No saben el camino

No saben el camino
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Número de catálogo:
G02400
Obras relacionadas:
DIBUJO PREPARATORIOMuseo del Prado, D04387
Título:
No saben el camino
PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA PUNTA SECA Y
BURIL
Fecha:
1814-1815
Aguafuerte y bruñidor. Retocada con lápiz compuesto
177 x 220 mm [huella]
Serie:
Desastres de la guerra [estampa], 70
Edición:
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
1863
Filigrana:
Mitad de venera + letra "J. G[cortada]" (fragmento), 61 x 24
mm + 33 x 65 mm; papel fabricado por José García Oseñalde
en La Cabrera (Guadalajara) [C. Hernández, "Apéndice II.
Filigranas", en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca
Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96
y Lunwerg, 1996, p. 280, fil. 22; M.C. Hidalgo Brinquis,
"Filigranas", en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano,
Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 386-387, fil.
14-15].
H 190.I.1
Colección Stirling-Maxwell, Museum of Fine Arts, Boston, 1951
Purchase Fund, 51.1689
PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA PUNTA SECA
ADICIONAL Y BURIL
Aguafuerte, punta seca y bruñidor
177 x 220 mm [huella]
Número "70" en el ángulo superior izquierdo. Inscripción:
debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: "No saben el
camino".
H 190.I.2
Técnica:
Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con
entrapado
Soporte:
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas:
175 x 219 mm [huella] / 250 x 339 mm [papel]
Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and
Drawings, 1975,1025.421.72
LÁMINA
Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 177 x 220 mm,
620.90g
Calcografía Nacional, Madrid, 3576
Procedencia:
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid;
Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000
[G02331 a G02410].
Forma ingreso:
Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a
Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas
Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del
Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000;
adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,
1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación:
Exp. 2000/87.
OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO
1ª ed., G04396 [encuadernación original en cuaderno con
cubierta de color azul y numeración "7" a tinta negra.
Adquisición Daza-Madrazo, 2006]
1ª ed., G00738 [donación de los herederos de Tomás Harris]
5ª ed., G02264
Inscripciones:
70 // No saben el camino.
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Observaciones:
Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color
verde y numeración "7" a tinta negra.
Bibliografía:
E. Mélida, "Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas
inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de
Goya", El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo,
II, 19-20 (1863) 279-280. -Descripción formal y técnica. "Una
larga sarta de gente de iglesia y de curia va siguiendo las
tortuosas revueltas del camino, unidos unos a otros por una
cuerda anudada al pescuezo. Regularmente indicara el camino
de presidio, donde según Goya deberían estar personas hacia las
que tenía tanta aversión. Respecto a los de iglesia, ya sabemos
por qué, por su falta de creencias. En cuanto a la curia, había
heredado sin duda la antigua y tradicional antipatía que la
profesaban la generalidad de los españoles, antipatía de que
nuestra literatura ofrece tan varias e infinitas pruebas"-.G.
Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry,
1865, p. 57. -Descripción formal. "¿Hacia dónde van? Lo
ignoramos, y el artista no lo dice, pero su intención no parece
todavía ser indulgente"-.
P. Lefort, "Essai d'un catalogue raisonné de l'oeuvre gravé et
litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs
de la guerre. Nº 145 a 226", Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868)
397. -Técnica. Diferencia entre las pruebas de época de Goya,
antes de la punta seca, y la edición de la Academia:
fundamentalmente en lo relativo al tono homogéneo y falta de
blancos de la segunda. "Nos encontramos evidentemente en
1814. Fernando VII reina en España. La obra liberal de las
cortes de Cádiz ha sido destruida, y aquellos políticos que la
crearon van a sufrir el exilio o el cautiverio"-.
Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid:
Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 397. -Cita textualmente a
Mélida y a Lefort, y sus respectivas interpretaciones de la
estampa. Referencias a Fernando VII y a las cortes de Cádiz.
Descripción formal y técnica. Diferencia las pruebas antiguas en
que éstas no tienen retoques de punta seca y las luces de los
fondos son blancos perfectos-.
J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes,
Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145.
-Catálogo técnico de los tres estados: 1º antes del número y de
la letra, bordes sin biselar (ningún ejemplar conocido); 2º con el
número 70, raspaduras en el cielo; 3º con letra, eliminadas las
raspaduras y con los bordes biselados-.
A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 95.
-Descripción técnica y formal. Comenta las distintas
interpretaciones que se han hecho: "Según unos, aquello es el
camino del presidio. Según otros es la gente reaccionaria de
Fernando VII, que avanza sin conocer el camino. Es de todos
modos una gente descarriada que marcha a ciegas sin saber
dónde va y arrastrados en recua, los unos por los otros".
Diferencias de las pruebas antiguas y de la edición de la
Academia-.
L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe
siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions-Da
Capo Press, 1969, n. 189. -Cuatro estados: 1º antes de la punta
seca y el buril adicional, la numeración y la letra; 2º antes de la
punta seca y el buril adicional y la letra; 3º antes de la letra; 4º
con letra semejante a la 1ª edición. Referencia a la lámina de
cobre. Reproducción fotográfica del 2º estado-.
A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 267.
-Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil.
Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios
y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres.
Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los tres estados:
1º antes de la numeración; 2º con el número 70 arriba a la
izquierda, raspados en el cielo; 3º con la leyenda y bordes
biselados, el aguatinta se extiende por toda la composición-.
C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press,
1933, p. 10. -Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º
antes del número, en la col. Stirling (Keir) se conserva una
prueba retocada con lápiz, estas modificaciones hechas a lápiz
fueron añadidas en el segundo estado. Comenta que incluso
puede ser anterior al primer estado según Delteil. 2º estado [Col.
J. Pedro Gil, París]. 3er estado, antes de la leyenda, se conserva
ejemplar [Col. Stirling, Keir y Biblioteca Nacional, París]. El
contenido de la lámina alude, según algunos estudiosos, a los
miembros de la corte reaccionaria de Fernando VII-.
E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos
preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico,
1952, p. 74, 183. -Referencia a los catálogos de Lefort, Beruete,
Delteil y Achiardi. Descripción técnica de las distintas pruebas
de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio,
que ha sufrido alguna modificación en el grabado. "En el
grabado número 70, dudamos si aquella cuerda de personajes,
importantes por sus hábitos, uniformes o vestiduras, son los
españoles que regresan de la cautividad de Francia sin saber
todavía qué partido tomar ante la realidad nacional, o bien los
que, castigados por liberales por Fernando VII, emprenden, en
cuerda de delincuentes, el camino de los presidios de África".
Referencia al Conde de Toreno que narraba cómo en el asalto
de los franceses al convento de Uclés se llevaron atraillados a los
prisioneros para conducirlos al suplicio. Opina que la lámina
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alude a hechos posteriores a la guerra, pero duda acerca de la
interpretación de la escena: "No es probable que se represente a
los afrancesados que emigraron de España y no es imposible
que se aluda a la Regencia, a las Cortes o a los Liberales que
estuvieron torpes en su manera de abordar a Fernando VII,
pero también puede aludir de modo más general a las clases
gobernantes españolas que toman las riendas del poder de
nuevo bajo Fernando VII. El grupo de espectadores pudiera
representar al pueblo español, a la expectativa siempre del
camino que tomen sus gobernantes, que tantas veces lo
ignoran"-.
T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue
Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 280, n. 190. -Ficha y
descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes de los números,
la punta seca, el buril y la letra [1 estampa]. I.2. Prueba de estado
antes de la punta seca adicional, el buril y la letra [1 estampa y
Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III.
Siete ediciones con la lámina en buenas o aceptables
condiciones. De la serie de Caprichos enfáticos. Referencia al
dibujo preparatorio y la lámina de cobre-.
P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya,
comprenant l'oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970.
Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra
completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n.
1114.
S. Symmons, "John Flaxman and Francisco de Goya: Infernos
Transcribed", The Burlington Magazine, CXIII, 822 (1971) 512.
-Utilización de estampas de Flaxman por parte de Goya como
fuente de inspiración para algunas de sus obras; Goya toma la
esencia de la obra de Flaxman y la traduce a su propio idioma.
Semejanza de la cuerda de condenados con la procesión de
figuras del Suplicio de los hipócritas en la ilustración del Canto 23
de la serie del Infierno de la Divina Comedia de Dante-.
E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston:
Museum of Fine Arts, 1974, p. 284-285, n. 236. -Referencias a
los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de
la prueba de estado Harris I.1 [Museum of Fine Arts, Boston],
con su descripción técnica, retocada a lápiz. Metafóricamente
esta estampa alude al dicho popular español "guiar un ciego a
otro". Iconografía que aparecía en el arte de los Países Bajos y
en la literatura. "Los ciegos de Goya, clérigos y legisladores,
algunos arrogantes, otros estúpidos, lentamente tropiezan y caen
en una profunda fosa". Sigue la interpretación de Lafuente
Ferrari, que alude a los consejeros de Fernando VII, a las cortes
ineptas o a los liberales-.
P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas,
Barcelona: Noguer, 1975, p. 298, n. 218. -Dibujo preparatorio.
Ficha técnica. Descripción formal. Diferencias con el grabado.
Representación de los afrancesados condenados tras el regreso
de Fernando VII en 1814-.
P. Lecaldano, Goya: I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo
Mondadori, 1975, p. 199. -Descripción técnica del dibujo y la
estampa. Descripción formal. "Parece tratarse de una
representación de los políticos que se siguen unos a otros y
caminan a ciegas, sin saber hacia dónde"-.
C. Dérozier, La guerre d'Independance espagnole a travers l'estampe
(1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 944-945.
-Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo
preparatorio y el grabado. Dibujo inspirado en la parábola de los
ciegos del Evangelio de san Mateo. Posibilidad de que fuese
conocida en España a través de la estampa de una tabla de
Brueghel (Museo de Nápoles) sobre el mismo tema. En la
estampa los individuos pertenecen a la aristocracia, la burguesía
y el clero. Alegoría de la situación política tras la restauración de
1815, en la que los políticos están ligados por el interés pero sin
objetivos y sin ideas en la difícil tarea de gobernar al pueblo.
Diferencias entre las pruebas de estado. A partir de esta estampa
comienza la crítica a la situación política del periodo
comprendido entre 1814 y 1820-.
N. Glendinning, "A Solution to the Enigma of Goya's
'Emphatic Caprices'. Nos. 65-80 of The Disasters of War ",
Apollo, CVII, 1 (1978) 186-191. -Fuentes: Gli animali parlanti, de
Giambattista Casti. El poema de Casti se convierte en la obra
clave para entender el significado de los Caprichos enfáticos. Las
alegorías de estas estampas se revelan con un sentido político
gracias a la comparación con este poema protagonizado por
animales. Referencia al Canto XXVI de Gli animali parlanti, en el
que se ve como la camarilla dirigente aumenta su poder a
expensas de las masas a través de tratados, origen de esclavitud
pública. "Goya representa a los españoles esclavizados como
una cadena errante sin un propósito concreto a través de un
paisaje sin futuro"-.
W. Hofmann, "No saben el camino", en Goya. Das Zeitalter der
Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle;
Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 142, n. 95. -Contexto político
de la reacción fernandina y de la situación de los afrancesados.
Referencias a Lafuente Ferrari. Fuente: parábola de los ciegos
del Evangelio según san Mateo (14-15). El camino por el
montículo y la dirección hacia abajo puede sugerir la metáfora
del descenso hacia el infierno. Relación con el Desastre 42: huida
de los monjes exclaustrados, tema representado también en
estampas satíricas francesas, de composición similar a la de
Goya-.
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V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, p. 205-206.
-Composición zigzagueante que "recuerda un tema clásico
pintado por Brueghel (la parábola del ciego que conduce a otro
ciego), recogiendo toda la sabiduría de Goya en la presentación
de procesiones y consolidando un tema que tendrá amplio
desarrollo en la estampa satírica del siglo XIX". Destaca la
habilidad de Goya en el tratamiento espacial en todas las
escenas de la serie: "El espacio [...] tiene una manifiesta función
significativa. No es el lugar neutral estrictamente físico,
asignificativo, donde están las cosas [...], sino el espacio
configurado en el mismo acto de la percepción [...]. Se trata de
eliminar la simplicidad del descriptivismo costumbrista en que
se movía la estampa popular de la guerra de la Independencia"-.
M. Armstrong Roche, "No saben el camino", en Goya y el espíritu
de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 439-440, n.
157. -Prueba de estado [Museum of Fine Arts, Boston].
Descripción formal. Referencias a Dérozier, Sayre y Muller:
evocación de la parábola evangélica del ciego que guía a otro
ciego y cae en un hoyo (Mateo 15:14 y Lucas 6:39. Diferencias
entre el Desastre y las representaciones tradicionales de esta
parábola (El Bosco, Massys y Brueghel). Relación con el sentido
político de tres dibujos del Álbum C. Referencias literarias
contemporáneas relativas al tema de la ceguera en alusión a la
falta de razón y virtud de los estamentos tradicionales de la
sociedad española. "En esta estampa muestra que la ceguera de
los partidarios de Fernando VII no los llevará a ellos ni al país a
ninguna parte más que a hundirse. El 9 de marzo de 1820,
Fernando VII fue obligado por el general Riego, un liberal
respaldado por una sublevación del pueblo, a aceptar el régimen
constitucional; el 10 de marzo apareció el famoso Manifiesto del
rey a la nación española, donde figuraban estas palabras tristemente
célebres, y que traicionaría tres años después: 'marcharemos
francamente, y yo el primero, por la senda constitucional'.
¿Quería Goya aquí referirse a esa senda constitucional que
Fernando VII y sus seguidores no había sido capaces de seguir
en los seis años anteriores?"-.
J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del
Prado, 1992, p. 96, n. 383.
J. Vega, "Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya,
pintor", en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la
guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 27, 46. -Cita de I.L. Finkelstein,
"Goya in the Fantastic Tradition", Georgia Museum of Art Bulletin,
2 (1976) 10-24. "Representa una sombría y lenta procesión de
hombres que no saben el camino obviamente porque son ciegos
[...] incluyendo miembros del clero, quienes sin ayuda y ciegos
van tras un líder tan ciego como sus patéticos seguidores".
"Enseñar el camino y mostrar los peligros del regreso del
despotismo y el poder absoluto es lo que pretendían los liberales
y, desde esta perspectiva la estampa es rotunda y desalentadora".
Posiblemente represente la duda de los españoles sobre el
camino a seguir. Referencia literaria contemporánea-.
J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra.
Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El
proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán.
Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes:
láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo
Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [255-257]; v. II, p. 136-139,
[240]. -Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios
conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas).
Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los
Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX-.
C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía
Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San
Fernando, 2004, v. II, p. 467, n. 3920.
V. Bozal, "Desastres de la guerra", en Francisco Goya: vida y obra,
Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 125-126.
J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de
Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria,
2008, p. 224-225.
J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las
guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran
Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 220-221.
Exposiciones:
2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la
guerra. III. Los Caprichos enfáticos.
Interpretaciones visuales:
Jake & Dinos ChapmanInsult to Injury LXX
2003
Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 70
de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la
Calcografía Nacional en 1937).
Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único
White Cube, Londres
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