TEMA 9-Ramiro - Grado de Historia del Arte UNED

Capítulo 9
El despertar del Nuevo Mundo
1. Introducción: un arte nuevo
Hasta 1776, año de la Declaración de Independencia de los EEUU no puede hablarse de pintura
norteamericana. Entre la población, colonos europeos e indios nativos, únicamente existían los
llamados limners (importancia de la línea) que pintaban carteles de tiendas o algún tosco
retrato de encargo, por supuesto sin firmar ya que no tenían conciencia de ser “artistas”.
En el s. XVIII crece la población que se
asienta en grandes centros urbanos del
Norte, donde nace la burguesía
comerciante, y en el Sur se desarrollan
grandes latifundios, y con ellos una
aristocracia local. Esto hace que algunos
artistas ingleses de segunda fila lleguen a
esos latifundistas para realizar retratos,
William Williams, John Smibert o Charles
Bridges, entre otros.
Benjamin West y John Singleton Copley
(1738-1770) serán los primeros artistas
norteamericanos importantes, mezcla de
los limners y de los artistas viajeros
B. West: Eros y Cupido, 1808.
ingleses. Ambos marchan a Inglaterra
donde llegan a formar parte de la Real
Academia de las Artes y donde cosecharon un gran éxito profesional. Aunque en norteamérica
hacían retratos, en Europa West se dedicó a la pinturo histórica y mitológica, mientras Copley
desarrolló su propio “Gran Estilo” para los elegantes retratos. Ambos ayudaron a sus
compatriotas en Europa y Copley, además, dejó una importante colección de retratos
coloniales que influirán en el primer arte norteamericano.
Los retratos de Copley recogen las virtudes de eminentes colonos. En Retrato de Paul Revere,
destacan la sobriedad, el realismo y la factura materialista. Pocos colores y pocos elementos
para destacar a un héroe de la revolución, un hombre que en realidad es un artesano del
metal, como reflejan los instrumentos que le acompañan. La sencillez de sus ropas o el
contraste de la luz junto a su postura pensativa “democratizan” al héroe colonial: cualquiera
puede serlo.
Norteamérica supo que necesitaba igualarse a Europa culturalmente pero reflejando sus
particularidades. En arquitectura se elige el neoclásico, pero la pintura tomará caminos más
complejos. Un alumno de West, Gilber Stuart, realiza los retratos de las figuras políticas y
sociales como el de George Washington.
J. Copley: Retrato de Paul Revere, 1768-1770.
Gilbert Stuart: Retrato de George Washington, 1796.
Pero arte y artista continuan bajo sospecha: para John Adams (segundo presidente) la
elegancia es sinónimo de vicio, el “Gran Estilo” y el Romanticismo llevado por artistas
norteamericanos fracasan, el high style y la pintura de historia serán negadas en EEUU. Esa
tensión entre la élite minoritaria y el pueblo marcará la pauta. Los patrones de la nación
rechazan la pintura que requiere conocimientos previos (historia y Biblia) así como los retratos
y pinturas de género, aquí apoyados por las academias, pues los artistas desean igualarse en
status a los europeos. Así solo queda una salida: el paisaje.
George Caleb Bingham: Los alegres barqueros, 1846.
A pesar de ello la pintura de
género subsistió gracias,
sobre todo, a los grabados.
George Caleb Bingham en el
Sur y William Syney Mount
en el Norte fueron artistas
de mucho éxito gracias a
composiciones sencillas y
personajes estereotipados
que se reproducían en
grabados para disfrute de las
clases
más
humildes.
Winslow Homer (18361910) es para muchos el
pintor más nortemericano
por su fusión entre género y
paisaje.
Caso especial es George Cattlin (1796-1872).
Abogado metido a artista-documentalista reflejó lo
“exótico” de américa en sus pinturas de indios,
consciente de su próxima desaparición. Los
sencillos pero expresivos dibujos representaban en
Europa lo que quería “ver”: un país salvaje; y en
Norteamérica lo “invisible”.
El high style fracasó en Norteamérica por la
preocupación de “democratizar” el arte, que todos
lo entiendan. La vuelta a la naturaleza del
Romanticismo (Constable, Turner, Friedrich…) que
ocurría en Europa tendrá en EEUU un papel aún
más relevante.
George Cattlin: Oso Viejo, un curanderoo, 1832.
2. En búsqueda de una identidad artística: la ambición del
paisaje
Con el cambio de modelo artístico el pintor norteamericano invirtió la situación respecto a sus
colegas europeos. Esto fue gracias a que ya no se requieren conocimientos sobre la
antigüedad, ya no prima el Clasicismo, ahora la naturaleza es principio y fin espiritual, y el arte
revelará su verdad. Ya no se hace el viaje a Europa para comenzar una carrera, este viaje se
hace, y no en todos los casos, al final de la misma, cuando ya se tiene fama y reputación.
Incluso recomendados por literatos como Cullen Bryant que pide al pintor Thomas Cole que
nunca olvide su visión “salvaje”.
Cuando los artistas norteamericanos viajan por Europa ya no es en actitud de total admiración,
ahora critican o sienten indiferencia, según Henry James “prefieren la naturaleza a la cultura”.
A la vuelta del viaje tienen la costumbre de quedarse dibujando en las montañas del río
Hudson, para quitarse el amaneramiento europeo.
El paisaje pasa aconvertirse en el simbolismo de Norteamérica: al carecer de pasado histórico,
el paisaje es una escena pictórica propiamente americana. Según Simón Marchán la
modernidad americana, al romper con una estética filosófica de la historia, se refuerza con la
filosofía de la naturaleza.
Los artistas pintan cuadros grandes, donde predomina lo sublime, apenas hay figuras, un
simple leñador o un árbol talado representan la civilización.
Todo esto se desarrollará a partir de la Escuela del Río Hudson y ocupará la mayor parte del s.
XIX. El arte del paisaje como género será introducido por el romántico Washington Allston
(1779-1843), a pesar del componente alegórico de este. La fama auropea de Allston influyó
determinantemente en Cole.
El fundador de la Ecuela del
Río Hudson fue Thomas Cole
(1801-1848), nacido inglés
pero que llegó de niño a
América. Comenzó como
pintor itinerante y su mayor
logro fue hacer del paisaje
un género que entiende
todo el mundo, pero a la vez
cargándolo
de
un
simbolismo
universal,
equiparando la naturaleza
norteamericana a un nuevo
Edén lleno de esos símbolos
Thomas Cole: Las cataratas de Kaaterskill, 1826.
naturales. De esta manera el
pintar paisajes se convirtió en algo académicamente válido. Otra de sus innovaciones fuel
realizar los dibujos y bocetos al aire libre para luego plasmarlos en pinturas en su estudio. En
su obra distinguimos dos variantes: el paisaje como metáfora o alegoría y el paisaje como
representación natural. Del primer tipo son El curso del Imperio o El viaje de la vida. El tema se
desarrolla en tres o cuatro escenas narrativas clásicas. Incluso en obras más naturalistas existe
una “experiencia” propia, una forma de ver, para él nunca debe abandonarse la imaginación
para poder lograr algo grandioso. En Las cataratas de Kaaterskill, un lugar que Cole nos
presenta como salvaje aunque no lo sea,
aparece en la parte superior la visera de
una cueva que enmarca el paisaje y
señala el límite entre la oscuridad y la
apertura al mundo natural, a la “visión”.
Este cuadro encierra tanto la naturaleza
propiamente dicha con agua, árboles,
cielo… llenos de simbolismo como la
mirada realista, y a ambos Cole nos
enfrenta. Debe relacionarse esta pintura
con los trascendentalistas Emerson y
Thoreau: la naturaleza es toda ella la
única comprensión cabal para el
hombre.
Otros pintores de la primera generación
apasionada y romántica de la escuela
son Henry Cheever Pratt, Henry Inman,
Charles Codman y William Allen Wall.
Asher B. Durand (1796-1886) fue el cabecilla de una segunda generación. Estos se vieron muy
influenciados por John Ruskin, su pintura es descriptiva y busca la fidelidad al paisaje, que ya
no es una narración alegórica. En Kindred Spirits (Espíritus gemelos) Durand nos muestra a
Cole y al poeta Cullen Bryant en plena naturaleza, como unión simbólica de literatura-pintura y
naturaleza, la consecución de un arte nacional. Todo esto, para Durand, es cosa del pasado,
contra el relato natural propone el “análisis pictórico” de Ruskin.
Para el crítico y teórico ingles John Ruskin esa búsqueda es
también espiritual. Debe reproducirse la naturaleza sin
alteraciones pues ella es el “libro de Dios”, y por ello el
camino hacia su sentido oculto. Los cuadros son ahora representaciones minuciosas del
natural.
Asher B. Durand: Kindred Spirits, 1849.
Seguidores de Durand en esta segunda
generación son John F. Kensett (18161872) o Thomas Worthington Whittredge
(1820-1910). Algo especial era Frederick
Church
(1826-1900);
alejado
del
objetivismo busca la espectacularidad,
saca sus enormes panoramas de gira,
colgándolos en salas grandes y oscuras
donde los espectadores utizan binóculos
para verlos. En Puesta de sol con icebergs
y un naufragio se mezclan elementos
reales e imaginarios. Church viaja por
toda América en busca de sus paisajes.
Esta costumbre del pintor victoriano hace
que aparezca el pintor-aventurero que
sale a enfrentarse con múltiples peligros
para buscar el paisaje más espectacular.
Albert Bierstad (1830-1902) también
pertenece a esta escuela aunque se le
recuerda sobre todo por sus paisajes del
oeste de EEUU y haber creado la Rocky
Mountain School. Fitz Hugh Lane (18041865) y Martin J. Heade (1819-1904) son
los Luministas que pintan marinas.
Finalmente los “impresionistas” que
comenzaron en la Escuela del Río Hudson
pero evolucionaron hacia una pincelada
más suelta.
Arriba: J. F. Kensett: Peñasco, Puerto de Newport, 1857;
Centro: Frederick E. Church: Puesta de sol con icebergs y
naufragio, 1860; Abajo: A. Bierstad: La Sierra nevada de
California, 1868.
Aún resulta un misterio el porqué la
Escuela del Río Hudson no evolucionó al
Impresionismo. Para algunos autores la
razón es que a pesar de ser pintura al aire libre, la naturaleza estaba sacralizada, lo importante
es el tema, pintaban los EEUU, sin consideraciones estilísticas. Por ello los primeros
“modernos” cambian la temática y eligen la ciudad.
Tras la Guerra Civil (1861-1865) el gusto cambia. Se sustituye el grupo del Río Hudson por el
impresionismo francés. Una exposición impresionista en Nueva York en 1886 marca el fin del
ciclo. La crítica acoge con agrado los paisajes (acostumbrados por la Escuela) pero no tanto las
figuras. Monet es muy apreciado y comienza un pregrinaje a Giverny.
Mary Cassatt influyó mucho para que el
Impresionismo triunfase en EEUU. Ella
formaba parte del grupo y asesoró a los ricos
compradores de obras. En los años 90 los
artistas norteamericanos, influenciados por
Monet, comenzaron a pintar al aire libre y se
crearon escuelas y cursillos como las clases
impartidas por William Merrit Chase o las de
John Twatchman.
C. Hassam: Arco de Washington. Primavera, 1890.
En 1897 se forma el grupo de Los Diez, tras
separarse de la Society of American Artists.
Dos de sus fundadores son dos de los más
importantes impresionistas norteamericanos:
Childe Hassam (1859-1935) y John
Twatchman (1853-1902). Influenciados por
Monet, suponen dos tendencias distintas en
el grupo de Los Diez.
Childe Hassam está muy cerca al arte de Monet, pues ambos comparten la preocupación por la
luz del sol y el color. Tanto Hassam como el resto del grupo tienen una excesiva tendencia a
lograr la belleza, a pesar de mantener una temática muy cercana a los impresionistas, el
paisaje y la ciudad, las perspectivas y encuadres son demasiado evidentes. En Arco de
Washington Hassam muestra un Nueva York muy parisino, con reminiscencias de Degas y
Manet
pero
todo,
quizá,
demasiado simple y convencional,
por lo que está más cerca los
artistas del “París elegante” que
venden para los turistas.
John Twatchmann es más original.
Su temática es el paisaje y los
sencillos motivos que tiene cerca
de su casa, como Monet, a los que
envuelve en una atmósfera de gris
y suave colorido. Utiliza los
descubrimientos impresionistas en
cuanto a la luz y el color para
J. Twatchmann: Icebound (Camino de hielo), 1900.
trabajar el cuadro en distintas capas de color pero, como el resto del grupo, no construye el
cuadro solo con pinceladas.
Podemos decir que el Impresionismo norteamericano es más conservador: formas más
definidas, pincelada respetuosa y color colocado por valores tonales. También se nota la
influencia de los Postimpresionistas como Gauguin en Twatchmann o la de Van Gogh en
Hassam.
3. Campo y ciudad: la particular dialéctica pictórica de la
modernidad en EE.UU.
En 1940 el Expresionismo Abstracto acabó con una dicotomía existente en el arte de EEUU: la
lucha entre un estilo “propio”, el realismo y otro “extranjero”, el abstracto. El siglo XIX supuso
el afianzamiento artístico y crítico del paisaje como temática; el siglo XX representa la lucha
antes descrita, el arte “nacional” realista fue adaptado críticamente y resuelto artísticamente
por el Expresionismo Abstracto.
Para llegar a este final se sucedieron muchos conflictos y teorías. En 1913 se celebró el Armory
Show, que marcó un punto de inflexión en la pintura norteamericana. Sobre esa época se
habló mucho: divisiones entre arte tradicional y moderno, nacionalismo e internacionalismo…
Dos formas de entender el arte dominaban en EE.UU. durante el cambio de siglo: Los
seguidores del crítico Walter Pater que defiende un esteticismo vital y tienen un renovado
interés por Florencia y el Renacimiento; aquí se encuadran las clases altas, intelectuales de
Harvard y coleccionistas de arte.
En el otro extremo se sitúan el grupo Los Ocho o el Ash Can Group. Desde la ciudad de
Filadelfia basan sus ideas en los escritos del poeta Walt Whitman, desprecian la teoría del
“arte por el arte” y sus resultados prácticos en el arte de EE.UU., representados en esos
momentos por los pintores Whistler y Sargent. Sin embargo reivindican a Thomas Eakins
olvidado en aquellos momentos. Robert Henry, creador del grupo, estudió con un discípulo de
Eakins y mostró su mayor relación este por su indiferencia ante el modelo de belleza
esteticista.
Whistler
y
Eakins
son
contemporáneos, estadounidenses
y con personalidad excéntrica y
solitaria pero tanto uno como otro
tuvieron su grupo de seguidores.
James Abbott McNeill Whistler
(1834-1903) procedía de una rica y
conservadora familia. Comenzó en
el ejército como ingeniero, de
donde le viene su precisión en el
dibujo, característica que se ve en
la más “abstracta” de sus obras.
Whistler: La madre del artista. Sinfonía en gris y negro, 1871.
Amigo de los impresionistas y de los pre-rafaelitas no estuvo en ningún grupo aunque todos le
muestran admiración. Su estilo es muy elegante, colores apagados dispuestos en armonía y
figuras alargadas que preconizan el Art Nouveau. Sus figuras y paisajes mezclan el color
suavemente difuminado y vibrantes pinceladas, deudoras del exacto dibujo que las sostiene.
Whistler era muy amigo de escandalizar y crear polémica, para lo cual usaba su gran ingenio;
dio conferencias, escribió “The gentle art of making enemies” y se dice que las teorías
artísticas de Oscar Wilde (“El crítico como artista”) provienen de él.
Seguidores de Whistler tenemos a John Singer
Sargent y a Cecilia Beaux. Buenos retratistas de la
alta sociedad decadente y brillante que gasta su
tiempo en viajar por Europa hasta que la Primera
Guerra Mundial acaba con todo ello.
Thomas Eakins (1844-1916) nació en Filadelfia
hijo de un maestro. Desde niño persiguió atrapar
la verdad en el arte, por ello estudió anatomía y a
trabajar con fotógrafos como Muybridge. Aunque
estudió en París trabajó en Filadelfia unas obras
de intenso realismo, gran dibujo y colorido sobrio,
obras a las que se dedicaba como en un
sacerdocio.
Eakins murió casi olvidado pero su obra fue la que
realmente influyó en el arte norteamericano
posterior, pues a Whistler se le consideraba
Thomas Eakins: La clínica Gross, 1875.
“europeo”, sin relación con la tradición
norteamericana. Ello fue posible gracias a su
discípulo Thomas Anshutz (1851-1912) y al grupo de Los Ocho.
La generación de Los Ocho pretendía reformas en todos los órdenes de la sociedad y el
florecimiento general de las artes. Esto tenía unas causas económicas: la clase media y baja
renegaban del enorme poder que acumularon los grandes monopolios (carbón, petróleo,
ferrocarril…) y que llegaron a influir en la política, por ello es estado tuvo que posicionarse
como defensor del individuo.
Al mismo tiempo aparecieron los primeros sindicatos y el partido socialista, es decir se estaba
dejando atrás la sociedad victoriana jerarquizada y patriarcal a una nueva más urbana, libre y
que trae consigo novedades como el voto femenino o las elecciones directas.
Los artistas tenían que enfrentarse a la The National Academy o Design, que seguía anclada en
valores estéticos tradicionales. No había progreso artístico fuera de sus valores academicistas y
aún peor era la política de exposiciones. La selección de obras se hacía por aceptación de la
mayoría, como muchos académicos presentaban sus propias obras y además no existía un
criterio estético sólido pues podemos imaginar que predominaban las obras conservadoras.
Fue contra esta política contra la que luchó el grupo de Los Ocho.
En ese momento se creó la unión entre el arte y la política. Un espíritu común que hizo que
palabras como radical o progresista fueran sinónimos de cambios políticos y artísticos. Esto se
ejemplificó en la ayuda que recibieron los obreros en huelga de una empresa textil de los
intelectuales y artistas de Greenwich Village, en forma de gran representación teatral que
consiguió que se hablara por fin de la huelga en la prensa.
Las nuevas ideas aparecieron, extrañamente, en viejas instituciones como Harvard o los
salones literarios. En uno de estos, el de Mabel Dodge, se reunían a partir de 1912
revolucionarios, artistas, feministas, poetas… que ya no creían en los convencionalismos
sociales, personales o artísticos. También allí se puso en marcha el Armory Show.
El periódico The Masses fue otro ejemplo de unión de la política y el arte. Aquí trabajaron
muchos artistas del grupo Los Ocho realizando destacadas ilustraciones. En 1912 se arruinó y
los artistas se hicieron con la publicación, manteniendo una línea liberal y ecléctica. El
periódico fue hasta 1917 el foro libre para discutir y tanto ilustraciones como artículos se
publicaban por consenso; hasta que en ese año los artistas se niegan a incluir textos que
refuercen el mensaje en sus ilustraciones, no quieren hacer propaganda de su arte.
4. Nueva York, máquina moderna
Atraídos por los trabajos gráficos en revistas y periódicos, el grupo Los Ocho fue a Nueva York
en 1895. Antes ya había llegado Robert Henri que trabajó dando clases con William Merritt
Chase, pero que por diferencias artística se separaron y Henry montó su propia escuela para
más tarde impartir clases en la escuela anarquista Ferrer School, donde también lo hizo George
Bellows.
En Nueva York Los Ocho (1895-1913) buscaban el hálito de la vida en los barrios pobres. Decían
que la clase obrera tenía una mayor fuerza vital para representar la alegría, el amor, la muerte,
el alcohol… El nuevo arte se hace urbano y popular, la técnica es algo secundario, lo que
importa es el pulso de vida. Un nuevo arte que produce un nuevo artista.
El artista de la Escuela del Río Hudson era atlético y amante de la naturaleza, el nuevo artista
se aleja del refinamiento, ya no es elegante y elitista sino que se relaciona con las clases más
bajas, con los oprimidos. Se veían obligados a reflejar la verdad de mundo, esto les llevó a ser
conocidos como Ash-Can Painters (pintores de cubo de basura).
Esta idea pictórica venía por dos fuentes: la influencia de Robert Henri y las ideas del poeta
Whitman y en segundo lugar por su propia experiencia como ilustradores de prensa, eran
periodistas, el nuevo héroe de la vida moderna. El artista era en parte el mito salvador del
cómic y en parte el pintor con su propia realidad socio-económica.
Henri logró crear un puente entre estos artistas (ilustradores de prensa) y el gran arte de los
museos. Les convenció de que su “pequeño arte” entroncaba con la obra de Goya, Velázquez o
Manet, de que estos grandes artistas habían representado el tiempo que les había tocado vivir
y no siempre de forma amable. Les metió la idea de que la Academia no era el arte del pasado
sino una institución apolillada. Henri les descubrió el verdadero “sentido” del arte.
En Los Ocho se distinguen dos tendencias: los realistas, con “la verdad” por delante de la
belleza como John Sloan (1871-1951), George Bellows (1882-1925), Jerome Myers (18671940), George B. Luks (1867-1933); y los que preferían la pincelada suelta e impresionista
como William Glackens (1870-1938), Ernest Lawson (1873-1939), Walt Kuhn (1880-1949),
Maurice Prendergast (1859-1924)…
John Sloan: La estela del transbordador, 1907.
John Sloan empezó como
ilustrador, con un estilo
lineal
cercano
al
Modernismo. Por influencia
de Henri conoce la Escuela
española de Velázquez hasta
Goya y la interpretación que
de ella hace Manet. Fue
profesor de arte y tuvo como
alumnos a algunos pintores
que más tarde formarán
parte de la Escuela de Nueva
York (1940-1950) y el
movimiento Expresionismo
Abstracto.
Lo mejor de la obra de Sloan es cuando capta un momento cotidiano como en La estela del
transbordador. Las zonas oscuras consiguen que la vista se vaya al segundo plano para así
crear espacio. Hay mucho dinamismo y sensación de cotidianidad, el dibujo es eficaz, sin
alardes, al tipo de Manet y está insertado en unas tonalidades que recuerdan a Whistler y nos
llevan a un momento de belleza el paisaje diario.
Maurice Prendergast vivió en París, por lo cual
es el más tendente a afrancesamiento, más
preocupado por el color que por la línea. En su
madurez utiliza la mancha autónoma de los neoimpresionistas pero con una pincelada muy
ancha, como si de un mosaico se tratase en una
estructura influenciada por Cézanne.
En el polo opuesto a la ideología plástica de Los
Ocho está Alfred Stieglitz y su círculo.
Maurice B. Prendergast: Niña sentada, 1912.
Alfred Stieglitz (1864-1946) era un fotógrafo
que reclamaba una fotografía con una función
más allá del documental. Fundó una asociación
llamada Photo-Secession (la secesión implícita
en la modernidad) una revista y una galería. Al
principio solo le interesaba colocar a la
fotografía como arte, pero más tarde se
preocupó por temas artísticos, reivindicando la
representación abstracta como un derecho del artista, esto era algo minoritario en aquella
época. Stieglitz era elitista y pensaba que el arte era una cosa para minorías, por ello ni tan
siquiera anuncia su galería, no quiere estar en el circuito comercial.
Tras el Armory Show y la popularidad del arte
moderno, unido a que en 1917 quiebra su revista
Camera Work y su galería 291, Stieglitz se retira
aunque aún abrirá otras dos galerías para dar cabida a
sus fotografías y a algunos artistas de su círculo como
John Marin (1870-1953), Arthur G. Dove (1880-1946) o
Georgia O’Keefe (1887-1986).
Stieglitz es difícil de catalogar. Expuso a Matisse,
publicó a Gertrude Stein, exponía arte vanguardista
cuando nadie lo conocía y defendió a pintores
americanos modernos cuando se decía que solo valía
la pena el europeo. No le gustaban las etiquetas y
expuso tanto arte abstracto como figurativo. Aunque
fue el primer defensor del arte abstracto aunque no
veía esa división pues para él toda obra vital, todo arte
es abstracto.
A pesar de que se ha dividido a Henri como realista y a
Stieglitz como abstracto no se ha conseguido crear un
planteamiento sólido para sus ideas estéticas. Ambos
tienen una visión mística y vital del arte, conocen a Kandinsky y su teoría de lo “espiritual”.
Para Henri se debe captar el espíritu de la vida y para Stieglitz el artista se debe entregar a la
voz interior.
Georgia O’Keefe: Radiator Building, 1927.
En aquellos años el arte indagaba sobre la existencia. La misión del pintor era conectar el
universo del arte y el de la vida que corren paralelos, esto se logra tanto con la abstracción
como con la figuración.
Otro de los elementos que conforman esta época artística son los hermanos Stein (Leo,
Gertrude, Michael y Sarah). Vivían en París y eran los mecenas de los artistas más arriesgados
de aquel entonces. Además de que Leo y Gertrude eran teóricos. Leo abordó la pintura
moderna desde un punto de vista semántico, lo que Gertrude escribirá con una prosa
experimental y vanguardista. Especialista en Cézanne enseñaba la auténtica vanguardia
parisina a americanos que viajaban como Mabel Dodge, esta decía que Leo necesitaba que una
obra le sorprendiese: “La tensión es el requisito para una obra de arte viva”, decía.
A Leo le sustituyó Gertrude, coincidiendo con la aparición del Cubismo y de Picasso. Este y Leo
no encajaron a la hora de crear una teoría de la pintura moderna. Así que se dedicó a criticar
tanto al arte moderno como a Picasso o a su propia hermana.
Unirse a Picasso era lo que había querido Gertrude Stein y así escribió en 1912 el texto para
Camera Work que Stieglitz le había pedido a Leo tras una erudita conversación con él. Los dos
escritos son totalmente herméticos y el estilo Stein, deudor de James Joyce y otros, tuvo
mucho éxito entre los artistas. Georgia O’Keeffe escribió así un catálogo y el arte conceptual
también imitó su estilo. Los de Gertrude son textos abstractos, parecen una acumulación de
pinceladas colocadas unas junto a otras para que nuestra cabeza forme la imagen con sentido.
Es la llamada prosa imitativa de la pintura. Por ejemplo “De esa manera Cézanne casi logra casi
de esta manera” o de Picasso “Éste uno era uno teniendo siempre algo surgiendo de él, algo
teniendo completamente verdadera significación”.
El grupo de Los Ocho creó el Armory Show (1913) para exponer sus obras fuera de la
Academia. La primera exposición la hicieron en 1908 y tuvo mucho éxito a todos los niveles; la
segunda en 1910 no tuvo tanto pero estos trabajos les sirvieron para tener un sistema de
organización democrática solo con artistas. Así se formó la Asociación de Pintores y Escultores
Americanos la cual organizó el Armory Show con el objetivo de ayudar a los artistas
norteamericanos y mostrar el arte que verdaderamente se estaba haciendo en Francia y que
no era ni tan siquiera el Impresionismo.
Tras la exposición la naciente modernidad norteanericana quedó empequeñecida, por culpa
del exceso de celo por parte de los encargados de seleccionar las obras. Estos viajaron a
Alemania y a Londres para ver las exposiciones más vanguardistas. Así en Londres tomaron de
Roger Fry la idea explicativa de la vanguardia. Fry era historiador y por ello articuló una lógica
historicista para todos los movimientos que, aparentemente, surgían anárquicos.
Lo más llamativo del Armory Show de 1913 fue su carácter popular. Por allí pasó todo tipo de
gente, no solo críticos o artistas, debido a la gran propaganda hecha antes y durante la
muestra, de forma oficial o no pues las críticas e incluso los chistes ayudaron al éxito. A esto se
une el hecho de que en aquella época lo artístico tenía repercusión social.
La posibilidad de ver la muestra desde
un punto de vista simbólico estaba
incorporada en la propia organización.
Por ejemplo el logo era el pino de
Tenessee
(independencia
norteamericana) y en el programa
Mabel Dodge pedía mirar la exposición
de una forma vital. Para darle a la
muestra un sentido aún más didáctico
de organizó cronológicamente: primero
Ingres o Manet, luego Cézanne o Los
Ocho y al final lo más arriesgado como
los cubistas Picasso o Duchamp con su
Desnudo bajando las escaleras. El texto
era de Arthur davies y llama a los
“ismos”
como
Romanticismo
o
Clasicismo.
Max Weber: Hora punta, Nueva York, 1915.
Para Los Ocho, las consecuencias de la
exposición no fueron las deseadas.
Lejos de verse reconocidos quedaron en mal lugar por no ser lo suficientemente modernos.
Poco después dimitieron de la Asociación de pintores y escultores americanos y ésta se vino
abajo. En el otro extremo Stieglitz que desde su especial punto de vista no comercial y
minoritario había sido el único galerista de la modernidad, se vió rodeado de galerías
comerciales.
Pintores como Joseph Stella, Max
Weber, Arthur C. Dove, Walt Kuhn…
pasan del arte tradicional a las
vanguardias. Los distintos “ismos” se
juntan con resultados dispares, son
utilizados como un estilo sin más, sin
reflexión estética. Max Weber exalta la
vida en la ciudad en Hora punta,
mezclando cubismo y futurismo: el
primero aparece en la división en
formas geométricas o el color verde y
el futurismo lo hace en la
descomposición del movimiento en
planos.
Otros pintores como Frank Stella o
Georgia O’Keeffe simplifican y
modernizan la imagen de la ciudad sin
abandonar del todo la figuración. En
Charles Demuth: My Egypt, 1927.
esa línea están los Precisiosistas como
Charles Sheeler y Charles Demuth.
Unos y otros simplifican la imagen de la ciudad en líneas y colores planos, hata estar muy cerca
de la abstracción. Para los Precisionistas la ciudad es optimista y soleada, para Georgia
O’Keeffe es nocturna, amenazadora y, en cierto modo, fálica.
Ya en los años veinte artistas como Le Corbusier, Picabia, Gleizes… pusieron a Nueva York
como la ciudad futurista y cubista por excelencia, estos artistas le dieron una nueva
perspectiva a tipo de artista. Así Nueva York se convirtió en la gran máquina moderna, llena de
posibilidades donde se podían hacer obras figurativas o absttractas.