Selección de textos - Museo Thyssen

SELECCIÓN DE TEXTOS DEL CATÁLOGO La pintura impresionista en Norteamérica Katherine M. Bourguignon “(…) La primera exposición de los artistas independientes que hoy llamamos impresionistas, celebrada en París en 1874, apenas tuvo eco al otro lado del Atlántico. Cuando el grupo volvió a exponer como tal en los años siguientes, en los Estados Unidos hubo expresiones de sorpresa, e incluso sentimientos de agravio. En una carta que escribió a su casa en 1877, el pintor J. Alden Weir decía: ‘no he visto nada tan horrible en toda mi vida’. La también artista Ellen Day Hale explicaba en 1882: ‘desde el primer minuto todo te pone mal cuerpo’, aunque concedía que ‘al contemplar los cuadros por separado resulta que muchos de ellos te gustan’. (…) Durante esa década también los críticos norteamericanos se sintieron desconcertados: ¿qué sentido tenía el impresionismo? En 1879 lo asociaban con los colores vivos, los asuntos no tradicionales, los ‘enigmas pictóricos’ y la fidelidad a la naturaleza. ‘Al contemplar las obras que se nos presentan —escribió ese año uno de ellos en la reseña de la exposición anual de la National Academy of Design de Nueva York— sorprende la rapidez con que las nuevas y viejas tendencias… la Escuela del río Hudson y la escuela de las impresiones, se separan y establecen sus propias familias’. Unos meses después, otro crítico aducía que ‘resulta difícil saber con precisión qué se entiende por el popular término de impresionismo’. Y proseguía preguntándose si tal vez se refería a los rompecabezas y enigmas que debía resolver el espectador. Un tercer crítico, sin embargo, sorprendido por esas extrañas sombras de color morado que veía en sus cuadros, defendía a los impresionistas por su fidelidad a la naturaleza y a la luz, y sostenía que, si un artista veía los colores de esa manera, debía pintarlos así. (…) La conmoción dio paso después a análisis más serios y académicos y a respuestas entusiastas, y en 1887 la creciente popularidad del impresionismo en Norteamérica se refleja en estas palabras de una periodista: ‘en toda la Sexta Avenida hay monets. En los muelles hay toda una serie de boudins. Las truncadas composiciones de Degas, especialmente en las figuras, nos golpean inesperadamente al doblar una esquina…’. Estas palabras revelan un conocimiento de al menos algunos impresionistas franceses, así como un deseo de ver Nueva York a través de sus ojos. La posibilidad de que una ciudad norteamericana pudiera ser fuente de inspiración para cuadros tan modernos era un reto para los artistas que volvían de Europa. ¿Cómo adaptar al público nacional lo que habían aprendido en Francia, no tanto pintando monets ‘en toda la Sexta Avenida’, sino representando esa calle y otros temas locales con las nuevas técnicas pictóricas? ¿Cómo utilizar el impresionismo en su país? (…) Los críticos pedían una y otra vez temas norteamericanos, y denunciaban las escenas extranjeras como ‘falsas’, ‘imitaciones’, ‘reminiscencias’ y ‘convencionales’. Algunos se quejaban de que los artistas nacionales estuvieran influidos por Europa y les urgían a centrarse en su país natal. ‘Amparándose en el cómodo principio de que el arte no tiene nacionalidad, nuestros pintores se quedan en el extranjero y pintan Europa, o vuelven a casa y siguen pintando Europa’, escribió en 1891 Charles De Kay, quien además hacía esta advertencia: ‘no intenten pintar Norteamérica con gafas francesas’. (…) El escritor y crítico Hamlin Garland fue la más influyente de las voces que pedían un arte nacional. Aunque en 1894 animaba a los artistas a que estudiaran en el extranjero y aprendieran nuevas técnicas, afirmaba también que debían volver a casa y trabajar en su país natal: ‘cada pintor debe pintar lo que le rodea… para estar vivo, el arte debe representar la realidad local’. Ese color local no solo añadiría interesantes detalles autóctonos a los cuadros, también los haría más auténticos. Al expresar un sentimiento de identidad nacional pintando paisajes norteamericanos, demostrarían que no eran turistas o viajeros. Solo la naturaleza podía ser la maestra de la nueva generación de artistas, y, para Garland, la mejor versión de la naturaleza era la local y conocida. (…) Pintar lo local tenía una triple ventaja: podían expresar el creciente nacionalismo, experimentar con las técnicas modernas y generar una respuesta emocional en un público conocido. Pero muchas veces había que superar dificultades y empezar de nuevo. Tras años en el extranjero, no siempre les resultaba fácil pintar su país natal o encontrar la trascendencia en sus paisajes.” Impresionismo y nacionalismo: el caso norteamericano Richard Brettell “Confieso que cada vez que me encuentro con la expresión impresionismo americano sufro una leve indigestión intelectual. No obstante, antes de incurrir en la cólera de mis compatriotas, añadiré que lo mismo me ocurre con impresionismo francés. Esa incomodidad tiene que ver con el hecho de que, tanto para mí como para muchos otros estudiosos de la modernidad artística, nacionalismo suele llevarse muy mal con lo moderno, y si existe una forma primigenia de esa modernidad es el impresionismo. El término que se ha aplicado muchas veces a este tipo de modernidad transnacional o incluso antinacional es cosmopolita, que sugiere en igual medida capacidad de adaptación y ausencia de raíces, y que se opone al tipo de patriotismo que está en la propia esencia de términos como norteamericano, francés, alemán o polaco. (…) Si es verdad que el impresionismo fue un movimiento moderno, no lo es tanto que fuera francés. ¿Qué hacer, entonces, cuando nos encontramos con la expresión impresionismo americano? Lo que hoy sabemos mejor de lo que se sabía hace una generación es que el impresionismo fue el primer gran movimiento de vanguardia que atrajo por igual a los coleccionistas, críticos y mecenas franceses y extranjeros. De hecho, fueron probablemente Mary Cassatt y su amiga la promotora Sarah Hallowell quienes consiguieron ganar para la causa a un importante grupo de coleccionistas estadounidenses. (…) No menos importancia tuvieron, cuando el movimiento ganó impulso, los coleccionistas ingleses, galeses, escoceses, irlandeses, alemanes, austríacos y rusos. Hasta los japoneses empezaron a comprar obras impresionistas a finales del siglo, y la participación de los extranjeros en aquel movimiento cuyo centro era París fue esencial para su éxito. (…) Hemos de considerar también, sin duda, la posición cada vez más dominante de los coleccionistas norteamericanos de impresionismo, hombres y mujeres cultivados con todo esmero por el gran marchante Paul Durand‐Ruel. (…) Durand‐Ruel se ocupó de que sus hijos aprendieran inglés para que pudieran comunicarse con aquellos nuevos coleccionistas estadounidenses, tanto cuando estos viajaban a Francia como en su país de origen. Empezó a alquilar también, por temporadas, vagones de ferrocarril que llenaba de cuadros y con los que se trasladaba por ejemplo a Pittsburgh, Cleveland, Toledo, Chicago, Mineápolis o San Luis para darlos a conocer entre los nuevos ricos. (…) ¿Qué fue lo que nos han enseñado, a los historiadores y amantes del arte, a llamar impresionismo americano? Que fue una forma de arte que no se practicaba en Francia, sino en los Estados Unidos, y que solía concentrarse en el campo que rodeaba a unas ciudades cada vez más grandes y prósperas, léase Boston, Nueva York o Filadelfia. (…) Pero no es su estilo ni su aspecto lo que en este contexto más nos interesa, sino su relación con una nueva forma de vida moderna que era pautada por las estaciones, la vida que hacían quienes, con recursos para ello, se iban de la ciudad cada año para pasar un largo periodo en busca de una existencia más sencilla. Ese tipo de vida era en sí mismo un estilo, y los artistas, cuyos ingresos dependían de esos veraneantes, seguían a sus clientes y pintaban obras que podían vincularse, en su nivel social más básico, con el moderno impresionismo. Curiosamente también, en realidad no necesitaban conocer bien lo que estaban imitando, porque se trataba justamente de eso: una forma de pintar determinada tanto por el estilo como por la movilidad social. Se podía pintar al aire libre un paisaje de Cos Cob o Shinnecock sin haber visto nunca un monet o un sisley, y se podía evocar el mismo tipo de mundo de una forma igualmente directa y para el mismo tipo de cliente potencial.” Los artistas norteamericanos en Europa y su participación en el impresionismo Frances Fowle “Fue Whistler el que encabezó la serie de artistas norteamericanos que entraron en relación con el impresionismo francés. Hablaba bien el idioma, y trabó amistad con Édouard Manet y Claude Monet, pero el artista al que más respetaba era Degas. Se dice que en 1898 presumía de que ‘en la pintura actual, solo estamos Degas y yo’. Próximos en edad, de temperamento similar y con un parecido desdén hacia la prensa y hacia el establishment artístico, ambos se respetaban. De hecho, según William Rothenstein, se contaba que Degas era ‘la única persona a la que Whistler tenía un poco de miedo’. ‘Cuando Degas está presente —coincidió el crítico George Moore— la conversación del señor Whistler se distingue por sus ‘brillantes destellos de silencio’. (…) Al igual que Degas, [Mary Cassatt] se consideraba más una artista independiente, en oposición al Salón y a su sistema de jurado, que como una impresionista en el pleno sentido de la palabra, que le parecía más aplicable a Monet. En aquellas fechas el núcleo del grupo de independientes estaba formado por Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Paul Cézanne, Armand Guillaumin, Berthe Morisot y Gustave Caillebotte, pero lo que más inspiraba a Cassatt eran las insólitas composiciones de Degas, sus colores ácidos y su forma de utilizar el pastel. Así, en 1915 recordaba que ‘la primera vez que vi los cuadros de Degas fue un punto de inflexión en mi vida artística’. Abandonando la paleta oscura y los asuntos anecdóticos de su formación con Charles Chaplin y Thomas Couture, tomó por modelo a Degas, quien le ofreció sus consejos y la guió hacia motivos urbanos más contemporáneos. (…) Cassatt valoraba los consejos de Degas, pero era una crítica exigente, y a veces se mostraba reacia a enseñarle sus trabajos. ‘Degas se lo pasa estupendamente desviándome de mi camino’, le escribió a la retratista norteamericana Rose Lamb en noviembre de 1892. Aunque influyeron en ella sus métodos compositivos, siempre insistía en que ‘no le copio’. Desde el punto de vista técnico, tenía gran facilidad para el dibujo, pero también se encontraba a gusto con la paleta clara y la pincelada fragmentada del impresionismo. (…) Monet apenas se trataba con los artistas que se congregaban en Giverny, muchos de los cuales se acogían a la protección de los pintores Mary y Frederick William MacMonnies. Pero no siempre había sido así, pues a algunos de los primeros visitantes, como Sargent y Robinson, se les permitió poner su caballete junto al del maestro. Sargent celebró su primer viaje a Giverny en 1885 con Claude Monet pintando junto a un bosque. (…) La pincelada quebrada de Sargent apunta a una nueva dirección, pero Monet recordó que Sargent era incapaz de pintar sin utilizar pigmento negro en las zonas de sombra: ‘le di mis colores, pero él quería el negro, y le dije ‘es que no tengo’; ‘¡entonces no puedo pintar! ¿Cómo lo hace?’, exclamó’. Significativamente, las notas de color más vivas del cuadro de Sargent son las audaces pinceladas de rosas y verdes, complementarios en la paleta de Monet. (…) Sargent trataría de definir el impresionismo en una carta a Dugald Sutherland MacColl: ‘Si quiere saber lo que persigue un impresionista (por cierto, Degas dijo que solo había un impresionista, ‘Claude Monet’), salga al campo y dirija su mirada a un paisaje con el sol de frente, y modifique el ángulo del ala del sombrero para comprobar la diferencia de tonos que hay en los objetos oscuros según la cantidad de luz que deja entrar en sus ojos —puede variarlo desde el color local del objeto (cuando hay menos luz) hasta algo totalmente distinto, que parece que está en su retina, cuando hay demasiada luz.’ El propio Monet disintió de esta manera de definir el impresionismo: ‘el impresionismo es simplemente la sensación inmediata [de un objeto]. Todos los grandes pintores han sido, en mayor o menor medida, impresionistas. Se trata sobre todo de una cuestión de instinto. Es mucho más sencillo de lo que cree Sargent’. (…) No puede ser una coincidencia que los impresionistas que tuvieron más eco entre sus colegas norteamericanos fueran los que gozaron de un mayor éxito comercial: Monet y Degas. Era casi inevitable que fueran objeto de la admiración de un grupo de acólitos, deseosos de compartir sus logros. Es muy posible que Robinson y Sargent vieran el potencial comercial de alinearse con Monet, mientras que a Cassatt la benefició sobremanera su relación con Degas. No obstante, fueron solo los que hablaban bien francés —Whistler, Cassatt, Sargent y Robinson— los que entablaron una amistad estrecha y significativa con los impresionistas, aun cuando rechazaran la particular versión monetiana de un impresionismo científico. En su mayoría, los norteamericanos estuvieron relativamente aislados de la vanguardia, y en consecuencia su versión del impresionismo tenía menos que ver con la aplicación de colores puros, sin mezclar, que con la pintura en plein air. No obstante, en mayor o menor medida, aquellos artistas adoptaron la modernidad y retaron a los principios mismos de la academia haciendo suyos los valores del intenso colorismo y la pincelada quebrada que se asocian con el movimiento moderno. Por esa razón se les calificó enseguida de impresionistas cuando regresaron a los Estados Unidos.”