ROBERT LLIMÓS OBRA RECENT 1993-2006 ROBERT LLIMÓS OBRA RECENT 1993-2006 Desembre 2006 - gener 2007 Edifici Miramar, Sitges CAP AL 2007 AMB ROBERT LLIMÓS La proposta per a aquest final d’any a l’Edifici Miramar podríem dir que és de nota alta. Després d’una bona programació pictòrica, ens proposa per a tancar aquest any 2006 i començar amb força el 2007, un pintor barceloní, en Robert Llimós. El Robert va estudiar a l’Escola Massana de Barcelona i a l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi a Barcelona. Podríem assenyalar que ha passat per diferents moments o etapes, des de l’experimentació conceptual retornant a la pintura figurativa dins d’una línia expressionista amb gran èmfasi pel color. Va viure a Nova York de 1975 fins el 1983, i del 87 al 88 a Miami. Actualment viu a Barcelona i l’any 1994 la Generalitat de Catalunya li atorgà Premi d’Arts Plàstiques. Robert Llimós ha estat una persona compromesa i crítica, ho va ser davant del règim polític dels anys 60 i 70, i ho va ser després les guerres a Rwanda i Bosnia-Herzegovina que conduiran a un període de reflexió i denúncia, davant la indiferència del món civilitzat, amb els seus coneguts quadres de les “cabres”. A Sitges ens presenta una part de la seva obra recent, una oportunitat per tornar a descobrir el seu talent i la seva tendència actual. A més, i per primera vegada, s’exposarà una peça important: Metamorfosi; una peça de 6 × 11 metres que es podrà veure per primera vegada. On novament l’artista ens fa una denúncia, una crítica de la societat, un nou interrogant sense resposta, té sentit el món en que vivim? Un mural on intenta reflectir la seva incredulitat envers aquest món que ens ha tocat viure. Per tant, volem animar-vos a visitar aquesta exposició que ben segur no ens deixarà indiferents. Gabi Serrano Regidor de Turisme i Promoció Cultural Ajuntament de Sitges 8 ROBERT LLIMÓS, L’ALQUIMISTA 9 24 SOLAMENT UNS POCS HO VEUEN 25 APUNTS AL VOLTANT DE L’OBRA DE ROBERT LLIMÓS 31 METAMORFOSI Mario Lucarda 139 CATALOGACIÓ SOLO UNOS POCOS LO VEN APUNTES ALREDEDOR DE LA OBRA DE ROBERT LLIMÓS 85 METAMORFOSIS Mario Lucarda ROBERT LLIMÓS, THE ALCHEMIST Maria Lluïsa Borràs 25 ONLY A FEW CAN SEE IT Eloy Rodríguez Miranda 31 Francesc Torrent Francesc Torrent 84 9 Eloy Rodríguez Miranda Eloy Rodríguez Miranda 30 ROBERT LLIMÓS, EL ALQUIMISTA Maria Lluïsa Borràs Maria Lluïsa Borràs NOTES ON THE WORK OF ROBERT LLIMÓS Francesc Torrent 85 METAMORPHOSIS Mario Lucarda ROBERT LLIMÓS, L’ALQUIMISTA ROBERT LLIMÓS, EL ALQUIMISTA ROBERT LLIMÓS, THE ALCHEMIST La darrera fase de la pintura de Robert Llimós resulta sorprenent i extraordinàriament enigmàtica. Ve a ser una altra versió genuïna i molt personal d’aquell “menys és més”, tan encertat, que va inventar Mies van der Rohe. Semblaria com si el pintor del cant a la vida i a la joie de vivre, l’artista que havia exaltat la intensitat suprema de la llum i el color, que s’havia deixat fascinar per tot allò real o bé a l’abast dels seus somnis, hagués aconseguit passar a l’altra banda de l’espill d’Alícia, allà on no hi ha altra realitat que la de la invenció. En el cas de la invenció del pintor, la plàstica pura: forma i color en l’estat de la més extrema nuesa. Es diria que darrerament es planteja un acarament amb el significat últim de l’art, amb el sentit del seu propi jo a l’univers. És evident per qualsevol amant de la pintura que hagi seguit de prop el seu treball que s’ha produït un gir de 180 graus en el seu procés de creació. Els amics coneixem un fet dolorós, terrible, tan sobtat que ni ell mateix va arribar a comprendre’n l’abast, un capgirament tan profund, que potser no arribarà mai a acceptar-lo com un fet natural. L’art segueix sent l’eix de la seva vida, potser ara més que mai. Però, com fent taula rasa de tot el passat, se’l veu anar més i més a la recerca de l’origen i de les arrels, cercant més i més l’origen de la forma i el volum, l’origen de la línia i el color. No seria exacte dir que la pintura de Robert Llimós tractava exclusivament de l’exaltació dels sentits, de la plenitud de la festa mediterrània, de la sensualitat i l’amor, de l’alegria i el plaer, de la benaurança a ple sol mar endins, l’ofrena de les flors i els fruits que la seva terra mediterrània brinda generosament. Es tracta d’un artista molt especial que sap combinar estranyament el gust per la vida natural, el plaer de viure amb l’entrega i el compromís. Gaudir de la vida a través dels sentits no li impedeix sentir-se immers intensament en els problemes del seu temps i els de la gent que s’estima, ni de revoltar-se contra la injustícia, ni mantenir tothora alerta una visió crítica. Just de bon començament, quan el servei militar el va dur a Mallorca, la primera exposició que hi va fer, l’any 1967, tractava dels titelles i expressava més o menys veladament les sensacions experimentades en aquells anys a la caserna, temps de frustracions, de renúncies, del més total rebuig de les armes i de la violència. Artista inquiet, mai satisfet del tot, iniciava poc després una època experimental que el senyalava com un dels primers artistes conceptuals catalans. Durant una llarga estada a Nova York i coincidint amb el gloriós Bicentenari que exaltava la gesta americana, ell aprofundia sobre la temàtica de les oprimides i sotmeses reserves, dels fragmentats i desposseïts poblats indis. De retorn al país redescobreix l’Empordà i dóna un major protagonisme al color, a la vibració cromàtica, a la vida en la natura. El color no és sotmès a cap perfil, sinó que com en els còdex medievals, s’esbandeix lliurement a la superfície més enllà dels límits que li marca el dibuix, fent del color, i no de la forma, pròpiament el tema. La última fase de la pintura de Robert Llimós resulta sorprendente y extraordinariamente enigmática. Viene a ser otra versión genuina y muy personal de aquel “menos es más”, tan acertado, que inventó Mies van der Rohe. Parecería como si el pintor del canto a la vida y a la joie de vivre, el artista que había exaltado la intensidad suprema de la luz y el color, que se había dejado fascinar por todo aquello real o bien al alcance de sus sueños, hubiera conseguido pasar al otro lado del espejo de Alicia, allá donde no hay otra realidad que la de la invención. En el caso de la invención del pintor, la plástica pura: forma y color en el estado de la más extrema desnudez. Se diría que últimamente se plantea un careo con el significado último de la pintura y del arte, con el significado de su propio yo. Es evidente para cualquier amante de la pintura que haya seguido de cerca su trabajo que se ha producido un giro de 180 grados en su proceso de creación. Los amigos sabemos de un hecho doloroso, terrible, tan repentino que ni él mismo llegó a comprender su alcance, un vuelco tan profundo, que quizás no llegará nunca a aceptar como un hecho natural. El arte sigue siendo el eje de su vida, quizás ahora más que nunca. Pero como haciendo borrón y cuenta nueva de todo el pasado, se le ve ir a la búsqueda del origen y de las raíces, al origen de la forma y el volumen, al origen de la línea y el color. No sería exacto decir que la pintura de Robert Llimós trataba exclusivamente de la exaltación de los sentidos, de la plenitud de la fiesta mediterránea, de la sensualidad y el amor, de la alegría y el placer, de la dicha a pleno sol mar adentro, de la ofrenda de las flores y los frutos que su tierra mediterránea, brinda generosamente. Se trata de un artista muy especial que sabe combinar extrañamente el gusto por la vida natural, el placer de vivir con la entrega y el compromiso. Disfrutar de la vida a través de los sentidos no le impide sentirse inmerso intensamente en los problemas de su tiempo y de los de la gente que quiere, ni de sublevarse contra la injusticia, ni de mantener siempre en estado de alerta una visión crítica. Desde sus comienzos, cuando el servicio militar le llevó a Mallorca, la primera exposición que hizo allí, en el año 1967, trataba de los títeres y expresaba más o menos veladamente las sensaciones experimentadas en aquellos años en el cuartel, tiempo de frustraciones, de renuncias, del más total rechazo de las armas y de la violencia. Artista inquieto, nunca satisfecho del todo, iniciaba poco después una época experimental que lo situaba como uno de los primeros artistas conceptuales catalanes. Durante una larga estancia en Nueva York y coincidiendo con el glorioso Bicentenario que exaltaba la gesta americana, él profundizaba en la temática de las oprimidas y sometidas reservas, de los fragmentados y desposeídos poblados indios. De vuelta a nuestro país redescubre el Empordà y da un mayor protagonismo al color, a la vibración cromática, a la vida en la naturaleza. El color no es sometido a ningún perfil, sino que como en los códices medievales, se extiende libremente por la superficie The latest phase in Robert Llimós’ painting is surprising and extraordinarily enigmatic. It is a kind of different, genuine and very personal version of the very relevant “less is more” invented by Mies van der Rohe. You would think the painter of the song to life and to the joie de vivre, the artist that had extolled the supreme intensity of light and color, that had allowed himself be fascinated by everything real or at least within the reach of his dreams, had managed to get through to the other side of Alice’s looking-glass to where there is no other reality than that of invention. In the case of the painter’s invention, purely plastic: form and color in their utmost nudity. One would say that lately a confrontation has arisen with the ultimate meaning of painting and art, with the meaning of one’s own ego in the universe. It is obvious to any painting lover that has closely followed his work that there has been a 180 degree shift in his creative process. We, his friends, know of a painful, terrible event, so sudden that not even he actually understood its scope, an upset so deep that he might not ever actually accept it as a natural fact. Art continues to be the axis of his life, maybe now more than ever. But, as if to wipe the slate clean of everything past, we see him searching more and more for the origin and for the roots, searching more and more for the origin of form and volume, the origin of line and color. It wouldn’t be accurate to say that Robert Llimós’ painting was exclusively about the exaltation of the senses, the richness of the Mediterranean fiesta, sensuality and love, joy and pleasure, bliss in the sun out to sea, the offering of the flowers and fruits that his Mediterranean land so generously provides. He is a very special artist who knows how to strangely combine a taste for natural life, the pleasure of living with dedication and commitment. Enjoying life through the senses doesn’t stop him from feeling intensely immersed in the problems of his times and of the people he loves, or from rebelling against injustice, or from always keeping a critical vision on alert. Right from the beginning, when the military service took him away to Mallorca, his first exhibition, in 1967, was about puppets and expressed, more or less indirectly, his feelings during those years in the barracks, times of frustrations, of renunciations, of a total rejection of arms and violence. A restless artist, never completely satisfied, soon afterwards he began an experimental period that distinguished him as one of the first conceptual Catalan artists. During a long stay in New York and coinciding with the glorious Bicentennial that exalted American exploit, he became interested in the subject of the of the subdued and oppressed reservations, of the fragmented and destitute Indian settlements. Returning home he rediscovers the Empordà region and gives more prominence to color, to chromatic vibration, to life in nature. Color is not subjected to any profile, but like in medieval codices, it is freely spread over the surface beyond the limits set by the drawing making color, and not strictly the form, the subject. 8 9 L’any 2003 ataca l’obra més ambiciosa: un retaule monumental on condensa la seva visió del món, del món viscut fins aleshores en una composició que a la manera del tapís de Girona conté la creació: una proposta d’infinit, que es pot llegir de dalt a baix o d’esquerra a dreta més enllà de qualsevol concepte d’ordenació ni límit. Com aquells que s’han trobat a les portes de la mort descriuen una mena de visió simultània de tots els fets importants del seu passat. El retaule monumental que Llimós anomena Metamorfosi és una mena de teixit inacabat, un paradigma que, com la vida, incorpora passat, present i el futur encara ignot. El retorn a l’origen de Robert Llimós el va portar a especular sobre l’origen de la llum i el color i observava el reflex d’un raig de llum en travessar d’un medi a l’altre, de l’aire a l’aigua, de manera que certes composicions semblen inspirar-se en els esquemes amb què els físics al·ludeixen als fenòmens de la reflexió de la llum en penetrar d’un ambient en un altre de diferent intensitat. Semblava així mateix dur a terme la recerca de l’origen de la línia i feia figures amb un traç mínim, sense aixecar el pinzell de la tela amb perfils que semblaven sorgir del més enllà. La pintura, l’art, va deixar de ser per a ell l’exercici de plasmar una impressió sensorial, aquella mena d’impressió que no era prou per a Gauguin per qui pintar no volia dir cercar impressions al voltant de l’ull sinó colpir el pensament profund, trobar l’essència, allò més intens del pensar i del sentir. I pas a pas, dia a dia, sense propòsit determinat, Llimós s’anava apropant al Paul Klee que havia dit que l’art no consistia en reproduir allò que es veia, sinó que consistia en fer visible allò que no es podia veure: dels seus pinzells, sorgien per primera vegada formes imaginàries que al·ludien vagament a éssers humans, cada vegada més eteris fins esdevenir formes ovals, en dues i tres dimensions, que atorgaven a la seva pintura una altra vocació, més enllà de les coses humanes. Però de sobte, Robert Llimós, l’imprevisible, feia l’ullet a la vida i retrobant d’humor de sempre, creava un vailet que tot mirant-se el cel del qual havia sostret una estrella resplendent que amagava a l’esquena, es llençava mar endins, oscil·lant com un saltamartí, sempre dempeus, trapella però invencible. Robert Llimós seria l’alquimista d’un món on la poesia es fon amb la creació pura, l’amor, l’humor i la tendresa. Maria Lluïsa Borràs más allá de los límites que le marca el dibujo, haciendo del color y no de la forma propiamente el tema. El año 2003 ataca la obra más ambiciosa: un retablo monumental donde condensa su visión del mundo, del mundo vivido hasta entonces en una composición que a la manera del tapiz de Girona contiene la creación: una propuesta de infinito, que se puede leer de arriba abajo o de izquierda a derecha más allá de cualquier concepto de ordenación ni límite. Como aquellos que se han encontrado a las puertas de la muerte describen una especie de visión simultánea de todos los hechos importantes de su pasado. El retablo monumental que Llimós denomina Metamorfosi es una especie de tejido inacabado, un paradigma que, como la vida, incorpora pasado, presente y futuro todavía ignoto. El regreso al origen de Robert Llimós le llevó a especular sobre el origen de la luz y el color y observaba el reflejo de un rayo de luz al atravesar de un medio al otro, del aire al agua, de tal manera que ciertas composiciones parecen inspirarse en los esquemas con que los físicos aluden a los fenómenos de la reflexión de la luz al penetrar de un ambiente a otro de diferente intensidad. Parecía asimismo llevar a cabo la búsqueda del origen de la línea y hacía figuras con un trazo mínimo, sin levantar el pincel de la tela con perfiles que parecían surgir del más allá. La pintura, el arte, dejó de ser para él el ejercicio de plasmar una impresión sensorial, aquella especie de impresión que no le bastaba a Gauguin, para quien pintar no era buscar impresiones alrededor del ojo, sino alcanzar el pensamiento profundo, la esencia, lo más intenso del pensar y del sentir. Y paso a paso, día a día, sin un propósito determinado, Llimós se iba acercando al Paul Klee que decía que el arte no consistía en reproducir aquello que se veía, sino que consistía en hacer visible aquello que no podía verse: de sus pinceles surgían por primera vez formas imaginarias que aludían vagamente a seres humanos, cada vez más etéreos hasta convertirse en formas ovales, en dos y tres dimensiones, que otorgaban a su pintura otra vocación, más allá de las cosas humanas. Pero de repente, Robert Llimós, el imprevisible, hacía un guiño a la vida y reencontrando el humor de siempre, creaba un mozalbete que mirando el cielo del cual había sustraído una estrella resplandeciente que escondía a su espalda, se lanzaba mar adentro, oscilando como un tentetieso siempre en pie, un simpático bribón pero invencible. Robert llimós sería el alquimista de un mundo donde la poesía se funde con la creación pura, el amor, el humor y la ternura. In 2003 he tackles his most ambitious work: a monumental altar piece where he condenses his vision of the world, of the world lived up to then in a composition that, like the Girona tapestry, contains the creation: a proposal of the infinite, that can be read from top to bottom or left to right beyond any concept of distribution or limit. Like those who have found themselves at death’s doors describe a kind of simultaneous vision of all the important events from their past. The monumental altar piece that Llimós calls Metamorfosi is a sort of unfinished fabric, a paradigm that, like life, includes past present and the unknown future. Robert Llimós’ return to his origins led him to speculate on the origin of light and color and he observed the reflection of a ray of light crossing from one medium to another, from the air to the water. And so certain compositions appear to be inspired by the diagrams with which physicists allude to the phenomena of the incidence of light when it penetrates from one atmosphere to another of different intensity. He also seemed to be searching for the origin of the line, and he created figures with a minimum stroke, without raising the brush from the canvass, with profiles that seemed to come from beyond. For him painting, art, was no longer an exercise in capturing a sensory impression, the kind of impression that wasn’t enough for Gauguin for whom painting didn’t mean seeking impressions centered around the eye but making an impact on deep thought, finding the essence, the most intense part of thinking and feeling. And step by step, day by day, with no specific purpose, Llimós drew closer and closer to the Paul Klee who had said that art didn’t consist of reproducing what you could see, but that it consisted of making what you couldn’t see visible: from his brushes came, for the first time, imaginary shapes that vaguely alluded to human beings, increasingly more ethereal, until becoming two and three dimensional oval shapes that gave his painting another vocation, beyond human things. But suddenly Robert Llimós, the unpredictable one, winked at life and, reencountering his usual humor, created a lad who, staring at the sky from where he had taken a shining star that he was hiding behind his back, dived into the sea, swaying like a tumbler doll, always standing, a cheat but invincible. Robert Llimós would be the alchemist of a world where poetry merges with pure creation, love, humor and tenderness. Maria Lluïsa Borràs Maria Lluïsa Borràs 10 11 12 Herd, 1994 Oli damunt tela, 200 × 300 cm 13 Indiferència (Sèrie africana), 1994 Oli damunt tela, 200 × 200 cm 15 Meeting, 1994 Oli damunt tela, 200 × 300 cm 16 17 Trànsit, 1995 Oli damunt tela, 97 × 130 cm 18 Ànima, 1995 Oli damunt tela, 146 × 114 cm 19 Àfrica (Sèrie africana), 1995 Oli damunt tela, 200 × 200 cm 20 Vergonya (Sèrie africana), 1995 Oli damunt tela, 200 × 200 cm 21 22 Fragment rwandès, 1995 Oli damunt tela, 200 × 300 cm 23 SOLAMENT UNS POCS HO VEUEN En un món de luxe i malbaratament, on l’extermini dels altres és moneda habitual, seguir codis ètics i morals és el més utòpic que es pot fer en aquests moments. El sofriment, la misèria, la fam d’una part de la humanitat no han interessat als “grans pintors” contemporanis. Més que un tema ha estat un entrebanc, que al costat dels diferents corrents artístics del segle XX no han ajudat a explicar el per què els éssers humans seguim encara més a prop dels animals irracionals que de les persones civilitzades. Si Goya fou el pioner fonamental a denunciar en les seves obres l’endarreriment, la ignorància, l’obscurantisme i la pobresa de l’Espanya que l’envoltava fins a l’aparició d’Isidre Nonell i alguns impressionistes francesos, els gitanos, les prostitutes o els captaires no existien en el món de la pintura. L’angoixa, la por i l’horror de la guerra els va recollir Picasso en el seu insuperable Guernica. Robert Llimós ja se l’ha jugada amb els seus quadres moltes vegades. Les seves primeres obres criticaven i feien befa durament de la repressió franquista; Barret cabró (1966), Fugida (1966), Afusellament (1967), Vòmit (1967). L’estada als Estats Units el va dur a ressuscitar la vida i la matança dels pobles autòctons d’Amèrica del Nord. En el quadre de Toro assegut (1976) recull en la mirada del gran cap la nostàlgia i resignació d’una cultura a punt de desaparèixer, i si contemplem Record indi (1976) veiem com tres personatges sobre una canoa en un riu a l’alba ens mostren com era la vida en llibertat i harmonia amb la naturalesa. Les guerres de Rwanda i Bòsnia i la complicitat del “món civilitzat” provocà la seva reacció davant la mort sense sentit i va crear aquesta sèrie mítica i insuperable de pintures plenes de cabres, ovelles i cadàvers, que posà a aquests ovins molt per sobre de l’espècie humana. Quatre cabres (1995) ho resumeix tot, sobre una superfície de cranis i ossos humans passegen tranquil·lament quatre cabres, hi ha dues d’elles que s’han adonat del pintor que les està retratant. Hi ha una que ho mira amb recel i precaució, l’altra no, els seus ulls saben que no és un exterminador, aquests ja van passar abans, i el somriure de la seva boca li recorda el bèstia que som els humans. El segle XXI ha començat igual que va acabar l’anterior, malament. Robert Llimós ha realitzat un gran mural de vint-i-un olis titulat Metamorfosi (2003) que assoleix captar aquesta sensació d’impotència i incredulitat al veure que res no ha canviat, que cometem els mateixos errors, els mateixos egoismes. Enviem milionaris a l’espai per a fer turisme i alhora deixem morir de fam o malaltia a milers de nens cada dia. Aquest mural és art perquè recull sentiment, perquè si ho mires amb els teus ulls, et parla i et pregunta una cosa molt senzilla, si és lògic tot això, si té peus i cap el tipus de vida que duem, si existeix algun déu que justifiqui aquest desastre. Robert Llimós ens llança un avís per al futur, això s’ha d’acabar. SOLO UNOS POCOS LO VEN ONLY A FEW CAN SEE IT En un mundo de lujo y despilfarro, donde el exterminio de los demás es moneda habitual, seguir códigos éticos y morales es lo más utópico que se puede hacer en estos momentos. El sufrimiento, la miseria, el hambre de una parte de la humanidad no han interesado a los “grandes pintores” contemporáneos. Más que un tema ha sido un estorbo, que junto a las diferentes corrientes artísticas del siglo XX no han ayudado a explicar el porqué los seres humanos seguimos aún más cerca de los animales irracionales que de las personas civilizadas. Si Goya fue el pionero fundamental en denunciar en sus obras el atraso, la ignorancia, el oscurantismo y la pobreza de la España que le rodeaba, hasta la aparición de Isidre Nonell y algunos impresionistas franceses, los gitanos, las prostitutas o los mendigos no existían en el mundo de la pintura. La angustia, el miedo y el horror de la guerra lo recogió Picasso en su insuperable Guernica. Robert Llimós ya se la ha jugado con sus cuadros muchas veces. Sus primeras obras criticaban y se mofaban duramente de la represión franquísta; Barret cabró (1966), Fuga (1966), Afusellament (1967), Vòmit (1967). La estancia en Estados Unidos le llevó a resucitar la vida y la masacre de los pueblos autóctonos de Norteamérica. En el cuadro de Toro sentado (1976) recoge en la mirada del gran jefe la nostalgia y resignación de una cultura a punto de desaparecer, y si contemplamos Recuerdo indio 1976 vemos como tres personajes sobre una canoa en un río al amanecer nos muestran como era la vida en libertad y armonía con la naturaleza. Las guerras de Ruanda y Bosnia y la complicidad del “mundo civilizado” provocó su reacción ante la muerte sin sentido y creó esa serie mítica e insuperable de pinturas llenas de cabras, ovejas y cadáveres, que puso a estos ovinos muy por encima de la especie humana. Quatre cabres (1995) lo resume todo, sobre una superficie de cráneos y huesos humanos pasean tranquilamente cuatro cabras, hay dos de ellas que se han dado cuenta del pintor que las está retratando. Hay una que lo mira con recelo y precaución, la otra no, sus ojos saben que no es un exterminador, esos ya pasaron antes, y la sonrisa de su boca le recuerda lo bestia que somos los humanos. El siglo XXI ha comenzado igual que acabó el anterior, mal. Robert Llimós ha realizado un gran mural de veintiún óleos titulado Metamorfosi (2003) que logra captar esa sensación de impotencia e incredulidad al ver que nada ha cambiado, que cometemos los mismos errores, los mismos egoísmos. Enviamos millonarios al espacio para hacer turismo y a la vez dejamos morir de hambre o enfermedad a millares de niños cada día. Este mural es arte porque recoge sentimiento, porque si lo miras con tus ojos, te habla y te pregunta una cosa muy sencilla, si es lógico todo esto, tiene pies y cabeza el tipo de vida que llevamos, existe algún dios que justifique este desastre. Robert Llimós nos lanza un aviso para el futuro, ¡esto se tiene que acabar! In a world of luxury and waste, where the extermination of others is commonplace, following ethical and moral codes is the most utopian thing you can do nowadays. The suffering, poverty and hunger of a section of humanity areis something that hasn’t been of much interest to the contemporary “big painters”. More than a theme it’s been a nuisance which, along with the 20th century’s different artistic trends, haven’t helped to explain why we human beings are still closer to irrational animals than to civilized people. If Goya, in his works, was the fundamental pioneer at denouncing the backwardness, ignorance, obscurantism and poverty of the Spain that surrounded him, until the appearance of Isidre Nonell and a few French impressionists, gypsies, prostitutes or beggars didn’t exist in the painting world. The anguish, fear and horror of war were portrayed by Picasso in his unbeatable Guernica. Robert Llimós has already stuck his neck out many times with his paintings. His first works harshly criticized and made fun of Franco’s repression; Barret cabró (1966), Fuga (1966), Afusellament (1967), Vomit (1967). A stay in the United States led him to revive the life and massacre of North America’s indigenous peoples. In the painting Sitting Bull (1976), through the great chief’s gaze he captures the nostalgia and resignation of a culture on the verge of disappearing, and if we contemplate Recuerdo indio (1976) we see how three characters in a canoe on a river at dawn show us what life in liberty and in harmony was like. The wars in Rwanda and Bosnia and the “civilized world’s” complicity sparked his reaction to senseless death and he created that mythical and unbeatable series of paintings full of goats, sheep and bodies and that placed these bovines far above the human species. Quatre cabres (1995) sums it all up: four goats walk peacefully over a surface of human skulls and bones, while two of them realize the painter is painting their portrait. One of them watches him warily and with precaution; the other no, his eyes know he’s not an exterminator, they’ve already been through there before, and the smile on his face reminds him of how bestial we humans are. The 21st century has begun like the last one ended, badly. Robert Llimós created a large mural composed of twenty-one oil paintings entitled Metamorfosis (2003) that manages to capture that feeling of impotence and skepticism when seeing that nothing has changed, that we still make the same mistakes, practice the same egotisms. We send millionaires into space as tourists and, at the same time, allow thousands of children to die from hunger or disease every day. This mural is art because it shows feeling, because if you look atsee it with your eyes, it speaks to you and asks you something very simple: if all this is logical, if the kind of life we live makes any sense at all, is there any god that justifies this disaster? Robert Llimós shoots us a warning for the future: this has got to end! Eloy Rodríguez Miranda Eloy Rodríguez Miranda Eloy Rodríguez Miranda 24 25 Maternitat, 1995 Oli damunt tela, 150 × 150 cm 26 Quatre cabres, 1995 Oli damunt tela, 162 × 130 cm 27 Munt, 1995 Oli damunt tela, 60 × 73 cm 28 Pira, 1995 Oli damunt tela, 100 × 80 cm 29 APUNTS AL VOLTANT DE L’OBRA DE ROBERT LLIMÓS 1. Qüestions de supervivència Hi ha qui diu amb raó que el pintor o l’artista ha de sortir de la necessitat. “Si només tingués aquesta taula”, diuen, “pintaria aquesta taula fins que li sortís alguna cosa”. Robert Llimós fa tota una vida que pinta, que no és cosa fàcil. Això vol dir que ha sabut establir unes condicions bàsiques de treball i després respectar-les i treure’n partit. On veiem, però, fins aquí, que l’impulsi cap necessitat? Més enllà de l’ofici, la fidelitat de Llimós al treball quotidià és febrosa i inestable: cada dia pinta, sí, però sense horaris i amb la consegüent obligació de renovar el compromís cada dia. Que és més difícil. El seu tarannà ha incorporat ja una relació de supervivència amb el fet pictòric. Un estira-i-arronsa a mans crispades. Com si hagués entès que ell és només en la següent pinzellada. Si un dia no li és possible de pintar, es malhumora. I quan el veiem aferrar-se any rere any a la corda fluixa del seu treball solitari, ens comencem a demanar: quines han estat les seves renúncies? què ha sacrificat? a què respon el seu fer obsessiu? on vol anar a parar amb aquest seu picar pedra? I comencem a estar interessats. I comencem a pensar que si només li quedés una taula, se salvaria del naufragi. 2. Quadre rere quadre El seu periple creatiu és un seguit de passos d’empremta fonda. L’obra de Robert Llimós no s’escampa a partir d’una anècdota, sinó que insisteix damunt del material de partida i no es conforma fins que aquest parla, fins que treu el suc. En un període de creació al voltant d’un material determinat –sigui traç de viu color, el tema de les cabres, la línia líquida, les ànimes perfilades o els bombollims–, el pintor sembla utilitzar una pauta de treball homogènia: més que abraonar-se al damunt d’un resultat pictòric immediat, investiga aquell material inicial, quadre rere quadre, per aconseguir desemmotllar-ne el que la intuïció li ha assegurat que s’hi amaga. ‘Fer cas a la intuïció’ vol dir fer un primer pas d’esma, sense haver estat tu qui ha volgut moure el peu. Vol dir també que estem sent portats a un indret que no coneixem del cert. I aquest lloc on la intuïció l’ha deixat és, per a Llimós, el punt d’arrencada del procés de creació. Aquest lloc és l’excusa fèrtil, un material que amaga un potencial que cal posar en evidència; i és això el que l’impulsa a entaular-hi un diàleg exhaustiu. I en un darrer estadi el material que havia donat peu al floriment creatiu es buidarà d’aquella intuïció originària, s’extingirà. El pintor haurà d’haver acomplert llavors la seva tasca: haurà d’haver fet de mitjancer en la transformació del material en obra. I podrà deixar-se prenyar llavors per una nova intuïció que el durà a recomençar, en un altre lloc, el mateix joc. 30 APUNTES ALREDEDOR DE LA OBRA DE ROBERT LLIMÓS NOTES ON THE WORK OF ROBERT LLIMÓS 1. Cuestiones de supervivencia Hay quien dice con razón que el pintor o el artista debe salir de la necesidad. “Si sólo tuviera esta tabla”, dicen, “pintaría esta tabla hasta que le saliera algo”. Robert Llimós lleva toda una vida pintando, lo que no es fácil. Esto quiere decir que ha sabido establecer unas condiciones básicas de trabajo y después respetarlas y sacar partido de ellas. ¿Dónde vemos hasta el momento que lo impulse necesidad alguna? Más allá del oficio, la fidelidad de Llimós al trabajo cotidiano es febril e inestable: cada día pinta, sí, pero sin horarios y con la consiguiente obligación de renovar el compromiso cada día. Que es más difícil. Su talante ha incorporado ya una relación de supervivencia con el hecho pictórico. Un tira y afloja a manos crispadas. Como si hubiera entendido que él es sólo en la siguiente pincelada. Si un día no le es posible pintar, se pone de malhumor. Y cuando le vemos aferrarse año tras año a la cuerda floja de su trabajo solitario, empezamos a preguntarnos: ¿cuáles han sido sus renuncias? ¿qué ha sacrificado? ¿a qué responde su hacer obsesivo? ¿dónde quiere ir a parar con este picar piedra suyo? Y empezamos a estar interesados. Y empezamos a pensar que si sólo le quedara una tabla, se salvaría del naufragio. 1. Questions of survival There are those who rightly say that the painter or artist must come from necessity. “If he only had that board”, they say, “he would paint that board until something came out of it”. Robert Llimós has been painting his whole life, which is not an easy thing. That means that he has known how to establish basic work conditions and later respect them and put them to good use. But where do we see, up to here, that he was driven by any necessity? Beyond his craft, Llimós’ fidelity to everyday work is feverish and unstable: He paints every day, yes, but with no schedule and with the resulting obligation to renew his commitment each day. Which is harder. He has already incorporated into his being a survival relation to the pictorial fact. A give and take with tense hands. As if he understood that he is only at the next brushstroke. If he cannot paint one day, he is in a bad mood. And when we see him clinging year after year to the tightrope of his solitary work, we start to wonder: what are the things he has given up? What has he sacrificed? What does his obsessive doing respond to? Where does he want to get to with this chipping away at stone of his? And we begin to be interested. And we begin to think that if he only had a board, he would save himself from the shipwreck. 2. Cuadro tras cuadro Su periplo creativo es un seguido de pasos de impronta honda. La obra de Robert Llimós no se desperdiga a partir de una anécdota, sino que insiste sobre el material de partida y no se conforma hasta que éste habla, hasta que saca su “jugo”. En un periodo de creación alrededor de un material determinado –sea trazo de color vivo, el tema de las cabras, la línea líquida, las almas perfiladas o los “burbujines”–, el pintor parece utilizar una pauta de trabajo homogénea: más que abalanzarse encima de un resultado pictórico inmediato, investiga aquel material inicial, cuadro tras cuadro, para conseguir extraer lo que la intuición le ha asegurado que allí se esconde. ‘Hacer caso a la intuición’ quiere decir hacer un primer paso sin quererlo ni pensarlo, sin haber sido tú quien ha decidido mover el pie. Quiere decir también que estamos siendo llevados a un lugar que no conocemos a ciencia cierta. Y este lugar donde la intuición lo coloca es, para Llimós, el punto de arranque del proceso de creación. Este lugar es la excusa fértil, un material que esconde un potencial que hay que poner en evidencia; y es esto lo que le impulsa a entablar un diálogo exhaustivo con dicho material. Y en un último estadio el material que había dado pie al florecimiento creativo se vaciará de aquella intuición originaria, se extinguirá. El pintor habrá tenido que cumplir por entonces con su tarea: habrá tenido que hacer de intermediario en la transformación del material en obra. Y podrá entonces dejarse preñar por una nueva intuición que lo llevará a recomenzar, en otro lugar, el mismo juego. 3. El juego Respecto al proceso de creación, hay un estallido inicial, un disparo de salida que viene dado por lo que en este texto llamamos una intuición. Esta informa al pintor de las posibilidades que se 2. Painting after painting His creative wanderings are a series of deep footsteps. Robert Llimós’ work doesn’t spread out from an anecdote, but persists above the starting material and he is not satisfied until it talks, until he gets the last drop out of it. During a period of creation revolving around a particular material – be it a color stroke, the goat theme, the liquid line, silhouetted souls or tiny bubbles (bombollims) –, the painter seems to use a homogeneous work guideline: more than latching onto an immediate pictorial result, he investigates this initial material, painting after painting, to take the mold off of what intuition assures him is hidden there. ‘To listen to intuition’ means to take an inborn first step, without having been you who wanted to move your foot. It also means that we are being transported to a place we are not completely familiar with. And that place where intuition takes him is, for Llimós, the starting point of the creative process. This place is the fertile excuse, material that conceals a potential that must be demonstrated; and this is what drives him to strike up an exhaustive dialogue with it. And in a final phase the material that had given way to creative flowering will be emptied of that original intuition, it will be extinguished. Then the painter will have had to complete his task: he will have had to be a mediator in the transformation of material into work of art. And he can then allow himself to get pregnant with a new intuition that will lead him to start the same game over again in another place. 3. The game As to the creative process, there is an initial burst, a starting shot coming from what in this text we call an intuition. It informs the 31 3. El joc Pel que fa al procés de creació, hi ha un espetec inicial, un tret de partida que ve donat pel que en aquest text en diem una intuïció. Aquesta informa el pintor de les possibilitats que es troben latents en un material específic –sigui aquest, com dèiem, una línia de color, una cabra, unes aigües, el perfil d’una ànima o una bombolla. Però després d’aquest començament voraç i decidit, el procés s’alentirà de cop. Una vegada ha trobat, per exemple, un volum com el dels bombollims, es passarà mesos sencers fent una recerca molt acurada. Es farà preguntes petites. Què passa si ara canvio el color d’una de les bombolles? I què passa si les disposo diferentment i en trec una nova combinació? Jugarà amb elles per veure què li és permès de fer. I aquí hi ha una de les pedres de toc del seu treball: res no hi és imposat. Els canvis arriben quan la necessitat els imposa, i no quan la gola estètica ho disposa. En veure les desenes de quadres i escultures al voltant del tema-forma dels bombollims, jo que em demanava, per exemple, per què un bon dia no havia descobert el ‘bombollot’? En la lògica de Robert Llimós les preguntes es responen de mica en mica, i és possible que preguntes com aquesta no entrin mai en el seu camp. Entén el tema-forma dels bombollims d’una manera concreta i no buscarà sotmetre’l a proves que no li pertoquen. La intuïció ja li ha arribat amb unes regles particulars. La seva tasca no és esgotar un tema sinó posar-se en aquell nivell subtil on es pot donar el joc d’estira-i-arronsa amb la intuïció que el mena. I tot joc té sempre unes delicades regles internes, una pròpia lògica que no respon mai a la de la pressa. Algú va deixar dit que crear no és un acte de poder, sinó un acte d’acceptació, de reconeixement; no és un acte de penetració en la matèria, sinó la passió per ser penetrat per ella; que crear és generar un estat de disponibilitat. I Robert Llimós genera aquesta disponibilitat a través del joc. Joc d’infant. Capacitat per meravellar-se davant dels estirabots del seu material pictòric. Llimós se l’escolta com si sabés que l’obra és insospitada, no té regla i s’imposa quan arriba el moment; si arriba. Mentrestant fa anar quadres i escultures amunt i avall del taller, se’ls mira de lluny, els posa en quarantena, els reprèn, se’n riu i s’hi enfada. L’activitat de l’artista només pot ser en el joc, un lloc de llibertat on l’home acorda regles noves amb la realitat. 4. Etapes del vaivé: el traç - les cabres - les aigües - les ànimes - els bombollims L’obra de Robert Llimós presenta una paradoxa: es mou en un vaivé constant entre l’element morfèmic descarregat de significat –traç o línia o volum– i la figura. Aquest vaivé entre els elements morfèmics senzills i la carnalitat figurativa es troba molt present. Però no es manté inalterable. Passant els anys i les obres, detectem una aposta per la poètica dels morfemes pinturals, buits de càrregues semàntiques –i susceptibles, doncs, de ser prenyats amb significacions noves. Tot plegat en detriment d’aquella figura que el pintor Llimós ha sabut sempre manejar amb elegància. Aquesta tendència descorporeïtzant, estaria atorgant una dimensió de lleugeresa a la seva obra. Tendència a progressar cap a un 32 encuentran latentes en un material específico –sea éste, como decíamos, una línea de color, una cabra, unas aguas, el perfil de una alma o una burbuja. Pero después de este comienzo voraz y decidido, el proceso se ralentizará de golpe. Una vez ha encontrado, por ejemplo, un volumen como el de los burbujines, se pasará meses enteros haciendo una búsqueda muy esmerada. Se hará preguntas pequeñas. ¿Qué pasa si ahora cambio el color de una de las burbujas? ¿Y qué pasa si las dispongo diferentemente y saco una nueva combinación? Jugará con ellas para ver qué le es permitido hacer. Y aquí hay una de las piedras de toque de su trabajo: nada viene impuesto. Los cambios llegan cuando la necesidad los impone, y no cuando la gula estética lo dispone. Al ver las decenas de cuadros y esculturas alrededor del temaforma de los burbujines, yo me preguntaba, por ejemplo, ¿por qué un buen día no había descubierto el ‘burbujón’, por ejemplo? En la lógica de Robert Llimós las preguntas se contestan poco a poco, y es posible que preguntas como ésta no entren nunca en su campo. Entiende el tema-forma de los burbujines de una manera concreta y no buscará someterlo a pruebas que no le atañen. La intuición ya le ha llegado con unas reglas particulares. Su tarea no es agotar un tema sino ponerse en aquel nivel sutil donde se puede dar el juego del tira y afloja con la intuición que le guía. Y todo juego tiene siempre unas delicadas reglas internas, una propia lógica que no responde nunca a la de la prisa. Alguien dejó dicho que crear no es un acto de poder, sino un acto de aceptación, de reconocimiento; no es un acto de penetración en la materia, sino la pasión por ser penetrado por ella; que crear es generar un estado de disponibilidad. Y Robert Llimós genera esta disponibilidad a través del juego. Juego de niño. Capacidad para maravillarse delante de las cabriolas material pictórico. Llimós lo escucha como si supiera que la obra es insospechada, no tiene regla y se impone cuando llega el momento; si llega. Mientras tanto lleva cuadros y esculturas para arriba y para abajo del taller, se los mira de lejos, los pone en cuarentena, los retoma, se ríe de ellos y se enfada. La actividad del artista sólo puede ser en el juego, un lugar de libertad donde el hombre acuerda reglas nuevas con la realidad. painter of the latent possibilities in a concrete material – whether this is, as we said, a line of color, a goat, waters, a spirit’s silhouette or a bubble. But after this voracious and determined beginning, the process will suddenly slow down. Once he has found, for example, a volume like the one of the tiny bubble, he will spend entire months performing a very careful investigation. He will ask himself minute questions. What happens now if I change the color of one of the bubbles? And what happens if I arrange them differently and use a new combination? He will play with them to see what he is allowed to do. And here is one of the touchstones in his work: nothing is forced. Changes arrive when necessity calls for them, and not when aesthetic greed determines it. Seeing the dozens of paintings and sculptures centered on the subject-shape of tiny bubbles, I wondered, for example, why didn’t he discover the “giant bubble” one fine day? In Robert Llimós’ logic questions are answered little by little, and it is possible that questions like this one never fall within his field. He understands the subject-shape of these tiny bubbles in a concrete way and will not try to put it to tests that do not concern it. Intuition has already come to him with particular rules. His task is not to use up a subject but reach that subtle level where the game of give and take with the intuition can take place. And all games always have delicate internal rules, a logic of their own that never agrees with haste. Someone once said that creating is not an act of power, but an act of acceptance, of acknowledgement; it is not an act of penetrating matter, but the passion to be penetrated by it; that creating is generating a state of availability. And Robert Llimós generates this availability through the game. A child’s game. The ability to be astonished at the capers of his pictorial material. Llimós listens to it as if he knew that the work of art is unsuspected, it has no rules and asserts itself when the moment arrives; if it arrives. Meanwhile he moves paintings and sculptures up and down his workshop, he studies them from afar, he places them in quarantine, he takes them up again, he laughs and he gets mad at them. The artist’s activity can only be a game, a place of freedom where man agrees with reality on new rules. 4. Etapas del vaivén: el trazo - las cabras - las aguas - las almas los burbujines La obra de Robert Llimós presenta una paradoja: se mueve en un vaivén constante entre el elemento morfémico descargado de significado –trazo o línea o volumen– y la figura. Este vaivén entre los elementos morfémicos sencillos y la carnalidad figurativa se encuentra muy presente. Pero no se mantiene inalterable. Con el paso de los años y las obras, detectamos una apuesta por la poética de los morfemas pictóricos, vacíos de cargas semánticas –y susceptibles, pues, de ser preñados con significaciones nuevas. Y ello en detrimento de aquella figura que el pintor Llimós ha sabido siempre manejar con elegancia. Esta tendencia descorporeizante estaría otorgando una dimensión de ligereza a su obra. Tendencia a progresar hacia un desprendimiento de la carnalidad, de la figura, del cuerpo, de la narrativa objetual, para quizás –quién sabe– acabar deteniendo el vaivén del péndulo. 4. To and fro, the phases: the stroke - the goats - the waters the souls - the tiny bubbles Robert Llimós’ work presents a paradox: it moves within a constant oscillation between the morphemic element drained of meaning – stroke or line or volume – and the figure. This coming and going between simple morphemic elements and figurative meatiness is very present. But it doesn’t remain unchangeable. With the passing of years and works, we detect a commitment to the poetic in pictorial morphemes, devoid of semantic associations – and therefore susceptible to being impregnated with new meanings. All to the detriment of that figure that the painter Llimós has always known how to use with elegance. This ‘decorporalizing’ tendency would be giving his work a new volatile dimension. Tendency to progress towards a detachment of the meatiness, of the figure, of the body, of the objectual narrative, to maybe – who knows – wind up stopping the pendulum’s swinging. 33 despreniment de la carnalitat, de la figura, del cos, de la narrativa objectual, per potser –qui sap– acabar aturant el vaivé del pèndol. Si col·loquem les seves teles en successió cronològica, ens és donat d’imaginar un recorregut fet per etapes. Vejam si, en posar-les l’una rere l’altra, ens diuen alguna cosa. El traç, la pinzellada de color A principis dels noranta tenim el pintor bolcat en les línies: traços de colors vius que fan la funció inapel·lable de part portant de l’estructura del quadre. El flirteig amb elements figuratius és constant en la seva obra i, tot i que no l’abandona tampoc en aquesta etapa, sí que cedeix el lloc de poder al traç per se. La constant presència de la figura no distreu l’atenció del que veritablement està passant allí: una batalla campal amb la pinzellada. Una reducció als mínims –cada pinzellada s’identifica amb un sol color– amb la intenció d’estrènyer la corda al coll del traç. Més endavant en els noranta, aquests traços trobaran nova aplicació en la puixança fulgurant del tema de les cabres, alhora que seran fagocitats per elles. Les cabres La presència inquietant d’aquests animals estimula la producció del pintor, com si les cabres connectessin amb un seu univers intern des del qual estableix un diàleg líric amb la mort. Impulsat per aquest diàleg, utilitza el tema-cabres com a excusa fèrtil. Descobreix gràcies a elles un tipus de tractament classicitzant (veure Àfrica o Meeting) de gran elegància que l’estimularà més, al nostre entendre, que no pas el tema mateix de les cabres. El pintor va intuir que les cabres, personatge macabre on n’hi hagi, emmarcades en un context compositiu estricte, generaven una tensió especialment captivant. Per aprofitar aquell filó havia de poder estar, en el pla tècnic, a l’alçada d’aquella tensió. Es va valer dels elements de base de l’ofici, el color i la pinzellada, i el filó va començar a donar fruit. Però més endavant abandonarà radicalment les cabres. Contràriament als traços de color precedents, que van passar a formar part del seu bagatge pictòric, el tema-cabres va desaparèixer de soca-rel i, d’ell, en roman només el guany tècnic, el control d’aquella elegància clàssica que retrobarem en obres posteriors (Versió 2002 de Las meninas, Homenatge a Paolo Ucello,...). Les aigües Volguda i decididament, el pintor comença a prendre distàncies de la solidesa i la carnalitat de les cabres i es llença a les aigües. Amb elles converteix el traç en una línia que no col·labora en el dibuix, sinó que el distorsiona, mira d’interposar-hi un filtre. Sí, hi ha un home enmig de l’aigua, sota de l’aigua. Altra vegada la figura. Però el que interessa aquí són les aigües que el cobreixen. La línia líquida subverteix la seva sola condició mòrfica i adquireix, a més, categoria semàntica: les aigües exerceixen de filtre, de separador de realitats. L’home rere les aigües sembla estar capturat en una xarxa, o desdibuixat per un prisma que l’allunya de nosaltres. Com si pertanyés ja a una realitat que ha estat 34 Si colocamos sus telas en sucesión cronológica, nos es dado imaginar un recorrido hecho por etapas. Veamos si, al ponerlas una seguida de la otra, nos dicen algo. If we place his canvases in chronological order, we are given to imagine a journey made in phases. Let’s see if, placed one after another, they say something to us. El trazo, la pincelada de color A principios de los noventa tenemos a nuestro pintor volcado en las líneas: trazos de colores vivos que hacen la función inapelable de sostén de la estructura del cuadro. El flirteo con elementos figurativos es constante en su obra y, aun cuando no lo abandona tampoco en esta etapa, sí cede la posición de poder al trazo per se. La constante presencia de la figura no distrae la atención de lo que verdaderamente está pasando allí: una batalla campal con la pincelada. Una reducción a los mínimos –cada pincelada se identifica con un solo color– con la intención de apretar la cuerda al gaznate del trazo. Más adelante en los noventa, estos trazos encontrarán nueva aplicación en la pujanza fulgurante del tema de las cabras, a la vez que serán fagocitados por ellas. The color stroke In the early nineties the painter is wallowing in lines: strokes of vivid colors that carry out the indisputable function of pillar of the painting’s structure. Flirting with figurative elements is constant in his work and, although he doesn’t give it up in this phase either, he does cede the place of power to the stroke per se. The constant presence of the figure doesn’t draw attention from what is really happening there: a pitched battle with the brushstroke. A reduction to minimums – each brushstroke is identified with one single color – with the intention of tightening the rope around the stroke’s neck. Later on in the nineties, these strokes would find a new application in the shining force of the goat theme, at the same time that they would be phagocyted by them. Las cabras La presencia inquietante de estos animales estimula la producción del pintor, como si las cabras conectaran con un universo interno suyo desde el que establece un diálogo lírico con la muerte. Impulsado por este diálogo, utiliza el tema-cabras como excusa fértil. Descubre gracias a ellas un tipo de tratamiento “clasicisante” (ver Àfrica o Meeting) de gran elegancia que le estimulará más, a nuestro entender, que el tema mismo de las cabras. El pintor intuyó que las cabras, personaje macabro donde los haya, enmarcadas en un contexto compositivo estricto, generaban una tensión especialmente cautivadora. Para aprovechar aquel filón tenía que poder estar, en el plano técnico, a la altura de aquella tensión. Se valió de los elementos de base del oficio, el color y la pincelada, y el filón empezó a dar fruto. Pero más adelante abandonará radicalmente las cabras. Contrariamente a los trazos de color precedentes, que pasaron a formar parte de su bagaje pictórico, el tema-cabras desapareció y, de él, permanece sólo la ganancia técnica, el control de aquella elegancia clásica que reencontraremos en obras posteriores (Versió 2002 de Las meninas, Homenatge a Paolo Ucello...). Las aguas Deliberada y decididamente, el pintor empieza a tomar distancia de la solidez y la carnalidad de las cabras y se tira a las aguas. Con ellas convierte el trazo en una línea que no colabora en el dibujo, sino que lo distorsiona, trata de interponer un filtro. Sí, hay un hombre en medio del agua, debajo del agua. Otra vez la figura. Pero lo que interesa aquí son las aguas que lo cubren. La línea líquida subvierte su sola condición “mórfica” y adquiere, además, categoría semántica: las aguas ejercen de filtro, de separador de realidades. El hombre en medio del agua parece estar capturado en una red, o desdibujado por un prisma que le aleja de nosotros. Como si perteneciera ya a una realidad que ha sido indefectiblemente separada de la nuestra y desde allí nos mirara. Con las aguas, Llimós se encuentra de nuevo en aquel extremo del vaivén donde acentúa elementos específicamente pictóricos, The goats The disturbing presence of these animals stimulates the painter’s production, as if the goats connected to an inner universe from where he established a lyrical dialogue with death. Driven by this dialogue, he uses the goat-theme as a fertile excuse. Thanks to them he discovers a highly elegant sort of classicizing treatment (see Africa or Meeting) that stimulates him more, to our understanding, than the goats themselves. The painter sensed that the goats, a macabre character if there ever was one, set in a strict compositive context, generated an especially captivating tension. In order to make the most of this mother lode, he had to be able, technically speaking, to measure up to this tension. He made use of the craft’s basic elements, color and brushstroke, and the mother lode began to bear fruit. But he would later radically abandon the goats. Contrary to the previous strokes of color, that went on to be a part of his pictorial heritage, the goat-theme disappeared completely and the only thing that remains from it is the technical gain, the control of that classic elegance, which we find in later works (Versió 2002 from Las meninas, Homenatge a Paolo Ucello,...). The waters Eagerly and decisively, the painter begins to distance himself from the solidity and meatiness of the goats and dives into waters. With them he turns the stroke into a line that does not collaborate with the drawing, but distorts it, tries to place a filter on it. Yes, there is a man in the middle of the water, under the water. The figure once again. But what is interesting here are the waters that cover him. The liquid line subverts its morphic condition and acquires, in addition, a semantic category: the waters act as a filter, as a separator of realities. The man behind the waters seems to be caught up in a net, or blurred by a prism that distances him from us. As if he already belonged to a reality that has been inevitably separated from ours and he was looking at us from there. With the waters, Llimós finds himself once again at one of the extremes of the oscillation, where he emphasizes specifically pictorial elements, where he overturns the painting’s meaning onto these purely 35 indefectiblement separada de la nostra i des d’allà ens mirés. Amb les aigües Llimós es troba de nou en aquell extrem del vaivé on accentua elements específicament pinturals, on bolca el sentit del quadre al damunt d’aquests pilars purament tècnics i és capaç alhora, a partir d’aquesta aposta, de generar un component semànticonarratiu fort, proper a la poesia. Aquí, contràriament al període de les cabres, i semblantment al període dels traços de colors, són les aigües les qui fan de pal de paller i guien la lectura del quadre. Fins al punt que ens podem arribar a sentir agredits per la figura de l’home del darrere, com si el quadre no tractés tant de la figura com de la manera d’amagar-la. No només va trobar un camp fecund per continuar investigant aquell traç que ara evolucionava cap a la línia, sinó que, a nivell personal, aquelles aigües casaven amb el moment íntim del pintor. Moment de separació, de presa de distància, d’esquinçament. L’aigua representa les capes profundes inconscients de la personalitat, lloc obscur on, o bé podem estancar-nos al fons del pou i perdre’ns, o bé podem netejar-nos-hi i sortir-ne renovats. Les ànimes La figura torna amb les ànimes. Però presenciem realment en aquestes ànimes un nou flirteig amb la figura? Sí que podem dir que la línia delimita el perfil d’una persona. Podem dir també que l’ànima ens arriba definida, si més no, com a entitat i que els rerafons als quals s’anteposa –siguin cubs, esculleres o línies persianades– adquireixen una major solidesa. Hi ha, doncs, un conat d’aquell retorn cap a la corporeïtat, que no s’acaba, però, de definir. Es fa difícil de parlar de figura allí on hi ha, fora d’aquesta línia que perfila, transparència. Sembla que el pintor es faci una finta a si mateix i trobi en el recurs de les ànimes, la intuïció justa per donar entrada a motius figuratius sense jugar de ple la carta de la figuració. Ens trobem en un món on el pes semàntic i estructural ve donat a una línia; un món, doncs, on impera la lleugeresa. Els bombollims Abans d’arribar als bombollims, l’obra de Robert Llimós passa per un punt d’inflexió quan pinta Metamorfosi. Allí, el pintor confronta la temptació de la carn i la llença a la foguera. Redueix tot un període de treball a aquesta obra-parèntesi. Tot un període de treball que –d’acord amb la lògica de vaivens entre figura i morfema pintural lliure de significació–, l’hauria d’haver dut cap a una nova aproximació a la figura. S’ho salta. Trenca la norma per llençar-se sense més dilacions, i d’acord amb aquella altra lògica que sembla anar imposantse, al món de l’ondulitat, de la lleugeresa, de la suspensió, als bombollims. Del blandiblup pseudoamorf de les ànimes, blup, se’n desprèn una bombolla que adquireix entitat pròpia. No és tant que aquesta recerca de la lleugeresa sigui volguda expressament per part del pintor. Sembla més aviat veure-s’hi abocat. Una lleugeresa que constrasta amb aquella carnalitat que defineix l’altre extrem del pèndol-Llimós, extrem del qual sembla allunyar-se més i més. 36 donde vuelca el sentido del cuadro encima de estos pilares puramente técnicos y es capaz a la vez, a partir de esta apuesta, de generar un componente semántico-narrativo fuerte, próximo a la poesía. Aquí, contrariamente al periodo de las cabras, y semejantemente al periodo de los trazos de colores, son las aguas quienes hacen de sostén estructural y guían la lectura del cuadro. Hasta el punto que podemos llegar a sentirnos agredidos por la figura del hombre situado detrás, como si el cuadro no tratara tanto de la figura como de la manera de esconderla. No sólo encontró un campo fecundo para continuar investigando aquel trazo que ahora evolucionaba hacia la línea, sino que, a nivel personal, aquellas aguas casaban con el momento íntimo del pintor. Momento de separación, de toma de distancia, de desgarro. El agua representa las capas profundas inconscientes de la personalidad, lugar oscuro donde, o bien podemos estancarnos en el fondo del pozo y perdernos, o bien podemos limpiarnos y salir renovados. Las almas La figura vuelve con las almas. Pero, ¿presenciamos realmente en estas almas un nuevo flirteo con la figura? Podemos decir que la línea delimita el perfil de una persona. Podemos decir también que el alma nos llega definida, cuando menos, como entidad y que los trasfondos a los cuales se antepone –sean cubos, rompeolas o líneas “persianadas”– adquieren una mayor solidez. Hay, pues, un conato de aquel regreso hacia la corporeidad, que, sin embargo, no se acaba de definir. Se hace difícil hablar de figura allí donde sólo hay, aparte de esta línea que perfila, transparencia. Parece que el pintor se haga una finta a sí mismo y encuentre en el recurso de las almas, la intuición justa para dar entrada a motivos figurativos sin jugar de lleno la carta de la figuración. Nos encontramos en un mundo donde el peso semántico y estructural es atribuido a una línea; un mundo, pues, donde impera la liviandad. Los burbujines (bombollims) Antes de llegar a los burbujines, la obra de Robert Llimós pasa por un punto de inflexión cuando pinta Metamorfosi. Allí, el pintor se confronta con la tentación de la carne y la tira a la hoguera. Reduce todo un periodo de trabajo a esta obra-paréntesis. Todo un periodo de trabajo que –de acuerdo con la lógica de vaivenes entre figura y morfema pictórico libre de significación–, le debería haber llevado hacia una nueva aproximación a la figura. Se lo salta. Rompe la norma para lanzarse sin más dilaciones, y de acuerdo con aquella otra lógica que parece ir imponiéndose, al mundo de la ondulación, de la ligereza, de la suspensión, a los burbujines. Del blandiblup pseudo-amorfo de las almas, “blup”, se desprende una burbuja que adquiere entidad propia. No parece tanto que esta búsqueda de la ligereza sea querida expresamente por parte del pintor. Parece más bien que el pintor se vea abocado a ella. Una ligereza que contrasta con aquella carnalidad que define el otro extremo del pénduloLlimós, extremo del cual parece alejarse más y más. 5. Apuntes sobre Metamorfosi Si bien parece que el cuadro nos ponga decididamente el pie sobre las brasas de la muerte, de la desesperación, del padecimiento, enseguida empezamos a hacernos preguntas: ¿qué hacen de technical pillars and is capable, at the same time, of generating a strong semantic-narrative component, very near poetry. Here, contrary to the goat period, and similar to the color strokes period, the waters guide the painting’s reading. To the point where we can even feel assaulted by the figure of the man that is behind, as if the painting wasn’t so much about the figure as about the way to hide it. Not only did he find a fertile field to continue the research on that stroke, that was then evolving towards a line, but, on a personal level, these waters fit together with the painter’s private moment in time. A moment of separation, of distancing, of tearing apart. The water represents the deep, unconscious layers of the personality, a dark place where we can either stagnate at the bottom of it and get lost or clean ourselves up and emerge renewed from it. The souls The figure returns with the souls. But are we really witnessing, with these souls, a new flirtation with the figure? We can certainly say that the line delimits a person’s profile. We can also say that the soul comes to us defined, at least, as an entity and that the backgrounds it is placed before – cubes, breakwaters or slatted lines – acquire a greater solidity. So there is an attempt to return to corporeality, but that is not totally defined. It is hard to talk about a figure where there is, outside this outlining line, transparency. It is like the painter feinted himself and found, in the souls option, the right intuition to introduce figurative motifs without completely playing the figuration card. We find ourselves in a world where semantic and structural weight are carried by a line; thus, a world where lightness prevails. The tiny bubbles (bombollims) Before arriving at the tiny bubbles, Robert Llimós’ work goes through a point of inflection when he paints Metamorfosi. There, the painter confronts the temptation of the flesh and tosses it into the fire. He reduces an entire period of work to this paintingparenthesis. An entire period of work that – in accordance with the logic of coming and going between figure and pictorial morpheme free of significance –, should have led him towards a new approach to the figure. He skips it. He breaks away from the norm to dive without further delay, and in accordance with that other logic that seems to be imposing itself, into the world of undulation, of lightness, of suspension, into tiny bubbles. From the flubby pseudoamorphous souls, plop, a bubble emerges that acquires its own significance. It is not so much that this search for lightness is expressly desired by the painter. He rather seems to find himself decanted into it. A lightness that contrasts with that meatiness that defines the other extreme of the Llimós-pendulum, an extreme he seems to move further and further away from. 5. Notes on Metamorfosi Even though it seems that the painting clearly places us on the tenterhooks of death, of desperation, of suffering, we suddenly begin to wonder: what are a bunch of spermatozoids doing floating there in the middle? Are they spermatozoids or party balloons? What are the remains of coitus and party items doing floating among these characters drawn by disaster? Are we attending the end of a 37 5. Apunts sobre Metamorfosi Si bé sembla que el quadre ens col·loqui decididament el peu damunt la brasa de la mort, de la desesperació, del patiment comencem de seguida a fer-nos preguntes: què hi fan de cop i volta uns espermatozous flotant allà enmig? Són espermatozous o són globus de festa? Què hi fan restes de coit o partícules de festa flotant enmig d’aquests personatges arrasats pel desastre? Assistim a un final de festa? O bé se’ns recorda, en un deix més esperançat, que la mateixa campana que toca a mort anuncia els naixements? I a aquestes figures, com s’hi van sobreposar les aigües? Les línies ondulants –alhora que tridimensionen el quadre– semblen voler cobrir la superfície d’acció, com si la volguessin entelar. Les aigües reapareixen aquí en el seu màxim esclat, en una brillant fusió de forma i significat simbòlic: l’aigua aquí en la seva accepció més fosca, l’aigua com a element de dissolució i d’ofegament. Podem llegir la línia líquida com un vel que vol dissimular unes figures que juguen massa el seu paper de víctimes. O podem veure-hi el distanciament que es genera quan la realitat és filtrada per la pintura. O un aiguamareig que insinua que aquesta carnisseria no és altra cosa que il·lusió: maya. Obra-compendi, en aquest quadre hi trobem una dansa calidoscòpica d’elements que han nodrit la pintura d’aquest artista des de fa més d’una dècada. Acabem de fer referència a les aigües. Hi apareix també una figura que ens recorda les ànimes. A la dreta del quadre, un perfil-taca negre vol endur-se cap amunt un personatge groc més sòlid. El groc voldria entrar en el joc de la realitat; el negre, la seva ombra, li diu que no ho faci, li ensenya la sortida, però el desastrat no sembla tenir intenció de seguir-lo. Altra vegada la lluita de la figura amb la lleugeresa. El lateral violeta ens remet al teló d’un teatre. Pesant, allà als costats, per recordar –amb el color de la lucidesa i de la reflexió– que la pintura ens permet de posar en evidència l’escenari de la vida. Aquí també, el quadre, vestit amb aquest artifici teatral, presenta la pintura jugant el rol de desemmascaradora de la gran comèdia de la vida, del somni de la vida. Si afinem una mica més la nostra insistència davant del quadre, se’ns apareix un monstre, goyesc en la seva ànsia per devorar les criatures que poblen l’escena, que fa de fons tridimensional. El coàgul d’un malson, la versió pantagruèlica del Titellaire. O el fantasma del pintor mirant d’eradicar tanta territat, tanta figura discernible? El pintor Llimós en lluita per desfer-se de la lapa figurativa, del motiu narratiu. I al seu damunt, en un clar de cel, uns ulls que s’ho miren tot i que, donada la seva condició etèria, assisteixen al desastre sense intervenir-hi. Rictus fatalista del pintor que, pel que fa a les possibilitats de redempció, sembla veure-n’hi més de verdes que de madures. En la descripció del desastre, precisament, Llimós sembla no haver dubtat a l’hora de decidir quin tipus d’atac emprar per a les figures portants del pes narratiu més significant. Torna a utilitzar una de les seves armes més efectives. Els recursos de la pintura figurativa que va reinvestigar amb les cabres de mitjans dels noranta, reapareixen aquí adquirint altra vegada tota la seva virulència. Les Ofrenes (closques al plat) del dos mil i, més cap a aquí, l’homenatge a Las meninas de Velázquez, Versió 2002, van mantenir tesa en el pintor la corda 38 repente unos espermatozoides flotando allí en medio? ¿Son espermatozoides o son globos de fiesta? ¿Qué hacen restos de coito y partículas de fiesta flotando en medio de estos personajes arrasados por el desastre? ¿Asistimos a un final de fiesta? ¿O bien se nos recuerda, en un deje más esperanzado, que la misma campana que avisa de una muerte anuncia también los nacimientos? Y a estas figuras, ¿cómo se les sobrepusieron las aguas? Las líneas ondulantes –al mismo tiempo que tridimensionan el cuadro– parecen querer cubrir la superficie de acción, como si la quisieran empañar. Las aguas reaparecen aquí en su máximo estallido, en una brillante fusión de forma y significado simbólico: el agua aquí en su acepción más oscura, el agua como elemento de disolución y de ahogo. Podemos ver la línea líquida como un velo que quiere disimular unas figuras que juegan demasiado su papel de víctimas. O podemos leer en ella el distanciamiento que se genera cuando la realidad es filtrada por la pintura. O un “aguamareo” que insinúa que esta carnicería no es otra cosa que ilusión: maya. Obra-compendio, en este cuadro encontramos una danza calidoscópica de elementos que han nutrido la pintura de este artista desde hace más de una década. Acabamos de hacer referencia a las aguas. Aparece también en ella una figura que nos recuerda las almas. A la derecha del cuadro, un perfil-mancha negro quiere llevarse hacia arriba un personaje amarillo más sólido. El amarillo quisiera entrar en el juego de la realidad; el negro, su sombra, le dice que no lo haga, le enseña la salida, pero el “desastrado” no parece tener intención de seguirle. Otra vez la lucha de la figura con la ligereza. El lateral violeta nos remite al telón de un teatro. Pesando, allá en el costado, para recordar –con el color de la lucidez y de la reflexión– que la pintura nos permite poner en evidencia el escenario de la vida. Aquí también, el cuadro, vestido con este artificio teatral, presenta a la pintura jugando el rol de desenmascaradora de la gran comedia de la vida, del sueño de la vida. Si afinamos algo más nuestra insistencia ante el cuadro, se nos aparece un monstruo, goyesco en su ansia por devorar las criaturas que pueblan la escena, que hace de fondo tridimensional. El coágulo de una pesadilla, la versión pantagruélica del Titiritero. ¿O el fantasma del pintor intentando erradicar tanta “terricidad”, tanta figura discernible? El pintor Llimós luchando por deshacerse de la lapa figurativa, del motivo narrativo. Y por encima suyo, en un claro del cielo, unos ojos mirándolo todo y que, dada su condición etérea, asisten al desastre sin intervenir. Rictus fatalista del pintor que, por lo que respecta a las posibilidades de redención, parece verlo difícil. En la descripción del desastre, precisamente, Llimós parece no haber dudado a la hora de decidir qué tipo de ataque emplear para las figuras portantes del peso narrativo más significante. Vuelve a utilizar una de sus armas más efectivas. Los recursos de la pintura figurativa que reinvestigó con las cabras de mediados de los noventa, reaparecen aquí adquiriendo otra vez toda su virulencia. Las Ofrenes (cabezas en el plato) del dos mil y, más hacia aquí, el homenaje a Las meninas de Velázquez, Versió 2002, mantuvieron tensa en el pintor la cuerda de aquella figuración macabra que reaparece aquí. party? Or are we being reminded, in a more hopeful tone, that the same bell that rings out the dead announces births? And how did the waters overcome these figures? The undulating lines – while making the painting three-dimensional– seem to want to cover the action surface, as if they wanted to tarnish it. The waters reappear here in their maximum eruption, in a brilliant fusion of form and symbolic meaning: the water here in its darkest sense, water as an element of dissolution and drowning. We can read the liquid line as a veil wanting to conceal figures that overact their role of victims. Or we can see the membrane that is generated when reality is filtered through painting. Or a seasickness that suggests this butcher’s shop is no more than illusion: Maya. A work-of-art-compendium, in this painting we find a kaleidoscopic dance of elements that have fed this artist’s painting for over a decade. We just referred to the waters. There is also a figure that reminds us of the souls. To the right of the painting, a black silhouette-spot wants to take a more solid, yellow character upwards. The yellow would want to enter the games of reality; the black, its shadow, tells it not to, it shows it the exit, but the unlucky one doesn’t seem to intend to follow. Once again the struggle of the figure with volatility. The lateral violet refers us to a theater curtain. Heavy, to the sides, to remind us – with the color of lucidity and reflection – that painting allows us to demonstrate the stage of life. Here also, the painting, dressed in this theatrical costume, presents painting playing the role of the unmasker of the great comedy of life, of the dream of life. If we sharpen our insistence a little more on the painting, a monster appears, Goya-esque in its yearning to devour the creatures that inhabit the scene, which serves as a threedimensional background. The clot of a nightmare, the Pantagruelian version of the Puppeteer. Or the ghost of the painter trying to eradicate so much discernible figure? The painter Llimós in battle to get rid of the figurative limpet, of the narrative motif. And above it, in a clearing in the sky, eyes that stare at everything and that, given their ethereal state, attend the disaster without intervening in it. A fatalistic sneer from the painter who, in as far as possibilities of redemption, seems to be having more of a rough time than not. In the description of the disaster, precisely, Llimós seems to have had no doubts when it came to deciding what kind of attack to use for the figures that carry the most significant narrative weight. He once again uses one of his most effective arms. The resources of figurative painting that he re-investigated with the goats in the mid-nineties reappear here, taking on all their virulence once again. Les Ofrenes (heads on a plate) from two thousand and, more recently, the homage to Las meninas by Velázquez, Versió 2002, maintained the rope of that macabre figuration that reappears here still taught in the painter. “Has it reappeared to never return again?”, we wonder. It seems that in this painting the painter questions the figurative element. And, while faced with this pictorial struggle we can see an artist severely confronting his figurative tendency and sending it into the fire, at the same time we cannot help wonder if in his present work revolving around tiny bubbles (that the spermatozoids from the large painting Metamorfosi 39 d’aquella figuració macabra que reapareix aquí. “Reapareix per no tornar?”, ens demanem. Sembla que en aquest quadre el pintor posi en qüestió l’element figuratiu. I, si bé davant d’aquesta baralla pictòrica podem veure un artista passant severs comptes amb la seva tendència figurativista i enviant-la a la foguera, al mateix temps, no podem evitar demanar-nos si en el seu treball present al voltant dels bombollims (que els espermatozous del quadre gran Metamorfosi ja prefiguraven) no hi ha altra cosa que una maduració del retorn cap a la figura (veure les aquarel·les Sense títol, Espai Cranial, Amuntegament), en una altra volta de full del seu constant anar i venir entre la figura i la seva descomposició. “¿Reaparece para no volver?”, nos preguntamos. Parece que en este cuadro el pintor ponga en cuestión el elemento figurativo. Y, si bien ante esta pelea pictórica podemos ver a un artista pasando severas cuentas con su tendencia figurativa y enviándola a la hoguera, al mismo tiempo, no podemos evitar pedirnos si en su trabajo presente alrededor de los burbujines (que los espermatozoides del cuadro grande Metamorfosi ya prefiguraban) no hay otra cosa que una maduración del retorno hacia la figura (ver las acuarelas Sense títol, Espai Cranial, Amuntegament), en otro girar página de su constante ir y venir entre la figura y su descomposición. 6. Metamorfosi Assistim a una crema. Una crema que es transforma en moment creatiu. O moment creatiu que es dóna en la destrucció de tot el que sabies. O recerca desesperada del moment creatiu en la immolació. Final d’etapa. Has agafat tot el Llimós dels darrers deu anys i l’has llençat en aquesta foguera. Testament? No: despullament. Verí i antídot. Aquesta panòplia és un holocaust líric per renovar-te. Gran, desmesurat, un quadre de mides tan apoteòsiques és un “cremar les naus”, és un “aquí, que m’hi enterrin si no me’n surto”. Una mida desmesurada com la de la teva desesperació. Naufragi. De tot això què te’n queda? Potser l’únic miracle que et podia salvar del naufragi: el do de mantenir només, alhora que perdies la xaveta i ho enfonsaves tot, de mantenir precisament la brida del treball fet amb rigor, únic fre del cavall desbocat que mena a la follia. A nosaltres ens queda l’obra cremant, el teatre de la (teva) pintura que no sap com més fer-s’ho per combatre el món, per combatre en el món. Però a tu, Robert, t’ha anat d’un pèl que aquest no fos el darrer galop. Ara ets en terra nova, naufragat i sobreviscut. Pots respirar. 6. Metamorfosi Asistimos a una quema. Una quema que se transforma en momento creativo. O momento creativo que se da en la destrucción de todo lo que sabías. O búsqueda desesperada del momento creativo en la inmolación. Final de etapa. Has cogido todo el Llimós de los últimos diez años y lo has tirado en esta hoguera. ¿Testamento? No: despojamiento. Veneno y antídoto. Esta panoplia es un holocausto lírico para renovarte. Grande, desmesurado, un cuadro de medidas tan apoteósicas es un “quemar las naves”, es un “aquí, que me entierren si no salgo adelante”. Una medida desmesurada como la de tu desesperación. Naufragio. De todo esto, ¿qué te queda? Quizás el único milagro que te podía salvar del naufragio: el don de mantener únicamente, a la vez que perdías la chaveta y lo hundías todo, de mantener precisamente la rienda del trabajo hecho con rigor, único freno del caballo desbocado que lleva a la locura. A nosotros nos queda la obra quemante, el teatro de (tu) pintura que no sabe ya más cómo combatir el mundo, cómo combatir en el mundo. Pero a ti, Robert, te ha ido de un pelo que este no fuera el último galope. Ahora estás en tierra nueva, naufragado y sobrevivido. Puedes respirar. 7. En terra nova Tornem als globulins, als bombollims, als ous, a les llavors, als òvuls, als espermes. Fa cosa de tres anys, aquestes partícules espermatozoïques ja havien començat a rondar els esbossos del pintor. Era el moment del quadre gran Metamorfosi, una empresa que, com dèiem, el va absorbir amb violència. Al final, i qui sap si com a conseqüència, va sobrevenir-li una malaltia que el va apropar a la mort. En aquell període de repòs i retirada una pregunta es va instal·lar: “Què pintar arran de mort?”. En un despullament paral·lel al dels seus anys setanta, va començar a fer gargots. Gargotims d’infant, cargolins. “Què més queda, sinó això?” Obligat a moure’s al mínim durant una temporada, les aquarel·les li van fer costat i aquella línia arremolinada va començar a desgranar-se, dividint-se en els seus morfemes. En aquell bucle ja hi era, el bombollim: el camp fèrtil. La intuïció s’havia clos i ara calia començar a excavar-la com un boig. Composicions de bombollims van començar a florir, una dansa de partícules mòrfiques elementals. Allà hi havia un element de base, un lloc des d’on reprendre l’univers sencer de la pintura. I Robert Llimós no se’n va poder estar. 7. En tierra nueva Volvemos a los “globulines”, a los burbujines, a los huevos, a las semillas, a los óvulos, a los espermas. Hace cosa de tres años, estas partículas espermatozóicas ya habían empezado a rondar los bocetos del pintor. Era el momento del cuadro grande Metamorfosi, una empresa que, como decíamos, lo absorbió con violencia. Al final, y quien sabe si como consecuencia, le sobrevino una enfermedad que lo acercó a la muerte. En aquel periodo de reposo y retirada se instaló una pregunta: “¿Qué pintar al borde de la muerte?”. En un despojo paralelo al de sus años setenta, empezó a hacer garabatos. Garabatos de niño, caracolillos. “¿Qué más queda, sino esto?” Obligado a moverse lo mínimo durante una temporada, las acuarelas estuvieron apoyándole y aquella línea arremolinada empezó a desgranarse, dividiéndose en sus morfemas. En aquel bucle estaba ya, el burbujín: el campo fértil. La intuición se había cerrado y ahora hacía falta empezar a excavarla como un loco. Composiciones de burbujines empezaron a florecer, una danza de partículas mórficas elementales. Ahí había un elemento de base, un lugar desde donde retomar el universo entero de la pintura. Y Robert Llimós no pudo abstenerse. Francesc Torrent. Octubre 2006 40 already prefigured) there is nothing but a maturing of the return towards the figure (see the watercolors Sense títol, Espai Cranial, Amuntegament), in another turn of the page of his constant coming and going between the figure and its decomposition. 6. Metamorfosi We are attending a fire. A fire that becomes a creative moment. Or a creative moment that happens in the destruction of all you used to know. Or a desperate search for the creative moment in immolation. End of phase. You have taken all of the last ten years of Llimós and thrown it into this fire. Testament? No: stripping off. Venom and antidote. This panoply is a lyrical holocaust to renovate yourself. Large, enormous, a painting of such tremendous dimensions is a “burning of one’s bridges”, it is a “have them bury me if I don’t get through this one”. A size as enormous as that of your desperation. A shipwreck. So what are you left with from all of this? Maybe with the only miracle that could save you from the shipwreck: the gift of just holding the reins of the work done with rigor, the only brake on the runaway horse that leads to madness. Left to us is the burning work, the theater of (your) painting that doesn’t know what else to do to fight the world, to fight in the world. But you, Robert, were this much close to this being your last gallop. Now you are on new ground, shipwrecked and surviving. You can breath. 7. On new ground We return to the globules, the tiny bubbles, the eggs, the seeds, the ovules, the sperms. About three years ago, these spermatic particles had already began to hover around the artist’s sketches. It was time for the large painting Metamorfosi, a task that, as we said, absorbed him with a violence. Finally, and who knows if as a consequence, he was struck down with a sickness that took him to the verge of death. In that time of rest and retirement, a question came up: “What to paint on the brink of death?” In an undressing parallel to that of his seventies, he began to draw scribbles. Little infant’s scrawls, tiny snails. “What else is left, if not that?” Forced to move minimally for a while, watercolors helped him out and that swirling line began to separate, dividing into morphemes. In that loop was already the tiny bubble: the fertile field. Intuition had been cut off and now he had to begin to dig into it like crazy. Compositions of tiny bubbles began to bloom, a dance of elemental morphic particles. Here there was a base element, a place from where he could recover the whole universe of painting. And Robert Llimós could not help it. Francesc Torrent. October 2006 Francesc Torrent. Octubre 2006 41 Porta-Home, 1993 Bronze pintat, 44,5 × 29 × 17 cm Exemplar 3/6 Estudi per a Cap Porta-Home, 1996 Bronze i pintura de poliuretà, 56 × 44 × 31,8 cm Marc, 1997 Vila Olímpica Bronze i pintura de poliuretà, 360 × 230 × 135 cm Horitzó, 1997 Guaix, 75 × 56 cm 46 Blau-Mar-C, 1997 Oli damunt tela, 162 × 130 cm 47 Mar transparent II, 1998 Caseïna damunt paper, 50 × 80 cm 48 Cala Joncols, 1998 Oli damunt tela, 153 × 178 cm 49 Caminant, 1998 Oli damunt tela, 92 × 73 cm 50 Caminant de núvols II, 2000 Oli damunt tela, 146 × 114 cm 51 Pas del temps, 2002 Oli damunt tela, 50 × 50 cm 52 Somnis i petons, 2003 Oli damunt tela, 90 × 100 cm 53 Intimitat, 2003 Oli damunt tela, 100 × 100 cm 55 Trist-Tríptic, 2002 Al centre: Indefensos, 2002 Oli damunt tela, 153 × 178 cm A la dreta: Burka I, 2002 Oli damunt tela, 81 × 60 cm A l’esquerra: Burka II, 2002 Oli damunt tela, 81 × 60 cm 56 57 Ofrena II, 2001 Oli damunt tela, 100 × 90 cm 59 Eleguà, 2001 Oli damunt tela, 100 × 90 cm 60 Eleguà IV, 2001 Oli damunt tela, 100 × 90 cm 61 Interior I, 2002 Oli damunt tela, 90 × 100 cm 62 Interior II, 2002 Oli damunt tela, 65 × 81 cm 63 Interior III, 2003 Oli damunt tela, 89 × 116 cm 64 Finestra ombres, 2003 Oli damunt tela, 97 × 97 cm 65 Núvols, 2003 Oli damunt tela, 100 × 90 cm 67 Instant I, 2003 Oli damunt tela, 97 × 130 cm 68 Instant II, 2003 Oli damunt tela, 97 × 130 cm 69 Barceloneta II, 2003 Oli damunt tela, 97 × 130 cm 71 Barceloneta III, 2003 Oli damunt tela, 130 × 97 cm 72 Clariana, 2005 Oli damunt tela, 97 × 130 cm 73 Joc a la platja I, 2003 Oli damunt tela, 97 × 130 cm 74 Joc a la platja II, 2003 Oli damunt tela, 97 × 130 cm 75 Joc a la platja III, 2003 Oli damunt tela, 89 × 116 cm 76 Joc a la platja IV, 2003 Oli damunt tela, 89 × 116 cm 77 Versió, 2002 Oli damunt tela, 162 × 130 cm 79 Esbós per a Metamorfosi I, 2000 Oli damunt tela, 38 × 54,5 cm Esbós per a Metamorfosi II, 2000 Oli damunt tela, 32,5 × 54,5 cm 81 Tríptic 2003…, 2002 Oli damunt tela, 200 × 480 cm 84 83 METAMORFOSI Per a Robert Llimós I Quan els ulls s’obren de terror, quina paraula pot articular-se. Fins i tot el cos es converteix en silueta transparent. Tan inabastable és la dosi de terror que una persona pot suportar. Mai ho creuríem. I seguim caminant, trepitjant les rajoles de les nostres habituals voreres, recolzant més el pes per a sentir-nos ferms i segurs. Cap a la llum del fons gira l’energia dels cossos en passat i en present i en futur continus. Quan la massa del cos es fa objectiu del carnisser, el cos desapareix, el seu espai i el seu volum, però la seva silueta d’energia reverbera en la foscor. Si obríssim els ulls, si ens atrevíssim a obrir-los, veuríem encès de cossos lluminosos el lloc de la carnisseria. L’energia del cos que va viure perdura, entra en la memòria, l’oïda la percep, actua en les altres presències la seva presència encesa. Els gasos que emana l’odi exasperen la respiració, obren la crida del xiscle que es resisteix a morir, i s’expandeixen per la terra. El seu teixit trama la vida i s’entrellaça i s’expandeix, en la seva destrucció ordeix la construcció, el teixit de la vida fet dels morts i els vius. La seva sinuosa existència és memòria i és present, un ahir i un present i un demà, record i experiència i projecte. La filada de la vida ens convida en el seu procés de metamorfosi contínua. Com les ones de l’aigua que s’uneixen i desuneixen en un perpetu i imprecís dibuix inacabable. Destruiran aquest cos, però l’energia que assolí la seva existència ha canviat en alguna cosa el que allí va quedar. Una transformació benvolguda i duta, esperada i sorprenent, cap a una metamorfosi la presència de la qual serà, com sempre, una subtil meravella que reconstruirà la memòria, un passat en aquest present. Una presó trenca els teus ossos, i les teves mans estan lligades a l’esquena, el teu cap sotmès en la foscor a la por de la incertesa. Saltamartins colossals basculen el seu imperi inclinant-se cap a tu amb l’amenaça d’una total destrucció. Tu saps, àdhuc en la més llòbrega masmorra, en el podrimener més inaccessible, en la presó més fètida, que cap dels teus estremiments és inútil. El fil que teixeix el tapís del futur passa pels teus nervis, els fils que configuren l’espessa trama de la vida i de la mort. No és la lluita sinó la transformació. El saltamartí del mal insisteix en el seu balanceig morat. Anuncia el dolor i exalta la mutilació quan això s’ajusta als seus interessos. És l’os prehistòric de la por i la cobdícia. En el seu espai pres es fa fort, i allí es presenta com un benefactor. 84 METAMORFOSIS METAMORPHOSIS Para Robert Llimós For Robert Llimós I I Cuando los ojos se abren de terror, ¿qué palabra puede articularse? Incluso el cuerpo se convierte en silueta transparente. Tan inalcanzable es la dosis de terror que una persona puede soportar. Jamás lo creeríamos. Y seguimos caminando, pisando las baldosas de nuestras habituales aceras, marcando más el peso para sentirnos firmes y seguros. Hacia la luz del fondo gira la energía de los cuerpos en pasado y en presente y en futuro continuos. When eyes open in horror, what word can be spoken? Even the body becomes a transparent silhouette. That is how unfeasible the dose of terror a person can handle is. We would never believe it. And we continue to walk, treading on the flagstones of our usual pavements, putting all our weight into it even more to feel firm and sure. Towards the background light the energy of bodies revolves in continuous past and present and future. Cuando la masa del cuerpo se hace objetivo del carnicero, el cuerpo desaparece, su espacio y su volumen, pero su silueta de energía reverbera en la oscuridad. Si abriéramos los ojos, si nos atreviéramos a abrirlos, veríamos encendido de cuerpos luminosos el lugar de la carnicería. La energía del cuerpo que vivió perdura, entra en la memoria, el oído la percibe, actúa en las otras presencias su presencia encendida. Los gases que emana el odio exasperan la respiración, abren la llamada del grito que se resiste a morir, y se expanden por la tierra. Su tejido trama la vida y se entrelaza y se expande, en su destrucción urde la construcción, el tejido de la vida hecho de los muertos y los vivos. Su sinuosa existencia es memoria y es presente, un ayer y un presente y un mañana, recuerdo y experiencia y proyecto. La hilada de la vida nos convida en su proceso de metamorfosis continua. Como las ondas del agua que se unen y desunen en un perpetuo e impreciso dibujo inacabable. Destruirán este cuerpo, pero la energía que logró su existencia ha cambiado en algo lo que allí quedó. Una transformación querida y llevada, esperada y sorprendente, hacia una metamorfosis cuya presencia será, como siempre, una sutil maravilla que reconstruirá la memoria, un pasado en este presente. Una prisión rompe tus huesos, y tus manos están atadas a la espalda, tu cabeza sometida en la oscuridad al miedo de la incertidumbre. Tentetiesos colosales basculan su imperio inclinándose hacia ti con la amenaza de una total destrucción. Tú sabes, aun en la más lóbrega mazmorra, en el pudridero más inaccesible, en la cárcel más hedionda, que ninguno de tus estremecimientos es inútil. El hilo que teje el tapiz del futuro pasa por tus nervios, los hilos que configuran la espesa trama de la vida y de la muerte. No es la lucha sino la transformación. El tentetieso del mal insiste en su balanceo morado. Anuncia el dolor y exalta la mutilación cuando esto se ajusta a sus intereses. Es el hueso prehistórico del miedo y la codicia. En su espacio tomado se hace fuerte, y allí se presenta como un benefactor. Su exasperación tomará la forma del grito que libera, de los ojos que se abren hacia la bienaventurada cosecha del dolor. When the body’s mass becomes the butcher’s objective, the body disappears, its space and its volume, but its silhouette of energy reverberates in the dark. If we opened our eyes, if we dared to open them, we would see the scene of the butchery lit up with luminous bodies. The energy from the body that once lived lives on, it enters the memory, the ear perceives it, its bright presence acts upon other presences. The gases that emanate from hate exasperate breathing, they set off the call of the cry that is unwilling to die, and they spread across the land. Their fabric weaves life and it intertwines and expands, in its destruction it devises construction, the fabric of life made from the dead and the living. Its sinuous existence is memory and is present, a yesterday and a present and a tomorrow, recollection and experience and project. Life’s course invites us to its process of continual metamorphosis. Like ripples in the water that come together and move apart in a perpetual and vague never-ending drawing. They will destroy this body, but the energy that its existence achieved has somehow changed what was left there. A transformation wanted and carried off, awaited and surprising, towards a metamorphosis whose presence will be, as always, a subtle wonder that the memory will reconstruct, a past in this present. A prison breaks your bones, and your hands are tied behind your back, your head subjected in the darkness to the fear of uncertainty. Colossal tumbler dolls swing their empire, leaning towards you with the threat of total destruction. You know, even in the gloomiest dungeon, in the most inaccessible rotting place, in the most foul-smelling prison, that none of your tremors go in vain. The thread that weaves the tapestry of our future runs through your nerves, the threads that make up the thick weave of life and death. It is not struggle but transformation. The tumbler doll of evil insists on its purple rocking. It announces pain and extols mutilation when these meet with its interests. It is the prehistoric bone of fear and greed. In its captured space it becomes strong, and there it appears as a benefactor. Its exasperation will turn into the freeing cry, into the eyes that open to the blessed harvest of pain. 85 La seva exasperació prendrà la forma del crit que allibera, dels ulls que s’obren cap a la benaurada collita del dolor. Les forces de la pietat i de la compassió són les forces subterrànies de la supervivència, aquests cossos carregats de tendresa que ascendeixen, aquests cossos lírics de llum que recorren l’espai. Els camins de la vida que s’amaguen, els inesperats resultats de la paciència i el silenci sofrent. Cap a la llum del fons gira l’energia dels cossos en present i en passat i en futur continus. La violència del silenci, l’agressivitat del que calla, desenvolupen més força que el puny o el destructor esclat de la bomba. La força del silenci i el preferir no fer, la transformació i l’adaptació, el persuadir i el convèncer, l’excel·lència del millor enfront del comú costum són les fosques lleis de la supervivència, les sendes que la naturalesa obre al que sap i s’atreveix a mirar, aquests cossos de neó que omplen l’espai. La mare que fuig amb el nen en braços, el crit de l’home copejat, els cossos grocs mutilats corrent cap a la seva salvació es reflecteixen en els ulls que miraren. Ulls que van entonar la metamorfosi que enfondeix en la història, que es trena en el temps, que ascendeix en les civilitzacions i es multiplica en les cultures, més fonda, més complexa, més reveladora de la intricada presència de l’equilibri entre la tendresa i la duresa, entre la nostra por i la nostra compassió. Les multiplicades perspectives, cruïlles i bifurcacions que l’ocasió presenta en cadascuna de les situacions dels éssers humans. Un pols de commiseració i el besllum d’un somriure davant la inquietant presència del dolor humà, en el procés inevitable de les seves metamorfosis obertes a l’excel·lència de la seva viva esperança. II El fonament de la representació és la figuració. El dolor, la por, la sorpresa, el desconcert, l’alegria adquireixen una significació més àmplia i més rica, en la seva varietat de matisos, a través de la figuració. Picasso mai es va separar de la figuració, mai va trencar els ponts que l’unien a la figuració. En això resideix la seva inesgotable presència i la riquesa de les seves múltiples representacions. Coneixem el món per la figuració. El poder, la violència queden representats per la figuració. Les Senyoretes d’Avignon, causa el mateix horror que els tòtems africans, que els déus asteques, que les representacions dels déus de l’hinduisme, ídols de la por i l’opressió que exigeixen sacrificis humans i reclamen càstig i sang als seus seguidors. El sexe és el paradís i és l’infern. El domini és el paradís i és l’infern. 86 Las fuerzas de la piedad y de la compasión son las fuerzas subterráneas de la supervivencia, estos cuerpos cargados de ternura que ascienden, estos cuerpos líricos de luz que recorren el espacio. Los caminos de la vida que se esconden, los inesperados resultados de la paciencia y el silencio sufriente. Hacia la luz del fondo gira la energía de los cuerpos en presente y en pasado y en futuro continuos. La violencia del silencio, la agresividad del que calla, desarrollan más fuerza que el puño o el destructor estallido de la bomba. La fuerza del silencio y el preferir no hacer, la transformación y la adaptación, el persuadir y el convencer, la excelencia de lo mejor frente a la común costumbre son las oscuras leyes de la supervivencia, las sendas que la naturaleza abre al que sabe y se atreve a mirar, esos cuerpos de neón que llenan el espacio. La madre que huye con el niño en brazos, el grito del hombre golpeado, los cuerpos amarillos mutilados corriendo hacia su salvación se reflejan en los ojos que miraron. Ojos que entonaron la metamorfosis que ahonda en la historia, que se trenza en el tiempo, que asciende en las civilizaciones y se multiplica en las culturas, más honda, más compleja, más reveladora de la intrincada presencia del equilibrio entre la ternura y la dureza, entre nuestro miedo y nuestra compasión. Las multiplicadas perspectivas, encrucijadas y bifurcaciones que la ocasión presenta en cada una de las situaciones de los seres humanos. Un pulso de conmiseración y el atisbo de una sonrisa ante la inquietante presencia del dolor humano, en el proceso inevitable de sus metamorfosis abiertas a la excelencia de su viva esperanza. II El fundamento de la representación es la figuración. El dolor, el miedo, la sorpresa, el desconcierto, la alegría adquieren una significación más amplia y más rica, en su variedad de matices, a través de la figuración. Picasso nunca se separó de la figuración, nunca rompió los puentes que le unían a la figuración. En esto reside su inagotable presencia y la riqueza de sus múltiples representaciones. Conocemos el mundo por la figuración. El poder, la violencia quedan representados por la figuración. Las Señoritas de Avignon, causa el mismo horror que los totems africanos, que los dioses aztecas, que las representaciones de los dioses del hinduismo, ídolos del miedo y la opresión que exigen sacrificios humanos y reclaman castigo y sangre a sus seguidores. El sexo es el paraíso y es el infierno. El dominio es el paraíso y es el infierno. El color sin el soporte de la figuración aparece en el rango de la decoración. La figuración implica la riqueza de posibilidades que la naturaleza nos ofrece. En la figuración está contenido el color. El color sin la figuración se pierde en la inmensidad de un referente inasible; no existe color sin soporte. La abstracción puede separarlo, pero no se enriquece con ello, reduce, se The forces of mercy and compassion are the underground forces of survival, these rising bodies loaded with tenderness, these lyric bodies of light that travel through space. Life’s paths in hiding, the unexpected results of patience and suffering silence. Towards the background light the energy of bodies revolves in continuous past and present and future. The violence of silence, the aggressiveness of the one who says nothing, build up more strength than the fist or the bomb’s destructive explosion. The strength of silence and preferring not to do, transformation and adaptation, persuading and convincing, the virtue of the best against common custom are the obscure laws of survival, the paths that nature opens up to the one who dares and knows to look, those neon bodies that fill the space. The mother fleeing with her son in arms, the cry of the man receiving a beating, the mutilated yellow bodies running for their lives are reflected in the eyes that looked. Eyes that intoned in the metamorphosis that delves deep into history, that is braided into time, that rises in civilizations and that multiplies in cultures, deeper, more complex, more revealing of the intricate presence of the balance between tenderness and hardness, between our fear and our compassion. The multiple perspectives, crossroads and forks in the road that occasion presents in all human beings’ situations. A pulse of commiseration and a hint of a smile in the disturbing presence of human pain, in the inevitable process of its metamorphoses open to the excellence of their vivid hope. II The foundation of representation is figuration. Pain, fear, surprise, confusion, happiness acquire a wider and richer significance, in their variety of nuances, through figuration. Picasso never strayed from figuration, never tore down the bridges that bound him to figuration. In this lies his infinite presence and the richness of his multiple representations. We know the world through figuration. The power of violence is depicted through figuration. The Young Ladies of Avignon provokes the same horror as the African totems, as the Aztec gods, as the representations of the gods of Hinduism, idols of fear and oppression that demand human sacrifices and demand the punishment and blood of their followers. Sex is heaven and hell. Dominion is heaven and hell. Color without the support of figuration has a decorative status. Figuration involves the wealth of possibilities nature offers us. In figuration color is contained. Color without figuration gets lost in the immensity of an ungraspable reference point; color doesn’t exist without support. Abstraction can separate it, but with this it isn’t enriched, it is reduced, it is narrowed, simplified, limited. Reality shows how much color needs a support, or better said, support is color, like body is to mind or matter is to spirit, inseparable things as components of a complex reality. 87 El color sense el suport de la figuració apareix en el rang de la decoració. La figuració implica la riquesa de possibilitats que la naturalesa ens ofereix. En la figuració està contingut el color. El color sense la figuració es perd en la immensitat d’un referent inaprehensible; no existeix color sense suport. L’abstracció pot separar-lo, però no s’enriqueix amb això, redueix, s’estreny, simplifica, limita. La realitat mostra la necessitat que té el color d’un suport o, millor dit, que el suport és el color, com el cos és a la ment o la matèria a l’esperit, coses inseparables com components d’una realitat complexa. Cézanne estudia la forma en el color, el color es converteix en forma, la forma en color. Corot estudia en el color les masses que formen l’existent. El color i la llum per a Corot són les manifestacions corporals de les masses que informen el nostre coneixement per la visió. Caravaggio mitjançant la llum i el color trastorna la perspectiva del Renaixement. La perspectiva del Renaixement apunta a l’u platònic, i Caravaggio transforma aquest u en múltiples masses que es precipiten sobre l’espectador. Les masses presents captades i llançades sobre l’espectador donen forma a la complexitat de la realitat que percep i sent Caravaggio. Els Expressionistes trastornen la realitat per a instruir pel color i la seva dislocada violència la nova visió de les figuracions. En els paisatges és un descobriment desconcertant que percebem com una realitat més enllà de la mirada simple que llancem sobre les coses. En la figura humana aquesta tècnica desplega un humor tràgic que deshumanitza al model. Els seus trets es transformen en ganyotes terribles que desperten la por, o la diferenciació del monstruós ocult en la nostra naturalesa. El monstruós i el nostre allà agotnat, que a la menor provocació o situació propícia pot aparèixer amb tota la brutalitat i indiferència del salvatge que la cultura ha contingut. Robert Llimós no trenca amb la figuració. La seva representació dirimeix les múltiples representacions de la realitat en la varietat de les seves figuracions. Des de les siluetes d’energia, a la massa corpòria que s’encén en la seva intensitat, al cos representat en diverses postures. El que depassa la figuració humana al convertir-se en opressiu adquireix figuració en una massa orgànica que recorda a un os prehistòric d’animal gegantesc, trontollant en la seva perpètua amenaça sobre els éssers humans indefensos i fràgils. L’esperança es transforma en llum i en la volatilitat dels cossos que aquesta llum atreu cap a si. La llum és un centre indefinit, però no els cossos que va imantant aquesta llum cap a l’esperança d’una salvació, en l’espectacle desolat de mort, humiliació i agressivitat que mostra el seu quadre Metamorfosi. La llum es converteix en l’energia dels cossos o els cossos il·luminen per si mateixos aquest fons de llum que suporta i resisteix enfront dels morats, els vermells i els negres de la guerra, la tortura i la destrucció. estrecha, simplifica, limita. La realidad muestra la necesidad que tiene el color de un soporte o, mejor dicho, que el soporte es el color, como el cuerpo es a la mente o la materia al espíritu, cosas inseparables como componentes de una realidad compleja. Cézanne estudia la forma en el color, el color se convierte en forma, la forma en color. Corot estudia en el color las masas que forman lo existente. El color y la luz para Corot son las manifestaciones corporales de las masas que informan nuestro conocimiento por la visión. Caravaggio por la luz y el color trastorna la perspectiva del Renacimiento. La perspectiva del Renacimiento apunta al uno platónico, y Caravaggio transforma este uno en múltiples masas que se precipitan sobre el espectador. Las masas presentes captadas y lanzadas sobre el espectador dan forma a la complejidad de la realidad que percibe y siente Caravaggio. Los Expresionistas trastornan la realidad para instruir por el color y su dislocada violencia la nueva visión de las figuraciones. En los paisajes es un descubrimiento desconcertante que percibimos como una realidad más allá de la mirada simple que arrojamos sobre las cosas. En la figura humana esta técnica despliega un humor trágico que deshumaniza al modelo. Sus rasgos se transforman en muecas terribles que despiertan el miedo, o la diferenciación de lo monstruoso oculto en nuestra naturaleza. Lo monstruoso y nuestro allí agazapado, que a la menor provocación o situación propicia puede aparecer con toda la brutalidad e indiferencia de lo salvaje que la cultura ha contenido. Robert Llimós no rompe con la figuración. Su representación dirime las múltiples representaciones de la realidad en la variedad de sus figuraciones. Desde las siluetas de energía, a la masa corpórea que se enciende en su intensidad, al cuerpo representado en diversas posturas. Lo que rebasa la figuración humana al convertirse en opresivo adquiere figuración en una masa orgánica que recuerda a un hueso prehistórico de animal gigantesco, tambaleándose en su perpetua amenaza sobre los seres humanos indefensos y frágiles. La esperanza se transforma en luz y en la volatilidad de los cuerpos que esta luz atrae hacia sí. La luz es un centro indefinido, pero no los cuerpos que va imantando esta luz hacia la esperanza de una salvación, en el espectáculo desolado de muerte, humillación y agresividad que muestra su cuadro Metamorfosi. La luz se convierte en la energía de los cuerpos o los cuerpos iluminan por sí mismos este fondo de luz que soporta y resiste frente a los morados, los rojos y los negros de la guerra, la tortura y la destrucción. Cézanne studies form in color, color becomes form, form becomes color. Corot studies in color the masses that make up the existent. For Corot color and light are the physical manifestations of the masses that inform our knowledge through vision. Caravaggio, through light and color, disrupts the perspective of the Renaissance. The perspective of the Renaissance points to the Platonic one, and Caravaggio transforms this one in multiple masses that rush at the spectator. The captured masses present and launched at the spectator shape the complexity of the reality Caravaggio perceives and feels. The Expressionists disrupt reality to instruct, through color and its dislocated violence, the new vision of figurations. In landscapes it is a disconcerting discovery that we perceive as a reality beyond the simple glance we cast at things. In the human figure this technique displays a tragic humor that dehumanizes the model. Its features become terrible grimaces that awaken fear or the differentiation of the monstrous hidden in our nature. The monstrous in us crouching down there, and at the slightest provocation or propitious situation it can appear with all the brutality and indifference of everything savage that culture has contained. Robert Llimós does not break away from figuration. His representation fits the multiple representations of reality in the variety of his figurations. From the silhouettes of energy, to the corporeal mass that lights up in their intensity, to the body depicted in several positions. What goes beyond human figuration as it becomes oppressive acquires figuration in an organic mass that reminds one of a prehistoric bone from a giant animal, staggering in its perpetual threat over defenseless, fragile human beings. Hope becomes light and the volatility of the bodies that this light draws towards it. Light is an undefined center, but not the bodies that this light magnetizes towards the hope of some kind of salvation, in the desolate spectacle of death, humiliation, and aggressiveness displayed in his painting Metamorphosis. The light becomes the energy of bodies or the bodies themselves light up this background of light that withstands and resists against the purples, the reds and the blacks of war, torture and destruction. Mario Lucarda. Barcelona, October 8, 2006 Mario Lucarda. Barcelona, 8 de octubre de 2006 Mario Lucarda. Barcelona, 8 d’octubre de 2006 88 89 90 Estudi I per a Metarmofosi, 2003 Oli damunt impressió digital, 14 × 28 cm Estudi IV per a Metamorfosi, 2003 Oli damunt impressió digital, 15,2 x 28,7 cm Estudi II per a Metamorfosi, 2003 Collage fotogràfic i guaix damunt paper, 34 × 63 cm Estudi V per a Metamorfosi, 2003 Oli damunt impressió digital, 14,5 x 28 cm Estudi III per a Metamorfosi, 2003 Oli damunt impressió digital, 15,2 × 28,7 cm Estudi VI per a Metamorfosi, 2003 Oli damunt impressió digital, 100 x 191,5 cm 91 92 93 Metamorfosi, 2003-2006 Oli damunt tela; 21 teles de 200 × 160 cm; mida total: 6 × 11,20 m 94 95 Estudi III, 2004 Aquarel·la damunt paper, 23 × 31 cm 102 Estudi VII, 2004 Aquarel·la damunt paper, 23 × 31 cm Estudi VIII, 2004 Aquarel·la damunt paper, 31 × 23 cm 103 Estudi IX, 2004 Aquarel·la damunt paper, 31 × 23 cm 104 Estudi X bis, 2004 Aquarel·la damunt paper, 25,5 × 36 cm Estudi XVI, 2004 Aquarel·la damunt paper, 31 × 23 cm Estudi XXI, 2004 Aquarel·la damunt paper, 31 × 23 cm Estudi XXII, 2004 Aquarel·la damunt paper, 36 × 25,5 cm 105 Estudi XXXI, 2004 Aquarel·la damunt paper, 25,5 × 36 cm 106 Globulins I, 2004 Oli damunt tela, 65 × 81 cm 107 Globulins, 2004 Oli damunt tela, 73 × 92 cm 108 Globulí, 2005 Oli damunt tela, 73 × 92 cm 109 Renaixement, 2005 Oli damunt tela, 130 × 162 cm 111 Bombollins, 2005 Oli damunt tela, 81 × 60 cm 112 Pasqualí, 2005 Oli damunt tela, 73 × 92 cm Explosió, 2005 Oli damunt tela, 130 × 97 cm 113 Volada cranial, 2005 Oli damunt tela, 100 × 81 cm 115 Bombollí & Globulí, 2005 Oli damunt tela, 130 × 162 cm 116 Homenatge a Paolo Ucello, 2005 Oli damunt tela, 130 × 162 cm 117 Patxim-patxam, 2006 Oli damunt tela, 130 × 97 cm 119 Trobada matinal, 2006 Oli damunt tela, 200 × 200 cm 120 Trobada espacial, 2006 Oli damunt tela, 200 × 200 cm 121 Canix, 2005-2006 Polièster i fibra de vidre, 91 × 73 × 52 cm 122 123 Parella I, 2005-2006 Polièster i fibra de vidre, 89,5 × 67 × 61 cm Parella II, 2006 Polièster i fibra de vidre, 89,5 × 67 × 61 cm Abraçada, 2006 Polièster i fibra de vidre, 124 × 69 × 64 cm 126 Caminant, 2000 Bronze, 43 × Ø 24,5 cm 128 Sabates tallades, 2000 Bronze, 43 × Ø 24,5 cm Miraestels, 2000 Bronze, 28 × Ø 22 cm 132 133 134 135 Miraestels, 2006 Polièster i fibra de vidre, 360 × Ø 236 cm 136 Estudi per a Cap Porta-Home, 1996 Bronze i pintura de poliuretà, 56 × 44 × 31,8 cm Col·lecció particular, Barcelona Ofrena II, 2001 Oli damunt tela, 100 × 90 cm Col·lecció Carmen del Río, Barcelona Indiferència (Sèrie africana), 1994 Oli damunt tela, 200 × 200 cm Col·lecció Conei, Sant Cugat del Vallès, Barcelona Marc, 1997 Vila Olímpica Bronze i pintura de poliuretà, 360 × 230 × 135 cm Ajuntament de Barcelona Eleguà, 2001 Oli damunt tela, 100 × 90 cm Col·lecció Craig Robins, Miami Meeting, 1994 Oli damunt tela, 200 × 300 cm Col·lecció Elsa Peretti, Sant Martí Vell, Girona Horitzó, 1997 Guaix, 75 × 56 cm Col·lecció particular, Barcelona Trànsit, 1995 Oli damunt tela, 97 × 130 cm Col·lecció particular, Barcelona Blau-Mar-C, 1997 Oli damunt tela, 162 × 130 cm Col·lecció particular, Barcelona Ànima, 1995 Oli damunt tela, 146 × 114 cm Col·lecció Elsa Peretti, Sant Martí Vell, Girona Mar transparent II, 1998 Caseïna damunt paper, 50 × 80 cm Col·lecció particular, Barcelona CATALOGACIÓ Herd, 1994 Oli damunt tela, 200 × 300 cm Col·lecció Elsa Peretti, Barcelona Àfrica (Sèrie africana), 1995 Oli damunt tela, 200 × 200 cm Col·lecció Elsa Peretti, Barcelona Vergonya (Sèrie africana), 1995 Oli damunt tela, 200 × 200 cm Col·lecció Elsa Peretti, Barcelona Fragment rwandès, 1995 Oli damunt tela, 200 × 300 cm Col·lecció Elsa Peretti, Sant Martí Vell, Girona Maternitat, 1995 Oli damunt tela, 150 × 150 cm Col·lecció particular, Barcelona Quatre cabres, 1995 Oli damunt tela, 162 × 130 cm Col·lecció Guillermo Casanovas, Sant Feliu de Boada, Girona Munt, 1995 Oli damunt tela, 60 × 73 cm Col·lecció particular, Barcelona Pira, 1995 Oli damunt tela, 100 × 80 cm Col·lecció particular, Barcelona Porta-Home, 1993 Bronze pintat, 44,5 × 29 × 17 cm Exemplar 3/6 Col·lecció Montserrat Torres, Barcelona Cala Joncols, 1998 Oli damunt tela, 153 × 178 cm Col·lecció particular, Barcelona Caminant, 1998 Oli damunt tela, 92 × 73 cm Col·lecció particular, Barcelona Eleguà IV, 2001 Oli damunt tela, 100 × 90 cm Col·lecció privada, Barcelona Interior I, 2002 Oli damunt tela, 90 × 100 cm Col·lecció Benjamín Villa, Barcelona Interior II, 2002 Oli damunt tela, 65 × 81 cm Col·lecció Ricky & Ray, Barcelona Interior III, 2003 Oli damunt tela, 89 × 116 cm Col·lecció particular, Barcelona Finestra ombres, 2003 Oli damunt tela, 97 × 97 cm Col·lecció particular, Barcelona Caminant de núvols II, 2000 Oli damunt tela, 146 × 114 cm Col·lecció particular, Barcelona Núvols, 2003 Oli damunt tela, 100 × 90 cm Col·lecció Inmaculada Cadarso, Barcelona Pas del temps, 2002 Oli damunt tela, 50 × 50 cm Col·lecció particular, Barcelona Instant I, 2003 Oli damunt tela, 97 × 130 cm Col·lecció Joan Tort, Barcelona Somnis i petons, 2003 Oli damunt tela, 90 × 100 cm Col·lecció particular, Barcelona Instant II, 2003 Oli damunt tela, 97 × 130 cm Col·lecció particular, Barcelona Intimitat, 2003 Oli damunt tela, 100 × 100 cm Col·lecció particular, Barcelona Barceloneta II, 2003 Oli damunt tela, 97 × 130 cm Col·lecció particular, Barcelona Trist-Tríptic, 2002 Barceloneta III, 2003 Oli damunt tela, 130 × 97 cm Col·lecció privada, Barcelona Al centre: Indefensos, 2002 Oli damunt tela, 153 × 178 cm A la dreta: Burka I, 2002 Oli damunt tela, 81 × 60 cm A l’esquerra: Burka II, 2002 Oli damunt tela, 81 × 60 cm Clariana, 2005 Oli damunt tela, 97 × 130 cm Col·lecció particular, Barcelona Col·lecció particular, Barcelona 139 Joc a la platja I, 2003 Oli damunt tela, 97 × 130 cm Col·lecció particular, Barcelona Estudi VI per a Metamorfosi, 2003 Oli damunt impressió digital, 100 × 191,5 cm Col·lecció particular, Barcelona Globulí, 2005 Oli damunt tela, 73 × 92 cm Col·lecció particular, Barcelona Joc a la platja II, 2003 Oli damunt tela, 97 × 130 cm Col·lecció particular, Barcelona Metamorfosi, 2003-2006 Oli damunt tela; 21 teles de 200 × 160 cm, mida total: 6 × 11,20 m Col·lecció particular, Barcelona Renaixement, 2005 Oli damunt tela, 130 × 162 cm Col·lecció particular, Barcelona Joc a la platja III, 2003 Oli damunt tela, 89 × 116 cm Col·lecció particular, Barcelona Joc a la platja IV, 2003 Oli damunt tela, 89 × 116 cm Col·lecció particular, Barcelon Versió, 2002 Oli damunt tela, 162 × 130 cm Col·lecció particular, Barcelona Esbós per a Metamorfosi I, 2000 Oli damunt tela, 38 × 54,5 cm Col·lecció particular, Barcelona Esbós per a Metamorfosi II, 2000 Oli damunt tela, 32,5 × 54,5 cm Col·lecció particular, Barcelona Tríptic 2003…, 2002 Oli damunt tela, 200 × 480 cm Col·lecció particular, Barcelona Estudi I per a Metarmofosi, 2003 Oli damunt impressió digital, 14 × 28 cm Col·lecció particular, Barcelona Estudi III, 2004 Aquarel·la damunt paper, 23 × 31 cm Col·lecció particular, Barcelona Estudi VII, 2004 Aquarel·la damunt paper, 23 × 31 cm Col·lecció particular, Barcelona Estudi VIII, 2004 Aquarel·la damunt paper, 31 × 23 cm Col·lecció particular, Barcelona Estudi IX, 2004 Aquarel·la damunt paper, 31 × 23 cm Col·lecció particular, Barcelona Estudi X bis, 2004 Aquarel·la damunt paper, 25,5 × 36 cm Col·lecció particular, Barcelona Estudi XVI, 2004 Aquarel·la damunt paper, 31 × 23 cm Col·lecció particular, Barcelona Estudi XXI, 2004 Aquarel·la damunt paper, 31 × 23 cm Col·lecció Marta Canut, Barcelona Estudi II per a Metarfosi, 2003 Collage fotogràfic i guaix sobre paper, 34 × 63 cm Col·lecció particular, Barcelona Estudi XXII, 2004 Aquarel·la damunt paper, 36 × 25,5 cm Col·lecció particular, Barcelona Estudi III per a Metamorfosi, 2003 Oli damunt impressió digital, 15,2 × 28,7 cm Col·lecció particular, Barcelona Estudi XXXI, 2004 Aquarel·la damunt paper, 25,5 × 36 cm Col·lecció particular, Barcelona Estudi IV per a Metamorfosi, 2003 Oli damunt impressió digital, 15,2 × 28,7 cm Col·lecció particular, Barcelona Globulins I, 2004 Oli damunt tela, 65 × 81 cm Col·lecció particular, Barcelona Estudi V per a Metamorfosi, 2003 Oli damunt impressió digital, 14,5 × 28 cm Col·lecció particular, Barcelona Globulins, 2004 Oli damunt tela, 73 × 92 cm Col·lecció particular, Barcelona 140 Bombollins, 2005 Oli damunt tela, 81 × 60 cm Col·lecció particular, Barcelona Pasqualí, 2005 Oli damunt tela, 73 × 92 cm Col·lecció Carme Ferraté, Barcelona Explosió, 2005 Oli damunt tela, 130 × 97 cm Col·lecció particular, Barcelona Volada cranial, 2005 Oli damunt tela, 100 × 81 cm Col·lecció César Areces, Barcelona Bombollí & Globulí, 2005 Oli damunt tela, 130 × 162 cm Col·lecció particular, Barcelona Parella II, 2006 Polièster i fibra de vidre, 89,5 × 67 × 61 cm Col·lecció particular, Barcelona Abraçada, 2006 Polièster i fibra de vidre, 124 × 69 × 64 cm Col·lecció particular, Barcelona Miraestels, 2000 Bronze, 28 × Ø 22 cm Col·lecció particular, Barcelona Caminant, 2000 Bronze, 43 × Ø 24,5 cm Col·lecció particular, Barcelona Sabates tallades, 2000 Bronze, 43 × Ø 24,5 cm Col·lecció particular, Barcelona Miraestels, 2006 Polièster i fibra de vidre, 360 × Ø 236 cm Col·lecció particular, Barcelona Homenatge a Paolo Ucello, 2005 Oli damunt tela, 130 × 162 cm Col·lecció particular, Barcelona Patxim-patxam, 2006 Oli damunt tela, 130 × 97 cm Col·lecció particular, Barcelona Trobada matinal, 2006 Oli damunt tela, 200 × 200 cm Col·lecció particular, Barcelona Trobada espacial, 2006 Oli damunt tela, 200 × 200 cm Col·lecció particular, Barcelona Canix, 2005-2006 Polièster i fibra de vidre, 91 × 73 × 52 cm Col·lecció particular, Barcelona Parella I, 2005-2006 Polièster i fibra de vidre, 89,5 × 67 × 61 cm Col·lecció particular, Barcelona 141 EXPOSICIÓ COMISSARIAT Maria Lluïsa Borràs PRODUCCIÓ Ajuntament de Sitges MUNTATGE TÈCNIC Josep Gari Gràcia Iván Lorencés COORDINACIÓ Gabi Serrano AGRAÏMENTS Laura Álvarez César Areces Inmaculada Cadarso Guillermo Casanovas Mª Carmen del Río Carme Ferraté Juan Lao Joan Oliveras Elsa Peretti Ricky & Ray Craig Robins Montserrat Torres Joan Tort Benjamín Villa CATÀLEG EDITA Ajuntament de Sitges TEXTOS Maria Lluïsa Borràs Eloy Rodríguez Miranda Francesc Torrent Mario Lucarda FOTÒGRAFS Rocco Ricci Gasull Fotografia Anton Clarassó Vicenç Forner COL·LABORADORS Eloy Rodríguez Pep Panadés Taller Joan Mora Esperança Casas Maria Callealta Gisele Freyberger Jaime Umaña Ferran Torrent Paco Martín Taller Pere Casanovas Taller EuroArt Ricard Teixidor Taller Carbon Way Antonio Romero DISSENY GRÀFIC Salvador Saura - Ramon Torrente TRADUCCIONS Ramon Vilardell i Jové (català - castellà) Darryl James Clark (anglès) FOTOMECÀNICA Grafitex IMPRESSIÓ Gràfiques Delfos 2000 © de l’edició: 2006, Ajuntament de Sitges © dels textos: els autors © de les fotografies: els fotògrafs © de les traduccions: els traductors ISBN: 84-89948-50-X DIP. LEG.: Organitzat per: Hi col·laboren: