Vista de Toledo. Ambrogio Brambilla

 Vista de Toledo. Ambrogio Brambilla
Existe en el Museo del Greco un importante objeto que deseamos revalorizar desde estas líneas. Se trata de la estampa calcográfica que lleva por título Vista de Toledo, una singular representación de la Ciudad Imperial desde su frente sur. Como se puede apreciar en el ángulo inferior derecho, la obra fue realizada por Ambrogio Brambilla en 1585, y editada por Pietro de Nobili. Existen otros dos ejemplares de este grabado, en la Biblioteca Nacional de Madrid y en la Biblioteca Nacional de Malta. Brambilla fue un reconocido grabador y cartógrafo de origen milanés que pasó gran parte de su vida profesional trabajando en Roma al servicio del papado, entre 1579 y 1599. Su obra fue muy variada, desde pequeños grabados representando emperadores y papas, hasta reconstrucciones escenográficas de ruinas romanas y monumentos de la antigüedad. Desde 1579 la ciudad de Roma fue tema recurrente en sus diseños, como demuestran las imágenes del Belvedere del Vaticano (1579), los Fuegos artificiales en Castel Sant'Angelo (1579) o la Capilla Sixtina (1582) 1 . Gran parte de su obra quedó registrada en las sucesivas reimpresiones del Speculum Romanae Magnificentiae, notable colección de numerosas vistas de Roma publicadas por el impresor francés Antonio Lafréry desde 1573, posteriormente ampliada por sus sucesores, su nieto Claudio Duchet y el comerciante belga Nicola van Aelst. Durante la década de los 80 también se dedicó a vistas o perspectivas de ciudades, como las de Ancona, Sevilla o esta misma de Toledo. La estampa, un aguafuerte sobre papel de 38,5 centímetros de alto por 73 de ancho, representa una vista a vuelo de pájaro de la ciudad de Toledo. En la parte inferior aparece una original leyenda identificando sus principales edificios. Arriba, el escudo de armas de la monarquía española en tiempos de Felipe II – Portugal incluido, pues había sido incorporado a la Corona en 1580. El grabado fue realizado en Roma, tal vez por encargo o recomendación de 1 La importancia de Roma en la historia del grabado durante la segunda mitad del siglo XVI, en: M.
Bury, The print in Italy 1550-1620, London, The British Museum Press, 2001, pp.121-169. C. de Seta,
Roma, cinque secoli di vedute, Nápoles, Electa, 2006.
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Enrique de Guzmán, II Conde de Olivares, aristócrata español y diplomático quien por entonces cumplía como embajador y representante de Felipe II en Roma (1582‐1591). Hacia 1585, fecha de la Vista de Toledo, comenzaban a plantearse los modernos principios de representación del mundo y de las ciudades. El XVI fue un siglo de descubrimientos y expansión territorial más allá del Atlántico, hasta entonces límite de lo conocido; expediciones marítimas surcaron nuevos mares y comenzaron a advertir la grandiosidad y multiplicación del territorio ignoto. En el esfuerzo por controlar y aprehender este nuevo mundo la cartografía cobró una importancia extraordinaria. La publicación de los mapas de Gerardo Mercator (1569) parecían consolidar cierta normalización en el modo de representar el mundo moderno. De manera paralela se fueron desarrollando los primeros atlas y vistas de ciudades, que aspiraban dar forma a una novedosa percepción del mundo 2 . Con estas pretensiones aparecieron el Theatrum Orbis Terrarum, de Abraham Ortelius (1570) o el Civitates Orbis Terrarum, publicado en seis volúmenes entre 1572 y 1617, compendios de imágenes de un mundo en permanente análisis que se convertirán en los principales modelos para la representación de las ciudades 3 . Precisamente, en el primer volumen del Civitates, obra del editor Georg Braun y el grabador Franz Hogenberg, aparecía una vista de la ciudad de Toledo desde el sur, si bien debía haber sido dibujada con anterioridad a la fecha de la primera publicación, es decir, hacia 1566 (fig.1). 2 En el año 1500 apareció el imponente grabado Veduta di Venezia, de Jacopo d'Barbari, considerado un
ejemplo prototípico de la cartografía moderna por su particular empleo de la perspectiva. La obra de
d’Barbari constituiría una fantástica muestra gráfica del conocido como Laudatio Urbis, género literario
de finales del siglo XV que pretendía destacar política e ideológicamente las ciudades. Sin duda,
Ambrogio Brambilla conoció estos principios (J. Schulz, La cartografia tra scienzia e arte. Carte e
cartografi nel Rinascimento italiano, Modena, Franco Cosimo Panini, 1990).
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Un trabajo reciente sobre la representación de las ciudades desde el Renacimiento italiano hasta finales
del siglo XVIII, alejado un tanto del tradicional discurso historiográfico del arte, en: A. Cámara Muñoz y
C. Gómez López, La imagen de la ciudad en la Edad Moderna, Madrid, Editorial Universitaria Ramón
Areces, 2011.
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Fig.1 Toledo, en el volumen I del Civitates Orbis Terrarum de Georg Braun y Franz Hogenberg. 1566. De la obra de Braun‐Hogenberg el grabado de Brambilla va a tomar, entre otros elementos, el mismo punto de vista focal, una perspectiva desde el lado sur que se perpetuará a lo largo de los siglos como una de las imágenes más representativas de la ciudad. Pocos años antes, en 1563, el pintor flamenco Anton Van der Wyngaerde también dibujó una panorámica de Toledo, aunque captada desde el lado contrario, por su entrada norte llegando del camino de la Sagra y Madrid (fig.2). Como sabemos, Wyngaerde fue encargado por Felipe II para realizar una serie de vistas de ciudades españolas con el objetivo de dar cuenta de sus bellezas y grandezas. No era de extrañar, por tanto, que en los orígenes de la representación de la ciudad moderna prevaleciese una mirada alejada de la realidad, más inclinada hacia la idealización artística. La Vista de Brambilla es un magnífico ejemplo de esto, si bien reúne otros aspectos muy interesantes que completan y refuerzan su imagen. 4
Fig.2 Anton Van der Wyngaerde, Toledo, 1563. A mediados del siglo XVI España comenzó a asimilar las ideas del humanismo italiano. Nuestras ciudades, a fin de imitar el trazado y arquitectura de las italianas, emprendieron importantes proyectos de reforma urbana, tratando de convertir el aspecto de las antiguas ciudades medievales en otras nuevas inspiradas por los principios del Renacimiento. Toledo no fue menos y, penetrada por ese espíritu de cambio, apostó decididamente por la renovación formal de su caserío y urbanismo 4 . Desde tiempos del rey visigodo Leovigildo (s.VI), Toledo se erigió como la capital espiritual de España, exceptuando el período de dominación árabe. La importancia religiosa de la ciudad vino incrementada al convertirse su archidiócesis en sede primada. Tras la reconquista (1085) Alfonso VI le concedió la capitalidad y privilegió su arzobispado para fortalecer las relaciones entre la Iglesia y el Estado. Uno de sus momentos de mayor esplendor le llegó durante la segunda mitad del siglo XVI, y especialmente a raíz de un hecho a priori contradictorio para la ciudad. Efectivamente, en 1561 Felipe II decide instalar su corte en Madrid, abandonando la Ciudad Imperial en un momento de importante crecimiento económico y demográfico. En líneas generales, este hecho llevó a la municipalidad de Toledo a suscribir una sensible mejora del aspecto de la ciudad para volver a atraer a la corte, hasta entonces uno de los pilares fundamentales de su crecimiento 5 . 4 Sobre este asunto y el caso particular de la ciudad de Toledo, ver: Richard L. Kagan (dir.), Las ciudades
del Siglo de Oro: las vistas españolas de Anton Van der Wyngaerde, Madrid, El Viso, 2008.
5 Durante estos años del siglo XVI la economía local de Toledo se basaba, principalmente, en tres
elementos: beneficios extraídos de la archidiócesis y presencia de la corte, industria textil y de espadas.
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Comparado con los diseños inmediatamente anteriores de Braun y Wyngaerde, parece notoria la intencionalidad de Brambilla por destacar una ciudad de calles amplias y rectas, una pretendida alineación del caserío o la apertura de zonas espaciosas y plazas repartidas por la trama urbana que, en rigor, poco se corresponden con el verdadero trazado – esquema que también rige su contemporáneo grabado de la ciudad de Sevilla. No podemos tildar esta representación como caprichosa e injustificada, pues con ella se pretende estimular tanto la claridad y comodidad de la ciudad en pro del retorno de la corte, como manifestar ideales bien definidos por la Iglesia durante estos importantes años 6 . Tras el Concilio de Trento, uno de los principales asuntos que desarrolló la Contrarreforma fue el de la difusión a toda costa de los ideales cristianos, y en la divulgación de la imagen de las ciudades se vio una interesante oportunidad de defender y potenciar estos valores. No tardaron en aparecer diferentes manifestaciones cargadas de significado en esa línea de promoción y amparo de la fe, ya fueran historias y descripciones locales, biografías de sus personajes más ilustres o vidas de santos que guardasen relación con ellas. En el caso de Toledo esta difusión comenzó a mediados del siglo XVI, con las obras de Blas de Ortiz y Pedro de Alcocer 7 . La Vista de Toledo de Brambilla, valiéndose con libertad de ciertos recursos formales para su composición, participa como un género más de este proceso de difusión cristiana. La Catedral ocupa el espacio central superior del grabado, destacándose su volumen por encima de una ciudad que se despliega sumisa a sus pies, uniforme y equilibrada. Iglesias vecinas parecen flanquearla, como si de hijas de la iglesia madre se tratasen, formando un perfil de agujas apuntando al cielo que potencian el mensaje religioso encarnado por la propia Catedral. La gran torre se erige como faro de la ciudad y su entorno, panóptico que afirma su histórico poder administrativo territorial. El Alcázar ha quedado relegado en altura y potencia visual a un segundo plano, prevaleciendo el poder eclesiástico sobre el civil. El resto de los edificios de 6 La habilidad técnica de Brambilla para representar con fidelidad edificios y espacios urbanos estaba
más que probada en sus diseños romanos (C. Huelsen, “Das Speculum Romanae Magnificentiae des
Antonio Lafreri”, in Collectanea Variae Doctrinae Leoni S. Olschki, Munich, 1921, pp.121-170; J.A.F.
Orbaan, “Virtuosi al Pantheon”, Repertorium für Kunstwissenschaft XXXVII, 1914/15, pp.17-52).
7 Blas de Ortiz, Summi templi toletani descriptio (1546); Pedro de Alcocer, Hystoria, o descripción de la
imperial ciudad de Toledo (1551).
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la ciudad quedan reducidos a meros números que deben identificarse en la leyenda. No olvidemos que la imagen de la ciudad moderna defendida por la Contrarreforma heredaba buena parte del ideal propugnado por San Agustín en su Ciudad de Dios 8 . Toledo, primada de España y centro espiritual del reino, se prestaba como ninguna otra a simbolizar esta idea de Ciudad Santa. In questa città vi sono tre cose notabile: la Chiesa prima Catedrale, che è forsi la prima del Mondo, doppo San Giovanni e San Pietro di Roma [...] il Palazzo Regio in forma di fortezza, chiamato l´Alcassero... Il terzo è l´ingegno di Gianello nostro italiano Cremonese che in materia di orloggi, mulini et machine simili et incose mathematiche è stato eccelentissimo 9 . La tendencia a la racionalidad del espacio urbano antes comentada, a una presentación limpia y agradable de la ciudad, viene reforzada por otros elementos. Tras Catedral y Alcázar, el siguiente gran volumen que destaca es el célebre Artificio de Juanelo, una de las grandes obras de ingeniería hidráulica de aquella época. El grabado de Brambilla fue el primero en reflejar el ingenio de agua del mecánico cremonés, que había comenzado a construir apenas veinte años atrás. La obra, que en un primer momento serviría para abastecer de agua el Alcázar, aparece representada como un acueducto imposible que comunica las inmediaciones del puente de Alcántara con la residencia real abriéndose camino a través de los hospitales de Santiago y de la Santa Cruz, y del convento del Carmen 10 (fig.3). 8 Sobre este asunto: S. Quesada, La idea de ciudad en la cultura hispana de la edad moderna, Barcelona,
Publicaciones de la Universidad de Barcelona, 1992.
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El artista italiano Federico Zuccaro, en carta de 29 de mayo de 1586, refiriéndose a una visita a Toledo
(Carta reproducida en: J. Domínguez Bordona, "Federico Zúccaro en España", Archivo Español de Arte y
Arqueología, nº 7, 1927, pp. 77-89).
10 La forma y mecanismo del artificio de Juanelo Turriano ha sido objeto de numerosas investigaciones,
entre las que se deben destacar: L. Reti, El artificio de Juanelo en Toledo: su historia y su técnica,
Toledo, Diputación Provincial, 1967; J. Porres Martín-Cleto: El artificio de Juanelo, Toledo, Diputación
Provincial, 1987; L. Moreno Nieto y A. Moreno Santiago, Juanelo y su artificio. Antología, Toledo, D.B.
Comunicación, 2006; X. Francesc Jufre García, El artificio de Juanelo Turriano para elevar el agua al
Alcázar de Toledo (s.XVI): modelo con escaleras de Valturio, Lérida, Milenio, 2008. La representación
hecha por Brambilla no es fidedigna, si bien, como hemos comprobado, sus intereses a la hora de
presentar la imagen de la ciudad de Toledo pasarían por otros filtros.
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Esta obra de ingeniería, tantas veces elogiada, aparecía como un alegato más en defensa de la Ciudad Imperial 11 . Fig.3 Detalle del plano de Toledo realizado por Alfonso Bacheti Brun a partir del diseñado por El Greco en su Vista y Plano, en el que se aprecia el recorrido del “Artificio del agua” de Juanelo Turriano. Por otro lado, la fuerte presencia de la doble muralla de Toledo, tan habitual en otras vistas y grabados de la ciudad, se ha perdido en favor de una fina cerca salpicada de torreones que abraza y protege la ciudad. El río parece acompañar este gesto en suave corriente perfilando delicadas orillas, desprovistas aquí de todo obstáculo material. La armonía reina en rededor: norias, azudas y huertas quedan esparcidas con mesura por el territorio circundante; los puentes de Alcántara y San Martín se han visto uniformados a un elemental tipo de puente de tres arcos de medio punto. Y es que, a diferencia de las vistas de Braun y Wyngaerde, más 11 Es más, de un total de 78 referencias a edificios, plazas y otros elementos de la ciudad que aparecen
identificados en la leyenda inferior, el Artificio de lagua (sic.) es el primero.
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pendientes en reflejar con efectividad la topografía y formas arquitectónicas de la Ciudad Imperial, esta de Brambilla subraya decididamente un concepto más abstracto basado en la simplificación de lo representado: Toledo se manifiesta como una Isla de Cristiandad, nueva Roma guiada por la torre‐faro de la Catedral. Todo parece responder a un ideal premeditado. Puesto que las riberas deste Rio antes de llegar a la Ciudad, y despues de apartado de ella, van coronadas y adornadas de frescas y hermosas arboledas, llenas de todas partes de sotos y huertas, con gran muchedumbre de arboles frescos y deleytosos … dan buena demonstracion aver sido hechos no por artificio humano, sino por obra divina en la creacion del mundo 12 . Durante el último cuarto del siglo XVI y primeros años del XVII, período de propaganda y glorificación de la ciudad toledana, no podía quedar al margen de estos asuntos su artista más importante, El Greco. En este sentido, cabe relacionar irremediablemente las muchas representaciones de Toledo realizadas por el maestro candiense con el grabado de Brambilla y todo ese dispositivo publicitario de la ciudad que llevaba funcionando desde hacía algunos años 13 . Principalmente dos de ellas: la Vista y plano del Museo del Greco (1610‐1614) y la conmovedora Vista de Toledo, conservada en el Metropolitan de Nueva York (1604‐1614). No cabe duda que los artistas estaban impregnados de esa atmósfera de orgullo y defensa de su ciudad, y las vistas y panorámicas ideales ayudaron a difundir una imagen cargada de símbolos y mensajes reivindicativos 14 . Por otro lado, debemos señalar la influencia que ejerció la Vista de Toledo de Brambilla en artistas posteriores, especialmente durante los siglos XVII y XVIII. Los grabados de Jacopo 12 Francisco de Pisa, Descripcion de la Imperial Civdad de Toledo, i historia de sus antiguedades,
Toledo, Imprenta de Diego Rodríguez, 1617, libro primero, cap. I, pp.9-10.
13 No olvidemos que Pedro Salazar de Mendoza (1549-1629), mecenas de El Greco, se involucró
activamente en esta corriente escribiendo importantes obras biográficas sobre hijos ilustres de la nobleza
y el clero de la ciudad.
14 J. Brown y Richard L. Kagan, “La Vista de Toledo”, en Visiones del pensamiento. Estudios sobre El
Greco (Jonathan Brown et al. Dir.), Madrid, Alianza Forma, 1984, pp.37-55.
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Lauro (Ca. 1642, fig.4), Francis Jollain (ca. 1650) y Francesco Lasor (1713) son prácticamente copias de la obra de Ambrogio Brambilla. Fig.4 Jacopo Lauro, Toledo (ca. 1642) Alfonso Luján Díaz. Investigador‐Doctorando en Historia del Arte. 10