La cajonería barroca de la Catedral de Santiago de Compostela

LA CAJONERÍA BARROCA
DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA:
MUEBLES EBÚRNEOS AL SERVICIO DEL APÓSTOL
Miguel Taín Guzmán,
Universidad de Santiago de Compostela. España
Los años del Barroco en la Catedral de Santiago de Compostela se
caracterizan por la aparición de activos talleres en el campo de la
arquitectura, la retablística, la escultura y la orfebrería. Aunque hubo
importantes influencias de modelos foráneos, particularmente de Castilla y
la Corte, introducidas por prelados y canónigos, artistas de todo tipo, libros
y grabados, el grueso de las aportaciones se deben a artífices locales
formados en los talleres catedralicios.
Entre esas relaciones “extranjeras” cabe citar las habidas con
América que, pese a haber sido muy puntuales, merecen una atención
especial1. Las mismas se circunscribieron en tres ámbitos. Uno es la
importación de piezas de orfebrería, como es el caso del juego de vinajeras y
salvilla del Museo Catedralicio2. Otro es la importación de imaginería
religiosa, particularmente de la Virgen de Guadalupe cuyo culto comienza a
extenderse entonces por la geografía galaica y de la que se conservan dos
cuadros, uno en la Capilla de las Reliquias3 y otro en la Sala Capitular4. El
tercero es la compra de materiales, particularmente maderas preciosas para
la factura de muebles y puertas por entalladores locales. Para ello el cabildo
solía enviar a un delegado a Portugal, en cuyos puertos y mercados
adquirían lo necesario procedente de Brasil5. Entre 1669 y 1670 el canónigo
fabriquero José de Vega y Verdugo se traslada a Lisboa para comprar palo
de rosa que supongo brasileña y otros materiales para la construcción del
aparato barroco -forro de paredes, camarín y tabernáculo- de la capilla
mayor. Con los 943 kilos adquiridos se confeccionaron las dos puertas de
dos hojas que cierran los accesos al pasillo del camarín y las siete puertas,
también de dos hojas, que cierran los vanos de la conocida como “Sacristía
Vieja”, tras el altar mayor6.
1 Cfr. BONET CORREA, A., “La presencia de América en Santiago”, Santiago y
América, Santiago, 1993, 298-303.
2 Donadas por el arzobispo Antonio de Monroy, son mexicanas y debidas a los
punzones de Diego González de la Cueva (cfr. BARRAL IGLESIAS, A., “El Museo y el Tesoro”,
La Catedral de Santiago de Compostela, Laracha, 1993, 526).
3 Donado por el citado Monroy.
4 Donado por el canónigo Losada y obra del pintor mexicano Juan Patricio Morlete
Ruiz. Sobre ambas obras y otras del mismo tema véanse BONET CORREA, A., “La presencia
de América...”, op. cit., 300; MONTERROSO MONTERO, J.M., Pintura, sociedad y mentalidad
en Galicia durante los siglos XVII y XVIII, A Coruña, Fundación Barrie de la Maza, capítulo
titulado “Nuestra Señora de Guadalupe”, en prensa.
5 Tal acción no es excepcional pues, según PAZ AGUILO (El mueble clásico español,
Madrid, 1987, 173), era corriente la compra de maderas brasileñas en el país luso para la
confección de muebles en España.
6 Archivo de la Catedral de Santiago (A.C.S.), Libro 34 de Actas Capitulares, leg.599,
1670, fols.502v.-503r.; A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg.534, Data de plata de los años 1669 y
1670, fol.213r.; cfr. TAÍN GUZMÁN, M., “El viaje a Lisboa del canónigo fabriquero José de
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Figura 1: Vista general de la capilla del Pilar
de la Catedral de Santiago de Compostela
Otro ejemplo es la madera del mobiliario de la capilla del Pilar. Entre
los años 1694 y 1710 el arquitecto Domingo de Andrade construye para la
Catedral una nueva sacristía7. Fallecido este arquitecto en 1712, el nuevo
Maestro de Obras catedralicio Fernando de Casas se encarga de terminar la
decoración marmórea que cubre suelo y paredes con composiciones
geométricas. En ello fue fundamental la financiación del nuevo arzobispo
Fray Antonio de Monroy, quien, tras el correspondiente permiso capitular,
transforma el recinto en la actual capilla del Pilar, instalando sus armas en
el fuste de la pilastra norte, el retablo dedicado a la citada Virgen del Pilar y
su propio mausoleo. Fue inaugurada solemnemente en septiembre de 1723,
convirtiéndose en su momento en una de las más ricas y lujosas de España.
En octubre se trasladaron los restos del prelado fallecido en 17158. El solar
elegido para su construcción es el ángulo formado entre el brazo sur del
Vega y Verdugo”, La Quintana, revista del Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Santiago, nº1, en prensa.
7 Ésta es en realidad la tercera sacristía de la Catedral, persistiendo aún hoy las dos
anteriores: la citada “Sacristía Vieja”, detrás del altar mayor, y la llamada “Sacristía de
Abajo”, recinto que sigue cumpliendo actualmente tal función en el brazo sur del transepto.
8 Cfr. TAÍN GUZMÁN, M., Domingo de Andrade, Maestro de Obras de la Catedral de
Santiago (1639-1712), vol.I, Sada-A Coruña, 1998, 139 y ss.
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crucero y la girola, hacia la Plaza de la Quintana. Su plan es cuadrangular,
aunque no perfecto a causa de que hubo que respetar la capilla de los
Marqueses de Santa Cruz. Éste es también el motivo de que las paredes,
divididas en dos niveles por una línea de imposta, presenten una anómala
distribución en los nichos del primero y en los ventanales del segundo.
Cada lienzo se organiza en tres tramos -salvo el norte que sólo cuenta con
dos, los accesos-, el central más ancho y marcado por dos pilastrones de
orden compuesto. Dichos soportes y cuatro trompas aveneradas sostienen
una cúpula ochavada y una linterna, cuyos intradoses, graníticos, están
tallados con motivos vegetales, militares, heráldicos y jacobeos.
En total el recinto cuenta sólo con cuatro nichos. De izquierda a
derecha, el muro sur presenta uno en el primer tramo y otro en el tercero.
El muro oeste en el primer tramo y el muro este en el tercero. Desde su
construcción fueron destinados a la ubicación de una cajonería
posiblemente junto con el nicho central del muro sur, donde ahora se
encuentra el retablo de la Virgen del Pilar, y el central del muro oeste,
ocupado después por el cenotafio del mausoleo de Monroy. En ello sigue la
tipología tradicional de las sacristías renacentistas españolas, vigente
todavía en los siglos del barroco, concibiéndose estancias de plan central o
rectangular con los muros horadados para albergar muebles. De hecho, tal
modelo fue ya aplicado por el propio Andrade en la sacristía de la Catedral
de Lugo9.
En 1717 el citado Fernando de Casas se traslada a Lisboa donde
compra jaspes y mármoles para el ornato de la sacristía10. Igualmente
adquiere una partida de “madera de Brasil” con la que se construirá la
nueva cajonería de maderas nobles e incrustaciones de márfil11, conjunto
ebanístico único en Galicia del que hasta la fecha apenas se tenían datos12.
Acaso influyeron en la compra de la madera tanto el precedente del lote
adquirido por el cabildo en 1670, como la visita que realiza el citado
arquitecto a la sacristía de San Vicente de Afora en la capital lusa, cuyo
decoración marmórea estaba también en fase de construcción y cuya
cajonería fue ejecutada asimismo con maderas brasileñas13. No hay que
olvidar que Casas contacta allí con el maestro de la obra y que incluso le
compra varias partidas de mármoles para el edificio compostelano14.
Que la madera se destinó a la factura del mobiliario no sólo nos lo
confirma una inspección ocular del mismo, sino también un manuscrito de
hacia 1731 donde se indica que se gastaron millón y medio de reales en la
Ibidem, vol.I, 176-180.
A.C.S., Libro 49 de Actas Capitulares, leg.492, 1717, fol.2v.; A.C.S., Capilla del
Pilar. Obras y otros antecedentes, leg.394, sin foliar. Sobre el viaje véanse CHAMOSO
LAMAS, M., “Sobre el Arquitecto Fernando de Casas y su viaje a Portugal”, Revista de
Gvimaraes, 1963, 261-270; ORTEGA ROMERO, Mª. DEL S., “A propósito del ornato de la
capilla del Pilar de la Catedral de Santiago: el viaje de Fernando de Casas a Portugal”, Actas
del I Congreso Internacional do Barroco, vol.II, Porto, 1991, 167-194.
11 Tal procedencia de la madera ya fue publicado en su día por ORTEGA ROMERO,
Mª. DEL S., art. cit., notas 47 y 82.
12 A.C.S., Capilla del Pilar. Obras y otros antecedentes, leg.394, sin foliar, pago del
30 de junio de 1717; cfr. RÍOS MIRAMONTES, Mª.T., Aportaciones al Barroco gallego. Un
gran mecenazgo, Santiago, 1986, 223.
13 Cfr. SOROMENBO, M., “O Mosterio e Igreja de Sao Vicente de Fora”, O Livro de
Lisboa, Lisboa, 1994, 215.
14 Cfr. TAÍN GUZMÁN, M., “Los mármoles portugueses de la capilla del Pilar de la
Catedral de Santiago”, Homenaje a Eiras Roel, Santiago, en prensa.
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construcción y decoración del recinto, comprándose “...piedras, leños y
bronces de vnas y otras regiones, y franqueando sus senos Tortosa para sus
[mármoles] almendrados, sus turquesas Lisboa, su alabastro Valencia, la
Liguria sus jaspes, Nápoles su blanco mármol, el Brasil sus évanos y
virgineas y el Septentrión sus bronces” 15.
Figura 2: Armario a la izquierda del altar
Figura 3: Cajonera a la derecha del altar
Cfr. RIOBOO Y SEIJAS, A. de ?, Discursos sobre la predicazión del Santo Apóstol
en España, Privilejios de su Yglesia y otras cosas , mss. ca. 1731 (A.C.S.). El texto completo
está publicado en TAÍN GUZMÁN, M., “O Barroco”, Fontes escritas para a historia da
arquitectura e do urbanismo en Galicia (Séculos XI-XX), Santiago, 2000, vol.II, 880.
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Los muebles fueron encargados expresamente para su actual
ubicación y se han de deberse al patrocinio del citado Monroy. Del 8 de
marzo de 1713 data la fundación perpetua en honor de la virgen zaragozana
del prelado. En el documento se compromete a “...acauar y perfiçionar
enteramente y con la maior decensia posible la obra de dicha sachristía,
siguiendo la planta y horden que está comenzada en su fábrica sin limitaçión
alguna. Y asimismo adornar el frontispiçio de las puertas de ella que
corresponden a la capilla maior; haçer un retablo lo más dezente que se
pueda, colocando en él la ymagen de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza,
en la forma que se apareçió a nuestro Santo Apóstol, y las de los gloriosos
Padres Santo Domingo y Santo Thomás; y alaxar dicha sachristía de los
hornatos y alajas necesarias, así para que sirua a la Yglesia en el vso de tal
sachristía, como para que con la maior dezensia se pueda zelebrar el santo
sacrifiçio de la misa” 16. En esta última frase, donde se específica la
necesidad de “hornatos y alajas”, está ímplicita la construcción de la nueva
cajonería, fundamental para el buen funcionamiento del edificio. En efecto,
el dinero de su fundación corrió con los gastos de su realización.
Otro dato apunta a su construcción ahora y no en tiempos de
Andrade. Y es que este arquitecto, en el nicho central del muro sur, instaló
un panel de mármoles de colores inscrustados, dejando espacio para el
montaje también allí de un mueble 17. Igualmente el nicho central del muro
oeste estaba en sus tiempos libre. Con la colocación del retablo mariano y la
supresión del citado panel en el primer hueco, así como la colocación del
cenotafio de la tumba de Monroy en el segundo, la instalación de sendas
cajoneras ya no era posible. De ahí que sólo se construyeran los actuales
cuatro muebles correspondientes a los cuatro únicos nichos libres con que
cuenta el recinto.
El interés y calidad de la cajonería es excepcional en el ámbito
gallego. La obra ya fue alabada en su día por estudiosos y eruditos: en 1880
por Fernández Sánchez y Freire Barreiro para quienes “no carece de mérito
artístico” 18, en 1884 por Bernardo Barreiro que afirma la componen
“notables cajones” 19, en 1909 por Villaamil y Castro que la califica de
“notable obra de ebasnistería” 20 y en 1943 por López y López que afirma “es
buena” 21. Como he dicho, consta de cuatro muebles de palo de rosa, dos
alacenas en los arcos que flanquean el retablo22 y dos cajoneras en los
nichos restantes23. Las primeras, más pequeños, cuentan con una doble
puerta compartimentada, decorada cada una con cuatro círculos que al
16 A.C.S., Fundaciones del arzobispo sr. Monroy, leg. 162, Escriptura del Yllmo. Sr.
Arçobispo Monroy de la fundazión de Nra. Sra. de el Pilar de Zaragoza, fols.35r.-62r.; un
extracto del documento figura publicado en LÓPEZ FERREIRO, A., Historia de la Santa A.M.
Iglesia de Santiago de Compostela, t.IX, Santiago, 1907, 260-263.
17 Cfr. TAÍN GUZMÁN, M., Domingo de Andrade..., op. cit., vol.I, 142-143.
18 Cfr. FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.Mª., y FREIRE BARREIRO, F., Santiago, Jerusalén,
Roma. Diario de una peregrinación, vol.I, Santiago, 1880, 108.
19 Cfr. BARREIRO, B., Monroy. Leyenda histórica, Pontevedra, 1884, 330.
20 Cfr. VILLA-AMIL Y CASTRO, J.,
La Catedral de Santiago. Breve descripción
histórica, Madrid, 1909, 108.
21 Cfr. LÓPEZ Y LÓPEZ, R., Santiago de Compostela. Guía del Peregrino y del turista,
Santiago 1943, 86.
22 El de la izquierda mide 1,43 m. de ancho, 0,86 de alto y 0,56 de profundidad y el
de la derecha 1,41 de ancho, 0,86 de alto y 0,56 de pronfundidad.
23 La de la izquierda mide 2,2 m. de ancho, 1,5 de alto y 1 profundidad y la de la
derecha 1,96 de ancho, 1,5 de alto y 1,1 de profundidad.
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entrelazarse encierran un rectángulo. El frente aparece delimitado por dos
estípites que en lugar de capitel presentan una orla de enmarque vegetal
que ha perdido su medallón ebúrneo. El uso de tal tipo de soporte en
madera es pionero en Santiago24. Fernando de Casas lo utilizará después,
hacia 1730, en la sagrario del retablo mayor de San Martín Pinario. A partir
de entonces su uso será común en la retablística compostelana y gallega25.
Para el caso de los muebles catedralicios su modelo es la portada del Tercer
y Cuarto libro de Arquitectura de Serlio, traducido por Francisco de
Villalpando (edición príncipe de 1554).
Figura 4: Detalle de la cajonera a la derecha del altar
Las cajoneras disponen de una similar composición, si bien
sustituyen las puertas por dos cajones de amplias dimensiones y sendos
tiradores de bronce dorado cada uno. Los cuatro ejemplares cajean todos
los elementos de su frente principal como soportes, puertas, molduras y
24 En piedra Domingo de Andrade lo había utilizado en 1700 en la fachada del
Pórtico Real (cfr. BONET CORREA, A., La arquitectura en Galicia durante el siglo XVII,
Madrid, 1984 (1ºed. de 1966), 385).
25 Sobre la introducción del estípite y su difusión en el ámbito gallego véase LÓPEZ
VÁZQUEZ, J.M.B., “Inventariado e catalogación do patrimonio moble: metodoloxía e
problemática”, Os profesionais da historia ante o patrimonio cultural: liñas metodolóxicas ,
Santiago?, 1996, 61-63.
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entablamentos, y los decoran con óvalos, rombos, círculos y otras figuras
geométricas, en diferentes ritmos y combinaciones, fruto de incrustaciones
de márfil y palo santo, siguiendo el gusto de la época del Barroco de Placas
entonces impuesto por Fernando de Casas y Simon Rodríguez en edificios,
retablos y carpinterías. El vocabulario ornamental de los grabados de
Dietterlin y Vredeman de Vries podrían haber influenciado en los motivos
escogidos26. La finura y granulado de la madera, su aspecto uniforme y
pulido, su color oscuro con reflejos rojizos, se adapta perfectamente a los
contrastes cromáticos generados por el márfil y el palo santo.
Desgraciamente parte de los embutidos marfileños han desaparecido.
Figura 5: Detalle del tirador de la cajonera
a la derecha del altar
Por su distribución, en el interior de los armarios, que en su día
contaron con un estante, se guardaron objetos litúrgicos y de culto,
mientras que en los cajones se destinó al vestuario capitular, los “ricos
ornamentos y costosas alhajas” que cita Rioboo y Seijas en 174927,
protegidos por las gruesas rejas que cierran el acceso al recinto. Un
inventario de 1735 informa de los objetos en ellos custodiados, muchos de
ellos seguramente debidos a la munificencia de Monroy: entre las alhajas
cabe citar “vn cálix con su pátena de plata sobredorada, todo liso”, “vnas
binageras sobredoradas con sus tapas, echura, aguamanil y cucharita de
plata blanca”, “vn platillo obalado con escudo de armas”, “vn ostiario de plata
con su cubierta”, “vna campanilla de plata”, “vna cruz sobredorada toda
labrada”, “vna paletilla sobredorada con tijera y cadenilla y escudo de
armas”, “dos candeleros de plata blanca”, “dos ymágenes de plata blanca del
Salvador y San Juan en el altar”, “la ymagen de Santiago con bordón y
calauacilla de plata y al cuello vna concha de mármol con cadenilla de platta
y la concha engarzada en oro y rubíes”, “vna ymagen de Santo Domingo con
báculo y diadema de plata” y “otro de Santo Thomás con la yglesia, pluma y
diadema de plata”. Entre las vestiduras cabe citar: “vna casulla de damasco
26 Del interés de los grabados de ambos autores en la génesis del mueble ya dio
noticia RÍOS MIRAMONTES (op. cit., 225).
27 Cfr. RIOBOO Y SEIJAS, A. DE, Descripción geográfica y topográfica de el Reino de
Galicia, mss. de 1749 (Real Academia de la Historia, signt. D44). El texto completo está
publicado en TAÍN GUZMÁN, M., “O Barroco”, Fontes escritas..., op. cit., vol.II, 830.
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negro con galón de plata”, “otra de damasco verde con galón flecado de oro y
seda”, “otra de damasco blanco con galón de oro fino”, “otra de damasco
carmesí con galón de plata fino”, “seis tafetanes de colores para el cáliz”,
“vna casulla blanca de media tela de oro con galón de oro fino”, “otra de
damasco verde nueua con galón de plata fino”, “otra casulla de media tela de
oro encarnada con galón de oro fino”, “otra casulla de damasco morado
nueua con galón de platta fino”, “otra casulla de tela de oro negro con galón
de oro fino”, “otra casulla blanca de media tela de oro con galón de oro fino”,
“otra de tela encarnada con estrellas y conchas de ylo de oro, hermana de las
capas nueuas con su galón de oro fino”, “y todas dichas casullas con estolas
y manípulos y síngulos correspondientes”, “vn frontal de damasco morado
con galón de plata fino”, “otro frontal blanco de media tela de oro con galón
de oro fino”, “otro encarnado de la mesma tela y galón”, “otro blanco de
damasco con galón de plata fino”, “otro de damasco encarnado con galón de
plata fino”, “otro negro de media tela de oro, con galón de oro fino” y “otro de
damasco berde con galón de plata fino” 28.
Figura 6: Crucifijo con Cristo de marfil
El mismo documento describe los muebles como compuestos por
“dos cajones para hornatos y [por] dos alacenas para seruicio de la capilla,
todos de una echura con aldauas y escudos de bronce dorado”29. Así, de
28 A.C.S., Tesoro. Inventarios de alhajas, ornamentos, etc., leg.383, inventario de
1735, fols.18v.-19v.
29 Ibidem, fol.19r.
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hacer caso al documento también podríamos considerar los dos armarios
como dos credencias subordinadas al retablo y altar de la virgen30.
Al conjunto cabe añadir un crucifijo citado en la documentación
como “vna cruz de palo de rosa con peana, todo ymbutido de márfil, y
crucifijo de la mismo” que ahora se expone en el Museo Catedralicio31. La
madera de la cruz es ciertamente la misma que la de los muebles y sobre
ella se halla clavado un Cristo tallado en una única pieza de márfil.
La realización de la cajonería compostelana debe corresponder a los
ebanistas del entorno del taller catedralicio. En el Libro de cuentas de la
capilla del Pilar constan sólo dos pagos sobre su construcción: uno el 31 de
octubre de 1721 en que se abonan 100 reales a un tal Eugenio “por los
caxones” y otro el 15 de julio del año siguiente en que se invierten otros 500
reales en los muebles32. Murguía atribuye su construcción a Tomás
Fontenla33, autor seguro del Arca de Viernes Santo de la cofradía del
Rosario de Bonaval, siguiendo una traza del retablista Manuel de Leis34, y
posible de la Caja de Votos de la Sala Capitular35, obras ambas elaboradas
con maderas nobles y márfil. La falta de datos sobre estos autores y de
otras intervenciones de esta categoría de los mismos, impide pronfundizar
sobre la posible veracidad de tal autoría36. En todo caso, es evidente que
tales obras son fruto de un taller compostelano especializado en tal tipo de
trabajos. Varios estudios demuestran que no eran raros en los interiores
domésticos de Santiago muebles de maderas exóticas con o sin
incrustaciones37. Unos y otros siguen la moda vigente en España en los
Así las califica también RÍOS MIRAMONTES, Mª.T., op. cit., 223 y ss.
A.C.S., Tesoro. Inventarios de alhajas, ornamentos, etc., leg.383, inventario de
1735, fol.19r.
32 A.C.S., Capilla del Pilar. Obras y otros antecedentes, leg.394, sin foliar; cfr. RÍOS
MIRAMONTES, Mª.T., op. cit., 223; GARCÍA IGLESIAS, X.M., A Catedral de Santiago e o
Barroco, Santiago, 1990, 89.
33 Cfr. MURGUÍA, M., El Arte en Santiago durante el siglo XVIII y noticia de los
artistas que florecieron en dicha ciudad y centuria, Madrid, 1884, 215. COUSELO BOUZAS
(op. cit., 354-355) corrige el nombre de pila del artista pues según Murguía es Juan.
34 A.H.U.S. (Archivo Histórico Universitario de Santiago), Protocolos de Santiago,
Andrés Mosquera, prot. 3.429, 1740, fols. 27r.-28v.; cfr. RÍOS MIRAMONTES, Mª.T., op. cit.,
223; FOLGAR DE LA CALLE, Mª.del C., “Leis, Manuel de”, Gran Enciclopedia Gallega, t.XIX,
Santiago-Gijón, 1974, 20; YZQUIERDO PEIRÓ, S., “El “Paso” del Santo Entierro en
Compostela”, Abrente, 30, 1998, 103-111. En consecuencia, Ríos Miramontes asigna la traza
de la cajonería catedralicia al citado Leis. Sobre el arca también debe consultarse la
semblanza de NEIRA DE MOSQUERA, A., “La Sagrada Urna de Santiago”, Monografías de
Santiago, Santiago, 2000, 279-282 (reed. del texto de 1850).
35 Cfr. MURGUÍA, M., op. cit., 215; COUSELO BOUZAS, J., op. cit., 354-355.
36 Según una tradición oral de los actuales miembros del cuerpo catedralicio un
marco cruciforme de madera noble e incrustaciones que en la actualidad se encuentra en el
Archivo catedralicio -“reutilizado” como soporte de la tarjeta conmemorativa de la reciente
donación de la biblioteca de Guerra Campos- perteneció en su día a nuestra capilla,
formando parte de los muebles en estudio. Sin embargo, el hecho de que la obra no aparezca
citada en ninguno de los minuciosos inventarios de alhajas y ornamentos de los siglos XVIII
y XIX (A.C.S., leg.383) me hace diferir de tal creencia y pensar que la misma pertenece a otro
contexto.
37 Cfr. BARREIRO MALLÓN, B., “Las clases urbanas de Santiago en el siglo XVIII:
definición de un estilo de vida y de pensamiento”, La historia social de Galicia en sus fuentes
de protocolos, Universidad de Santiago, 1981, 453-454 y 46; REY CASTELAO, O., “El clero
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siglos XVI, XVII y XVIII de muebles confeccionados con preciadas maderas y
decorados con marquetería de márfil, hueso, ébano, carey, estaño, plata,
cristal, concha y tablillas policromadas38.
En 1879 el cardenal Payá prohibe que el recinto persista en su
función de sacristía y vestuario capitular, limitándose desde entonces a ser
una mera capilla39. No obstante, todavía en 1884, 1909 y en 1943 los
muebles eran utilizados para guardar las ropas sagradas40. Varios
inventarios decimónonicos así lo atestiguan41. Hoy están vacíos y sin una
función específica.
urbano compostelano a fines del siglo XVII: mentalidades y hábitos culturales”, La historia
social..., op. cit., 505 y ss. Al respecto es muy ilustrativa la lectura del trabajo de SÁNCHEZCANTÓN LENARD, Mª. DEL P., Una casa compostelana a finales del siglo XVII. Inventario de
bienes, Cuadernos de Estudios Gallegos, Monografías, 2, Santiago, 1997.
38 Cfr. AGUILO ALONSO, Mª.P., El mueble es España durante los siglos XVI y XVII, 2 vols.,
Madrid, 1990.
39 Cfr. MERA ÁLVAREZ, I., La Catedral de Santiago en la época contemporánea: arte y
arquitectura (1833-1923), Tesis de Licenciatura inédita, Santiago, 2000, 61.
40 Así lo afirman BARREIRO (op. cit., 330-331), VILLA-AMIL Y CASTRO o
( p. cit., 108) y
LÓPEZ Y LÓPEZ (op. cit., 86).
41 Se encuentran en A.C.S., Tesoro. Inventarios de alhajas, ornamentos, etc., leg.383.
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