Actuar es creer - Universidad Autónoma del Estado de México

Actuar es creer
Acting is believing
Resumen: Se analiza al actor dramático desde un punto de vista epistemológico, toda vez que el arte del teatro puede interpretarse como un estudio sobre el
conocimiento del hombre a partir de él mismo. Observar la actuación dramática
como objeto de estudio implica reconocer la paradoja constante de la creación
ficticia de una realidad simultánea a la cotidiana. Así, la creencia del histrión
debe ser una disposición a actuar como si la situación planteada fuera verdadera, y determinar una postura general de vida que permita hacer de la actuación
una profesión capaz de mostrar la complejidad del ser humano en un escenario.
Palabras clave: artes escénicas; teatro; artista escénico; epistemología
*Universidad Autónoma del Estado de
México, México.
Correo-e: [email protected]
Abstract: Dramatic actor is analyzed from an epistemological point of view,
since theatrical art can be interpreted as a study about man’s knowledge from
himself. Approaching dramatic acting as subject of study means to recognize
the constant paradox of fictional creation of a simultaneous reality, parallel
to ours. So the belief of the actor must be a disposition to play as if that given
situation were true, and to establish a general life position that allows him
to make acting a profession able to show the complexity of a human being in
a stage.
Fecha de recepción: 23 de octubre de 2013
Fecha de aceptación: 15 de octubre de 2014
Key words: performing arts; theatre; performing artist; epistemology
69
pp. 69-74
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Luis de Tavira
La Colmena 85
La actuación es un proceso epistemológico y hermenéutico
con anverso y reverso:
si la mente es todas las cosas,
todas las cosas son la mente,
porque si el actor existe, puede pensar,
pero si el personaje no piensa, no existe.
ISSN 1405-6313
Adalberto Téllez-Gutiérrez*
La Colmena 85
enero-marzo de 2015
ISSN 1405-6313
E
l teatro ha tenido desde siempre una
enorme capacidad de comunicar y exponer de
diversas maneras la posición del hombre frente
a su destino. Como un hecho de profundo origen
litúrgico, el arte dramático permite que el individuo
se reconozca mediante la representación de sus
conflictos. El ser humano —como homo signifer—
consigue generar por medio de su actividad cotidiana
todo un conjunto de manifestaciones expresivas,
creando lo que Gilbert Durand llama un “Universo
simbólico” (1993: 36) como síntesis de lo que es el
universo humano entero. Mediante esta operación
se puede afirmar, sin temor a la redundancia, que
el hombre es el hombre —con todo lo que esto
significa— en el teatro. De ahí la estrecha relación
entre dos conceptos inherentes a este arte: el mito
y el rito; el segundo como forma de preservar al
primero, pues el hombre le da sentido a sus actos
y a los de sus semejantes guiado por ideales (el
bien, la libertad, la justicia…), y establece diversos
rituales que funcionan como símbolos en los que
su significación va más allá de los actos realizados.
La capacidad humana de simbolizar se verifica con
todos sus códigos en el teatro, entre otras muchas
manifestaciones —la lengua, por ejemplo—.
En el arte dramático, representar una escena
imaginaria, entendiendo ésta como algo inexistente,
constituye la posibilidad de una realidad dada
mediante una operación mental asociada con la
creencia. El actor hace presente lo ausente, aquello
que pudo haber ocurrido o no en otro tiempo
y espacio; para ello se vale de su percepción o
su recuerdo respecto a aquello que le interesa
recrear, asociando la evocación a la posibilidad
de representarlo. Al hacer esto lo rememorado se
vuelve a vivir. Para el actor ese objeto de percepción
es el personaje, que en el escenario se nos muestra
físicamente de cuerpo presente y que por su propia
naturaleza va asociado a emociones y sentimientos
que se manifiestan mediante códigos establecidos.
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Para lograr esta operación (recuerdo-recreaciónemoción), el actor debe partir de ciertas asociaciones
emotivas e intelectuales que le remitan a experiencias
sensibles, concretas o no. La creencia, por ejemplo,
implica una operación de la que el actor debe partir
para asumir como cierto aquello que en realidad
no lo es, por lo menos para él en el momento de
presentar una idea o un carácter en el escenario.
Creer en algo que no es cierto pareciera a simple
vista un autoengaño, y en realidad lo es. Afirmar
que una idea ficticia es real no tiene que ver con
la idea misma, sino con la capacidad del actor
para asumirla como tal, es decir, con su modo de
aprehenderla, de interpretarla. Luis Villoro formula
esto de la siguiente manera: “El objeto que determina
la creencia puede, en efecto, no existir realmente,
puesto que la creencia podría ser falsa ¿Cómo un
objeto no existente podría causar un estado psíquico
cualquiera?” (2004: 66). Esto se logra gracias a un
estado de disposición en el que el actor, con base
en un entrenamiento específico, se determina a
responder de una determinada manera ante una
circunstancia dada.
Parafraseando a Villoro, podemos afirmar que
una creencia es un estado de la conciencia mediante
la cual podemos ser capaces de representar una
parcela de la realidad, lo cual implica sentir de
manera viva y con asentimiento de una idea. En el
caso particular del teatro, para poder creer en una
situación el actor debe partir de una proposición
planteada: un texto dramático, la indicación del
director o su propia percepción acerca de ella; al
hacerlo, asume una actitud de convencimiento de que
lo que va a representar debe ser lo más real posible.
Para poder creer en algo es necesario aprehenderlo
de manera objetiva y así darle el calificativo de
'creído'. Quizá por eso un actor logra reconocimiento
entre el público cuando consigue hacer de esa
creencia una cualidad que se percibe como algo
extraordinario. Más aún cuando el ejecutante añade
a la representación un juicio determinado, con lo que
consigue manifestar además una postura respecto
de esa situación. “Si el objeto creído no hubiera sido
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aprehendido no sería justamente objeto de nadie,
aunque existiera realmente; en cambio, puedo
creer en objetos representados por la imaginación
o comprendidos por el entendimiento aunque no
existan realmente” (Villoro, 2004: 63).
posibilidad personal de creer no hay un número
específico de comportamientos provenientes de una
creencia en particular.
La creencia es la disposición en cuanto puede
ser común a muchos sujetos, por estar determinada justamente por el objeto […] los aspectos
afectivo y connativo, en cambio, no pueden ser
comunes a todos los sujetos de la misma manera, por estar determinados por factores individuales (deseo, querer), en principio subjetivos
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Resulta interesante ver cómo una misma idea o
situación puede representarse de distinta forma
por varios actores. Y es que creer constituye una
cualidad mental y emotiva que va acompañada
de la experiencia personal de quien la ejecuta. Por
eso es posible ver un carácter tan complejo como
Hamlet —por citar sólo un ejemplo paradigmático—
representado por un actor inglés, uno mexicano,
japonés, ruso o estadounidense, y todos, en el mejor
de los casos, muestran que ese personaje contiene en
sí mismo la complejidad propia del ser humano, aun
cuando pertenezca éste a otro lugar o tiempo. Una
misma acción puede ser la manifestación de varias
creencias. Dos actores pueden tener la misma creencia
y actuar de un modo distinto porque intervienen en
ello capacidades emotivas e intelectuales diferentes.
Creer dispone estados emocionales muy particulares
y se manifiesta simultáneamente a través de los
estímulos sensoriales que lo generan. Gracias a la
La Colmena 85
Detalle de Límites y acumulación 6 (2012). Mixta sobre tela: José Luis Vera.
Cada ser humano tiene dentro de sí mismo el acceso
a su propia experiencia y con ella puede ser capaz
de creer en lo que desee o necesite. Hacerlo bien o
mal dependerá del ejercicio de sus capacidades y de
la técnica empleada para su ejecución. De hecho casi
cualquiera puede hacerlo, pero cuando se realiza
conscientemente, con la convicción de una premisa
planteada y bajo ciertos códigos, es posible hablar de
una creación artística que, como tal, establezca un
equilibrio entre el pensamiento y su manifestación
a través del lenguaje. De la relación entre ambas
esferas se genera un concepto de lógica que devela
lo necesariamente verdadero.
Hablar de la creencia como una ocurrencia,
es decir, como algo que sucede en un tiempo
determinado, da al actor la posibilidad de poner linde
a dicha operación. “Los límites de mi lenguaje son
los límites de mi mundo” (Wittgenstein 2013:111);
esta manera de compartir la concepción de realidad
a través del lenguaje y del pensamiento es una
forma lógica mediante la cual creamos formas del
mundo para describirlo, para nombrarlo y realizarlo:
volverlo real. Si consideramos al pensamiento como
una representación de la realidad, ésta habrá de
describirse con un lenguaje que le dé significación
precisa.
Por ello es de suma importancia poder determinar
a través de un código establecido —un lenguaje—
aquello en lo que creo, porque cuando algo no es
posible a través del lenguaje tampoco lo es en la
ISSN 1405-6313
(Villoro, 2004: 70).
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realidad. Según Wittgenstein, “todo lo que está
más allá del lenguaje no puede ser formulado
verbalmente sino sólo mostrado” (Pears, 1973: 71).
Existen diferentes metodologías actorales para
crear un personaje planteado por un texto o por
una situación propuesta; sin embargo, la tentación
de “encarnar” un carácter escénico a partir de lo
más superficial con lo que cuenta un actor puede
conducirlo a que anteponga su propia personalidad
a la del personaje. En el medio cinematográfico
mexicano es paradigmático el caso de Pedro
Infante, quien se caracterizaba por poseer una alta
capacidad de creer en las situaciones concebidas
por el guion o por el director. Aquella escena en la
que Pepe el Toro saca a su hijito carbonizado de
una carpintería en llamas es memorable porque
transcurrió mucho tiempo para que el ídolo dejara
de creer en aquello que acababa de interpretar en
el set. Es decir, su modo de aprehender la idea
del personaje no le permitió marcar los límites de
su creencia y convirtió su 'actuación' en algo real,
con lo que dejó de ser, si es que lo fue alguna vez,
un hecho artístico. “‘Determinar’ quiere decir aquí
‘circunscribir’, ‘delimitar’, ‘acotar’ las respuestas
posibles del sujeto” (Villoro, 2004: 67). “Los límites
del lenguaje, como los del pensamiento, son límites
necesarios” (Pears, 1973: 63).
Casos como estos dan fama, pero también
conducen a cierta esquizofrenia que no le aporta
nada al arte dramático. De ahí que para creer en algo
sea necesario poseer la capacidad de desarrollar una
técnica o conocimiento adquirido que le sea útil al
actor sólo en el momento en que éste lo requiera y
no en su vida diaria. Es decir, confiar sin conciencia
en nuestros sentidos, en nuestras emociones, nos
puede llevar a un autoengaño, a afirmar vívidamente
como cierto algo que de antemano sabemos que no
lo es. Afirma Wittgenstein: “Podemos desconfiar de
nuestros propios sentimientos pero no de nuestras
propias creencias” (Villoro, 2004: 133). Ante esto,
parece incoherente creer que algo es cierto y al
mismo tiempo admitir su falsedad… pero en el
teatro esto sí es posible.
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El personaje debe ignorar todo el tiempo lo que
el actor sabe; el actor desconoce todo el tiempo las verdaderas intenciones del personaje.
Sólo en los oídos del espectador el actor llega a
entender al personaje [...] La exigencia poética
de la actuación supone una extraña operación
epistemológica que todo artista de la actuación
realiza con conciencia racional o por virtud de
su especial intuición (De Tavira, 2007: 11).
Un actor puede cantar, bailar, dar saltos mortales
en el aire, llorar, reír, etcétera, pero todas esas
capacidades adquiridas con el entrenamiento deben
estar a su disposición en el momento en que el
planteamiento de una idea le demande creer en
algo para representarlo en un escenario. La falta
de disposición de estos recursos implica que la
creencia denota cierta inseguridad o vacilación
en la ejecución. Quizá este sea un elemento para
distinguir una buena de una mala interpretación:
La paradoja de la actuación como arte se formula como la capacidad de sucumbir a una
reacción que si es tal, es real a través de un
estímulo ficticio, es decir, no es real. Las lágrimas del personaje en el escenario son físicas, lo
que las provoca es ficticio en la mente del actor
(De Tavira, 2007: 12).
Para creer hace falta, además de un entrenamiento
académico, la disposición como un proceso mental
de abstracción. Debo tener la habilidad de reaccionar
ante un estímulo ficticio como si fuera real. Lo real
pertenece a un plano que se desarrolla en el vivir
cotidiano. Lo ficticio es sólo una cualidad que el
actor impone al estímulo al permitirle operar sobre sí
y se plantea como un plano de la realidad paralelo al
cotidiano en el que se mueve el actor en el escenario.
¿Qué hacer para no confundir ambos planos,
como Pedro Infante? Al creer, espero que lo creído
regule mi relación con el mundo que me rodea,
con la realidad, con mi realidad. Creer en una idea
Adalberto Téllez-Gutiérrez
mina cuáles son las acciones a que estoy pro-
Naufragios (2012). Dibujo digital: José Luis Vera.
penso en el conjunto de acciones posibles […]
El objeto de la creencia puede verse como el
contenido propio de un estado disposicional
llega a ser él mismo cuando es y no es el perso-
que determina esa disposición, al orientarla
naje (De Tavira, 1997: 5).
hacia un número limitado, aunque impreciso,
de acciones adecuadas (Villoro, 2004: 67).
El actor debe tener claro que su capacidad de creer
debe expresarse en acciones sólo cuando le es
requerida, y estar dispuesto a afirmar su creencia
en la situación que se le plantee como parte de un
proceso vital que le permita manifestarse en un
escenario. Porque actuar es algo antinatural, un
ejercicio superior del espíritu. El actor no crea de
la nada. Y aunque esta operación no se reduce a la
técnica, sí constituye una técnica; es una condición
que afecta ontológicamente: se es actor o no. ¿Cómo
es posible que lo que no es, siendo lo que es, sea lo
otro? A través del actor.
Actor y personaje son la misma cosa en el
momento justo de su realización efímera […]
Porque la obra de arte que hace artista al actor
es la acción en el inefable aquí y ahora en que
Actuar es creer
La creencia de un actor debe ser una cualidad
mental que permanezca en la potencialidad de su
ser y se traduzca en un comportamiento observable,
matizado por la técnica y la sensibilidad de una
emoción en relación con una situación planteada
en un entorno específico. Profesar esa creencia hace
que el actor se convierta en militante de una idea, de
una forma de vida; de ahí la necesidad de entender
la actuación como una verdadera profesión.
¿Es posible creer en algo (una ocurrencia) sólo
mientras estoy en el escenario? ¿Cuando salga de
este espacio puedo dejar de hacerlo? Al creer en
algo, aunque no coincida con lo que en verdad creo,
pongo en juego mi complejidad como ser humano.
“Creer no implica necesariamente actuar como se
cree” (Villoro, 2004: 73). Mi disposición para que
los estímulos que se me plantean me permitan
reaccionar mediante cierta conducta manifiesta
mi posibilidad de responder de una manera muy
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Toda disposición tiene un contenido que deter-
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me hace considerarla como parte del mundo en el
que me desenvuelvo y lo hago con la confianza de
que existe, por lo menos para mí como actor. “La
dificultad estriba en que la conclusión ontológica
de Wittgenstein no es meramente que hay objetos,
sino que tiene necesariamente que haberlos” (Pears,
1973: 74).
Creer me dispone a responder de determinada
manera ante una circunstancia, me pone en
situación. Pero cuando una creencia se convierte
en una forma de conducta ésta se manifiesta en
acciones cotidianas que contaminan ambos planos.
Porque como afirma Wittgenstein: “nos hacemos
figuras de los hechos” (2003: 53)… de nuestros
propios hechos. “El mundo es mi representación” (De
Tavira, 1999: 183), decía por su parte Shopenhauer.
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particular, de acuerdo con mi propia experiencia y
capacidad.
Bajo este planteamiento cabría afirmar: si creo en
algo puedo reaccionar de cierta forma, aunque sea
sólo por el tiempo que yo establezca, para que una
vez que termine ese momento deje de creer en eso.
Entonces, ¿en qué creo? ¡En mi propia capacidad de
creer cuando yo lo requiera! ¡En que mi disposición
no es una ocurrencia, es decir, no tiene límite
determinado en el tiempo! Debo creer que puedo
creer y hacer creer a alguien más. Puedo, mediante
mi creencia en la ficción, hacer que un personaje se
comporte de cierta manera hasta definir su carácter.
La posibilidad de creación siempre será tan amplia
como la serie de condiciones que se plantean.
Creer debe ser un estado interno del individuo que
determine una forma de conducta ante un estímulo
planteado, y entre ese estímulo y la respuesta que
le precede ejecutar una acción explicada mediante
intenciones y emociones.
La creencia debe ser una disposición a actuar
(en el sentido más amplio) como si la situación
planteada fuera verdadera. Deberá determinar una
postura general de vida que permita, en nuestro
caso particular, hacer de la actuación una profesión,
una actitud que deje profesar la creencia en que
mediante la ficción es posible mostrar la complejidad
y el conflicto del ser humano en un escenario, o
como reiteradamente lo afirmaba Raúl Zermeño:
debiéramos entender la ficción como una manera
total de existencia.
¿Cuál es la ética que debe predominar en el placentero y doloroso proceso de gestación artística? Yo diría [que] el de continuar siendo lo que
hemos sido, señalar a la sociedad, al individuo
y a nosotros mismos; un reflejo más verdadero
del ser. Y un reflejo más verdadero del ser, y del
ser social, ni puede ni debe ser complaciente. Si
el artista falla en señalar, otra vez placentera y
dolorosamente, las verdades del reflejo social
humano, se está traicionando a sí mismo, a su
gremio, a la sociedad y a su función. El no caer
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en esta mentira es la necesidad ética de todo
creador (Zermeño, 2008: 4).
Referencias
De Tavira, Luis (2007), Interpretar es crear. Reflexiones críticas sobre
la diversidad conceptual del hacer del actor, México, Paso de Gato,
Col. Cuadernos de Ensayo Teatral.
Durand, Gilbert (1993), De la mitocrítica al mitoanálisis: figuras míticas
y aspectos de la obra, Barcelona, Editorial Anthropos/Universidad
Autónoma Metropolitana.
Pears, David (1973), Wittgenstein, Barcelona, Ediciones Grijalbo.
Villoro, Luis (2004), Creer, saber, conocer, México, Siglo XXI Editores.
Wittgenstein, L. (1991), Tractatus logico-philosophicus, Madrid,
Alianza.
Zermeño, Raúl (2008). Ética del hacedor, ponencia dictada en la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma del Estado
de México, México.
Adalberto Téllez Gutiérrez. Es actor egresado del Centro Universitario de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM). Ha participado en más de 30 obras de teatro en el Distrito
Federal, Toluca, Guanajuato, San Luis Potosí, Colima y Colombia.
Posee el Diplomado en Actuación (1992-1997) por el Centro Universitario de Teatro de la UNAM. Es Licenciado en Arte Dramático
por la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma del
Estado de México (Generación 1999-2004); y candidato a la Maestría en Humanidades con especialidad en Estudios Literarios por la
misma institución (2009-2011) con el proyecto “La vigencia del mito
guadalupano en la idiosincrasia mexicana. Un estudio a partir de Corona de Luz de Rodolfo Usigli”. Actualmente es coordinador de la
Licenciatura en Artes Teatrales en la Facultad de Humanidades de la
Universidad Autónoma del Estado de México, México, y catedrático
de la Centenaria y Benemérita Escuela Normal para Profesores de
Toluca, México.
Adalberto Téllez-Gutiérrez