La pupila nos dilata: de la ilusión de ser ajeno al espejismo de estar

Revista ART NOTES
N. 14, Santiago de Compostela, España, 2007
La pupila nos dilata: de la ilusión de ser ajeno al espejismo
de estar en otro lugar.
Sobre la exposición colectiva The Expanded Eye. Stalking the Unseen
Kunsthaus Zürich (16.06.06–03.09.06)
Danné Ojeda
‘La pupila nos dilata’ puede ser la interpretación al castellano de la exposición The
Expanded Eye. Stalking the Unseen, celebrada en Zürich a mediados de 2006. Siguiendo
la máxima precedente, la curadora Bice Curiger creó un diálogo entre obras
fundamentalmente pictóricas e instalacionistas consagradas por la historiografía
artística: desde el surrealismo, la abstracción cromática, pasando por el Op y el cinético;
con producciones artísticas contemporáneas, especialmente performativas, objetuales y
cinemáticas. Las 120 obras expuestas compartían la tematización de fenómenos
perceptivo-psicológicos tras el encuentro del arte con las tecnologías de época, y la
manera en que el receptor se involucra y comporta de acuerdo a la información
facilitada.
La exposición causó fruición no solo por la ejemplaridad de las obras expuestas,
sino además, porque los receptores fuimos activamente cocreativos. Sucede que la visión
nos dilata si nos crea el espejismo de ser sujetos múltiples: ajenos a uno mismo; nos
expande, si nos transforma en seres caleidoscópicos explosionados en mínimas
partículas sobre un fondo plano o curvatura, si no somos más que reflejo. Asimismo, la
visión nos contrae, mientras crea un escenario para el soliloquio perceptivo de nuestras
(de)formaciones epidérmicas. ¿Y no fue este acaso el problema central de las tendencias
formalistas que referían a la visualidad pura o a la (des)ilusión gestáltica?
Obras como las de B. Riley, G. Alviani, K. Gerstner, J. Le Parc, F. Morellet, J.
Soto, J. Yvaral, V. Vasarely, entre otras; indujeron a cierta inconformidad ante el juego
epidérmico que proponían las estructuras llanamente ópticas, mientras nos recordaban
lo que M. Merleau-Ponty llamó ‘la crítica al espíritu ‘anatómico’ de la fisiología’1. En
efecto, algunas de las obras citadas constituían redundancias geométricas que nos hacían
pensar, —luego del trompe l’oeil inicial—, en lo poco simbólica que, en ocasiones, suele
ser la copulación entre la ciencia y el arte.
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Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (Londres: Routledge & Kegan Paul, 1962)
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Pero si la exposición fue un comentario objetivo e inteligente, fue
fundamentalmente porque las obras óptico-cinéticas formaban parte esencial de un
engranaje que desnudaba los fenómenos perceptivos, sus trucos y sus gajes de oficio.
Vale acotar que The Expanded Eye fue una clara alusión en primera instancia, a The
Responsive Eye (Nueva York, 1965), —la exposición pionera del arte óptico—, tanto
como al libro The Expanded Cinema (Gene Youngblood, 1970), uno de los primeros
estudios que analiza el video como arte, así como experimentos cinematográficos que se
apartaban de la representación fílmica mimética y de narración unidireccional.
‘Filme, lenguaje y texto’, ‘Cibernética y filmes realizados con tecnología digital’,
‘Filmes y estructura: Imagen y sonido’, ‘Extremos visuales’, ‘Filme como material
fílmico’ y ‘Cine expandido’; fueron los subtítulos de los materiales experimentales
presentados por sesiones durante la exposición. Mientras tanto, se podía interactuar en
la exposición permanente, con experimentos (audio)visuales basados en proyecciones de
diapositivas (Dan Graham), o scaners (Pipiloti Rist), entre otras instalaciones, que
mostraban el desarrollo del arte en connivencia con la emergencia de las nuevas
tecnologías.
Ejemplo de la deconstrucción de la imagen del sujeto en múltiples partículas a
través de la imagen fílmica, fue la propuesta Related Legs (Piernas relacionadas) de
Pipiloti Rist. En el ambiente se priorizaba la yuxtaposición de proyecciones múltiples de
fragmentos de personas. Mientras, el cuerpo del espectador que irrumpía en la sala, se
transformaba en soporte de la proyección junto a telas translúcidas, deformando a su
paso las imágenes sobre su cuerpo en movimiento. El material fílmico se convirtió en
“arte performático”. Siguiendo a G. Youngblood y a M. McLuhan, la proyección siendo el
objeto de la performance y el sujeto-receptor, el soporte fílmico; hacían del medio el
mensaje.2
De la ilusión de ser caleidoscópico se pasaba, como en un plano secuencia, al
espejismo de vivir otro tiempo y lugar. Un ejemplo de lo anterior lo fue la instalación
arquitectónica Don’t Miss a Sec que la artista Monica Bonvicini presentó a la entrada del
Kunsthalle Zürich, y que se ofreció como colofón (o preludio) de lo acontecido puertas
adentro. Don’t Miss a Sec era un baño público a disposición del transeúnte. Su
particularidad residía en que su construcción era de vidrio: un cristal del lado privado y
un espejo del lado público. Así, quien usaba el baño experimentaba un efecto sinestésico
de percepción del espacio público como el privado, una especie de ‘voyeurismo al revés’.
Un espectador-usuario, relataba como la experiencia era ‘sumamente extraña’ y es que al
situar al individuo en un espacio perceptivo desacostumbrado, se expone la desnudez de
su cuerpo en público, cuando no real, sicológica. La pupila que dilata, nos delata.
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Gene Youngblood, The Expanded Cinema (Toronto: Clarke, Irwin & Company, 1970)
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La figuración de vivir otro tiempo y lugar comunes, se hizo evidente además en
los lazos de ubicuidad que la instalación mantenía con la paradigmática ‘Fuente’, el
urinario duchampiano. Don’t Miss a Sec fue un memorando de que el arte se consuma
en su recepción, o de lo que Marcel Duchamp reclamaba para sus ready-made: el
detenimiento en la apreciación de ‘el instante’, de la ‘milimétrica parte de un segundo’
ante la propuesta del arte. La obra, —ya lo decía Heidegger—, instala un mundo; baste
con apreciarlo.
Sitios web relacionados
Kunsthaus Zürich: www.kunsthaus.ch
The Expanded Eye. Stalking the Unseen:
www.kunsthaus.ch/ausstellungen/2006/expanded_eye/index.htm
Danne Ojeda: www.d-file.com
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