Los cinco dibujos parecen destinados a configurar el inicio de un

142| ANÓNIMO ESPAÑOL (Siglo XVIII)
Álbum de dibujos arquitectónicos relativos
a palacios madrileños y a la iglesia de San Sebastián de Madrid (Último tercio
del siglo XVIII)
Dib/14/45
1 álbum (5 h.) sobre papel verjurado amarillento : pluma, pincel, compás, tinta negra y
aguadas grises y negras ; 367 x 236 mm.
Barcia n.os 2141-2145.
Los cinco dibujos parecen destinados a configurar el inicio de un álbum de
modelos arquitectónicos. Cualquiera de ellos tenía su precedente en las publicaciones editadas en Roma a caballo entre los siglos XVII y XVIII. La Stamperia alla Pace de Gian Giacomo de Rossi dio a la luz los dos tomos de I Palazzi di Roma, el segundo de ellos con dibujos de Falda, donde las fachadas de
los palacios romanos se representaban en rigurosas representaciones ortogonales, con los perfiles bien definidos y sombreados los vanos de puertas y
balcones. Los grabados se acompañaban de un rótulo con el nombre del palacio y el de su arquitecto, cuando se conocía, y de una escala gráfica. Después de la muerte de Falda en 1678, otro dibujante y grabador, Giovanni
Francesco Venturini, se ocuparía de sacar adelante los Disegni di Vari Altari e
Capelle, obra en la que empieza a colaborar un jovencísimo Alessandro Specchi, que será el responsable, ya en las primeras décadas del siglo siguiente,
de los dibujos para el Studio d’Architettura Civile, donde entre otras cosas recopilará un compendio de portadas y guarniciones para huecos, consideradas
como elementos independientes para la composición de los alzados. Estas
obras van a tener un enorme influjo en el comienzo de las enseñanzas académicas, y pueden encontrarse en las bibliotecas de cualquiera de las instituciones europeas destinadas al aprendizaje de la Arquitectura.
Que el primero de los dibujos, B 2141, el señalado con el número I, corresponda a la portada de la Academia de San Fernando es, en este sentido, bien
significativo. En julio de 1773, en la Real Casa de la Panadería, donde todavía se reunía la Academia, se firmaba el contrato de adquisición del palacio
del conde de Saceda en la calle de Alcalá, con la idea de trasladar a él la sede
de la institución. Saceda había llegado a la propiedad del inmueble como
poseedor de los mayorazgos fundados por don Juan de Goyeneche, promotor y primer propietario del palacio, cuyas trazas había dado en 1715 su arquitecto favorito, don José Benito de Churriguera. Cuando Diego de Villanueva reconoció el edificio, encontró su interior en perfecto estado para su
nuevo destino, pero, reflejando lo que debía ser un sentimiento común entre los académicos, expresó la necesidad de renovar por completo su imagen externa. Bédat ha señalado la importancia de esta actitud como expresión del cambio que la institución propugnaba, pues dicha fachada había
sido tenida hasta entonces como la cosa más celebrada en materia de arquitectura de la ciudad (Bédat 1989). La Academia guarda dos dibujos de febrero y marzo de 1773, donde el arquitecto presentó sus propuestas. El primero de ellos tiene el interés de que muestra a un lado el estado originario,
lo que nos permite conocer el edificio barroco y por tanto el alcance de los
cambios proyectados por Villanueva. La fachada se modificaba por completo, suprimiendo el tratamiento naturalista del zócalo, simplificando el
molduraje de huecos y cornisa, y retirando los bustos que remataban los pe-
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destales de la balaustrada. La portada de Churriguera, con su elaborado perfil mixtilíneo flanqueado de pilastras fajeadas, se sustituía por un severo
pórtico dórico, sobre columnas exentas, siguiendo un modelo que ya había
explorado muchos años antes el propio arquitecto, como puede constatarse
en su libro de Diferentes pensamientos, del año 1754. Un mes después, el segundo proyecto terminaba de limpiar la composición de la fachada eliminando las pilastras que articulaban su cuerpo alto. La portada permanece
igual, excepto en que se suprime una grada, sobre la que arrancaban las columnas; ahora la puerta queda al nivel del suelo y esa pequeña altura se gana
en los pedestales. Respecto al dibujo de la Biblioteca Nacional, la única variación es la inclusión en este último de los platillos entre las metopas.
El siguiente dibujo, B 2142, muestra otra portada, la de la casa número
20 de la calle Carretas. No supo o no quiso su autor poner el propietario.
En la numeración moderna ese número correspondía a una pequeñísima
vivienda, justo donde quebraba la calle para embocar Atocha, propiedad
desaparecida al abrir la actual plaza de Jacinto de Benavente. Pero en el siglo XVIII, en las dos manzanas que conformaban la longitud de la calle, solo
había una casa número 20, el de la casa correspondiente de la manzana
206. Y esta sí era importante. Cuando Quintana describe en 1629 los edificios suntuosos que se habían levantado en Madrid, cita entre otros las casas «del secretario Contreras, en la calle de las Carretas» (Quintana 1629).
No tenían un solar demasiado extenso para lo que eran otros palacios de la
ciudad, pero disponían de una amplia fachada hacia la calle y por detrás alcanzaban la plazuela de la Leña. La Planimetría confirma cómo algunos de
sus suelos pertenecieron al secretario Francisco de Contreras. A mediados
del siglo XVIII las casas estaban adscritas a unas memorias fundadas por la
marquesa de la Lapilla, título que recayó en don Fernando Ruiz de Contreras tras su matrimonio en 1654. Don Fernando era para entonces principal
secretario de Estado de Felipe IV y amigo personal de Velázquez, siendo él
quien despacharía, en nombre del rey, la cédula concediéndole el hábito de
Santiago, el 28 de noviembre de 1659. Y Palomino recuerda que entre los retratos de Velázquez estaba el «don Fernando de Fonseca Ruiz de Contreras,
Marqués de la Lapilla, Caballero de la orden de Santiago, de los Consejos de
Guerra, Cámara y de Indias», retrato hoy perdido. Más tarde, el marquesado
de la Lapilla entró en poder de los Centurión, marqueses de Monesterio,
quedando ambos títulos vinculados.
La portada que representa el dibujo, con sus sencillos perfiles recortados,
es muy característica de las residencias urbanas de los últimos años del siglo
XVIII. Muestra lo que se podía hacer cuando no era posible invadir con columnas exentas el espacio público, cosa que, dada la habitual estrechez de
las calles de la Villa, resultaba lo más frecuente. La portada del palacio del
conde de Tepa hacia San Sebastián, levantada por Pedro Durán en 1797,
ofrece una solución muy similar, y, en más monumental, la dada por don
Juan de Villanueva al edificio del Nuevo Rezado, hoy Academia de la Historia.
El dibujo B 2143 representa la fachada principal de la Casa de los Consejos, nombre con el que se conocía al que fuera en su día palacio del duque de
Uceda. Don Cristóbal Gómez de Sandoval, primer duque de ese título, adquirió a principios del siglo XVII las casas principales del mayorazgo de los
Bozmediano frente a Santa María, junto a una amplia extensión de tierras
que llegaban por detrás hasta la calle Real Nueva o calle de Segovia, propiedades que en 1614 fueron liberadas de aposento. Las obras habían dado comienzo el año anterior bajo la dirección del maestro Pedro de Pedrosa y con
trazas del capitán Alonso Turrillo (Tovar 1980). Hacia 1620 las obras estaban muy avanzadas y la imponente mole del palacio figura ya dibujada en el
plano de Marcelli. Uceda no llegó a disfrutar del palacio. Su carrera en la
corte culminó cuando en 1618 consiguió suceder a su padre en la privanza,
pero el fallecimiento en 1621 del monarca y la subida al trono de Felipe IV
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determinaron su destino, forzando primero su destierro a Uceda y después
su prisión.
A lo largo del siglo se aposentaron en el palacio personajes tan importantes como don Luis de Haro, principal ministro de Felipe IV tras la caída de
su tío el conde-duque de Olivares, formidable mecenas y coleccionista. Viviendo en él, el 29 de noviembre de 1654, se declaró un incendio de tales
proporciones que arruinó por completo el edificio. Afortunadamente la correspondencia de don Luis revela que los cuadros, tapices y demás joyas de
valor se salvaron. (Burke 2002). Acudió todo Madrid, incluido Jerónimo de
Barrionuevo, a quien debemos el relato de la desgracia: «Los tres lienzos de
la casa volaron: el de mediodía, poniente y septentrión. Solo el de Oriente ha
quedado, pero tan maltratado todo que parece el Coliseo de Roma» (Barrionuevo 1892). Pocos días después el cronista señala cómo más de cien hombres, bajo la dirección de Carbonel habían empezado a desescombrar las
ruinas del edificio, con orden de proceder de inmediato a su reconstrucción.
«Quien tiene dinero todo lo puede», apostilla Barrionuevo. Y buena muestra
de ello es que al año siguiente el rey concedió a Uceda una renta de 6.000 ducados por las casas quemadas que se hizo efectiva en don Luis de Haro, «que
la está acabando de labrar con gran suntuosidad», opinando Barrionuevo
después de hablar con los maestros que «será la casa mejor de España». Si no
la mejor de España, sí la mejor de Madrid, como prueba el que, cuando en
1679 la reina madre doña Mariana de Austria regresara de su retiro en Toledo se le asignara como residencia este palacio, mientras la nueva reina,
María Luisa de Orleans, se instalaba con Carlos II en el alcázar. En las casas
de Uceda fallecerá Mariana el 16 de mayo de 1696.
Con la llegada de los Borbones el edificio conoció nuevos usos. En 1717
Uceda lo arrendó a la corona para que se instalaran los Consejos, hasta entonces distribuidos por los patios del alcázar y sus dependencias accesorias. El duque sufragaría los gastos de mantenimiento, mientras las obras
necesarias para adecuarlo a los nuevos usos correrían por cuenta de la corona. Se genera a partir de entonces muchísima documentación que nos
permite constatar la participación de arquitectos tan importantes como
Ventura Rodríguez o Sabatini, aunque no parece que ninguna de las intervenciones que se suceden a lo largo del siglo afectaran a su fachada (Francisco Sabatini 1993). Mientras se procedía a interminables obras de reparación, que afectaban sobre todo a la fachada trasera, la de mediodía y al
flanco de poniente, lugares donde parece que los cimientos no habían acabado de encontrar un firme consistente, se pensó en comprar la casa para
que quedara definitivamente en propiedad del Estado. Las negociaciones
comenzadas en 1784 se prolongaron en tiras y aflojas que duraron hasta
1804 (Cadiñanos 1989).
A pesar de que durante este tiempo tantas veces se declarara la lamentable situación constructiva del edificio, este era una de las pocas obras del barroco que merecieron la consideración de los críticos ilustrados. Para Ponz
«no hay persona de algunas luces que no conozca ser esta fábrica ejecutada
sobre el mejor gusto y que no se satisfaga de su magnificiencia exterior». Reproduce una imagen del palacio, con pequeñas variaciones respecto al dibujo de la Biblioteca Nacional, las más significativas de las cuales son el tratamiento del cuerpo bajo o de sótanos y los balcones esquinados de los extremos, que vuelven hacia los laterales. Recogía el erudito secretario una
opinión extendida entre los miembros de la Academia. Cuando en 1753
convocó por primera vez sus premios de arquitectura, para la prueba «de
pensado» de la Tercera clase se eligió «la fachada principal del Palacio de los
Consejos desta Corte, con su planta y elevación geométrica», premiándose
entre los doce opositores el dibujo de Juan Antonio González. Al año siguiente el tema sería la Cárcel de Corte y el vencedor don Juan de Villanueva
(Hacia una nueva idea de la arquitectura 1992).
Por último los dibujos B 2144 y B 2145 corresponden a los retablos de la
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capilla de Nuestra Señora de Belén en su huida a Egipto, la capilla de los arquitectos, en la parroquia madrileña de San Sebastián. Cinco años después
de que el cardenal Portocarrero aprobara sus ordenanzas, la congregación
de Nuestra Señora de Belén llegó a un acuerdo con la parroquia para levantar una capilla hacia la calle de Atocha, en el lugar de la antigua sacristía. Las
obras encargadas a Francisco Moreno estaban concluidas en 1697, celebrándose el 15 de septiembre el solemne traslado de las imágenes propias de
la congregación, Nuestra Señora de Belén, san José, san Vicente Ferrer y san
Antonio Abad, en una brillante ceremonia que contó con la asistencia de los
reyes. No sabemos cómo eran estas imágenes, tal vez pintadas, pues la iglesia conservaba después, según anota Ponz, un san Antonio Abad de mano
de Alonso de Mesa, que colgaba en la nueva sacristía, levantada por Moreno
para sustituir la que fuera ocupada por la capilla. El caso es que en 1708,
siendo hermano mayor don Teodoro Ardemans, se dispone hacer nuevas
efigies para procesionarlas durante la Semana Santa. Las nuevas imágenes
eran cuatro, san José, san Miguel, san Gabriel y san Rafael, determinándose
que las antiguas se entregaran a los padres Mercedarios Descalzos, a cambio
de que celebrasen mil misas por los arquitectos fallecidos.
Los dibujos de la Biblioteca Nacional guardan relación con la profunda reforma que la capilla va a sufrir en 1766 de mano de don Ventura Rodríguez.
Se renovó entonces por completo su arquitectura, organizando el interior
con un orden corintio y levantando sobre la cruz de la planta un elevado
tambor, cerrado por una cúpula peraltada y rematado por una prominente
linterna. Se trata por tanto de un proyecto importante que le llegó a Ventura
Rodríguez en un momento en que su carrera acusaba una preocupante falta
de encargos. El año 1765 no consiguió ninguno, y en 1766, en las dos cosas
para las que se solicitó su presencia, el proyecto de un altar para la cartuja de
Zaragoza y el informe para el refuerzo de la torre de la catedral de Salamanca (ver B 2178), sus propuestas fueron, en ambos casos, rechazadas (Reese 1976).
El encargo a Ventura Rodríguez incluía expresamente, además de las bóvedas, el cuerpo de luces y la cúpula, «los retablos della». Vendrían a sustituir
el antiguo altar «de madera y hojarascas», contra el que arremetió Ponz. Cita
el secretario, en el altar principal, el paso de Belén como obra de don Luís
Salvador Carmona, aunque luego en una nota dice «ser obra del joven y aplicado Profesor Académico don Julián de San Martín». Por su parte, Ceán solo
menciona como obra de Carmona la efigie del santo titular en el nicho de la
fachada de la parroquia. En cambio atribuye a Manuel Álvarez los modelos
tanto del grupo de la Huída a Egipto como del resto de las esculturas de la
capilla, que luego habría ejecutado San Martín. Entre estas tendríamos que
incluir el san Antonio Abad del altar lateral.
Por último, convendría quizás añadir que entre los fondos originales conservados en la biblioteca de la Escuela de Arquitectura de Madrid, se guarda
un conjunto de dibujos de Ventura Rodríguez referentes al proyecto para el
altar de san Julián en la catedral de Cuenca, fechados en 1752. La manera en
que se recuadran los dibujos o se disponen los textos y escalas gráficas permite pensar que se tratara también de incorporarlos a un álbum de modelos
y, volviendo a lo dicho al principio, podríamos recordar que el mismo año
de 1753 que se puso como «prueba de pensado» de Tercera clase el dibujo de
la fachada de la Casa de los Consejos, los alumnos más aventajados, los de
Primera clase, tuvieron que enfrentarse en la «prueba de repente» a «un Altar magnífico de colunas y quatro fachadas para una Catedral». [JMB]
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