Museo de Louvre - Colegio San Agustín

Museo de
LOUVRE
El gran museo del Louvre no siempre ha sido un museo en sus orígenes fue concebido
como un palacio. Castillo medieval, palacio de los reyes de Francia, museo desde hace dos siglos, el
palacio del Louvre desarrolla su arquitectura a través de más de 800 años de historia. Desde la Edad
Media, su evolución ha sido excepcional, marcada a la vez por los grandes eventos de la historia de
Francia y por la sucesión de arquitectos y decoradores que han dejado su marca.
El Gran Louvre hoy- El proyecto "Grand Louvre" representa más de quince años de
trabajos (1981-1999). Su ambición es a la vez museológica, arquitectural y urbana: se trata de
ampliar y modernizar el museo del Louvre y el Museo de Artes decorativas, de mejorar el palacio y
de abrir el conjunto sobre la ciudad. Es el arquitecto chino americano Ieoh Ming Pei que toma a
cargo la primera gran parte de la concepción de modernización del museo. Su proyecto, con la
construcción de una gran pirámide en el centro de la Cour Napoleón, está expuesto en el palacio del
Elíseo en 1983, y provoca una gran polémica desde el principio. Una simulación de tamaño natural
es proyectada y realizada en 1985. El proyecto recibirá entonces la aprobación definitiva. La
pirámide del arquitecto Pei rodeada de juegos de agua, que marca la entrada del nuevo museo, solo
constituye por consiguiente una pequeña parte de una renovación y de ampliación sin precedentes.
LAS OBRAS MÁS IMPORTANTES DEL MUSEO
ANTIGÜEDADES ORIENTALES Y EL ISLAM
MESOPOTAMIA
Código de las leyes de Hammurabi
Susa
Primera mitad del siglo XVIII antes de C.
Basalto - alto 2,25 m
El Código de Hammurabi, creado en un año 1692 aec (según la cronología breve), es uno de los
primeros conjuntos de leyes que se han encontrado y uno de los ejemplos mejor conservados de este
tipo de documento de la antigua Mesopotamia y en breves términos se refiere a la conocida frase
«ojo por ojo, diente por diente». Este texto no responde a la acepción legalista del derecho (derecho
continental), sino más bien al derecho jurisprudencial (en inglés common law); recopila de manera
impersonal las decisiones de justicia del rey. A menudo se lo señala como primer ejemplo del
concepto jurídico de que algunas leyes son tan fundamentales que ni un rey tiene la capacidad de
cambiarlas. Las leyes, escritas en piedra, eran inmutables. Este concepto pervive en la mayoría de
los sistemas jurídicos modernos.
Estas leyes, al igual que sucede con casi todos los códigos en la Antigüedad, son consideradas de
origen divino, como representa la imagen tallada en lo alto de la estela. De hecho, anteriormente la
administración de justicia recaía en los sacerdotes, que a partir de Hammurabi pierden este poder. Por otra parte,
conseguía unificar criterios, evitando la excesiva subjetividad de cada juez.
Al rey Hammurabi (1728 adc – 1686 adc según la cronología breve o 1792-1750 adc según la cronología media) le
pareció que el cuerpo de leyes de su territorio se tenía que escribir para complacer a sus dioses. A diferencia de muchos
reyes anteriores y contemporáneos, no se consideraba emparentado con ninguna deidad, aunque él mismo se llama «el
favorito de las diosas». El Código de Hammurabi fue tallado en un bloque de diorita de unos 2,50 m de altura por
1,90 m de base y colocado en el templo de Sippar; igualmente se colocaron varios otros ejemplares a lo largo y ancho
del reino. El objeto de esta ley era homogeneizar jurídicamente el reino de Hammurabi. De este modo, dando a todas las
partes del reino una cultura común, se podía controlar el todo con mayor facilidad.
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Durante las diferentes invasiones de Babilonia, el código fue trasladado hacia el 1200 adc a la ciudad de Susa (en
Elam), actualmente en el Jusistán (Irán). En esta ciudad fue descubierto por la expedición que dirigió Jacques de
Morgan, en diciembre de 1901. Fue llevado a París, Francia, donde el padre Jean-Vincent Scheil tradujo el código
íntegro al francés. Posteriormente, el código se puso en exhibición en el Museo del Louvre, en París, donde se encuentra
hasta la fecha.
El Código de Hammurabi se presenta como una gran estela de basalto de 2,25 metros de alto. En lo alto hay un medio
relieve que representa a Hammurabi de pie delante del dios del Sol de Mesopotamia, Shamash, principal de la ciudad
súmera de Larsa. Debajo aparecen inscritos, en caracteres cuneiformes acadios, leyes que rigen la vida cotidiana.
ANTIGÜEDADES EGIPCIAS
El “escriba sentado”
Encontrado en Sakkara
Cuarta o quinta dinastía, 2600 - 2350 antes de C.
Calcáreo pintado, ojos incrustados de cristal de roca en
cobre
Alto 53,7 cm, largo 44 cm, profundidad 35 cm
Esta famosísima estatua fue encontrada en el cementerio del Antiguo Imperio en
Saqqara, lamentablemente en condiciones tales que la identidad del personaje
representado sigue siendo desconocida. Nadie duda que se trataba de un hombre
importante, a juzgar por la calidad excepcional de su estatua, notable por el
admirable tratamiento del rostro y del cuerpo y la cuidadosa incrustación de los
ojos en anillos de cobre. La posición de las manos, listas para escribir, no debe
engañarnos: no se trata de un sencillo empleado de oficina ; en efecto, las más
antiguas estatuas "de escribas" son efigies de príncipes con responsabilidades
políticas elevadas. Los colores originales, la vivacidad de la mirada y la
inteligencia de la fisonomía desempeñan un papel importante en la prestancia de
esta obra.
La Gran Esfinge
Encontrada en Tanis
Granito, alto 1,83 m ; largo 4,80 m
A 23
La gran estatua tallada en un solo bloque de granito rosado representa
un faraón con cuerpo de león, imagen que ha sido bautizada con el
nombre de esfinge, según el célebre monstruo griego que, en la
arquitectura religiosa egipcia, bordea los caminos de procesión y
protege los pasos. Éste es admirable por sus cualidades plásticas y la
fineza de la ejecución de los detalles. Varios reyes inscribieron
sucesivamente sus nombres en él. La inscripción legible más antigua es
la de Amenemhat II (1929 - 1895 antes de C.). Esta esfinge fue
esculpida probablemente bajo su reinado. Sin embargo, algunos
detalles (como la forma de la toca) incitan a algunos a atribuirle una
fecha bastante más antigua (hacia 2620 antes de C.), a comienzos del
Antiguo Imperio. Si fuese el caso, esta esfinge monumental sería también uno de los escasos testimonios de la estatuaria
real de esa época remota.
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ANTIGÜEDADES GRIEGAS, ETRUSCAS Y ROMANAS
Las obras que reúne este departamento están repartidas entre las tres civilizaciones griegas, etruscas y romanas. Estas
ilustran la actividad artística de una vasta región, principalmente alrededor del mar Mediterráneo, cuya historia se
extiende desde la época neolítica (IV milenario antes de J.C.) hasta el siglo VI de nuestra era.
Estatua femenina llamada “Dama de Auxerre”
Creta (?)
Hacia 630 antes de C.
Calcáreo - Alto 75 cm - Ma 3098
Escultura griega realizada en piedra, de pequeño tamaño (65 cm de altura), perteneciente al
conocido como periodo arcaico. La identificación y los orígenes exactos de esta estatuilla
encontrada en 1907 en las reservas del museo de Auxerre son aún un misterio. Sin embargo, se trata
de la más perfecta ilustración del estilo "dedálico", que marca la renovación de la escultura sobre
piedra en el mundo griego del siglo VII antes de C. El rostro en U, la pesada cabellera escalonada y
su estricta frontalidad definen ese estilo que debe su nombre convencional al ingeniero Dédalo, a
quien se atribuían en la antigüedad las más remotas estatuas.
Torso masculino, llamado “Torso de Mileto”
Mileto
Hacia 480-470 antes de C.
Mármol - Alto 1,32 m - Ma 2792
Este colosal torso ilustra la transición entre el arcaísmo y el clasicismo. Como el Couros
arcaico, es un hombre de pie, desnudo, en posición frontal, pero ha perdido la rigidez del
Couros, donde el peso del cuerpo está artificialmente repartido entre las dos piernas. Sin
duda empleado en el decorado del teatro romano de Mileto, este torso pertenecía a una
estatua con el brazo derecho probablemente avanzado. La movilidad de la postura y la
asimetría muscular hacen la estatua más realista.
Apolo “sauróctono”
(Copia romana según un original de Praxíteles, creada hacia 350
antes de C.)
Mármol - Alto 1,49 m - Ma 441
Apolo está representado aquí con la apariencia de un joven, cazador de lagartos ("sauróctono"),
gesto cuya exacta significación, si bien evoca las virtudes purificadoras del dios, nos es
desconocida. En todo caso, tanto la innovación del tema como las audacias del estilo son
notables y nos revelan el arte de Praxíteles. El artista desarrolla aquí su tema predilecto, el joven
desnudo posee anchas caderas que se oponen, mediante una composición en forma de arco, al
apoyo necesario, el árbol, elemento de un naturalismo innovador.
“Victoria de Samotracia”
Samotracia (isla al norte del Egeo)
Hacia 190 antes de C.
Mármol gris de Lartos para el barco, mármol de
Paros para la estatua
Alto 3,28 m (con las alas)
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La Victoria alada de Samotracia, también conocida como Victoria de
Samotracia y Niké de Samotracia, es una escultura en bulto redondo
perteneciente a la escuela rodia del periodo helenístico. Se encuentra en el
Museo del Louvre, París. En griego la estatua se denomina Nike tes Samothrakes
Tiene una altura de 245 cm y se elaboró en mármol hacia el 190 adC. Procede
del santuario de los Cabiros en Samotracia. Algunos expertos la atribuyen con
cierta probabilidad a Pithókritos de Rodas. Fue descubierta en 1863 en la isla de
Samotracia (Samothraki, en griego) por el cónsul francés Charles Champoiseau,
un arqueólogo aficionado.
Aunque cuando se descubrió se pensó que fue mandada esculpir por Demetrio
Poliorcetes para conmemorar su triunfo naval en Salamina sobre la flota de
Ptolomeo Sóter en el año 306 adC, porque figuraba en las monedas emitidas del
294 al 288 adC, la datación de la escultura hacia comienzos del siglo II antes de
Cristo hace más lógico pensar que en realidad se labró para celebrar las victorias
sobre Antíoco III Megas.
La figura femenina de la Victoria con alas se posa sobre la proa de un navío, que
actúa de pedestal de la figura femenina, cuyo cuerpo presenta una leve y
graciosa torsión. Va envuelta en un fino chitón y un manto, ropajes que se
adhieren al cuerpo dejando traslucir su anatomía, tratamiento éste que recuerda a
la denominada técnica de «paños mojados» atribuida a las obras de Fidias. El
manto forma un rollo sobre el muslo derecho para caer luego entre las piernas,
dando lugar a una composición muy característica en otras figuras femeninas de la misma época.
Las ropas agitadas por el viento configuran el dramatismo, esta vez gozoso, tan característico de la escuela escultórica
rodia, una de las más barrocas del helenismo.
Marinetti, en el manifiesto futurista publicado en Le Figaro en 1909, utilizó esta obra para condensar su ataque a la
estatuaria y, por extensión, al arte tradicional de tipo clasicista, en beneficio de un nuevo arte que rindiese culto a los
progresos técnicos de la industrialización, connotados por la velocidad y las máquinas. Así, puede leerse que «un
automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia».
Hay que precisar que una de sus alas, al menos en parte, no es original sino producto de una restauración.
Como curiosidad, cabe señalar que la conocida marca deportiva Nike, toma su nombre y su logo (en forma de ala) en
honor a ésta escultura
“Venus de Milo”
Milo (islas Cícladas)
Hacia 100 antes de C.
Mármol - Alto 2,02 m
La Afrodita de Milos (griego: "Αφροδίτη της Μήλου"), más conocida como Venus de
Milo es una de las estatuas más representativas del periodo helenístico de la escultura
griega. Representa a Afrodita (Venus para los romanos), diosa del amor y la belleza.
Esculpida en mármol en un tamaño ligeramente superior al natural, el autor es anónimo,
aunque tradicionalmente se ha atribuido a Praxíteles. Actualmente se encuentra en el
Louvre de París.
La estatua se encontró en dos pedazos en 1820 en la isla egea de Melos, llamada también
Milo, por un campesino denominado Yorgos. Cerca de la estatua se encontraron un
fragmento de un antebrazo y la mano con una manzana y estos restos son considerados
parte de sus brazos. Yorgos la escondió de las autoridades pero fue descubierto
posteriormente por funcionarios turcos, que requisaron la escultura.
Un oficial naval francés, Jules Dumont, reconoció su valor y arregló su compra para el
embajador francés en Turquía, el Marqués de Riviere. Después de algún trabajo de
reparación, la estatua fue presentada al Rey Luis XVIII en 1821. Finalmente, el Rey la
entregó al Museo del Louvre en París, donde todavía se muestra hoy a la admiración
pública.
La autoría no está clara, porque junto a ella se encontraron otros fragmentos con inscripciones que mencionaban a dos
artistas de Antioquía llamados Agesandros y Aleixandros, aunque se desconoce si éstos eran lo autores de la obra o de
otros pedestales colocados más tarde junto a la estatua. Se ha llegado a atribuir incluso a Scopas, escultor clásico del
siglo IV adC, aunque en ella no se detecta el pathos característico de este autor.
Después de haber hallado la estatua, se hicieron numerosas tentativas para reconstruir su postura, aunque nunca se
restauró.
Tiene una altura de 204 cm y se labró en mármol de Paros, posiblemente hacia finales del siglo II antes de Cristo. Está
tallada en fragmentos, algo usual en la época a imitación de las esculturas crisoelefantinas del periodo clásico.
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Desnudo combatiendo, llamado el “Gladiador
Borghese”
Antium (Italia)
Hacia 100 antes de C.
Mármol - Alto 1,57 m
La estatua de guerrero conocida como "Gladiador Borghese" entra en esta
colección italiana a principios del siglo XVII, cuando, Nicolas Cordier la
restaura, reemplazando el brazo derecho que faltaba. Firmada, sobre el
tronco del árbol, por Agasias de Éfeso, hijo de Dositheos, la obra está
impregnada de las búsquedas de Lisipo, gran artista del bronce del siglo IV
antes de C. Pero la musculatura acentuada lleva la huella del estilo de
Pérgamo. Agasias supo revivir el heroísmo atlético de Lisipo, mezclándolo
con el patetismo del periodo helenístico.
Michelangelo Buonarroti, llamado Miguel
Angel (1475-1564)
Esclavo moribundo
Roma, 1513-1515
Estatua inacabada, mármol - A 2,09 m
Miguel Angel es probablemente, por la grandeza de su genio, el
escultor más célebre, y los dos Esclavos del Louvre, las estatuas más
conocidas del departamento de Esculturas. La odisea de estas obras
resume la gran lucha que tuvo Miguel Ángel para realizarlas. Fueron
diseñadas para el primer proyecto del colosal monumento funerario de
Julio II (1505) y propuestas para el segundo (1513), pero finalmente
fueron descartadas por los sucesores cuando, tras la muerte del papa,
cambiaron la concepción del proyecto debido a problemas
económicos. Julio II, que había soñado con un mausoleo aislado en
San Pedro de Roma, no tuvo más que una arcada monumental en San
Pedro con Cadenas, donde se encuentra el célebre Moisés,
contemporáneo de los Esclavos. Regalados por Miguel Ángel al
exiliado florentino Roberto Strozzi, quien rindió vasallaje al rey de
Francia, los Esclavos llegaron a Francia en manos del escultor y fueron
instalados sucesivamente en los castillos del condestable de
Montmorency en Ecouen y en el de Richelieu. Es posible que
representen a las provincias sometidas, o tal vez a las artes sometidas a
la esclavitud tras la muerte del papa o, más simplemente, que
participen del triunfo eterno del pontífice. También pueden representar las pasiones dominadas, o bien, según el modelo
platónico, pueden ser una imagen del alma humana encadenada por las pesadumbres del cuerpo. Los Esclavos, como
los otros cuatro de la academia de Florencia que se realizaron más tarde, hacia 1531-1532, jamás fueron acabados. Lo
inacabado es un tema recurrente en Miguel Angel, quien necesitaba tanto de las incertidumbres de una carrera como de
la insatisfacción de una inalcanzable búsqueda de lo absoluto. Esta es la causa por la que el maestro considera lo
inacabado como una obra en sí misma, y por tanto digna de aparecer en una donación. Es posible que esto sea así
porque las huellas de las herramientas para trabajar el mármol (picos y puntas, limas y escofinas, trépanos y gradinas)
son el reflejo del combate contra la materia, en el que se basa toda escultura.
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PINTURAS
Eugène Delacroix (1798-1863)
La Libertad guiando al Pueblo (28 de julio
1830)
1830
Lienzo - A 2,60 m; L 3,25 m
La Libertad guiando al pueblo es un cuadro pintado por
Eugène Delacroix pintado en 1830 y conservado en el Museo
del Louvre de
El lienzo representa una escena del 27 de julio de 1830 en la
que el pueblo de París levantó barricadas. El rey Carlos X de
Francia había suprimido el parlamento por decreto y tenía la
intención de restringir la libertad de prensa. Los disturbios
iniciales se convirtieron en un levantamiento que desembocó en
una revolución seguida por ciudadanos enojados de todas las
clases sociales. No existió un único cabecilla. Por eso Delacroix representa a la Libertad como guía que conduce al
pueblo. Tampoco esta representada de una forma abstracta, sino que es una figura alegórica muy sensual y real.
Hay una estructura en forma de pirámide con los muertos por la libertad en la base y la libertad en la cima sosteniendo
en la mano derecha la bandera tricolor y en la mano izquierda un rifle. El ligero pincel de Delacroix y la fuerza
luminosa de sus colores exaltan la vitalidad de sus cuadros. Para aumentar la tensión y el movimiento añadió contrastes
complementarios junto a la oposición de los claroscuros. El color para Delacroix no solo tenía un valor de
representación, sino sobre todo un significado emocional propio, con el que el pintor intentaba plasmar sobre el lienzo
el sentimiento y la disposición de ánimo de las personas.
Se utilizan colores pálidos con pinceladas sueltas destacando el azul, el rojo y el blanco de la bandera.
Personajes
En el cuadro aparecen jóvenes, adultos, clase obrera, burgueses y soldados defendiendo a la Libertad que, como ya se
ha dicho, en este caso se identifica también con Francia y es representada como una mujer empuñando un fusil de la
época (rasgo realista) y con el pecho al descubierto, hecho este último que escandalizó a críticos y a parte de la sociedad
de la época. Entre los muertos del primer plano (abajo, a la derecha del espectador) aparecen también soldados leales a
Carlos X.
El personaje del sombrero es un burgués, en el que se autorretrata Delacroix a pesar de que no participó en los hechos.
En una carta fechada el 18 de octubre de 1830 escribió a su hermano: "He comenzado un cuadro de tema moderno, una
barricada... y, si no he luchado por la patria, por lo menos pintaré para ella". Aunque, como era habitual en los
románticos, Delacroix criticaba a la pequeña burguesía por su estrechez de miras, él mismo procedía de una familia de
la alta burguesía y frecuentaba los salones y los ambientes de las altas esferas burguesas. Por otra parte, así como fue
revolucionario en 1830, adoptó una postura contrarrevolucionaria en 1848, en la que comienza a emerger la clase obrera
(ese año Marx publica su Manifiesto Comunista). En cualquier caso como ocurrió con David, fue un autor políticamente
comprometido.
La figura de la Libertad (que recuerda a algunos la Venus de Milo y a otros la Victoria alada de Samotracia) porta dos
símbolos revolucionarios: el gorro frigio y la bandera tricolor, que el nuevo régimen -a pesar de ser monárquico- adoptó
nuevamente. En segundo plano, a la derecha del espectador, encontramos Notre-Dame de París, en una de cuyas torres
ondea la bandera revolucionaria, quizás para afirmar el sometimiento de la iglesia, que había sido uno de los apoyos de
la restauración borbónica.
Composición
La composición del cuadro es claramente piramidal, presentando muchas coincidencias con La Balsa de Medusa de
Géricault, obra en la que posiblemente se inspira. Argan ha señalado que al igual que en la balsa, «el plano de apoyo es
inestable, construido con vigas inestables (la barricada), y de esta inestabilidad nace y se desarrolla in crescendo el
movimiento de la composición» que acaba culminando en una persona que agita algo, en el caso de la balsa un harapo y
en este una bandera. No obstante, este mismo autor señala que aunque hay similitudes, también hay diferencias, y así en
mientras que en la obra de Géricault el movimiento es de delante hacia atrás, en la Libertad es todo lo contrario (hacia el
espectador). Cuadros de Goya como La carga de los mamelucos o Los fusilamientos del 3 de mayo, parecen también
haber influido en esta obra, por las asimetrías, las diagonales y los estallidos de color.
Junto a la figura alegórica de la Libertad, se dan otros detalles tremendamente realistas como puede ser el pubis
desnudo de la persona muerta que hay en primer plano, abajo a la izquierda. ¿Es un cuadro alegórico o histórico? No
parece que sea ninguna de las dos cosas, por cuanto que lo único alegórico es la figura de la mujer-libertad-patria y
tampoco representa un hecho concreto real. Para Argan es simplemente un cuadro «realista» que aúna alegoría y
realidad. Théophile Thoré elogió la obra y refiriéndose a la mujer dijo: «¿Es una muchacha del pueblo? ¿Es el genio de
la libertad? Es ambas cosas [...] La verdadera alegoría debe tener el doble carácter de ser una figura viviente y un
símbolo».
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La obra está impregnada de movimiento no solo por los gestos dramáticos de los personajes, y por la
composición en diagonales, sino porque los del primer plano avanzan sobre la quietud de los muertos que se encuentran
en la base de la composición y todas las formas muestran ondulaciones que ponen de manifiesto la admiración del autor
por Rubens. Por otra parte la luz lo refuerza, pues es una luz dramática y compleja, con zonas iluminadas y otras en
penumbra, pero cuyo origen no se vislumbra. La figuras del primer plano aparecen iluminadas por un foco lateral, pero
a su vez se recortan a contraluz sobre un fondo encendido, humeante y nuboso, que dota de más inquietud a la
composición. No obstante, ese tenebrismo aludido no da como resultado figuras homogéneas en tonos de bronce –como
en Caravaggio-, pues incorpora con gran maestría más fuerza y variedad cromática, como por ejemplo el azul de la
bandera o de la camisa del personaje que postrado mira fijamente a la Libertad. Lo que pone de manifiesto que
Delacroix domina también el color, del que fue un fino estudioso.
Leonardo di ser Piero da Vinci, llamado
Leonardo da Vinci (1452-1519)
La Virgen de las Rocas (1483-1486)
Lienzo cimbrado - A 1,99 m; L 1,22 m
La Virgen de las Rocas es un nombre usado para denominar dos
cuadros de Leonardo da Vinci pintados con idéntica composición
pictórica con óleo sobre madera. La versión del Louvre fue
transferida a lienzo desde el panel original de madera, pero la de
Londrés aún permanece sobre la tabla. Es bastante grande, de 200 x
120 centímetros.
El 25 de abril de 1483, con los hermanos pintores Evangelista y
Giovanni Ambroglio de Predis, por un lado, y Bartolomeo Scorione,
prior de la Confraternidad milanesa de la Inmaculada Concepción,
por otra, se estipuló el contrato para un retablo a colocar sobre el
altar de la capilla de la Confraternidad en la iglesia de San Francesco
Grande. Esta capilla había sido fundada en el siglo XIV por Beatriz
de Este, esposa de Galeazzo I Visconti, y quedó destruida en 1576.
Este contrato de 1483 es el primer documento relativo a La Virgen de
las Rocas. La obra debía celebrar la Inmaculada Concepción. El
contrato preveía tres pinturas, que debían estar acabadas el 8 de
diciembre por un precio de 800 liras que se pagarían a plazos hasta
febrero de 1485. La tabla central debía representar a la Virgen con
Niño y dos profetas y ángeles, las otras dos, cuatro ángeles cantores
y músicos.
La Virgen está en el centro, con la mano derecha sostiene a Juan el Bautista. La Virgen le está mirando. A su izquierda
hay un ángel sentado más abajo que la Virgen. Más abajo está el niño Jesús sentado que también mira al pequeño. La
Virgen predomina en la imagen.
Leonardo eligió pintar un momento apócrifo de la infancia de Cristo, cuando Juan el Bautista niño (San Juanito),
huérfano, refugiado dentro de una gruta y protegido por un ángel , encuentra a la Sagrada Familia en su huida a Egipto.
De acuerdo con la interpretación tradicional de las pinturas, representan a la Virgen María en el centro, empujando a
Juan hacia Jesús, que está sentado con el ángel Uriel. Jesús está bendiciendo a Juan, que extiende su mano en un gesto
de oración. En este cuadro, tal como lo pinta Leonardo, Juan reconoce y venera al Niño como Cristo. En la versión del
Louvre, Uriel apunta a Juan y, con una leve sonrissa, mira ligeramente hacia el espectador Este gesto falta en la versión
londinense, en la que el ángel mira al niño y no hace ninguna señal con el dedo. Otra diferencia entre la versión de
Londres y la de París es que en la de la National Gallery aparecen atributos que faltan en la del Louvre, como los halos
y la tradicional vara cruciforme de Juan. Esto clarifica la identificación de los niños Jesús y Juan, y fueron añadidos por
otro artista, posiblemente después de la muerte de Leonardo.
Leonardo di ser Piero da Vinci, llamado
Leonardo da Vinci (1452-1519)
Retrato de Monna Lisa (1479 - antes de 1550)
llamada la GIOCONDA (1503-1517)
Tabla - A 77 cm; L 53 cm
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En este sentido, es importante recordar en cualquier caso hasta qué
punto la cuestión del realismo de la representación del modelo está
relacionado con la identidad de este modelo. Y hasta el día de hoy aún no
sabemos si Leonardo da Vinci representó con fidelidad un modelo existente,
si idealizó el retrato de una mujer de su entorno o si imaginó por completo
un tipo de mujer universal.
La Gioconda es el retrato más famoso de la historia y quizás el cuadro más
famoso de la pintura occidental. Su fama se debe probablemente a las
múltiples referencias literarias, a las diversas interpretaciones sobre la
protagonista y al robo escandaloso ocurrido el 21 de agosto de 1911.
Es además la última gran obra de Leonardo, si se tiene en cuenta que siguió
retocándola hasta sus últimos años.
Técnica
Leonardo dibujó el esbozo del cuadro y después aplicó el óleo diluido en
aceite esencial. La técnica se conoce como Sfumato, la cual consiste en
prescindir de los contornos netos y precisos del "Quattrocento" y envolverlo
todo en una especie de niebla imprecisa que difumina los perfiles y produce
una impresión de inmersión total en la atmósfera, lo cual da una sensación
de tres dimensiones a la figura.
El cuadro se sostiene sobre una tabla de madera de álamo extremadamente
frágil recubierta por varias capas de enlucido. Se conserva en una urna de
cristal de 40 cm de espesor a prueba de balas, tratada de manera especial
para evitar los reflejos. La cámara que alberga el cuadro está diseñada para
mantener una temperatura constante de 20ºC y 50% de humedad relativa, lo cual busca garantizar las condiciones
óptimas para los cuidados de la pintura.
La pintura tiene una grieta de 12 centímetros en la mitad superior, probablemente debido a la eliminación del marco
original, aunque un estudio con infrarrojos, revela que la grieta puede ser tan antigua como el lienzo mismo; dicha
grieta fue reparada entre mitad del siglo XVIII y principios del XIX. En la actualidad, se ha determinado que es estable
y no ha empeorado con el tiempo.
Descripción de la obra
La dama está sentada en un sillón, y posa sus brazos en los apoyos del asiento. En sus manos y sus ojos puede verse un
claro ejemplo característico del esfumado, y también puede destacarse el juego que hace con la luz y la sombra para dar
sensación de volumen.
Aparece sentada en una galería, viéndose en el borde izquierdo del cuadro la base de una de las columnillas. La galería
se abre a un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a divisar en los Alpes, cuando hizo su viaje a
Milán. El paisaje posee una atmósfera húmeda y acuosa que parece rodear a la modelo. Se ha intentado localizar el
aparente recodo del Arno o una porción del Lago de Como, sin haber llegado a conclusiones definitivas. Por otro lado,
en medio del paisaje aparece un puente, elemento de civilización, que podría estar señalando la importancia de la
ingeniería y la arquitectura.
El personaje dirige la mirada ligeramente a la izquierda y muestra una sonrisa francamente enigmática. Sobre la cabeza
lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos de esposas. El brazo izquierdo descansa sobre una
butaca. La mano derecha se posa encima de este brazo. Esta postura transmite la impresión de serenidad y de que el
personaje retratado domina sus sentimientos.
Enigmas
Durante varios siglos, las interrogantes sin respuesta acerca de la obra de Leonardo han ido creciendo, creando pasiones
en muchos autores e investigadores. Pese a la gran cantidad de preguntas, las respuestas a las mismas no suelen ser del
todo convincentes, dejando abierto el debate. Especialmente durante los siglos XIX y XX, las teorías acerca del origen
de la modelo, la expresión de su rostro, la inspiración del autor y otras tantas, han tomado gran protagonismo y obligan
a un análisis histórico y científico profundo.
La sonrisa
En el siglo XVI Leonardo da Vinci pintó la Mona Lisa dando el efecto de que la sonrisa desaparezca al mirarla
directamente y sólo reaparezca cuando la vista se fija en otras partes del cuadro. El juego de sombras potencia la
sensación de desconcierto que produce la sonrisa. No se sabe si parece sonreír o si es una sonrisa llena de amargura.
El ojo humano tiene una visión fotópica, fóvea o directa, y la escotópica o periférica. La primera sirve cuando se trata
de percibir detalles, pero no para distinguir sombras, que es la especialidad de la segunda. Leonardo pintó la sonrisa de
la Mona Lisa usando unas sombras que se ven mejor con la visión periférica. Para ilustrar el efecto, puede concentrarse
la mirada en una sola letra sobre una página impresa y comprobar lo difícil que resulta reconocer el resto de letras.
Las manos sobre el vientre han hecho pensar a varios investigadores que la modelo se encontraba embarazada en el
momento de posar.
El título del cuadro
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El título del cuadro se dio a conocer treinta y un años después de la muerte de su autor, por lo cual no pudo ser
Leonardo quien le pusiese dicho título; por otro lado, se sabe que Leonardo no acostumbraba titular sus obras.
No se sabe a ciencia cierta cuál es el origen del nombre del cuadro o de quién lo bautizó. Existen hipótesis variadas:
Gioconda significa "Alegre" en castellano, lo cual haría alusión directa a la sonrisa de la modelo.
Giocondo era el apellido del esposo de la supuesta modelo, compagina con Mona Lisa puesto que era el nombre de
Gherardini Además, Mona es el diminutivo en italiano de Madonna, que quiere decir Mi Señora, por lo que podría
leerse Mi Señora Elisa. De cualquier manera, el nombre más popular en Italia es Gioconda. Mona Lisa podría ser un
anagrama de dos deidades egipcias asociadas con la fertilidad: Amón (varón) e Isis (mujer).
Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio
(1571-1610)
La Muerte de la Virgen (1605-1606)
Lienzo
La Muerte de la Virgen (en italiano, Morte Della Vergine) es una
obra maestra del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo
sobre lienzo, en el año 1606 y se conserva actualmente en el
Museo del Louvre de París, con el título de La Mort de la
Vierge.Es una obra cercana en el tiempo a la Virgen con el Niño y
Santa Ana (Dei Palafrenieri), actualmente en la Galería Borghese.
Le fue encargada por Laerzio Cherubini, un abogado papal, para
su capilla en la iglesia carmelita de Santa Maria della Scala en el
Trastevere, Roma, en 1601.
Esta pintura no pudo estar terminada antes de 1605-1606. La
representación de la Virgen María causó cierto escándalo, y fue
rechazada como inadecuada para la parroquia, que en su lugar
puso un cuadro sobre el mismo tema realizado por Carlo Saraceni.
Por consiguiente, y por recomendación de Pedro Pablo Rubens,
que la ensalzó como una de las mejores obras de Caravaggio, el cuadro fue comprado por el Duque de Mantua,
Vincenzo Gonzaga, por trescientos ducados.
Es un lienzo de gran tamaño representando la muerte de la Virgen María. Era un tema debatido y no resuelto por la
doctrina católica. Este cuadro se realizó en un tiempo en que el dogma de la Asunción de María no se había enunciado
formalmente ex cátedra por el papa. Aunque su asunción en cuerpo y alma sea un dogma, no hay evidencia documental
en relación con la muerte de la Virgen. Cómo murió no es un dogma. Algunos imaginaron una dormición post-mortem
como un momento en el que Dios resucitó su cuerpo no pútrido y lo llevó al cielo. Otros señalaron que no sintió dolor
ni enfermedad, ni miedo por la muerte, pues murió sin pecado, y que ella fue asumpta en cuerpo sano y alma antes de la
muerte.
La pintura recuerda al Entierro de Cristo en el Vaticano en cuanto a su tamaño, sobriedad y el naturalismo fotográfico.
Su naturalismo es típico de la Contrarreforma.
Las figuras casi tienen tamaño real. El centro de atención del cuadro es la figura de la Virgen María, representada de
manera muy parecida a una mujer del pueblo, sin atributos místicos, evidenciándose su santidad sólo en el halo. Por
otro lado, la María de Caravaggio sí está muerta; sus pies, hinchados. No hay una nube de querubines llevándola al cielo
como hizo una década antes Carracci [1] en la Capilla Cerasi. No representa una asunción sino su muerte, con la mano
apuntando al suelo. Si sintió dolor o no es algo que no se sabe, pero queda claro que es víctima de una enfermedad. Sus
contemporáneos acusaron a Caravaggio de usar como modelo de la Virgen a una prostituta.
Alrededor de la Virgen se encuentran María Magdalena y los Apóstoles. En primer plano, María Magdalena llora
sentada en una simple silla, con la cabeza entre las manos. Los Apóstoles, a su alrededor, también se muestran
entristecidos, pero no mediante expresiones exageradamente emotivas, sino ocultando los rostros. Caravaggio, maestro
de los lienzos oscuros y tenebristas, no está interesado en un ejercicio manierista que capte la variedad de emociones.
De alguna forma este es un dolor silencioso, no una llamada a los plañideros. Los gemidos discurren en un silencio
emocional sin rostro. El hombre mayor a la izquierda puede ser san Pedro, y el que se arrodilla, a su lado, quizá sea
Juan el Evangelista.
La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros, con los únicos toques luminosos del rojo de
la ropa de la muerta y un gran telón rojo que pende por la parte superior del lienzo, motivo usual en un cuadro fúnebre.
Es prácticamente el único elemento de una escenografía pobre.
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Alberto Durero (1471-1528)
Autorretrato (1493)
Pergamino pegado sobre lienzo
Este Autorretrato (en alemán, Selbstportait) es una de las obras más conocidas del
pintor alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Es un óleo sobre tela encolada,
pintado en 1493. Mide 56,5 cm de alto y 44,5 cm de ancho. Se exhibe actualmente en
el Museo del Louvre de París. También es conocido como Autorretrato con flor de
cardo.
Alberto Durero, hijo de un orfebre húngaro que se estableció en Nuremberg, es el
máximo representante del Renacimiento en Alemania. Fue el primer pintor occidental
que se representó a sí mismo en varios autorretratos, a lo largo de su vida. Gracias a
ellos, se puede ver la evolución humana del artista. Precisamente la obra suya más
antigua que se conserva es un Autorretrato realizado a punta de plata, que es un tipo de grabado en el que no cabe
rectificación. Lo hizo en el año 1484, cuando tenía 13 años. Se conserva en el museo Albertina, que se encuentra en el
Palacio Imperial de Hofburg (Viena), junto a otras obras del autor como «La liebre».
Este Autorretrato del Louvre se considera el primer autorretrato autónomo sobre caballete de la pintura alemana. Esta
obra fue realizada sobre papel (pergamino) después pegado al lienzo, con las siguientes dimensiones: 57 × 45 cm.
Durero aparece imberbe, adolescente, con una ramita de cardo en las manos, símbolo del sufrimiento de Cristo; la flor
de cardo, llamada Mannestruc en alemán, representa también desde la Antigüedad, la fidelidad conyugal, y se ofrecía a
las jóvenes esposas. Durero, sin embargo, tenía entonces 22 años y aún estaba soltero, pues su boda tuvo lugar al año
siguiente. Podría ser un cuadro para regalar a su novia, Agnes Frey.
Adopta una postura de tres cuartos. Mira fijamente al espectador. El cabello rubio y largo no impide que se le vea la
frente, la mandíbula y el lóbulo de la oreja. Lleva un tocado de color rojo, como los ribetes de la ropa. A juzgar por su
peinado y apariencia, parece que el momento que transcurría era de una pobreza relativa. En la parte superior, sobre su
cabeza, aparece la fecha y una inscripción que dice: «My sach die gat / Als es oben schtat». Se ha traducido como «Mi
destino progresará según el orden Supremo»; también puede entenderse como «Todo me va como está ordenado desde
allá arriba» o «Las cosas me van como allá arriba está ordenado».
Es una de sus primeras obras, en la que combina la expresión retenida del gótico alemán, con la precisión de un Van
Eyck. Pero a este estilo nórdico le insufla un espíritu Italiano al ponerse como ejemplo de hombre independiente, dueño
de sus pensamientos, ejemplo de espíritu humanista. Como en el resto de sus autorretratos y retratos, resulta magistral
en cuando a la profundidad psicológica.
Jan Van Eyck (1390-1441)
La Virgen del canciller Rolin
Hacia 1435
Tabla - A 66 cm; L 62 cm
La Virgen del Canciller Rollin es una pintura religiosa realizada en
óleo sobre tabla por Jan van Eyck en 1435. Actualmente está expuesta
en el Museo del Louvre en París, donde se exhibe con el título de La
Vierge du chancelier Rolin.
Es un cuadro religioso pintado al óleo sobre tabla, pero como aparece
el comitente o donante, también puede ser considerado un retrato. La
pintura fue encargada por Nicolás Rolin, canciller de Felipe el Bueno,
un importante funcionario de la corte de Borgoña. Jan Van Eyck no
sólo plasmó su apariencia física, sino también su temperamento. Se
trataba de un político muy arrogante, lo que explica, por ejemplo, que
se atreva a mirar de frente a frente a la Virgen y que tenga el mismo tamaño que ella. Hasta entonces, los cuadros con
donante se caracterizaban por ser el comitente de menor tamaño que las figuras sagradas de la Virgen o Jesús y, en
segundo lugar, por la presencia de un santo, generalmente el del nombre del donante, que hiciera de intermediario ante
la Virgen. A ello se une la ostentación de lujo que describe la posición social del donante.
Jan Van Eyck, castellanizado como Juan del Encina en su viaje a España, nació en Maastricht en el año 1390 y murió
en Brujas en el año 1441. Trabajó tanto en Dijon como en Brujas, casi siempre para Felipe III, archiduque de Borgoña y
su corte, a la que pertenecía el Canciller Rolin. Se le considera, junto a su hermano Huberto, fundador de la Escuela
pictórica de los Primitivos Flamencos. Sus obras más conocidas son el Retrato del Matrimonio Arnolfini (Galería
Nacional de Londres, Inglaterra; y el Políptico de la adoración del Cordero Místico, en la catedral de Gante, Bélgica).
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Es una obra pintada al óleo sobre tabla. El óleo es una técnica basada en la disolución de pigmentos en aceites que fue
perfeccionada por los hermanos Van Eyck, uno de los cuales es el autor de esta obra. El óleo presenta claras ventajas
sobre la pintura al temple que era la técnica usada hasta ahora: es más transparente y luminoso, por ello permite un
mejor tratamiento de la perspectiva, del aire y de la luz; al ser más consistente, los objetos se pueden representar con
mayor exactitud; y seca más despacio por lo que se puede trabajar con mucho sosiego.
Van Eyck es el miembro de la escuela de los Primitivos Flamencos, su estilo tiene, pues, caracteres comunes a todos los
pintores del grupo, y otras propias:
Esta obra se concibió para verla de cerca ya que debía colgarse en una capilla privada del canciller en la catedral de
Autun; por eso, los detalles se plasman con una exactitud microscópica, sólo posible gracias al empleo del óleo y de
plumillas especiales. En la sacristía de esa catedral estuvo hasta 1800.
Ya hemos dicho que el canciller Rolin era muy vanidoso, de ahí que el cuadro sea un alarde de riqueza, pero además,
los objetos suelen esconder una simbología. El paisaje urbano que se aprecia a través del ventanal, posiblemente sea
Lieja, aunque se ha sugerido también que podría ser Maastricht, Utrecht o Autun.. Pero esa urbe es también una
metáfora de la Nueva Jerusalén, o una referencia gráfica a las dos ciudades de San Agustín: la ciudad Terrenal, a
nuestra izquierda, y la ciudad Celestial, a nuestra derecha, es decir, la Ciudad de Dios. Sería por lo tanto más bien una
ciudad ideal construida a partir de edificios que podrían remitir a la realidad.
Más cerca, bajo la ventana, el huerto, desde donde dos personajes miran el panorama, es un edén simbólico, alegoría
del Paraíso Terrenal. Otros autores apuntan a que esa balconada, llena de flores simbólicas, aludiría al hortus
conclusus, el jardín cerrado que representa la virginidad de María. Todos estos símbolos sociales y religiosos se
vinculan a la presencia de la Virgen y del Niño, ya que en el jardín aparecen pavos reales (que es una de las señales de
Cristo) y azucenas (que son la divisa de la Virgen). En cualquier caso, son elementos (el libro que tiene abierto el
cardenal, las plantas y las flores, los animales y las personas, paisaje) que Jan van Eyck pinta con gran detallismo.
Se presta gran atención a la corona de oro que un ángel sostiene sobre la cabeza de Virgen, con una filigrana de oro y
piedras preciosas.
La perspectiva
Era otra de las constantes de Van Eyck, y la consigue por medio de efectos geométricos (el enlosado del suelo, los arcos
laterales de la estancia…)y atmosféricos (las formas y los colores se desvanecen con la distancia).
Paolo Cagliari, llamado
VERONESE (1528-1588)
Las Bodas de Caná
Hacia 1563
Tabla - A 990 cm; L 666 cm
Las bodas de Caná es una de las pinturas más
famosas de la producción total del pintor italiano
Paolo Veronese, conocido por Veronés. Está
realizado en óleo sobre tela, y fue pintado en el
1563. Mide 990 cm de ancho y 666 cm de alto.
El lienzo tiene un tamaño impresionante, de 666
x 990 cm. Con tales dimensiones, es el más
imponente de los cuadros de las colecciones
nacionales francesas, y en todo caso, las del Louvre. La altura de 666 centímetros no es ninguna referencia oculta al
Apocalipsis, sino pura coincidencia, ya que el sistema métrico no existía en la época de Veronés.
La pintura representa las Bodas de Caná, recogido en el Evangelio de Juan, una historia sobre un milagro tomada del
Nuevo Testamento cristiano. En la historia, Jesús y sus discípulos están invitados a una celebración nupcial en Caná,
Galilea. Hacia el final de la fiesta, cuando se quedan sin vino, Jesús ordenó a los siervos que llenaran tinajas con agua,
que él convirtió en vino, siendo este su primer milagro.
Como es usual en Veronés, representa un episodio evangélico ocurrido en la antigua ciudad de Caná al estilo de las
grandes fiestas venecianas de la época, en un marco arquitectónico renacentista, con columnas dóricas y corintias
alrededor de un patio abierto. Pero también causó cierto escándalo, al insistir más en la fiesta que en los elementos
religiosos. Se decía en la época que los venecianos creían "muchísimo en san Marcos, bastante en Dios y poco o nada
en el Papa"). Resultaba un cuadro muy moderno, pues algunos elementos de arquitectura reflejaban edificios creados
por Palladio ese mismo año; y también cosmopolita, al mezclarse personas y trajes orientales y occidentales.
El cuadro tiene dos partes diferenciadas: la inferior, en la que se amontonan hasta 130 figuras, y la superior, dominada
por la arquitectura en la que personajes populares se representan en arriesgados escorzos, y con unos elementos
arquitectónicos captados en perspectiva.
En el centro del patio se sientan un grupo de músicos tocando instrumentos renacentistas: laúd y los primeros
instrumentos de cuerda. El artista se autorretrato aquí, vestido con una tunica blanca y sosteniendo una viola da gamba.
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El pintor veneciano Tiziano se sienta enfrente, vestido de rojo, tocando un violonchelo; Tintoretto se encuentra al violín
y Jacopo Bassano a la flauta.
En el centro del cuadro, Jesucristo, sentado, con un halo alrededor de la cabeza; a su derecha se sienta la Virgen María y
los rodean sus doce discípulos (algo muy frecuente en las pinturas italianas de esta época).
Señala L. Monreal que en el lienzo aparecen representados distintos personajes de la época: Alfonso de Ávalos,
marqués del Vasto, que gobernaba el Milanesado; Leonor de Austria, Francisco I, María de Inglaterra, Solimán el
Magnífico, que es el personaje de la izquierda con turbante; Vittoria Colonna, y Carlos V de perfil, dirigiéndose a un
sirviente.
Sobre Jesús, sobre una pasarela elevada, varios hombres cortan la carne de un animal no identificado. A su derecha,
traen otro animal para sacrificarlo. Los críticos de arte generalmente consideran que este animal es un cordero,
considerando que Jesús es el Agnus Dei o "Cordero de Dios". El cordero sacrificado es por lo tanto un símbolo de su
futuro sacrificio. Cristo se halla justo bajo la hoja. Hacia la parte inferior izquierda de la pintura, hay un hombre
sirviéndose vino de un jarro enorme y ornamentado. A su lado, un hombre permanece de pie, estudiando una copa de
vino; es Benedetto, hermano de Veronés. Debe destacarse que, aunque muchos de los personajes en la pintura, sostienen
vasos de vino, nadie parece estar ebrio, sino que disfrutan sanamente de la fiesta. Este eje vertical es también
sumamente simbólico, porque detrás de Cristo está el cordero sacrificado, debajo de él, los músicos y justo en frente de
los músicos hay un reloj de arena, que en arte es llamado una "vanidad". Muestra los placeres terrenales como la
música, pero al tiempo recuerda la muerte (el reloj de arena, el sacrificio).
No se aprecia que ninguna de las figuras del cuadro estén claramente hablando. Esto es así porque fue encargado por un
monasterio benedictino, y el silencio en el refectorio se observaba estrictamente. El centro de la pintura está dominado
por un cielo azul, abierto, en el que se ve una airosa torre, importante elemento que abría la habitación donde la pintura
colgó originariamente.
Lo más probable es que las figuras de la pintura estén disfrutando el postre, pues sobre la mesa se ve azúcar, frutas y (de
acuerdo con al menos un conservador del Museo del Louvre), mermelada de membrillo. Irónicamente, parece sin
embargo que al tiempo se prepara el plato principal, que son los animales sacrificados. Esto podría reforzar la teoría de
que los animales son corderos y su presencia en el cuadro es meramente simbólica.
Jacques-Louis David (1748- 1825)
La coronación de Napoleón
Hacia 1807
Tabla - A 979cm; L 6629cm
La coronación de Napoleón (en francés Le Sacre de
Napoléon) es una obra de Jacques-Louis David, pintor
oficial de Napoleón Bonaparte realizada entre 1805 y 1808.
El cuadro tiene unas impresionantes dimensiones de 629 x
979 cm y se conserva en el Museo del Louvre de París,
Francia, pero también en Versalles. La coronación y la
consagración tuvieron lugar en Notre Dame de París, una manera para Napoleón de poner de manifiesto que era un hijo
de la Revolución: designaba la capital como el centro político, administrativo y cultural de Francia.
El cuadro está recorrido por varias líneas directrices y respeta las normas del neoclasicismo. Una del principales es la
que pasa por la cruz y que tiene una orientación vertical. Todas las miradas parecen converger hacia Napoleón que está
en el centro de la composición. Un eje diagonal va del papa a la emperatriz.
La representación de la ceremonia
La escena se desarrolla el 2 de diciembre de 1804, en la catedral de Notre Dame de París. Napoleón se distancia aquí
del protocolo monárquico y quiere romperse con la herencia Borbón. Sin embargo, los distintos objetos recuerdan los
regalia reales: están presentes la corona y el cetro. Pero el emperador no es consagrado por la gracia de Dios, no se
convierte en una monarca por la gracia de Dios.
El decorado arcaizante, el globo y la corona de laurel indican la fascinación de Napoleón por el imperio romano. La
presencia de altos dignatarios así como de la familia Bonaparte son los apoyos del nuevo régimen. Componen a la
nueva nobleza de imperio (oficialmente fundado en 1808), de una nobleza basada en el mérito. Napoleón restablece una
corte con una etiqueta y reside en los palacios de la monarquía francesa (Tullerías).
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