentra en la cuestión de la diferencia. tema que estima
capital. Se podría afirmar que. conscientemente o no, extendió la cuestión negro-africana que postulaba la irreductibilidad cultural al interior
del régimen imperial. De la misma manera que el estado indoeuropeo
y su filosofía tendían hacia la centralización y la destrucción de la
diferencia, las potencias africanas precoloniales. islamizadas hasta
cierto punto, pudieron restringir cualquier intento de unificación a la
esfera politica. X’ Blyden no acepta automáticamente este ultimo punto
30. Los ~mperlos fara0nicos. mandinga. ahant y yoruba comprendian comumdades
que permanecieron aut0nomz Cada casta. o grupo local o cultural, mantuvo su
propia estructura Loa conflictos culturales estaban incluso canalizados a traves de
chistes e historIas Iromcas que poseian consecuencias trascendentales en las relaciones humanas
de vista o la tradición que lo expresa. No obstante, su aproximación al
problema es muy parecida. Considera el rehacimiento negro y africano
como una afirmación de la diferencia. Aceptar la diferencia como la
expresión de lo distintivo no significa que estemos en presencia de una
Islam atad the Negro Race
sociedad cerrada. El autor de Christianity.
deja este punto totalmente claro. Al respecto escribe: “es verdad que la
cultura es una y los efectos generales de la cultura verdadera son los
mismos”.” También es cierto, añade, que la comprensión del negro
del islam, el cristianismo o el progreso (a lo que podría añadirse hoy el
budismo y el marxismo) diferirá en sus matices de la que posea el
europeo. el árabe o el asiático. Cada una de estas formas de comprende su
der manifiesta el punto de vista característico y el espiritu
civilización. Y. sin embargo. las verdades básicas percibidas por todos
y traducidas en palabras permanecen inmutables. Las diferencias en
los matices simplemente apuntan al hecho de que la verdad es independiente. La verdad es tan universal como lo es la capacidad para
neutralizarla. Cuando Blyden habla del cristianismo o del íslam, los
percibe como realidades históricas que caracterizan a ciertos pueblos
en su búsqueda de la deidad. KO cree que la experiencia cultural negra
requiera necesariamente comprender las verdades religiosas por medio
de los mismos términos de mediación o de las mismas representaciones que las adoptadas por el individuo anglosajón, el cristiano latino o
el semita árabe.” Blyden se permite libertades verdaderamente sorprendentes con la ortodoxia de su época. Sugiere que es el lenguaje de
la verdad. mas que la verdad misma, lo que distingue a los distintos
humanismos entre sí. Su pensamiento es un compromiso entre las
explicaciones “histórica”, física o ambiental de la diferencia (como señala C. Legum”) y la tipica explicación mistica. La raza 0 espiritu que
transforma la verdad y la realidad de acuerdo con sus rasgos distintivos muestra una “esencia”. Existe una esencia negra, una esencia
árabo-islámica. una esencia judeo-cristiana, etc. Cada una expresa en
el lenguaje de la fe una forma distinta de la misma verdad divina. “la
totalidad de la humanidad es una vasta representación de la Deidad”.
Para ilustrar y explicar la diferencia y su importancia crucial. Blyden
prosigue:
31 E IV Blyden. Alricurr LI/C umf C~KWW!S,I.ondres. IYO
32 E. W. Blyden. Clrrir/tmi!,~. lulur?t wd flw ivegrw Ruw, 1 J ed.. Londres. 1888.
33. c‘ Legum. f’ow~rito~~rs~??,Nueva l’ork, Praeger. 1963: ilfrico A tiurrdhooh 10 //re
~‘r~~rrrwtrr. hueca York. Praeger. I Y62
Cada raza...’posee un espiritu y el espiritu de una raza se expresa en sus
instituciones. Destruir esasinstituciones significa destruir el espíritu: un homicidio terrible. Cada raza contempla. desdesu propia perspectiva.un rostro
diferente del Todopoderoso. El hebreo no puede ver o servir a Dios en la
tierra de los egipcios.como tampoco lo puedehacer el negro bajo el anglosajón..?
En este párrafo no pretende denigrar al negro egipcio. al semita judío
o al anglosajón. Blyden sostenía que la participación individual en una
cultura manifestaba sus rasgos distintivos en el uso total de sus poderes emocionales, psicológicos y racionales. De esta manera respondía
Blyden a la cuestión epistemológica planteada por los teóricos del denominado pensamiento primitivo, salvaje, emotivo, arcaico y no carte.
siano. Su concepción de la diferencia excluye las desigualdades biológicas o psicológicas. Está basada en la ausencia de la jerarquía.
El error que frecuentementecometen los europeosal considerar las cuestiones relativas al mejoramiento del negro y al futuro de rifrica resideen suponer que el negro es el embrión de un europeo-en una fase subdesarrolladay que cuando disfrute de las ventajasde la civilización y la cultura seconvertxá en un europeo. En otras palabras. que el negro se encuentra en la misma
línea de progreso. en el mismo surco. que el europeo. pero mucho más
atrás l5
El negro asimilará el conocimiento moderno, el cual no es negro ni
blanco, sin que lo perjudique. sin transformarse en una copia del
europeo.
“El negro no se convertirá en un europeo, no importa cuánta
cultura o preparación reciba; por otra parte, tampoco la falta de cultura o preparación hará del europeo un negro.“‘h Simplemente, el
africano ha desarrollado su cultura desde su propio punto de vista. Y
no tenía más remedio porque
Es cierto que la cultura es una y los efectos generales de la cultura son los
mismos.pero las capacidadesnatwas del ser humano difieren. de maneraque
el camino que conduce a esteindividuo a obtener la más alta eficiencia no es
el mismo que llevará al éxito a aquel otro...
140
Cada raza esta dotadade determinadascapacidadesy el Creador vigila la
individualidad. la libertad y la independencia de cada una de ellas. En la
musita del unwerso. cada una profiere un sonido diferente pero necesario
para componer la gran sinfonía. hluchos de estos sonidos todavia no se han
producido y el más débil de ellos es esesilbido que debeser interpretado por
el negro y sólo por él. \r’ cuando lo haga. perfecta y acordemente,será
gustosamenterecibido por el mundo. “
El analisis de Blyden de los rasgos distintivos del negro, de su capacidad de renovar y desarrollar su cultura y naturalizar su progreso,
surge de un compromiso entre el misticismo y un positivismo optimista que trascendía el espiritu de la iglesia y de la época. Blyden
parece encontrarse mucho mas cerca del cientilicismo y el relativismo
del siglo XVIII que del materialismo histórico de Marx. quien, aunque
coetáneo suyo. colocó al idealismo y a la filosofia occidental en su
lugar mucho antes que él. Blyden nunca logró desprenderse de las
lealtades alienantes exigidas por el pensamiento de su siglo. No obstante destacó como una figura decisiva. que abrió nuevos caminos,
pues escogió su propio terreno y sus propios términos. A diferencia de
sus contemporáneos y de muchos de sus seguidores. contempló la
cuestión del renacimiento como un fenómeno interno.
A través de su concepto de los rasgos distintivos, Blyden se convierte en un pannegrista. No elabora una ideología racista o racial. Su
pannegrismo es fundamentalmente cultural y sólo accidentalmente
“racial”. A él no le preocupaba mayormente el color o la pigmentación
de la piel. Le parece un aspecto intrascendente. Según él. el verdadero
conflicto reside en la confrontación de humanismos irreductibles.
Blyden visualiza un universo unido. pero multiétnico y multicultural.
“La raza negra todavía tiene que desempeñar su papel, un papel propio y diferente en la historia de la humanidad, y el continente africano
será el principal escenario de su actuación”. Ix Para desempeñar dicho
papel y contribuir con todas sus energías, Africa debe ser liberada de
la agresión opresiva.
Cambios de enorme importancia han ocurrido en el interior de África debido
a la encrgia e inteligencia de los Individuos. pero en vez de mantenerse y
consolidarse han sido destruidos nor influencias hostiles... “)
Blyden a menudo insiste en el tema de la continentalidad. es decir, en
el hecho de que África es el hogar del renacimiento de los pueblos
negros, Al mismo tiempo, resalta la necesidad de libertad. de liberar
las fuerzas internas de las civilizaciones del continente a fin de transformarlas En contra de los proponentes de la “aculturación y la asimilación (como su contemporáneo Boyle Horton), considera que un renacimiento que no “mate al espíritu” debe descansar en fuerzas originales y en un legado original. Al referirse a las culturas africanas de su
época, escribe:
Sin la ayuda o estorbo de los extranjeros... [los pueblos africanos] maduran
gradual y normalmente a fin de ocupar el lugar que les correspondeen la
gran familia de las naciones.. parte distinta pero integral del gran cuerpo
humano en la que no serán europeossuperiores. norteamericanos bastardos o
africanos salvajes.sino sereshumanos desarrolladosde acuerdo a sus proplas
idiosincrasias..UI
Como lo concibe Blyden. el renacimiento africano depende de un crecimiento independiente, de la preservación de las raíces. del rechazo de
la asimilación, de la renovación y formación de los africanos por
medio de un sistema de educación adaptado a las necesidades nativas a
tin de que sirva de vehiculo para el progreso.
La noción de autonomía lleva a Blyden a resaltar la necesidad de
aceptar las instituciones y valores legados por el pasado.
El africano debe avanzar con métodos propios. Su poder debe ser diferente al
del europeo. Ya ha quedado demostrado que es capaz de aprovechar y benehciarse de la cultura europea... Ahora debemos demostrar que podemos mar-
char solos,abriendo nuestro propro carnino.J’.
Blyden se opone totalmente al traslado a suelo africano de las instituciones sociales. económicas y culturales que han sido modeladas por
las necesidades de la sociedad europea. Lo que en su día dijo de Liberia mantiene su actualidad para los estados africanos después de una
década de independencia:
No debe satisfacernosque. en esta nación. la influencra europea determtne
40. Ihd
142
nuestra sociedad.nuestra polltica. nuestras leyes, nuestros tribunales, e impregne.en fin. nuestra atmósferasocial. Ko tenemospor qué suponer que los
métodosanglosajonesson los únicos. que ya no nos queda nada por descubrir que sirva a nuestros propktos y que no tenemosnada que enseñarleal
mundo..”
Este pasaje, contemportineo de la independencia de Liberia. es profético: una formulación del proceso de descolonización. Es igualmente
tópico su aviso contra la incorporación de los derechos y las libertades
determinados por el imperialismo cultural y la lingüística extranjera.
las influencias institucionales o tecnológicas. etc. Según Blyden. la
asimilación es la amenaza más grave que enfrenta el surgimiento de la
personalidad negra en el interior de una sociedad dominada por los
europeos.
En América. resulta doloroso contemplar los esfuerzosque realiza el individuo negro para asegurarseuna conformidad exterior con las formas de la
raza dominante... El negro. inconscientemente. se empapa de hombre
blanco... Las Únicas virtudea que desarrolla en tales circunstancias son, por
supuesto.las parasitas.”
Dirigiéndose a todos los liberianos influidos por el Occidente -como lo
están actualmente la mayoría de las élites de los nuevos estados africanos, con su confianza ciega en la “cooperación extranjera” y la asistencia técnica y su fascinación con los avances de Europa- los conmina a
adoptar una actitud más serena. a realizar un mayor esfuerzo creativo:
Observamosdemasiadolo extranjero y nos quedamospracticamentecegados
ante sus éxItos. a punto tal que parecieraque ellos han agotadolas posibilidadesde la humanidad 1d
El autogobierno y la confianza en sí mismo sólo será posible. en opinión de Blyden. si el africano está en paz consigo mismo y con la
realidad de su existencia. Sin sus propias raíces. nunca podrá encontrar el equilibrio. El renacimiento africano es impensable fuera de la
cultura, la lengua y la historia de las masas: fuera de las instituciones
consagradas por el pueblo de acuerdo a sus propias necesidades y
controladas internamente por ellos mismos. Antes que Cabra1 (quien
invitó a las élites modernizantes educadas en el extranjero a que cometieran un “suicidio” simbólico a fin de apoyar a las masas en el nacimiento de una realidad sociocultural puramente africana), Blyden, en
su discurso inaugural en la Universidad de Liberia, declaró:
Ahora bien, si queremos construir una nación independiente. una naci6n
fuerte, debemos escuchar las canciones de nuestros sencillos hermanos
cuando cantan su historia, sus Iradiciones. cuando nos hablan de los maravillosos y misteriososeventos de su vida tribal o nacional. de los éxitos de lo
que nosotros denominamossupersticiones.Debemosescuchar a los krumen.
los peseh y los golah, quienes cultivan nuestras granjas; debemos leer las
composiciones,por rudas que nos parezcan.de los mandinga y los vay.”
La sociedad liberiana de la epoca de Blyden, dominada por una élite
afro-americana opresiva. de inclinaciones prooccidentales. la cual despreciaba a la población indígena urbana y rural. constituía un laboratorio perfecto para observar ciertos problemas que vuelven a encontrarse en los estados africanos independientes, de la actualidad. En
efecto, la élite afro-americana de Liberia anunciaba la burocracia de
hoy día. la cual existe independientemente de las masas, cuya única
relación con éstas es a través de la manipulación y la explotación.
Blyden fue el primero que recalcó la necesidad de destruir la estructura
neocolonial consolidada por la élite indígena al apoderarse si no de
todo el poder. por lo menos de parte de la maquinaria política. Le
pidió a la élite de Liberia del siglo. XIX que
estudiara profundamente a nuestros hermanos quienes conocen mejor que
nosotros las leyes del crecimiento de la raza. Vemos en ellos los rudimentos
de aquello que el juego limpio y las oportunidades convertirán en agentes
importantes y efectivos de nuestro trabajo
Blyden consideraba que el humanismo de los pueblos negros sólo
podía enraizarse en el continente africano, en la cultura africana y en
un sistema moderno de educación africana.
En varias de sus obras insistió sobre el hecho de que la renovación
del conocimiento consiste en la naturalización. no en el transplante.
Basicamente esto significa absorber nuevos marcos experimentales. no
nuevas expresiones, idiomas o lenguas que eliminan y matan al espiritu.
Cuando recibimos impresionesdesde el exterior debemosextraer de nuestra
conciencia la idea que les da forma: debemosmodelarlasde acuerdoa nuestra
propia individualidad. Ahora bien. cuando examrnamoa el mundo. no vemos
un lugar mejor para que este tipo de cultura del tndtvtduo negro florezca que
Africa. Alli es donde. sin tantas interrupctones ocasionadas por las influencias
que le rodean. puede encontrar su lugar y su trabajo.
desarrollar sus peculiares talentos y potencias. So extste otro lugar más favorable para preparar al
joven negro de acuerdo a su propia idiosincrasia con un sentrdo de indiwdualidad racial, dignidad y libertad.jh
Blyden nunca rechaza la posibilidad de recibir influencias exteriores.
Considera incluso que esta apertura constituye una necesidad:
El africano necesita encontrarse rodeado de influencias provenientes del exte-
rior. pues puedeasr mejorar sus capacldadessin tener que alterar por ello su
propia naturaleza.
La europeización y desnaturalización del africano por las escuelas inglesas. francesas y portuguesas constituye. en su opinión. el crimen
mas destructivo jamás cometido contra los pueblos negros. Al respecto
afirma:
Los métodos occidentales le roban al africano su nacronaltdad y lo convierten
en esclavo de una forma extraña de pensar. de un punto de vista extraño del
mundo.
Antes de que se produjeran las reformas en la enseñanza de geografia.
historia y literatura africanas. antes de la africanización, mas o menos
superficial, de las escuelas y universidades poscoloniales. Blyden señaló:
Tenemos a jbvenes que son expertos en geografia y costumbres de paises
145
Renacimiento africano y cuestiones culturales
extranjeros. que nos pueden explicar el funcionamiento de otros estados. de
paises que se encuentran a miles de kil6metros de distancia. Nos hablan con
una elocuencia sospechosa de Londres. Paris y U’ashington. saben todo
acerca de Gladstone. Bismark. Gambetta. etc.. pero desconocen completamente a Musahdu. Medina. Kankan o Segu, que se encuentran a unos pocos
cientos de kilómetros de nosotros.. .”
Blyden sopesó el efecto destructivo de la memorización de textos europeos, de repetir como loros las ideas y los valores de Europa. Sus
comentarios al respecto influyeron sobre Casely Hayford, quien escribió:
El problema concreto de la educación del africano es el desarrollo de sus
potencias en cuanto africano... Los métodos que han sido corrientemente
puestos en pr&tica... son absurdos... porque no se basan en un estudio del
individuo y de sus posibilidades intelectuales.. produciendo. por lo general.
caricaturas de hábitos y costumbres extrañas.
Blyden resaltó en repetidas ocasiones la alienación de las élites integradas en escuelas y universidades que enseñaban la cultura y las lenguas
europeas.
Al estudiar en Europa. el africano se encuentra alienado de sí mismo y de sus
compatriotas. No es africano por sentimiento ni por objetivos. No respu-a
África a través de las leccionesque se le imparten. En éstasno trasciendeel
olor de la tierra africana: todo es Europa y europeo.“x
Según Blyden, el empobrecimiento del humanismo negro y africano
fue el resultado directo de la absorción de los africanos en las culturas
y perspectivas extranjeras. Uno no puede abandonar la lengua y las
percepciones propias de su cultura, de donde extrae su riqueza y originalidad, sin‘caer, como cualquier imitador. en los truismos y clichés
más comunes y vacíos. Sus críticas a la producción literaria de la
asimilada élite negra norteamericana todavía mantiene su frescura. La
intelectualidad afro-americana de su época se sentia frustrada porque
la literatura que producía era friamente acogida no sólo por la audiencia blanca sino por las masas negras también. Habia vuelto sus espal47 E. W. Blyden, Presidential Addwss
4X. E. W. Blyden. Corresponduncr. Lagos. 1896. Catado en Quaynor, op. cit
146
Pathé Diagne
das a un verdadero renacimiento literario, artístico e intelectual, conectado estrechamente con su propia herencia cultural y lingüística y
basada en la gente común.
Sin embargo, el escritor negro norteamericano de aquella época
escribia en un ingles que él mismo habia transformado, después de
cinco siglos, en un idioma que dominaba perfectamente. La observación de Blyden es mucho mas ajustada a la realidad cuando la aplicamos a los liferati africanos contemporáneos que escriben en idiomas
no africanos. En este caso define perfectamente la situación del artista
que ha girado hacia una cultura extraña y se ha rodeado de una
audiencia extranjera generalmente por razones anecdóticas o exóticas.
El escritor norteamericano, antes de Langston Hughes y Richard
Wright. podía compararse con su actual colega africano. Ni su destreza técnica ni su dominio de un inglés formal, académicamente puro,
en el que se sentia obligado a escribir, le conquistó un circulo significativo de admiradores. El negro norteamericano inteligente se queja de
que la gente blanca no presta ninguna atención a sus sugerencias o
escritos; pero esto es solamente porque no tiene nada nuevo que decir.
Dependamos de esas emociones y pensamientos naturales existentes
en nosotros. pues asi despertaremos la curiosidad y el respeto en los
demás mucho más que con el vano exhibicionismo de cualquier tipo
de adquisición extraida de ellos, quienes saben que esa actitud dependería más de la memoria que de cualquier capacidad real. Hagamos
nuestro propio trabajo y mereceremos el debido respeto; intentemos
hacer el trabajo de otros y nos despreciarán...~y
Los movimientos
pannegros
y panaJricanos
La cuestión del renacimiento africano, planteada por Blyden por primera vez, abrió toda una serie de nuevas perspectivas. Permitió una
seria consideración de un humanismo africano moderno basado en los
valores civilizadores del continente. El autor de Christianify,
Islam and
fhe Negro Races ejercia una poderosa influencia al tiempo que madu49 Cllado en Legum. Pmrq/riumi.w?, op. clt Casely Hayford repite esta opini6n. “El
afncano en Norteamerxa sufre un destino peor que el del hebreo en Egipto. El uno
conservo su kwgua, sus habItos y costumbres. su religión y los blenes de su hogar; el
otro ha cometldo un suicidio mc~ionul”. en Hayford. Ethiopia Unbound, op. cit.
147
Renacimiento rrficano .v cuestiones culturales
raban las luchas de liberación. Y todavía es citado en la actualidad.
ahora que los estados africanos definen sus politicas de renacimiento
cultural.
Un periodo
de centralismo
y crecimiento
Entre el ocaso del siglo XIX y el periodo de independencia nacional, el
hecho de que los pueblos africanos no fueran soberanos originó que la
empresa del humanismo africano quedara reducida al nivel de la teoría
y la ideologia. Hasta la década de los años 20. los pueblos africanos y
negros buscaron su afirmación mediante explosiones ciegas y emocionales e intentos, de variado éxito, de organizarse en el marco de asociaciones culturales, religiosas. políticas 0 seglares.
W.E.B. Du Boís. uno de los mejores historiadores de este periodo,
lo describe como el momento de la centralización del esfuerzo racial y
del renacimiento del frente racial.
Blyden, en el siglo XIX, había tenido la oportunidad de estudiar de
primera mano el problema inherente a la construcción de un estado
africano negro (Liberia). Diseñó un curso politice adaptado a un pueblo atrasado, cultural, politica y racialmente oprimido. Su inspiración
genial residió en haber entrevisto que la libertad de los africanos dependía, a largo plazo, de la renovación y actualización de un sistema
tradicional de humanismo. El fracaso político de Blyden y del propio
estado de Liberia, que desde casi el principio se convirtió en una
especie de anexo colonial administrado por una élite asimilada y aislada de las masas, transformó momentaneamente sus ideas en un
sueño imposible.
En Liberia, la élite africana que Blyden esperaba influir continuó
orientada hacia el Occidente y sorda a Liberia. En los otros estados
africanos, la élite o había sido colonizada o era políticamente muy
débil. Entre 1890 y 1920 la intelectualidad constituida por hombres
como Sarbah. Hayford y N’Galandou Diouf era impotente, como lo
era la afro-americana de Estados Unidos, la de Brasil, América Central, Cuba y el Caribe. Enmarcada en un sistema sobre el que no
poseía ningún control. la élite africana trataba de emanciparse luchando por los derechos polrticos y por el simple derecho a existir.
Junto con esa lucha se dieron, desde luego, intentos de afirmar una
cierta personalidad, pero ello no implicaba automáticamente la elabo-
148
Parhe Diagne
ración de un programa tan vasto o tan independiente como el de
Blyden.
Las burguesías de Haití, Liberia y Etiopía no realizaron ningún
intento serio para estimular un renacimiento. Antonin Firmin. quien
escribió su ensayo De I’Egalité des Racrs en 1881 para replicar a
Gobineau. y Hannibal Price. autor de La Rkhabilitation
de la Raer
Noire par la Republique
dr Haifi, simplemente se contentaron con
repetir los argumentos de Blyden. El movimiento que lanzaron en
Haiti no pasó de ser un limitado intento de rehabilitar al negro y nada
más. En Etiopía, Menelik 11 preparó los cimientos de un verdadero
renacimiento. pero, debido a las estructuras del imperio, la empresa
naufragó. Luchó contra sus vecinos a tin de establecer su supremacía
sobre esa parte de Áfríca. pero no adoptó las medidas que habrían
estimulado el surgimiento de un nuevo humanismo. Sin embargo, su
fracaso no fue total si se toma en cuenta el éxito militar de Etiopia
contra Italia y su resurrección como estado independiente. En cuanto
a las revoluciones nacionales y culturales conducidas por el Mahdi en
Sudan y Dyn Pacha. el primer ministro tunecino que fundó el Colegio
Sadiqi. ninguna de ellas sobrevivió a la conquista colonial.
Constantemente insegura, la élite africana que vivió entre 1860 y
1930 buscó la estabilidad y el propio respeto en las asociaciones políticas. En Sudáfrica surgió la primera organización nacionalista bantú (el
Congreso Bantú), bajo el liderazgo de J.L. Dube y el Dr. Seme, ambos
educados en Estados Unidos y discípulos de Booker T. Washington y
W.E.B. Du Bois. El movimiento del Niágara nació en 1912. En los
territorios del África francesa, la primera organización política fundada por la élite urbana nativa fue el Purti Nacimaliste
ScWgalais
de
N’Galandou Diouf a principios de este siglo. En Costa de Oro. los
sentimientos nacionalistas de J.M. Sarbah finalmente cristalizaron en
la creación del Congreso Nacional del Áfríca Occidental Británica en
1920. Casely Hayford fue un miembro activo de esta última organízación.
En lo que respecta a los afro-americanos, debido a su aislamiento y
al hecho de que no poseían un espacio geopolitico propio, se sintieron
mas motivados que sus hermanos africanos e intentaron establecer el
“frente racial” mencionado por Blyden y sobre el cual se había extendido Du Bois a fines del siglo pasado. En 1897. bastante antes del
manifiesto del Niágara. este último autor habia hecho un llamamiento
para la fundación de un movimiento “pannegro”. El término es digno
149
Renacimiento africano y cuestimm culturales
de notarse tanto por su connotación esencialmente racial como por la
ausencia de cualquier tipo de referencia geográfica. En el fondo. refleja
la dirección que tomaban las ideas de Du Bois y las de los negros
americanos. A pesar de todo, estos últimos, sobre todo los que habitaban en las ciudades. cada vez se acostumbraban más al medio que les
rodeaba. Gradualmente desaparecía la idea de “regresar a Áfríca”.
Victima de la discriminación desde la primera linea de batalla, el negro
norteamericano tendia, en cambio, a forjar lo que Du Bois denominó
“un frente de emancipación del individuo de color”.
Al principio, el movimiento pannegro de Du Bois era diferente del
pannegrismo continental de Blyden. Este último insistía especificamente en la necesidad de recrear una patria negra politica. geográfica y
cultural. Du Bois comenzó. naturalmente, como un integracionista.
Quería que el negro fuese aceptado. reclamando instituciones igualitarias y multirraciales. Pero bajo la influencia de sus contemporáneos. y
quizá del propio Blyden (quien murió en 1912). comenzó a inclinarse
hacia el panafricanismo, en el sentido estricto del término. Silvester
Williams, un nativo de Trinrdad. organizó la conferencia que puede
ser considerada como el lugar de nacimiento de la ideologia y el movimiento panafricano. Su secretario general fue Du Bois. Más tarde, él
mismo organizó los congresos panafricanos. La historia de estos encuentros arroja luz sobre el conflicto que surgió desde el principio
entre un panafricanismo continental más 0 menos pannegro y una
tendencia pannegrista mas o menos aislacionista.
La primera tendencia dio origen al garveyismo en Estados Unidos,
La segunda produjo el concepto de personalidad africana. La corriente
pannegra abarcó los programas renacentistas integracionístas y nacionalistas dentro de la diáspora negra. Los movimientos El Negro Renacentista, El Kiágara. Nuevo Negro, Poder Negro, Musulmán Negro y
Pantera Negra forman todos parte de esta tendencia. G-i N@gre y negritud son también sus productos o extensiones. Quizá la idea panafricana es la que se encuentra en mejor posición para reunir diferentes
opiniones. Amparando al pannegrismo aislacionista o integracionista y
a un panafricanismo menos étnico que continental. la atención que
concita es considerable.
El movimiento panafricano desempeñó un papel crucial en la historia de la ideologia renacentista en el continente africano. Sus ideas
han sido recogidas, directa o indirectamente. por ideólogos y teóricos
independientemente de tendencias o posiciones. La atmósfera panafri-
150
Parhe Diagne
cana de Du Bois, Langston Hughes. Marcus Garvey y George Padmore impregna al grupo Cri N@grede Towalu. a los nacionalistas del
WANC (West African National Council) de Casely Hayford y Aggrey
(los pioneros de Azikiwe. Kenyatta y Nkrumah). a los poetas de la
negritud (Damas. Césaire y Senghor), al movimiento Présence Afrícaine de A. Diop y a varios ideólogos inclasificables, como Cheikh
Anta Diop y Frantz Fanon.
En 1900 H. Silvester Williams convocó la primera conferencia
panafricana a la que no asistió ni un solo delegado de dicho continente. No obstante, a ella se debe el concepto y el término “panafricanismo”. También alli se proclamó por primera vez desde un punto de
vista pannegrísta la idea de que “el problema del siglo XX es el del color”. Du Bois, quien adoptó la idea panafricana en esta reunión, también aceptó sus consecuencias continentales. De ahí que propusiera el
establecimiento en el Congo de “un gran estado negro”. Posteriormente él se encargaría de organizar la serie de congresos panafrícanos
cuya historia es bien conocida. El primero se celebró en París en 1919
y en él pronunció un discurso Blaise Diagne, diputado negro de la
Asamblea Nacional francesa. Por primera vez asistieron delegados
africanos. Los fundadores del Congreso Nacional Africano del África
Occidental Británica participaron en los debates. Por primera vez se
escuchó el eslogan: “África para los africanos”. Esta tendencia fue
estimulada posteriormente por el surgimiento, entre 19 19 y 1920, del
garveyismo, el cual preconizaba no sólo la unidad sino incluso el
retorno a África del pueblo negro disperso por el mundo. El segundo
congreso, celebrado en 192 1 en Londres. Paris y Bruselas, representó
un paso adelante. Bajo la influencia de los marxistas y de Du Bois, el
movimiento aceptó el principio de la solidaridad entre los pueblos y
clases en lucha, independientemente del color. Du Bois concretamente
defendió la idea de la cooperación interracial. volviendo a la posición
que sostenia anteriormente. Afirmaba que lo aconsejable para desarrollar relaciones interraciales consistía en establecer instituciones pohticas entre los pueblos oprimidos, “El hábito de la democracia debe
cubrir el mundo”. Al mismo tiempo, las divisiones internas del movimiento comenzaron a manifestarse. La influencia de las diferentes nacionalidades agudizó las contradicciones ideológicas entre los pannegristas, los panafricanistas. los nacionalistas culturales y los marxistas.
El tercer congreso se celebró en Lisboa en 1927. Du Bois trató de
concertar que el cuarto tuviera lugar en suelo africano, concretamente
151
Renacimiento africano .y cuestimes culturales
en Túnez, pero fracasó: Nueva York fue su escenario en 1929. El
quinto congreso tuvo lugar en Manchester en 1945 y se convirtió en
un evento histórico. Su secretario general fue Nkrumah; Jomo Kenyatta desempeñó un activo papel y George Padmore, que había roto
con el Comintern. fue uno de sus principales organizadores. Al analizar el crecimiento del movrmiento panafricano. este último declaró
que el aspecto mas sobresaliente del quinto congreso, en comparación
con los anteriores. residía en su carácter popular. “Los representantes
provienen de las filas de las organizaciones politicas, de los sindicatos y
de las organizaciones de agricultores.“sO La minoria intelectual que
hasta entonces había dirigido el movimiento fue entonces reemplazada
por una nueva dirección.
Éste fue el congreso que reivindicó la independencia en los siguientes términos: “Exigimos para África negra autonomía e índependencia”. El espiritu de la conferencia de Bandung fue conmemorado con
estas palabras:
[Ientro de poco los pueblos de Asia y de África habrán roto las cadenas del
colonialismo. Entonces, como todas las naciones. permanecerán unidos para
consolidar y salvaguardar sus libertades e independencia de la restauración
del imperialismo occidental asi como de los peligros del comunismo.
Este texto brinda una clara idea del conflicto que había surgido en el
seno del movimiento. de sus divisiones en vísperas de las guerra fría.
Ello no impidió, no obstante, que un elevado número de intelectuales.
grupos y tendencias participaran en él y quedaran marcados por sus
debates y conclusiones. El impacto de los congresos panafricanos es
algo innegable. Incluso aquellos pensadores que permanecieron al
margen y que nunca participaron directamente reconocen la influencia
que sobre ellos ejercieron las ideas allí debatidas.
Sin embargo, todavía no ha visto la luz un estudio satisfactorio del
movimiento panafricano. Aún no se ha esclarecido el carácter de los
conflictos internos, sus ramificaciones y consecuencias posteriores.
George Padmore. Kwame Nkrumah y W.E.B. Du Boís han ofrecido
cada uno de ellos su propia versión de la historia. pero han jugado un
papel demasiado activo como para haberla revelado en todos sus matí-
152
Parhe Biagrte
ces. Los estudios históricos mas representativos de las diferentes corrientes panafricanas se reducen a los acontecimientos’más sobresalientes. ofreciendo puntos de vista fragmentarios. En la mayoría de los
casos no son mas que simplificaciones académicas.
EI programa
politice
del renacimiento
Cuando Kwame Nkrumah y George Padmore organizaron la Primera
Conferencia de los Estados Africanos Independientes. en 1958, ambos
creían que el sueño del panafricanismo se habia hecho realidad. al
menos en parte. La independencia de Costa de Oro. rebautizado con el
nombre de Ghana, convirtió en factible la idea de una política estatal
de renacimiento cultural. El ideal panafricano tomó una nueva orientación. No por casualidad Nkrumah retornó en esta conferencia el
concepto de “personalidad africana”. urgiendo en términos enérgicos
su adopción inmediata. Esto sucedía teniendo como telón de fondo la
lucha que brotaba en todo el continente africano. lo que significaba
reducir la importancia del concepto, si no de la realidad, de etnicidad.
Padmore fue cuidadoso al señalar en esta ocasión que,
Cualquiera es un africano. sin Importar raza. credo o color. si acttia correctamente. es decir, si cree en una persona un voto y en la igualdad ecokmica,
politica y social.
Al convertirse en realidad un programa politice para el renacimiento
gracias a la conquista de la independencia por las ex-colonias. la politización de la cuestión cultural alcanzó una nueva dimensión. El Congreso de los Artistas y Escritores Negros. celebrado en Roma. fue la
mas clara manifestación de esto. El nuevo giro también pudo verificarse en las posiciones más recientes de Sékou Touré. Nyerere y los
políticos africanos en general. y en los escritos de Frantz Fanon. Aimé
Césaire. Léopold Senghor, Kwame Nkrumah y Cheikh Anta Diop. El
concepto de un renacimiento africano pasó de las teorías y las ideas al
de la práctica del gobierno. En otras palabras. se convirtió en una
ideologia nacionalizada.
En el movimiento panafricano de Estados Unidos y, especialmente, de Europa había una tendencia marxista: estaba representada
por George Padmore. Prince Towalu. Lamine Senghor. Ramantjo.
Kouyaté Garang y los grupos Hace Ntigrr y Cr¡ Ntigre. Esta corriente
nunca tuvo nombre propio, y todavía ejerce una cierta influencia sobre las generaciones jóvenes. Si hubiera conquistado el poder en alguna parte del continente habria influido enormemente sobre el concepto y la cuestión del renacimiento. que ahora parece descansar completamente en las manos de los jefes de estado africanos.
Bajo la dirección de Alioune Diop, Présence Africaine jugó indudablemente una parte importante en la formulación de la cuestión del
renacimiento. A su alrededor logró crear un foro donde debatieron sus
posiciones Césaire, Fanon. Cheikh Anta Diop, Leopold Senghor, J.K.
Zerbo. 0. Dike. Behanzin. A. Ly. M. Diop. A. Moumouni y E.
Mueng. Erróneamente ha sido identificado con negritud. En realidad
esta última no es más que una corriente y bastante homogénea por
cierto.
Inventado por Aimé Césaire, el término negritud fue popularizado
por Senghor, quien gradualmente tomó parte en favor del cuerpo de
ideas asociado a dicho concepto.
Kwame Nkrumah abrazó el concepto de personalidad africana. el
cual habia sido utilizado a principios de siglo por intelectuales del
calibre de 0. Awalowo. Nnamdi Azikiwe y Jomo Kenyatta. Nkrumah
le otorgó una validez mayor que al concepto de “conciencismo”, el
cual también había sido propuesto como un eslogan de la ideología
renacentista del moderno estado africano.
Otros pensadores y figuras politicas formularon su propia concepción de la cuestión del renacentismo. con términos como “autentici0 “renovación”. cada cual con su correspondiente
dad”. “ujumaa”
programa de desarollo cultural y su propia visión del negro o africano
ocupando un lugar digno en el mundo moderno.
Resulta dificil predecir el futuro de todos estos conceptos y sus
aspectos prácticos. así como el de las incontables tendencias intelectuales, sin nombre todavía pero no por ello menos importantes, que han
sido archivadas momentáneamente porque aún no han logrado acceder al poder político.
Los temas planteados por los conceptos de “autenticidad”. “renovación” y “ujatnua ” están todos presentes en las nociones, por cierto
no más expresivas, de “personalidad africana” y negritud. Éstas se han
convertido en la actualidad en todo un cuerpo de ideas. textos e incluso programas gubernamentales que han movilizado a la opinión
pública.
154
Palhe Diagnr
Según George Sheppersonsl. fue Edward Blyden, familiar de W.E.
Blyden. quien probablemente por primera vez hab16 de personalidad
africana en 1902. James S. Coleman confirma esta opinión en su libro
Nigeria: Background
to Nutiot~alistt~.52 Blyden utilizó la expresión durante un discurso pronunciado en ocasión de la inauguración de la
Iglesia Africana. la cual fue fundada por el nigeriano Majola Agbebi,
quien quiso construir una iglesia independiente y poderosa semejante
a la existente en Etiopia. Blyden analiza la obra de Agbebi y extrae la
evidencia de un “Africa en lucha por conseguir una personalidad
propia. i 1.4sí nació el término. Y permaneció de la misma manera que
lo hizo el de negritud después de que lo acuñara en 1930 Aimé Césaire
en Cahier d’un Rerour au Pays Natal y antes de que alcanzara la
categoria de teoría en Jean-Paul Sartre (1948) y fuera redefinido por
Léopold Senghor durante el periodo de independencia nacional.
Nkrumah fue quien dotó al término “personalidad africana” de su
actual significación politica. Durante el Congreso de Todos los Pueblos
Africanos. fue utilizado para atraer a los ashanti. los zulú y los árabes
hacia el marco conceptual de la descolonización. En este sentido. no
originó ningún tipo de conflicto con otras posiciones. Resulta fácil
adivinar por qué Alioune Diop. junto con Frantz Fanon, un decidido
defensor de la conciliación. lo adoptó como “el armazón y pilar de
nuestro humanismo”. Q
También Sékou Touré se apropió de la expresión. En su libro
L ‘Avenir de I’A,frique
dans le Mottde, escribió:
La cuestión es la de nuestra africanidad. o sea.la de nuestra personalidad.El
problema estriba en construir. tranquila y armoniosamente.un Africa que
sea verdaderamente
africana.
W.E. Abraham. el filósofo de Ghana y uno de los hombres que contribuyeron a la elaboración del concepto “conciencismo” de Nkrumah.
trazó el crecimiento del concepto de la personalidad en The Mind of
A./?icu, publicado en 1962. En sus declaraciones públicas los políticos
155
Renacimiento africano y cuesfiones culturales
y estadistas del continente han reconocido la importancia de las culturas africanas en el proceso de reconstrucción nacional. En cuanto a la
personalidad africana, es decir, al cuerpo de ideas y actitudes que son
idénticas e igualmente importantes en todas las culturas africanas, por
diferentes que sean entre ellas, los jefes de estado africanos parecen
aceptar el principio de que en el futuro adoptarán solamente aquellas
actitudes e ideas que han sido autentificadas por las culturas y la
experiencia africanas.
En su discurso inaugural de la primera sesión de la Organización
de la Unidad Africana. Haile Selassie recordó a la asamblea que el
mundo no fue creado de golpe: hace millones de años florecieron en
África civilizaciones no superadas por las que aparecieron en otros
continentes y que la conciencia de ese pasado era esencial en la definición de sus personalidades e identidades en cuanto africanos.
En este caso, la personalidad africana comprende aquello que Fanon, en el mismo contexto, denominaba “la idea de una conciencia nacional”. la cual debía ser potenciada. en su opinión, sobre cualquier
otra.
Senghor examinó el mismo concepto en Addis Abeba, en la misma
época, destacando la importancia de la historia. Dijo:
Lo que nos une se remonta a la prehistoria. Se relaciona con la geografía,la
etnologia y, por encima de esto, con la cultura. Su existencia precede al
cristianismo y al islam. Esta comunidad cultural es lo que yo denominaria
africanidad.
En repetidas ocasiones Senghor ha insistido en esta idea contraponiéndola a la de negritud.
ujkicaine)
y
Los conceptos de personalidad africana (prr.wnalitL;
africanidad cada vez son más aceptados.
En lo que se refiere al concepto de “conciencismo”, inventado por
Nkrumah para explicar su propia concepción de la personalidad africana, no goza de la misma aceptación. Lo mismo puede decirse de la
idea de negritud de Senghor, la “autenticidad” de Mobutu y las ideas
de Sékou Touré, Kenneth Kaunda. Julius Nyerere y Nasser sobre el
socialismo y el nacionalismo africano (debido. sin duda, a sus connotaciones politicas y controvertidas consecuencias).
“Conciencismo”. como bien señaló Martien Towa, fue el primer
intento de formular una filosofía política moderna para África. Se
156
Parhe Diagm
trata, sobre todo, de una discusión marxista sobre filosofia y de una
critica del pensamiento occidental.5s Sin embargo, “el conciencismo”
no es una ideologia de ruptura. En realidad no comienza con un
análisis critico desde el punto de vista filosófico de la experiencia africana. La actitud de Nkrumah es semejante a la del pensador africano
preparado en Europa. Su aproximación al problema no conduce a un
redescubrimiento critico de un pensamiento filosófico determinado, ni
tampoco trata la cuestión de la “alienación africana”.
De todas maneras en los últimos capítulos de Conciencistn, Nkrumah examina los estudios sociológicos mas recientes dedicados al continente africano y las conclusiones que extrae dentro del marco de una
filosofía política moderna son extremadamente valiosas. Al exponer
las partes integrantes y las contradicciones de la sociedad africana. se
aproxima a las posiciones de Blyden. Para él. África se debate entre la
tradición, el islam y el cristianismo. De todas maneras, la ideologia
renacentista de Nkrumah esta firmemente basada en el socialismo
cientifico. Sobre esto último afirma:
Su validez es universal. Tanto B nivel intelectual. como cultural e institucional. constituye una ofensiva contra todos los aspectosy formas del colonialismo y el neo-colonialismo.
Léopold Sédar Senghor fue quien se encargó de definir y dotar de un
programa politice a la idea de negritud. En una serie de escritos,
Senghor fue gradualmente elaborando una concepción de lo negro y lo
africano que concluyó en un coherente sistema de ideas. No obstante.
éste no refleja necesariamente todas las ideas y matices del primer
movimiento de la negritud tal y como fue concebido por sus fundadores, quienes continuaron reclamando su pertenencia a él.
Los mejores historiadores del movimiento son los mismos poetas
de la negritud. Damas, Césaire y Senghor han trazado frecuentemente
las lineas generales de su historia. señalando las influencias y los encuentros personales que originaron su nacimiento.
Como ya dije anteriormente, fue Césaire quien utilizó en primer
lugar el concepto en Cahier d’ut? Retour au Pays Natal. publicado en
1933. Quince años después. en 1948, Jean-Paul Sartre esbozó una
teoría de la negritud en su introducción al libro de Senghor Anthologie
de la Nouvelle
Poésie Nkgre et Malgache
de Langue Franqaise.
Durante la década de los años 30. Damas, Césaire y Senghor fundaron un
movimiento literario. Marcados inevitablemente por la atmósfera del
periodo, publicaron una revista, L’Etudiant
Noir. Ellos, pues, no permanecieron inmunes a la corriente afro-americana y al pensamiento
pannegrista y panafricano; todo lo contrario, declararon pUblicamente
su positiva contribución. Tampoco escaparon a la influencia de las
concepciones más politizadas de la generación anterior Towalu, Lamine Senghor, Ramantjo, Kouyaté Garang y Émile Faure, quienes
giraban en torno a Cri Ntigre y la revista Légitime Dkfense (fundada y
organizada en aquella época por E. Leroy, J. Mounerot. R. Menil).
Estos ultimos grupos eran de orientación marxista. Towalu. casado
con una pianista norteamericana de raza negra, y Lamine Senghor
fundaron la Ligue de Défense de la Race Nkgre (LDRN) en los años
20. Ellos mismos habían publicado una revista, Race Nègre. a la que
siguió Cri Nkgre. Años después, el LDRN fue reemplazado por el
Comité de Défense de la Race Nègre (CDRN), bajo la dirección de
Lamine Senghor. junto con Towalu y George Padmore, un veterano
militante de las luchas anticoloniales de la época. Precisamente Lamine
Senghor pronunció un discurso en el congreso antiimperialista de Bruselas, donde también participaron Sun Yat-sen y Ho Chi-Minh. Junto
con Kouyaté Garang, él ejercía una innegable influencia en los círculos
de trabajadores africanos emigrados en Francia. Con el tin de proteger
los intereses de éstos, ambos fundaron un sindicato. Los poetas de la
negritud también mantenian estrechas relaciones con los escritores
negros norteamericanos. como Mac Kay y Langston Hughes, quienes
visitaron Europa al tiempo que en Estados Unidos surgia un movimiento renacentista de carkter literario. La obra Banjo de Mac Kay
influyó sobre Damas, Senghor y Césaire. Por cierto, en sus páginas se
retrata fielmente a los miernbros de la LDRN y el CDRN. Gracias a
sus respectivas publicaciones, organizaciones y actividades, ambos
grupos eran representativos de las principales tendencias que se manifestaban entre la élite negra residente en Francia entre 1920 y 1939.
En las páginas de una de sus revistas incluyó Léopold Senghor el
anuncio de la fundación de L’Etudiant
Noir en Francia (1934) cuyo
objetivo era el de establecer en dicho pais una asociación cultural.
L’Etudiant
Noir se trazó una linea ligeramente diferente a la de Légitime Défense.
158
Parhe Diagne
La segunda guerra mundial abrió un paréntesis en estas actividades, las cuales se reanudaron al finalizar la contienda. estimuladas. al
mismo tiempo, por una serie de importantes acontecimientos. En 1944
apareció en Cuba una traducción de Cahier d’un Retour au Pays Natal.
Senghor publicó su Nouvelle Anthologie de LitGrature.
André Breton. el sumo sacerdote del surrealismo. escribió un prefacio a la nueva
edición de Cahier d’un Retour UU Pays Natal, publicada en 195 1.
Sartre escribió “Orphée-Noir” como una introducción a la Antolográ
de Senghor de 1948. Ahí apareció la primera valoración critica de la
obra de los poetas negros de habla francesa. Las posiciones de Sartre
abrieron el camino a la ideologia de la negritud.
Un grupo de pioneros, bajo la conducción de Alioune Diop. fundaron en 1947 Présence A,fiicairle, cuyos objetivos fueron definidos de la
siguiente manera: “Es una herramienta destinada a servir a la cultura
africana y, en particular. a la cultura africana negra”. Posteriormente,
de la conjunción de las élites negras de África y la diáspora nació la
Societé Africaine de Culture, la cual se enriqueció con la contribución
de los mas eminentes intelectuales negros, africanos y no africanos:
Frantz Fanon, Rabemananjara, Cheikh Anta Diop, Richard Wright,
Fily Dabo. Aimé Césaire. hl. Andrade, Amadou Hampaté Ba, J. Ki
Zerbo. A. Ly. J. Príce-Mars, J.S. Alexis. P. Hazoumé. etc. El movimiento Présence Afrícaine se fue politizando progresivamente. jugando muchos de sus miembros papeles destacados en el escenario
politice africano. En 1945 Senghor fue elegido diputado de la Asamblea Nacional francesa, junto con Rabemananjara y Césaire. Alioune
Diop fue elegido miembro del Consejo de la Unión Francesa; PriceMars, designado embajador. En 1956. Présence Africaine organizó en
Paris el primer Congreso de Escritores y Artistas Negros. El segundo
se celebró en Roma en 1958.
La tendencia de la negritud representada por Damas, Senghor y
Césaire salió a la luz a medida que las ex-colonias conquistaban su
independencia, adquiriendo una nueva dimensión con la llegada del
segundo al poder. Teóricamente un discipulo de E.W. Blyden. Senghor diseñó la primera política cultural de corte renacentista para ser
puesta en práctica en suelo africano. En este sentido, su pensamiento
adoptó un nuevo curso, como queda ejemplificado por el texto que
escribio en 1956 sobre “el espiritu de la civilización o las leyes de la
cultura negro-africana”. Es ahi donde él sitúa sus ideas en el marco de
la perspectiva de un renacimiento, “el cual será obra de los artistas y
escritores negros y no de los políticos”.
En el texto, Senghor analiza los rasgos distintivos de la cultura
negra y desarrolla su teoría de la diferencia en cuanto base legitima en
la que sustentar el renacimiento negro. De acuerdo al autor de Éfhiopiyues, la originalidad del hombre negro reside precisamente en aquellas
características que lo apartan del europeo: “Europa es la civilización
del razonamiento discursivo, del análisis y del genio mecánico.” El
individuo negro, por otra parte, se caracteriza por “la emoción, la
intuición y el ritmo”. El negro es un “ser rítmico”. Es la “encarnación
del ritmo”. Senghor señala que “ha sido en el área del ritmo donde la
contribución del negro ha sido ciertamente sobresaliente”. ShAl examinar las bases estéticas de la poesía negro-africana, Senghor añade que
su elemento único y distintivo es el ritmo. “La cualidad esencial del
estilo poético negro es el ritmo”. De estas ideas surge su concepci,ón de
la negritud. No sin razón algunos críticos han comparado sus puntos
de vista con los desarrollados en este campo por los etnólogos africanosi:. Otros citan la influencia del existencialismo de Sartre en la formulación del concepto. No obstante, Príce-Mars se ha referido a la
diferencia epístemológica del hombre negro en términos similares. Asi.
por ejemplo, en su libro Aimi Parla I’Oncle, afirma que
Los negros poseen una inteligencra sensorialtodavia no adaptadaa la abstracción... En ellos. el fenomeno intelectual permaneceobscurecido por el aspecto emocional.
Comparemos esto con las siguientes ideas de Senghor:
La naturalezade la emotividad y los sentimientosdel negro explica la actitud
de éste hacia el objeto al cual percibe con una violencia tan esencial. Es una
actitud de abandono que rapidamentese convierte en una de comunión actwa. si no de identificación. tan pronto como se siente fuertemente la acción
del ob.jeto -iba a decir personalidad.
La negritud de Senghor basa lo diferente y lo distintivo en una “esencia negra”. Una esencia aparentemente intemporal. impermeable a 10s
56. Senghor,Liberte, OJIcit
57. VéaseLes Criliques de d’Arrbousier, A. Ly. M 7x1Towaln. Th. Ylelone. R. Menil.
S. Adotevi. H. Aguessy. A. Sine. v otros \‘ease la “Bibliogr&x”
160
vaivenes de la historia. Lógicamente, esta posición teórica ha sufrido
numerosas críticas. No obstante, las declaraciones más recientes de
Senghor no parecen señalar una ruptura con estas opiniones de “juventud”. Tomemos como ejemplo de ello su respuesta a Faouzi,jx
quien, a juicio de Senghor. comete un error doble al
creer en la superioridad de la razón discursiva. la cual ha sido potenciada
sobre cualquier otra por los europeos,sobre la razón intuitiva. preferida pero
no exclusivamente practicada por los negros.
De todas maneras, en el último trabajo de Senghor se detecta una
preocupación por actualizar el tema. En Problhnatique
de lu N&ritud,
donde introduce el coloquio sobre la negritud celebrado en Dakar
en 1971, plantea la cuestión de cómo formular una estrategia para el
renacimiento dentro del marco de la independencia nacional. En realidad se trata de una reacción, una respuesta a la discusión que tuvo
lugar durante el Festival panafricano de Argel alrededor de los problemas actuales de África en aquel periodo y de la politica cultural.
Junto con Aimé Césaire. Senghor sostiene que la negritud es “el
simple reconocimiento del hecho de ser negro y la aceptacion de este
hecho, de nuestro destino en cuanto negros, de nuestra historia y de
nuestra cultura”:
La negritud es un hecho. una cultura. Es la suma de los valores económicos.
politices. intelectuales,morales,artisticos y sociales,no sólo de los pueblosde
Africa negra, sino de las minorras de America. Asia y Oceanía.
El texto no siempre concuerda exactamente con la interpretación que
hace Senghor del concepto de negritud según Césaire. También se
puede objetar que. mientras el afro-americano continúa cultivando su
propio legado cultural. no por ello, dado sus contactos con el capitalismo europeo y con el esclavismo, puede seguir disfrutando de la
misma relación con la naturaleza. con los productos económicos o cqn
el prójimo que, por ejemplo, el habitante de una aldea ibo o el de PotoPoto.
El africano que habita en la ciudad se encuentra aprisionado en la
textura de las estructuras sociales capitalistas hasta tal punto que se
5X. Véase Jame A/riyue, Festival de Argel. hl Far»um. 1969
161
transforma en un ser radicalmente diferente de su hermano del campo;
por ello la inmutabilidad de la diáspora negra, como la describe Senghor. no puede sino dejarnos bastante escépticos.
Quizás es más fácil concordar con él cuando afirma:
La tarea que se han asignado los militantes de la negritud es la de asumir los
valores civilizadores de los pueblos negros. de actualizarlos y. si es necesario.
de fecundarlos con influencias ajenas Estos valores deben ser experimentados por uno mismo. pero deben tornarse reales para los demás. Sólo de esta
manera se concretará la contribución al mundo de los nuevos negros.
Desde E.W. Blyden a Cheikh Anta Diop. W.E.B. Du Bois. Nkrumah o
Fanon. esta idea general ha sido unánimente aceptada. Estos autores
probablemente dísputarian sobre el término que designa a la idea.
Debido a su historia, el término puede parecer demasiado exclusivo.
demasiado comprometido con otras connotaciones e implicaciones
prácticas, las cuales son debatibles tanto en lo que concierne a su
forma como al contenido. Panafricanismo, por ejemplo, comprende lo
designado por negritud. Lo mismo puede decirse del “pannegrismo”
universal propugnado por Du Bois alrededor de 1897. Estamos. por
supuesto, ante la vieja controversia. no originada simplemente por la
ambigüedad de los diferentes términos o por lo relativo de sus significados en cada lengua, sino por la valoración diferente. a veces irreconciliable, del tema de fondo.
Quizas el aspecto más útil de la cuestión de la negritud reside en el
esfuerzo realizado por sus proponentes mas ilustres a fin de reconstruir
la historia del movimiento literario de la negritud. A la vez nos suministra una clara definición y una terminologia precisa de los conceptos
que predominan en los distintos pronunciamientos realizados por los
teóricos y los observadores políticos sobre el renacimiento del África
negra.
Senghor propone distinguir entre “negritud”. “africanidad” y “autenticidad”. El punto de vista de la negritud es universal. Africanidad.
por otra parte. equivale a personalidad africana: designa al negro, al
arabe. al bereber. Se basa en la suma de las valores civilizadores africanos, el conjunto de cualidades que conforman los rasgos distintivos de
la personalidad africana. La africanidad. dice Senghor, significa la
aceptación de un hecho: también significa la determinación de construir. por medio de un renacimiento africano. un humanismo que será
162
Parhr Biagne
exclusivamente africano y, al mismo tiempo, abierto al resto del
mundo.
Autenticidad tampoco es un concepto muy feliz. A. Sekou Touré y
hfobutu SeseSeko lo utilizan junto con el de personalidad africana. El
Presidente de la República de Ghana opina que un renacimiento africano debe. en primer lugar,
y
tomar nota del hecho de que la colonizacicn ha falsificado (itzaul/?en/~cit~~
despersonalizadola forma de pensar de los pueblos colonnados. Por consiguiente. autenticidad srgnifica en parte reconcilracicn con nuestro propio legado y con nuestra realidad particular. En cuanto paso hacia un renacimiento. implica la destrucción de las estructuras coloniales y su reemplazo
con nuevas estructuras estrechamenterelacionadascon las necesidadesy requerimientos de nuestro desarrollo y nuestras exigencias.
El jefe de estado de Zaire fue quien popularizó la idea de autenticidad.
bfobutu Sese Seko propuso sustituir el controvertido concepto de negritud por uno no tan pleno de connotaciones partidarias y. al mismo
tiempo, menos ambiguo. “El deber de pensar y de actuar independientemente” fue como hlobutu definió su idea de autenticidad.
De nuevo nos encontramos ante una coincidencia de ideas, si no
en relación a la definición del concepto, por lo menos en lo que se
refiere a las intenciones, Se trata de algo semejante a lo que ocurrió en
Addis Abeba en 1963. cuando los lideres africanos acordaron (como
señala u’. Abraham) defender la identidad del africano, su cultura, y
legitimar sus aspiraciones de renovación.
Por supuesto, sólo la práctica permite estimar la validez de las
mencionadas teorias para un programa renacentista, el cual. efectivamente, es una ciencia con su propia lógica y sus propias exigencias.
KO podemos revisar aqui los diferentes programas estatales que,
mas allá de las declaraciones públicas, los festivales, los escritos teóricos y los coloquios, pretenden poner en práctica los principios de un
renacimiento africano.
“Negritud”. “conciencismo”. “personalidad africana”. “rrahdu “,
“gjamaa”,
“renovación”. “autenticidad” y “panafricanismo” se están
convirtiendo progresivamente en ideologías oficiales. El propósito es
siempre el mismo: liberar al africano y restaurar su identidad y creatividad.
El renacimiento africano es una tarea a largo plazo. Quizás es
163
demasiado pronto para emitir una opinión definitiva sobre los resultados obtenidos hasta ahora o incluso sobre la validez de los objetivos
aireados durante estos años. Después de una década de soberania nacional, la cuestión de la cultura africana continúa concitando un interés vital. En las siguientes páginas tratare de esbozar una estrategia
para el renacimiento en África.
Por una aproximación
cientlfica
al renacimiento
africano
El contexto en el cual se sitúa el renacimiento africano nos ofrece las
claves sobre el tipo de esfuerzo que éste exige. La cuestión de un
renacimiento se nos presenta en términos equivalentes a la de una
estrategia racional.
La Europa renacentista del siglo XV readaptó un determinado tipo
de conocimiento y un cierto número de lenguas. De entre los escombros del difunto pensamiento y la organización sociocultural de la élite
latina, redescubrió sus culturas nacionales y populares. Alemania y
Rusia atravesaron por un proceso semejante durante el siglo XVIII.
En su aggiornamenfo, la cultura eslava asimiló un cuerpo de pensamiento científico desarrollado en otra parte. Pushkin. Tolstoi y Gogol
recrearon una literatura: Mussorgsky y Tchaikovsky restauraron una
música nacional. Junto con Gorkí, Maiakovsky y Lenin, la Revolución
de Octubre planteó el problema de una mutación que involucraba
mucho mas que un simple desarrollo cultural o un renacimiento de
corte clasico como había ocurrido en Francia e Inglaterra en el siglo
XVI. El advenimiento de los soviets postulaba una revolución que
basaba la cultura en las masas y en su espíritu creativo. Su objetivo era
un humanismo el cual estaría al servicio de la mayoría y no de una
élite. Mao Zedong aspiraba a lograr un renacimiento de la cultura
china mucho más complejo todavía. Él lo concebía en términos del
marxismo chino: lo puso en práctica, lo extendió profundamente en la
sociedad y lo consolidó mediante un proceso que llegó a convertirse en
una revolución dentro de la revolución (para decirlo con las palabras
del eslogan cubano).
Cuba y China, como Italia. los países escandinavos y los países
eslavos que surgían del dominio de Napoleón o de Alemania durante
el siglo X1.X atravesaron un aggiornanrenfo descolonizador. remodelando sus culturas. es decir, sus instituciones sociales y económicas. su
164
Parhe Diagne
literatura y sus artes. determinadas hasta entonces por la dominación
politica.
Las culturas coloniales de Francia, Gran Bretaña, Esparia y Portugal no unifican. Imponen su propio acervo social, histórico y literario.
su maquinaria educativa o institucional. su concepción de las relaciones del individuo con el resto de la sociedad y con el mundo objetivo:
y todas estas cosas se convierten en una pesada carga. Son el alimento
de una élite que se encuentra completamente separada de las masas,
como la élite de la Liberia americanizada e independiente del siglo
XIX. Sólo una cultura verdaderamente popular, sólo instituciones que
puedan ser asimiladas por las masas y modeladas de acuerdo a sus
necesidades. sólo un arte y una literatura que liberen las energias
nativas y originen un marco donde se pueda estimular un desarrollo
cultural equilibrado. sólo en este contexto la ciencia. la democracia, la
economía, la creatividad y el espiritu universal serán recuperados por
el pueblo. por el individuo medio, por el auténtico africano.
Otro factor a tomar en cuenta es la extraordinaria riqueza y diversidad del arte africano negro. ejemplificado en la perspectiva geométrica de los kota. en el criterio figurativo de Ife. en las lineas curvas de
las cabezas .4kan, en el elevado grado de expresionismo del arte de
Nok. irkur o sao. África negra también podria haber perdido sus estatuillas nativas si el dominio musulmán o la fiebre “destructora de idolos” del cristianismo hubiera tenido éxito en la erradicación de sus
diferencias locales a fin de afirmar las concepciones “universalistas” o
reductivas que trataron de implantar en las confederaciones ashanti y
zulú y en los imperios multinacionales de Ghana. Tékrur. Mali. Kánem y sonray.
La reflexión sobre la cuestión de la cultura africana contemporánea
nos exige un cierto esfuerzo. En primer lugar. debemos desterrar
-cientificamente y desde un punto de vista exclusivamente retórico y
conceptual- los términos especificamente europeos. En segundo lugar
debemos imaginarnos -de nuevo desde un nivel teórice un renacimiento puramente africano y una universalidad que conduzca a una
praxis y al establecimiento de un programa oficial capaz de liberar el
arte. la imaginación y la etnia, ademas de la creatividad individual y
tribal (de acuerdo con lo sugerido por T. hlelone).
El renacimiento africano está confrontado con un imperialismo
cada vez mas complejo, tentacular y agresivo. La preponderancia e
influencia del mundo exterior se ha incrementado debido al creciente
165
número de contactos entre los pueblos y a la mayor permeabilidad de
las fronteras nacionales y naturales. Por esta razón, África no debe
contentarse simplemente con la contemplación de sus rasgos distintivos El derecho a la diferencia es un hecho establecido. El mas serio
peligro consiste en la absorción dentro de otra cultura. Por otra parte.
la apertura cultural también es una necesidad. El festival de Argel tuvo
el mérito de abrir la discusion sobre estos puntos. discusión de vital
importancia para África.
Siempre existirán aquellos que niegan la legitimidad de un mundo
basado en la diferencia y en la universalización de una experiencia
específica, aunque sea mediante la invocación de la unidad del ser
humano o la defensa de determinadas prioridades sobre otras. A esto
habría que añadir las contradictorias o conflictivas lealtades de los
estados africanos nacionalistas. y de los pannegristas y panarabistas
(sean marxistas o no) al reaccionar ante una forma de pensar europea.
históricamente reductiva, y a un contexto sociocultural.
A pesar de todo, nos parece que, históricamente, la idea de una
cultura nacional y un renacimiento diferenciado está plenamente justificada.
No existe algo que pueda ser calificado de civilización o cultura
universal. La realidad contemporánea se compone de puntos de vista
del mundo opuestos y de diferentes culturas respaldadas por distintas
clases de poder politice. Estos puntos de vista y estas culturas pueden
estar al servicio de los intereses de estados, naciones, clases, grupos
étnicos e incluso de toda una raza. No deja de ser una simplificación el
reducir todos los problemas culturales al nivel de una clase o de una
comunidad étnica.
La integración. incluso la integración nacional. estratifica a la gente
de tal manera que las minorias casi siempre se encuentran sujetas a su
poder coercitivo. Los estados europeos, favorecedores en general de la
centralización, en razón de una larga historia de levantamientos y a la
práctica tradicional de una diplomacia basada en el equilibrio de poderes y de territorios, han ejercido un efecto devastador sobre otros
pueblos, El mundo se ha empobrecido en gran medida por la desaparición de los celtas. los vascos, los tamiles, los kurdos, los aztecas. etc., a
fin de dar cabida a los “estados modernos” de Gran Bretaña, Francia,
India, Irak y Méjico. Los hombres en el poder continúan obsesionados
con los modelos. Arrasan, destruyen y contaminan el medio ambiente.
Igualmente desplazan pueblos enteros y los desarraigan mediante la
introducción de procesos en los cuales no existen indicios de adaptar la
cultura tradicional a la tecnología, la ciencia o la modernidad, sino que
conllevan la violencia y la pauperización.
Por supuesto que el humanismo no tiene mucho que ver con el
“espíritu”. el mito del “noble salvaje”, o la visión roussoniana del
mundo. El problema de la supervivencia de las culturas italiana, yoruba. bereber, china, bantú, negra. norteamericana o ucraniana se
plantea en términos de relación entre fuerzas politicas. naciones. grupos étnicos y sistemas económicos. Es un problema de correlación de
fuerzas.
Una estrategia cultural requiere ciertos fines y ciertos medios para
conseguir dichos fines. La experiencia africana tradicional tiene que
ser revitalizada poniéndola en contacto con la ciencia y la tecnologia
moderna. Tiene que reajustar su contenido institucional y artistico. Al
mismo tiempo, debe defender aquellos aspectos de su equilibrio cultural que conforman sus rasgos propios,
El primer objetivo, pues, debe consistir en la difusión de la ciencia
y la tecnologia y en su adaptación a las condiciones especificas del
marco cultural africano. EU’. Blyden destacó este punto. La conquista
colonial fue el resultado de la derrota militar y cientifica de las sociedades africanas y asiáticas. mas atrasadas que las naciones y las culturas
europeas durante el siglo XVIII. Este atraso sólo puede desaparecer
mediante la ciencia y la tecnología más moderna y sofisticada. Se
necesitan nuevas técnicas que potencien las economías africanas. Estas
técnicas deben ser asimiladas de tal manera que puedan ser utilizadas,
incluso militarmente. para defender la libertad. Existe. pues. una relación dialéctica entre las esferas culturales. politicas. económicas -y
militares-. una dialéctica relacionada con la situación del mundo, con
sus conflictos y rivalidades.
Naturalmente. no estamos hablando de ceder a la tentación de
emplear la ciencia moderna para exacerbar las ambiciones de poder
político. lo cual contradiria las tradiciones de un continente prácticamente sin historia de expansiones. Por otra parte, el mito de una
tradición africana despreciativa del “materialismo, de la ciencia y la
tecnologia”, una tradición cuya vocación descansa en la entrega de
“espirítu” a un mundo que adolece de él -0 que suministra una “espiritualidad” que afecta a las oxidadas articulaciones del ciudadano de
las naciones industrializadas- no es mas que eso: un mito. Quizá tuvo
alguna base real en otro contexto. Este mito ha fIorecido en un mundo
167
Renacimiento africano y cuestiones culturales
caracterizado por la balanza del poder, por el equilibrio de fuerzas, El
individuo, como la nación o el grupo étnico, se apoya en las muletas
de su propio conocimiento y de las formas de poder que suelen ser
éticas 0 estéticas, asi como económicas.
La educación de las masas implica la utilización de las lenguas
africanas adaptadas a la terminología moderna. Estas lenguas deben
convertirse en las herramientas de los sistemas científicos y educativos,
de las estructuras políticas y económicas en los centros urbanos, barrios, ciudades, regiones. naciones o grupo de estados.
Un marco sociocultural de lengua africana tendrá que reemplazar
rápidamente al marco sociocultural de lengua extranjera, legado por el
colonialismo. Este cambio les permitirá a los pueblos africanos acceder
al progreso cientifico a corto plazo. restaurando su iniciativa y creatividad mediante el ejercicio del control total de sus instituciones sociales,
culturales y económicas. Abrirá las puertas a un sistema democrático,
desterrando el poder o la cultura de una minoría escogida.
El renacimiento de la plástica y las artes audiovisuales africanas se
ha beneficiado del prestigio actual de la escultura y la tradicional máscara africana. Estas artes han sido renovadas en Lagos, Dakar y Brazzavílle. Los ballets de Keita Fodeba han brindado nueva vida a la
música y la coreografia africana. Criticos de arte como E. Mueng y N.
Nketía han realizado una atrevida interpretación de las obras de arte
africanas, frecuentemente desde perspectivas nuevas y originales.
Los expertos europeos también han contribuido a la preservación y
al estudio de la cultura africana. Como escribió Alioune Diop en el
prefacio L’Art Nègrr, publicado durante el festival de Dakar: “Nos
conmueve la generosidad desplegada por los europeos con el tin de
potenciar y definir el arte negro-africano”.
Mucho se ha hablado sobre la renovación y preservación de este
arte y sobre la defensa del artista. Pero a pesar de las notables obras de
E. Mueng, B. Enwonwu. Obama y Memel, todavia no existe un estudio interno del arte negro-africano en términos de la tradición estética
del continente. El arte negro “funcional”, “religioso” o “ritmico” tiene
que ser analizado simultáneamente desde un punto de vista técnico.
estético, sociológico e histórico.
En África se multiplican las escuelas de arte. En ellas se gradúan
pintores, escultores, arquitectos, profesores de ballet y compositores.
dedicándose inmediatamente a la creación y exhibición de obras. La
vena académica de sus obras a veces contrasta con la libertad y origi-
168
Pafhe Diagnr
nalidad de los artistas y artesanos tradicionales. A veces el ballet africano es ramplón. superficial. La pintura es una copia falta de vida de
las pinturas europeas. presa de confusas influencias. Las medidas que
pueden remediar esta situación son bastante conocidas.
Por ejemplo, William Fagg opina que debe regresarse al arte tribal
dentro de los estudios o talleres de los artistas, protegiendo de esta
manera a los artistas y artesanos africanos de esa clase de especulación
que valora mas el “arte de aeropuerto”. En su opinión, el arte tradicional sobrevivirá con su espiritu original si permanece asociado con la
liturgia. MacEwen ha organizado en Salisbury talleres donde se vuelve
a aprender, con bastante éxito. las antiguas técnicas africanas.
En las obras del pintor senegalés Papa Ibra Tal1 y del escultor
nigeriano Ben Enwonwu se percibe una nueva dirección para el arte
africano. Ambos consideran que el arte negro debe reconquistar su
carácter global. De la misma manera. la arquitectura, en vez de estar
simplemente asociada a la pintura y la escultura. debe convertirse en
ambas al mismo tiempo.
En otras palabras. la obra de arte moderna debe recuperar su
función colectiva: no debe contribuir simplemente a la humanización
de la tecnologia. sino integrar ésta más armoniosamente dentro del
marco de una existencia cotidiana urbana, social o doméstica.
La ciencia y la tecnología -los elementos constitutivos de la modernidad- son medios. Actúan de instrumentos. La cultura los dota de un
significado al utilizarlos. Tras las realidades industriales de China. Estados Unidos, la Unión Soviética, Gran Bretaña y Francia uno distingue no sólo diferentes grados de actividad científica. técnica o artística,
sino también puntos de vista opuestos sobre dicha actividad. El renacimiento africano tendrá que asimilar lo moderno en sus propios términos si quiere canalizar su “africanidad”. su “autenticidad”. Esto implica, si no una revolución en el contenido de la cultura africana. por
lo menos una transformación profunda, una actualización radical.
El arte de la elaboración de mascaras en el pueblo africano de la
época precolonial o precapitalista era una actividad compleja. Ocupaba
un lugar especifico en el orden moral, social y religioso. En cuanto
arte de un determinado periodo y grupo étnico, reflejaba la economía
y la estética de su momento y lugar. De la misma manera, las cabezas
de Ife se refieren a personas yoruba reales, Atestiguan una actividad
religiosa concreta, una estructura social y una historia politica. en vez
de una especulación gratuita o simplemente estética.
169
La escultura yoruba y kuba ocupan un lugar en la economía del
poblado: no se trata del mismo lugar que posee actualmente la escultura de Ben Enwonwu en su contexto económico. Como el arte de
Picasso o de Calder, la obra de Enwonwu forma parte de un sistema
de galerias. exhibiciones y subastas. Picasso no se declara “brujo-médico” y Ben Enwonwu no es un “sacerdote yoruba”. Ambos artistas son
conscientes de que ellos son agentes de un orden social en el cual el
arte se ha convertido en una mercancía. Las cabezas de Ife. los monumentos de Karnak. etc. pertenecían a un mundo diferente: el arte y el
artista ocupaban su lugar en una economía radicalmente diferente a la
de la sociedad capitalista.
Sin embargo, el significado y el contenido de la escultura yoruba
-y de la actividad del escultor yoruba- es indicativa. Nos permite
reconstruir una civilización que no ha roto completamente con sus
tradiciones estéticas y éticas, que posee un orden social y una percepción del arte que todavia no ha sido totalmente absorbida por el capitalismo mercantil.
Indudablemente es en el campo de la expresión verbal donde la
cultura africana mejor puede continuar afirmando su personalidad y
revelando sus rasgos propios y distintivos. De ahi la importancia de las
lenguas y las literaturas africanas. Es el modo de expresión lo que
distingue a las literaturas, cines, coreografias y músicas en el mundo
contemporáneo. No se puede plantear la cuestión de un renacimiento
-de la supervivencia de una personalidad, una cultura o una civilización-- alli donde ha desaparecido la lengua original. El renacimiento
francés coincidió con el surgimiento del francés como lengua nacional.
con el del italiano y el movimiento Grundtvig con el
el aggiornamrnto
del danés. El renacimiento soviético potenció las lenguas de la URSS.
lo mismo sucedió en China en relación al chino y a los idiomas de las
minorías. La unidad de las culturas negra y africana y de áreas de
civilización facilita el advenimiento de un renacimiento el cual unifica
por lo demás a minorias autónomas por medio de sistemas educativos
y socioculturales de habla africana. En este sentido, la educación es
una herramienta de fundamental importancia. Al establecer una auténtica conexión con su cultura, su lengua, su literatura. su arte y su
historia, las jóvenes generaciones africanas pueden convertirse en elitientes productores de una civilización intelectual y material en la que
no se sentirán extraños. La adopción de la ciencia moderna y la tecnología acelerará este proceso.
170
Parhe Diagrre
No por casualidad la cuestión de la lengua ocupa un lugar destacado en el pensamiento de los escritores más notables de la nueva
generación. El autor sudafricano Ezekiel M’Phahlele -un producto de
la escuela bantú- y los autores teatrales y fundadores del teatro mbari,
de lengua yoruba. Wole Soyinka y Duro Lapido. se han expresado en
repetidas ocasiones en tal sentido. Estos tres escritores mantienen una
relación más viva y directa con sus propias raices que Ousmane Sembene y Camara Laye. quienes se han formado en una escuela que
excluye toda referencia a las lenguas y a las culturas africanas.
M’Phahlele y Soyinka pretenden un gobierno que disemine la enseñanza cientifica, permitiendo el acceso a ella de las masas, lo cual
permitirá, al mismo tiempo. adaptar el bantú y el yoruba al conocimiento moderno. hlucho mas marcados por la experiencia de la asimilación que estos escritores. Camara Laye y Sembene también son más
sensibles a la frustración cultural y linguistica. Es natural, pues, que
ellos defiendan la integración de los instrumentos tradicionales negros
y africanos en la escuela de la realidad.
1-a literatura en lengua africana no debe quedar reducida a las
bibliotecas, almacenes o colecciones si quiere beneficiarse de la actividad creativa -y de la audiencia- de las masas. Gracias a los temas que
trata y a la forma como estos están escritos. será capaz de salvar la
distancia entre el África moderna y la original forma de pensar que
refleja y expresa su personalidad. Hay que agradecer a Chinua Achebe
y Birago Diop por haber recreado la historia corta en otras lenguas
aparte de las nativas en que fueron concebidas. Con diferente fortuna,
ambos han logrado naturalizar -el uno en inglés y el otro en francésun cierto número de formas especificas de narrativa negro-africana (tales como su estilo de caracterización, su técnica de dramatización y de
desarrollo de la trama, etc.). Kateb Yacine se ha dedicado a desenterrar
las tradiciones cabiles y árabes. Ousmane Sembene ha redescubierto el
discurso wolof. Los jóvenes escritores bilingues progresivamente unen
sus fuerzas con la generación de habla exclusivamente africana de T.
hlafolo. Este proceso influye sobre la poesta de C. N’Daw y N. N’Ketia. También se mueve en la misma dirección el teatro moderno africano, ejemplificado por los experimentos del grupo Mbari auspiciados
por W’ole Soyinka y Duro Lapido. Los festivales locales. nacionales y
panafricanos sirven para estimular la nueva orientación.
En un excelente articulo titulado “Búsqueda de un nuevo teatro
africano”. Demas N’\\:ako analiza este proceso. el cual afecta no sólo
al teatro sino también a los temas de los libros, los poemas, las peliculas y la radio. Defensor de un desarrollo cultural abierto y tradicional
al mismo tiempo, N’Wako sostiene lo siguiente:
En cuanto a los prmcipios estétrcosque. en mt opinión, deben guiar al artista
africano para perpetuar la identidad africana en el arte. yo afirmaría desdeel
principio que soy escépticoen lo que se refiere a estilos típtcos. No obstante.
insistiría sobre la necesidad de que el artista. como individuo. creara al interior del marco cultural específico de su sociedad.
La concepción de N’Wako de la escuela africana de teatro es original.
Suele estar de acuerdo con las ideas de B. Traoré, un pionero lúcido y
visionario en este terreno. N’Wako critica la enseñanza asimilacionista
y excesivamente académica impartida en las universidades africanas y
en las escuelas de teatro, interpretación, “diseño”. coreografia e historia del arte. En vez de estimular la reflexión sobre la cultura africana.
basada en los textos apropiados y en cursos de instrucción, estas escuelas enseñan teatro griego, música sinfónica 0 la ópera y la novela
europea. En vez de inspirar nuevas formas y nuevas ideas. parte de la
producción teatral africana se ha convertido en un ejercicio académico
basado en Macbetll o Antigona.
El teatro total que reclama N’U’ako esta presente en las tres obras
en yoruba de Duro Lapido: Oba Koso, Edu y Oba Wuya. Estas obras
incluyen pintura. escultura, arquitectura. música y danza, integradas
todas estas expresiones en una producción teatral colectiva. El nuevo
teatro africano no revivirá necesariamente el ritual tradicional. el cual,
de todas maneras. ya no tiene sentido en la sociedad actual. Sin embargo, como las otras tradiciones literarias. puede utilizar la tradición
para forjar nuevos lenguajes y nuevas escuelas de expresión creativa.
El pensamiento africano todavía canaliza contenidos o instituciones que son frecuentemente más representativas de la vida cotidiana o
de las aspiraciones y del sentido común de la gente en general que las
abstracciones elitistas aireadas por los intelectuales modernos.
El economista. ideólogo o filosofo africano contemporáneo a menudo permanece indiferente ante un tipo de experiencia la cual podria
suministrarle las respuestas a las cuestiones planteadas por su sociedad
mucho más rápidamente que confiando en la especulación abstracta
que tanto le atrae.
Las civilizaciones africanas no estaban organizadas material y so-
172
Pathe Di~~gt~e
cialmente durante el periodo precolonial y precapitalista de la misma
manera que las sociedades europeas. Por razones ecológicas e históricas, sus ideologias referentes a la relación del ser humano con los otros
miembros de la sociedad y con la realidad objetiva difiere de las de
otros continentes.
Existen bases reales para un África “comunocrática” o “presocialista”, o un África “autogestionada” en vez de “capitalista” o, simplemente, un África mucho más orientada hacia la comunidad que la
Europa contemporánea.
Sin embargo, a pesar de la ausencia de un tipo de propiedad capitalista o indoeuropea. esto no implica. a la vez, la ausencia de una
explotación de clase o una alienación. Las estructuras capitalistas que
actualmente echan raíces en suelo africano están destruyendo los fundamentos de una economia precolonial, la cual, a pesar de todo, continúa siendo mas respetuosa del individuo y de la naturaleza. El contexto social africano y su ideología, lejanos como están del capitalismo
propiamente dicho, frecuentemente retienen la mejor y más generosa
porción del legado tradicional. Basado en éste. una revolución económica puede restaurar las instituciones sociales y económicas nativas, el
empleo humano de la naturaleza y la tecnologia.
Existen códigos. constituciones, sistemas jurídicos. económicos y
administrativos mejor adaptados que otros a las necesidades y a la
tradición cultural de África. Es un error proyectar los sistemas académicos, militares. civiles, administrativos y judiciales de Europa en tierra africana, pues de esta manera perpetuamos la institución colonial y
el tipo de estado menos adecuado a la realidad de la vida africana.
El productor africano. propietario de sus medios de producción, no
está tan desposeído de su trabajo como el trabajador agricola o el
actual obrero desempleado. Una alternativa a la economia capitalista
puede residir en la valoración de ciertos aspectos vitales del modo de
producción precapitalista africano. Por ejemplo, el comercio y la artesania son indudablemente actividades mucho más humanas que el
trabajo industrial. el cual fragmenta la práctica del individuo. La renovación podria comenzar, por consiguiente, con una consideración
científica del uso humano de la técnica y la tecnologia moderna. Una
arquitectura funcional, un arte escultórico o pictórico mucho mas integrado en el marco de la vida cotidiana de lo que lo está el arte Occidental. puede recuperar el significado atribuido a éste por la cultura tradicional. Las quejas sobre una práctica médica basada exclusivamente
173
Renacimiento africano y cuestiones culturales
en los fármacos está originando que la gente preste una mayor atención a un punto de vista multidimensional de la medicina, más respetuoso con el contexto, los aspectos periféricos y el perfil de la enfermedad: en otras palabras, con las mismas consideraciones que determinaban la práctica del curandero en el pasado.
La historia africana, a través de sus textos escritos y orales, refleja,
hasta cierto punto. sus propias bases y métodos, Esta literatura allana
el terreno sobre el cual edificar las premisas de la metodologia de esa
historia.
El pensamiento africano es un problema en sí mismo. Hasta ahora,
la denominada filosofia moderna africana ha consistido, no en el examen del contenido real de las experiencias de los africanos a fin de
comprender sus tendencias y desmitificar sus alienaciones, sino en el
“ajuste de cuentas” con el idealismo y con las ansiedades típicas de la
filosofia occidental. La contradiccion entre el idealismo y el materialismo es una alienación específica del pensamiento europeo, al igual
que la ansiedad sobre la muerte y el destino divino. Estos conceptos no
expresan necesariamente las más profundas inquietudes del asiático o
el negro-africano. Las realidades que ellas expresan no residen -0 en
todo caso no residieron- en el centro del pensamiento de cada sociedad. La ideologia dominante europea ha logrado convertir a estos
conceptos en los pilares del pensamiento humano. A pesar de la influencia de los sistemas religtosos y filosóficos indoeuropeos, el negroafricano continúa sumergido en una visión monosustancialista del
mundo. Desde este punto de vista tradicional, la existencia de la lengua, del pensamiento, del ser humano. del animal. del vegetal y del
mineral participa de la misma y única sustancia, total y activa. Palabras, animales. pensamientos y plantas son fuerzas activas, agentes
eficientes. Los yoruba, los mandinga y los bantú coinciden al afirmar
que las palabras, los elementos naturales o los ojos son tan peligrosos
para los objetos como lo son para los seres. La concepción negroafricana de la muerte excluye cualquier posibilidad de una aniquilación definitiva del ser. La muerte no está proscrita del mundo de los
vivos. Esta concepción libera al africano del miedo a la muerte. Para
él, la muerte es una realidad que posee otro significado, otro contenido. No lo atormenta hasta el punto de convertirse en una obsesión
filosófica.
Los pilares de la filosofía africana se sitúan en el contenido original
de su forma especifica de reflexionar. Esta filosofia se modernizará
una vez que trate cientificamente sus propias alienaciones, sus propias
limitaciones.
La empresa de un renacimiento africano no consiste en la búsqueda del pasado. sino en la perpetuación de una tradición viva. Las
teorías y prácticas que subrayan ésta pueden quizá gozar de una mejor
oportunidad de lograr sus objetivos si contemplan dicha empresa
desde esta perspectiva.
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