la teoría de la deriva - Universidad de Granada

UNIVERSIDAD DE GRANADA
FACULTAD DE BELLAS ARTES “ALONSO CANO”
DEPARTAMENTO DE ESCULTURA
TESIS DOCTORAL:
ORIENTACIÓN Y DESORIENTACIÓN
EN LA CIUDAD
LA TEORÍA DE LA DERIVA
Indagación en las metodologías de
evaluación de la ciudad desde un enfoque
estético-artístico.
SILVIA LÓPEZ RODRÍGUEZ
Granada, Octubre 2005
2
Editor: Editorial de la Universidad de Granada
Autor: Silvia López Rodríguez
D.L.: Gr. 1988 - 2005
ISBN: 84-338-3659-5
TESIS DOCTORAL:
ORIENTACIÓN Y DESORIENTACIÓN
EN LA CIUDAD
LA TEORÍA DE LA DERIVA
Indagación en las metodologías de
evaluación de la ciudad desde un enfoque
estético-artístico.
PRESENTADA POR:
Silvia López Rodríguez
DIRIGIDA POR LOS DOCTORES:
Antonio Sorroche Cruz
PROFESOR TITULAR DE UNIVERSIDAD. DEPARTAMENTO DE ESCULTURA.
FACULTAD DE BELLAS ARTES DE GRANADA.
Miguel Ángel Moleón Viana
PROFESOR TITULAR DE UNIVERSIDAD. DEPARTAMENTO
FACULTAD DE BELLAS ARTES DE GRANADA.
UNIVERSIDAD DE GRANADA
FACULTAD DE BELLAS ARTES “ALONSO CANO”
DEPARTAMENTO DE ESCULTURA
2005
3
DE
PINTURA.
4
UNIVERSIDAD DE GRANADA
FACULTAD DE BELLAS ARTES “ALONSO CANO”
DEPARTAMENTO DE ESCULTURA
Antonio Sorroche Cruz, Profesor titular de Universidad del Dpto. de Escultura
y Miguel Ángel Moleón Viana, Profesor titular de Universidad del Dpto. de
Pintura en la Universidad de Granada,
HACEN CONSTAR:
Que la presente investigación titulada “ Orientación y desorientación en la
ciudad. La teoría de la deriva. Indagación en las metodologías de
evaluación de la ciudad desde un enfoque estético-artístico” ha sido
realizada bajo nuestra dirección por Dª Silvia López Rodríguez y cumple las
suficientes condiciones para que su autora pueda optar al grado de
Doctor por la Universidad de Granada.
Granada, octubre de 2005.
Antonio Sorroche Cruz
Miguel Ángel Moleón Viana
5
6
ORIENTACIÓN Y DESORIENTACIÓN
EN LA CIUDAD
LA TEORÍA DE LA DERIVA
Indagación en las metodologías de
evaluación de la ciudad desde un enfoque
estético-artístico
7
8
A mis padres,
Diego Manuel López García y Rosario Rodríguez Yañez,
porque sin ellos mi ciudad no existiría.
9
10
AGRADECIMIENTOS
La presente tesis doctoral supone para mi un espacio donde habitan los rostros de
familiares, amigos, profesores... rostros amables dispuestos a conversar conmigo, a
darme información y ayuda. Por tanto es justo recordar y agradecer a todos los
que han contribuido en la forma y contenidos de este trabajo de investigación.
En primer lugar me gustaría dar las gracias a los directores de esta tesis: al Dr. D.
Antonio Sorroche Cruz, por iniciarme en el mundo de la investigación, por su
aprecio y su dedicación y al Dr. D. Miguel Ángel Moleón, por orientarme
minuciosamente con su sensibilidad.
Al Departamento de Escultura de la Universidad de Granada y al Grupo de
Investigación HUM-629 por darme la oportunidad de realizar este trabajo como uno
de sus miembros.
Al Departamento de Geografía Humana de la Universidad Autónoma de Barcelona,
y en especial al el director del departamento D. Horacio Capel, quien me asesoró y
siguió con interés mi investigación. A los becarios y doctorandos en el mismo
departamento, por sus discusiones sobre temas urbanos: Jeffer Chaparro, Celso
Locatel, Laura Aristondo y Markus Querfurt.
Al Departamento de Historia del Arte y la Arquitectura de la Universidad de Illinois
en Chicago (USA), donde tuve la oportunidad de desarrollar mi investigación bajo
la tutela del catedrático y director del departamento D. Robert Bruegman. A los
profesores Dr. Dña. Pamela Freese, a quien le debo la revisión de una publicación
sobre “los sonidos y la percepción de la ciudad de Chicago desde la línea de
metro CTA”. Al director del departamento de Arquitectura D. Charles Hoch por su
amabilidad y sus aportaciones. Y en especial, a la profesora Dr. Dña. Ellen Baird,
por su ayuda y atenciones. Así como a Moisés Moreno y Vanessa Lubinski por su
apoyo y colaboración.
A los investigadores que han respondico a mis demandas interesándose por mi
proyecto, en especial: D. Jose Gavihna (Texas A & M University, Estados Unidos), D.
Javier Maderuelo (Universidad de Alcalá de Henares – Madrid) , D. Stefan da Corte
y D. Eric Corijn (Universidad de Bruselas – Bélgica).
A los profesores de la facultad de Bellas Artes de Granada. Al Dr. D. Jorge Durán por
sus consejos y apoyo. Y al Dr. D. Juan Pedraza, por abrirme la puerta del Arte.
A mis amigos: Cristy, Susana y Carmen; y a los bibliotecarios de la Facultad de
Bellas Artes de Granada, por su ayuda permanente.
A Altin Gaba y en especial a mi familia: Sadio, Carmen, Diego y Gerardo por ser
unos intrépidos compañeros en la aventura de mi vida. Al arquitecto Diego José
López Rodríguez que ha compartido conmigo horas desentrañando el secreto de
las ciudades invisibles.
Granada, 27 de octubre de 2005
11
12
ÍNDICE ESQUEMÁTICO
Agradecimientos 11
Índice esquemático 13
Índice detallado de contenidos 15
Introducción 25
PRIMERA PARTE Del paseo y la deriva
Capitulo I:
DE LA GENEALOGÍA DEL PASEO URBANO 49
Capitulo II:
DE LA TEORÍA DE LA DERIVA 79
Capitulo III:
DEL PASEO URBANO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO 111
SEGUNDA PARTE De la deriva en el Urbanismo
Capitulo IV:
DE LA RELACIÓN ENTRE CIUDADANO Y CIUDAD 167
Capitulo V:
DE LOS ENFOQUES EVALUATIVOS DE LA CIUDAD
Capitulo VI:
DE LA APORTACIÓN DE LA DERIVA EN EL URBANISMO 201
TERCERA PARTE De las conclusiones
Capitulo VII:
CONCLUSIONES 227
CUARTA PARTE De los derivados
Capitulo VIII: APÉNDICE DOCUMENTAL 257
Capitulo IX:
ÍNDICE Y FUENTES DE ILUSTRACIONES 309
Capitulo X:
BIBLIOGRAFÍA 315
13
177
14
ÍNDICE DETALLADO DE CONTENIDOS
Agradecimientos 11
Índice detallado de contenidos 13
Índice esquemático
15
Introducción 25
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
Motivos 27
Encuadre y justificaciones 29
Bibliografía: entre dos libros 32
Objetivos 33
Hipótesis 35
Metodología 36
Desarrollo 39
PRIMERA PARTE Del paseo y la deriva
Introducción 45
Capitulo I:
DE LA GENEALOGÍA DEL PASEO URBANO 49
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Charles Baudelaire: la estética de la ciudad
moderna y el dandy 49
Walter Benjamín: la ciudad industrial y el
flâneur 56
Surrealistas 61
Dadaístas 67
Internacional Letrista 70
Internacional Situacionista 73
15
Capitulo II:
DE LA TEORÍA DE LA DERIVA 79
1.
2.
3.
El estratega: Guy Debord 79
La realización del juego: la deriva 82
Aspectos constitutivos de la deriva 85
3.1. Carácter intencional de objetividad 85
3.2. Carácter urbano 86
3.3. Carácter consciente 86
3.4. El azar 86
3.5. Los deriveantes 87
3.6. El tiempo 88
3.6. El espacio 88
4.
Aportaciones de la deriva 89
4.1. Psicogeografía 89
4.2. Urbanismo Unitario 93
4.3. La Desorientación 99
5.
La puesta en práctica: ejemplos de deriva
101
5.1. Deriva en París (1956) 101
5.2. Deriva en Ámsterdam (1960) 102
5.3. Intento de descripción psicogeográfica
de Les Halles por Abdelahafid Khatib (1958)
103
6.
Capitulo III:
Lectura crítica de la deriva 105
DEL PASEO URBANO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO 111
1.
2.
3.
El deseo de andar 111
Exploradores a la deriva 113
Mapas y cartografías 150
16
SEGUNDA PARTE De la deriva en el Urbanismo
Introducción 163
Capitulo IV:
DE LA RELACIÓN ENTRE CIUDADANO Y CIUDAD 167
1.
2.
Capitulo V:
Capitulo VI:
La percepción significante 167
El ciudadano-artista 172
DE LOS ENFOQUES EVALUATIVOS DE LA CIUDAD 177
1.
La Orientación en las ciudades según Kevin
Lynch 177
1.1.
Aspectos de su propuesta 177
1.1.1.
LEGIBILIDAD 177
1.1.2.
ORIENTACIÓN 180
1.2.
Reflexión crítica 183
2.
La Evaluación en las ciudades según Jack Nasar
188
2.1.
Aspectos de su propuesta 188
2.1.1.
LIKABILITY 188
2.1.2.
EVALUACIÓN 189
2.2.
Reflexión crítica 191
3.
La Contaminación visual en las ciudades según
Maria del Tura Bovet y Jordi Rivas 193
3.1.
Aspectos de su propuesta 193
3.2.
Reflexión crítica 196
DE LA APORTACIÓN DE LA DERIVA EN EL URBANISMO
201
1.
2.
Utilización de la deriva como herramienta y
metodología de análisis y diagnóstico de
espacios urbanos 203
Utilización de la deriva como medio de
participación del ciudadano en los procesos de
planificación urbana 216
17
TERCERA PARTE De las conclusiones
Capitulo VII:
CONCLUSIONES 227
1.
2.
Aportación de la tesis 227
Conclusiones 235
2.1.
Relación de simbiosis entre ciudadanociudad 238
2.2.
La deriva: el paseo ontológico 240
2.3.
El arte: plataforma de exploración
urbana 242
3.
Líneas futuras de investigación 245
3.1.
Creación de un método efectivo de
diagnosis de nuestras ciudades 245
3.2.
Análisis del comportamiento del
ciudadano en el espacio urbano y su
predicción 247
4.
Consideraciones finales 251
CUARTA PARTE De los derivados
Capitulo VIII: APÉNDICE DOCUMENTAL 257
I.
II.
III.
Teoría de la deriva de Guy Debord (1958)
257
Intento de descripción psicogeográfica de
Les Halles de Abdelhafid Khatib (1958) 265
Artículos publicados 275
3.1. El túnel de las metáforas 275
3.2. Percepción y creación de la ciudad.
Método simbólico-semiótico del ciudadano
para una recreación de la realidad urbana
293
18
IV.
Capitulo IX:
Estudios de otras líneas de investigación
relacionadas 303
4.1. JUAN MELERO y VITORINO RAMOS.
Aspectos de su propuesta 303
4.2. Participación del ciudadano según
KHEIR AL-KODMANY. Aspectos de su
propuesta 306
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES 309
Capitulo VIII: BIBLIOGRAFÍA 315
I.
II.
III.
IV.
V.
Fuentes 317
Referencias bibliográficas 323
Bibliografía fundamental 325
Bibliografía general 327
Bibliografía de Referencia Temática 335
5.1. Imagen de la ciudad y su
percepción 335
5.2. Situacionismo 337
19
20
“Un gran número de esas cosas, si no la mayoría, fue descrito, inventariado,
fotografiado, contado o enumerado. Mi objetivo en las páginas que siguen
ha sido más bien describir el resto: lo que generalmente no se anota, lo que
no se nota, lo que no tiene importancia: lo que pasa cuando no pasa
nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes.”
GEORGES PEREC “Tentative D’épuisement d’un Lieu Parisien”, 1975.
“Leer lo que no está escrito”
HOFMANNSTHAL
21
22
“Pensamos que hay que cambiar el mundo”
GUY DEBORD, 1957.
23
24
introducción
25
26
INTRODUCCIÓN
I
Motivos
Comenzaremos diciendo que el conjunto de textos que componen esta
tesis se han integrado a modo de palimpsesto, esto es, a modo de
cuaderno de campo sobre el que se ha escrito, borrado y sobrescrito más
de una vez; donde se han encadenado observaciones, e intuiciones,
donde cada idea y pensamiento han sido colocados en un lugar, pero no
para ser ordenados sino para seguir dudando y a la vez avanzando en un
recorrido a la deriva y sobre la deriva.
He de decir que durante todo el tiempo de investigación, me he sentido
guiada por la curiosidad y por esa clase de pasión que Guy Debord creía
como algo estrictamente necesario para el éxito en sus derivas. Así, me he
sumergido en este proyecto no como artista, sino como exploradora del
arte y la ciudad, haciendo deriva entre las distintas disciplinas que han
convergido en este camino, y mis hallazgos; entre acontecimientos y
proyecciones.
27
Desde mi preparación desde las Bellas Artes he deambulado por los
estudios urbanos con el entusiasmo del que posee un mapa del tesoro o
quizás, puedo decir que ya poseía en mi bolsa de viaje el mapa de las
ciudades del atlas del Gran Jan1. [...] En él están reunidos los mapas de
todas la ciudades: las que levantan sus murallas sobre firmes cimientos, las
que cayeron en ruinas y fueron tragadas por la arena, las que existirán un
día y en cuyo lugar sólo se abren por ahora las madrigueras de las liebres.
[...] El atlas tiene una virtud: revela la forma de las ciudades que todavía no
poseen forma ni nombre”2. Sin duda alguna, este atlas ha sido fuente de
inspiración y base de esta tesis, una guía para buscar y reconocer las
preguntas quién y qué, en medio de un mar de complejidades.
Tanto así, he paseado por las calles, y me he hecho mil y una preguntas,
todas ellas reflejadas en esta tesis que ha sido y es el espejo donde me he
reflejado y reconocido durante los últimos cuatro años. A veces me he
desorientado y orientado, siguiendo signos, conversaciones, intuiciones;
siempre haciendo deriva (que no a la deriva), atenta a las solicitaciones
del viaje, pues en definitiva asumimos desde el principio que “lo propio del
saber no es ni ver ni demostrar, sino interpretar. Hacer hablar a todo”.3
Me imagino a los futuros lectores de esta tesis, atendiendo a los olores, los
sonidos mientras pasean o van en coche o en autobús, buscando entre sus
percepciones aquello que normalmente pasa desapercibido o no es
evidente, lo invisible, aquello que personaliza cada experiencia y distingue
a cada espacio. Si así pasase, habría logrado gran parte del objetivo que
me propuse.
Título del proyecto de investigación que la doctoranda presentó para el Período de
Investigación Tutelada durante los estudios de Tercer Ciclo.
2 CALVINO, Italo., Le città invisible. S.l. Palomar, 1990. 5ª ed. Trad. Aurora Bernárdez. Las
Ciudades Invisibles. Madrid: Siruela, 1994. pp.145-148.
3 RICOEUR, Paul. Con Paul Ricoeur: Indagaciones hermenéuticas. Barcelona: Azul, 2000
1
28
II
Encuadre y justificaciones del trabajo
En
nuestra
investigación
cobra
principal
interés
el
análisis
del
funcionamiento y la influencia de la percepción y el comportamiento del
ciudadano en el medio urbano, estableciendo la deriva situacionista
como método de análisis estético-psicogeográfico de la ciudad. En este
sentido, esta tesis pretende mostrar e introducir las aportaciones que el arte
contemporáneo está haciendo en el campo de los estudios urbanos.
Durante los últimos años hemos asistido a una valoración dentro del
campo de la práctica artística del tema de “lo urbano” como paradigma
de representación. En los últimos años se han realizado una serie de
exposiciones tanto a nivel nacional como internacional cuyo tema central
ha sido la arquitectura, la ciudad, y lo habitable; así por ejemplo, entre
otras tuvo gran expectación la exposición “Architectural Sculpture” en el
Instituto de Arte Contemporáneo de Los Ángeles en 1980, centrada en la
atracción del escultor por la Arquitectura, o la realizada en 1998 en la Sala
Plaza de España de la Comunidad de Madrid, titulada “Ciudades sin
nombre”, y comisariada por Juan Antonio Álvarez Reyes, donde expusieron
sus ciudades artistas como Tony Cragg. O la internacional Bienal de Sao
Paulo, en su reciente edición XXV, que ha reunido un amplio abanico de
propuestas bajo el título de “Iconografías metropolitanas”, centrada en la
percepción y representación de la ciudad y la vida urbana en el arte
contemporáneo; con el programa diseñado por Alfons Hugh, donde han
participado 190 artistas de 70 países.
29
Numerosos y no por ello menos importantes, son los congresos que se dan
cita actualmente para abordar los problemas que presentan las ciudades
de hoy día; así por ejemplo podemos destacar el que se celebró en la
Comunidad Valenciana en el 2.000, titulado Contra la Arquitectura. La
urgencia de (re)pensar la ciudad, o a nivel mundial, el congreso recogido
en el libro titulado “Mutaciones”
4,
donde se expusieron no solo las
dificultades que afectan a nuestras ciudades, como lo son el excesivo
aumento de población, la descentralización de los núcleos urbanos o el
desorden urbanístico entre otros. Sino que también se dieron a conocer
posibles soluciones a través de nuevos replanteamientos de la ciudad: Rem
Koolhas y su equipo de investigadores en la Universidad de Harvard, han
pensado la construcción de todas las ciudades del mundo siguiendo una
estructura de red, como lo estaba la Antigua Roma, y compuesta de una
serie de infraestructuras tipificadas, configurando lo que serían las bases
para una “Ciudad Genérica”.
Nosotros nos centraremos en la práctica del paseo, del andar, de las
deambulaciones urbanas. Un estudio de la ciudad y de las actividades
deambulatorias urbanas desde el campo del arte se podría remontar
hasta el inicio de la civilización humana. Cierto es que este enfoque de ver
“lo urbano” en el arte desde los orígenes de la civilización humana podría
pecar de presuntuoso y como menos subjetivo. Aún así si buscamos la
primera actividad errática de carácter artístico realizada conscientemente
para el estudio y entendimiento de la ciudad, podríamos situarnos a
principios del siglo XX con el primer paseo urbano llevado a cabo por los
dadaístas. Aún así, fue Guy Debord quien definió la deriva como una forma
de investigación espacial y conceptual de la ciudad a través del
vagabundeo, centrada en los efectos del entorno urbano sobre los
sentimientos y las emociones individuales.
4
Actas del congreso publicadas en el libro: V.V.A.A., Mutaciones. Barcelona: Actar, 2000.
30
Existen evidentemente otros precedentes de esta forma de paseo urbano,
desde el concepto de flâneur de Nerval y Baudelaire hasta llegar a
Apollinaire y Benjamín; pero son las deambulaciones surrealistas las que
comienzan a analizar de una forma más exhaustiva la experiencia artística
del andar en las calles. Se centraron en los encuentros casuales, los
movimientos y atracciones inconscientes e irracionales de la ciudad
moderna . Estas búsquedas surrealistas de interacción psicológica con el
entorno urbano pasaron a los situacionistas que las ampliarían y con
Debord insistirían en el carácter más urbano y objetivo de la deriva. Su
objetivo era la elaboración de una nueva ciencia: la Psicogeografía.
Las ideas situacionistas están todavía presentes en el arte contemporáneo
y en la obra de artistas como Hans Haacke, Benjamín Patterson, Barbara
Kruger además de en las intervenciones urbanas de Bernard Tschumi o
Nigel Coates.
Es por tanto evidente que el artista se ha preocupado por analizar los
ambientes urbanos y que existe un conocimiento establecido desde el
campo de estudio del Arte que debería ser incluido como aportación
científica en el Paradigma Ambiental. Holgado está decir, que la
participación de artistas en congresos y conferencias sobre estudios
urbanos es escasa por no decir nula. El arte se encuentra actualmente en
un estado de incomodidad disciplinar tal, que ya no sólo se cuestiona su
capacidad de respuesta social, sino también, su rol como campo de
conocimiento frente a la comunidad científica. Así, lo que se pretende con
esta tesis es mostrar las aportaciones del Arte como disciplina científica e
instrumento de análisis de la realidad y por tanto fuente de conocimiento
para los estudios urbanos.
31
III
La Bibliografía: Entre dos libros
En general, la bibliografía que existe relativa al fenómeno de la ciudad
como paradigma ambiental es bastante amplia debido a nuestro intento
de darle un enfoque holista donde confluyan disciplinas como la
Arquitectura, Sociología, Antropología, Literatura, Filosofía, Estética, Historia
del Arte, etc. Hemos considerado necesario hacer una selección de los
textos ajustándonos a las dos temáticas principales que confluyen en
nuestra tesis:
1. La relación ciudad-habitante, su percepción urbana.
2. La teoría de la deriva y el Situacionismo
Fue una sorpresa comprobar la existencia de dos libros que tienen una
relación directa con nuestro trabajo, que son Walkscapes de Fracesco
Careri publicado por la editorial Gustavo Gili (2002) y la tesis doctoral del
arquitecto
Marcelo
Zarate
titulada
Perspectivas
cognoscitivas
y
proyectuales posibles para un urbanismo ambiental alternativo realizada
en el Departamento de Proyectos de Arquitectura de la Universidad
Politécnica de Cataluña (2001) bajo la dirección de Joseph Muntañola.
El primero es una exploración a través de la práctica del andar desde el
nomadismo primitivo al land art contemporáneo, como forma de
apropiación del territorio. Es un libro muy interesante que aporta
abundante bibliografía temática muy útil para investigaciones más
profundas.
32
El segundo es una tesis donde se propone explorar la viabilidad de una
estrategia metodológica analítica-proyectual dentro del
campo del
Urbanismo, como alternativa posible de articulación interdisciplinaria entre
aspectos ecológicos y socio-morfológicos. Esta tesis se podría considerar
como un modelo base para el análisis de espacios urbanos. Hay que
apuntar que la aportación artística no aparece entre las disciplinas
participantes en su estrategia pero el autor basa su modelo de análisis en
la articulación orgánica y abierta de diferentes disciplinas.
Nuestro trabajo se sitúa en el espacio intermedio entre estos dos libros. Por
una lado, hacemos un recorrido histórico y analítico de la práctica estética
del paseo, y por el otro, proponemos la deriva situacionista como método
de análisis de espacios urbanos y de aporte de datos de corte cualitativo.
IV
Objetivos
a.
Objetivo Principal
La exploración de la teoría de la deriva situacionista como estrategia
metodológica analítica y de diagnosis del ambiente urbano, como forma
de
articulación
interdisciplinaria
entre
aspectos
ecológicos,
socio-
morfológicos, urbanísticos y estéticos, con el propósito de hacer un aporte
teórico al proceso de revisión actual del Paradigma Ambiental Urbano, lo
que supone la incorporación y revalorización del Arte como disciplina
científica de aplicación social.
33
b.
-
Objetivos Específicos
Definir la relación e interacción del hombre con el medio urbano,
para revelar la importancia de una participación activa del ciudadano en
la creación, planeamiento y restauración de los espacios urbanos.
-
Profundizar en la exploración del conocimiento de la percepción
física de la ciudad y su implicación en los mecanismos de construcción
formal y significativa de la ciudad.
-
Analizar y reflexionar sobre la teoría de la Deriva propuesta por Guy
Debord como instrumento de conocimiento y herramienta crítica de la
ciudad.
-
Analizar y definir los parámetros que definen un ambiente urbano y
aquellos que pueden ser usados en el diagnóstico y predicción de paisajes
urbanos.
-
Contribuir a la definición y preservación de la calidad de los
espacios urbanos.
-
Establecer un sistema de hipótesis en la temática propuesta que
sirvan como referentes para futuros desarrollos e investigaciones y posibilitar
de ese modo el enriquecimiento de nuestra argumentación.
34
V
Hipótesis
La teoría de la deriva situacionista como estrategia metodológica analítica
y de diagnosis del ambiente urbano, y como aporte teórico al proceso de
revisión actual del Paradigma Ambiental Urbano, lo que supone la
incorporación y revalorización del Arte como disciplina científica de
aplicación social.
Lo que nos ha llevado a formular nuestra hipótesis de trabajo son dos
aspectos fundamentales:
Uno de ellos es el problema de la percepción del espacio urbano, que
viene definido a partir de la compleja articulación de factores que deben
ser incluidos en los estudios de percepción urbana. El otro, es el problema
cognoscitivo derivado de las estrategias de conocimiento disponibles para
abordar el estudio de nuestras ciudades, dentro de un cuestionado criterio
representacional de la realidad en el Urbanismo.
Desde que Kevin Lynch (1960) abriera camino en el campo de estudio
sobre el comportamiento del ciudadano y su utilización del espacio urbano
con su investigación acerca de “La imagen de la ciudad”, han surgido
muchos estudios que han profundizado sobre este tema, así como
investigaciones que criticaron su alcance puramente visual sobre el
comportamiento del ciudadano ante la ciudad, de las que valdría la pena
destacar la de algunos sociólogos que ofrecieron una visión de la ciudad
de carácter simbólico, resaltando por ejemplo asociaciones de ideas de
tipo biográfico y emocionales cuando la gente evocaba el nombre de su
ciudad. Es por esto que el método de Lynch de análisis del espacio urbano,
35
se presenta como insuficiente y solo puede contribuir parcialmente a
elaborar mapas mentales atendiendo a símbolos e hitos visuales que
facilitan la orientación en la ciudad. Por ello la principal motivación que ha
inspirado la elaboración de la hipótesis de esta tesis (valoración de la
deriva situacionistas como método de análisis psicogeográfico para el
diagnóstico del espacio urbano) es la insatisfacción teórica frente al tipo
de estrategias cognoscitivas que desde el campo tradicional del
Urbanismo intentan dar respuestas alternativas a la problemática
ambiental en cuestión. De este modo, el trabajo no solo plantea la
práctica
de
la
deriva
situacionista
propuesta
por
Guy
Debord,
promoviendo la desorientación, para el conocimiento de los ambientes
urbanos sino una revalorización de la Psicogeografía (concebida como
ámbito multidisciplinario por excelencia y de apertura dialógica entre
disciplinas).
VI
Metodología
La metodología empleada en esta investigación ha seguido básicamente
un método inductivo, y se ha regido por los siguientes criterios generales:
-
De los aspectos generales a los particulares.
-
De la construcción de una base teórico-conceptual, hacia el
análisis de los aspectos prácticos, concretos, para llegar al objeto
de estudio y sus componentes significativos.
-
Interrelación de las distintas etapas de trabajo.
36
Para definir las etapas de trabajo que hemos llevado a cabo, cabe decir
que esta tesis es el producto
de las investigaciones realizadas por la
doctoranda durante los últimos cuatro años con la subvención de una
beca de investigación FPU (Formación del Profesorado Universitario) del
Ministerio de Educación y Ciencia. Debido al carácter multidisciplinar del
enfoque con el que abordamos nuestro tema de estudio, es necesario
destacar la importancia de las investigaciones que la doctoranda ha
llevado a cabo en el departamento de Geografia Humana de la
Universidad Autónoma de Barcelona, bajo la dirección del catedrático D.
Horacio Capel y en el departamento de Historia del Arte y la Arquitectura
en la Universidad de Illinois de Chicago (USA), bajo la dirección del
catedrático D. Robert Bruegmann. Estas investigaciones han supuesto las
bases fundamentales para el conocimiento teórico y de las posiciones más
actuales y representativas sobre la problemática articulada desde el
paradigma ambiental al Urbanismo.
En general, se definieron cuatro etapas de trabajo:
ETAPA 1: Revisión de las manifestaciones artísticas que tienen como tema
de representación “la ciudad” y de las intervenciones realizadas en los
espacios urbanos.
ETAPA 2: Estudio del fenómeno de la Percepción del ciudadano.
Aplicaciones en el estudio de la problemática de la Imagen Urbana.
ETAPA 3: Planteamiento y construcción de un sistema de hipótesis para una
metodología de análisis del espacio urbano.
ETAPA 4: Redacción y presentación de la tesis.
Las técnicas y materiales que se utilizaron en el desarrollo de las etapas 1 y
2 consistieron en lo siguiente:
37
-
Recopilación y selección del material obtenido y producido en el
trabajo de investigación: “EL ATLAS DEL GRAN JAN. La Poética de la
Ciudad,
su
Percepción
y
Representación
en
el
Arte
Contemporáneo” desarrollado anteriormente durante el periodo
de Suficiencia Investigadora.
-
Lectura y comprensión del ambiente urbano, a partir de material
bibliográfico,
con
especial
interés
en
los
enfoques
físicos,
antropológicos, sociales y culturales. Construcción de un marco
general de análisis.
-
Identificación, localización y obtención de material de estudio
bibliográfico específico: búsqueda temática en Internet, revistas online, instituciones y grandes librerías.
-
Elaboración de fichas de lectura temáticas y por autores, síntesis y
esquemas de interpretación.
-
Recopilación de material gráfico y fotográfico.
-
Entrevistas
con
profesionales
dedicados
al
estudio
de
la
problemática urbano-ambiental.
Hemos de mencionar, que la deriva situacionista ya nos aportaba en sí una
metodología a seguir: una metodología del encuentro y creación de
situaciones
atendiendo
a
las
solicitaciones
de
nuestros
hallazgos
documentales. Para llevarla a cabo, hemos tomado una serie de
decisiones para acotar nuestro campo de estudio y acción, pues el tema
es propenso a extenderse en superficie, es decir, actúa como germen
rizomático de infinitas cuestiones que afectan a un ente “orgánico” y en
38
movimiento como es el de la “ciudad”. Por lo tanto cabe decir que hemos
practicado
el
control
bajo
una
continua
selección
de
lo
que
conceptualmente hemos considerado más relevante.
Igualmente, uno de los principales criterios a seguir en nuestra metodología
ha sido mantener una flexibilidad en el desarrollo de los temas, dejando
siempre opciones “abiertas” de investigación y análisis.
En definitiva, hemos practicado la deriva, dejándonos seducir por las
solicitaciones
que
nos
encontrábamos
en
nuestro
recorrido
de
investigación, adaptándonos en cada momento y siguiendo los cambios
que nuestros encuentros con la información reclamaban.
Ante todo
hemos querido comprender “lo complejo”, defendiendo y practicando
una visión “holística”.
VII
Desarrollo
Esta tesis, sigue una estructura seriada compuesta por cuatro partes o
bloques temáticos bien diferenciados y a la vez relacionados entre sí:
PRIMERA PARTE:
Del paseo y la deriva
SEGUNDA PARTE:
De la deriva en el Urbanismo
TERCERA PARTE:
De las conclusiones
CUARTA PARTE:
De los derivados
39
La tesis comienza con una introducción, sumario analítico o plan de tesis
donde describimos todos los aspectos fundamentales que desarrollaremos
en el discurso central.
En la primera parte titulada “Del paseo y la deriva” iniciamos una revisión y
reformulación ontológica del paseo, como práctica estética, desde la
figura del flâneur hasta las actuales prácticas del paseo como
metodología artística usada por artistas contemporáneos. El objetivo
fundamental es explorar la dimensión cognoscitiva y práctica del paseo y
la deriva, por tanto esta primera parte actúa como marco referencial de la
tesis, donde desglosamos exhaustivamente el concepto de deriva y las
principales posiciones artísticas que sustentan la práctica artística del
paseo.
La segunda parte titulada “De la deriva en el Urbanismo”
supone el
momento crucial de nuestra tesis, donde argumentamos la validación de
nuestra hipótesis, apoyándonos en el análisis de estrategias de articulación
de la deriva en el campo del Urbanismo.
La tercera parte titulada “De las conclusiones” cerramos el cuerpo central
de nuestra tesis haciendo un análisis a modo de conclusiones del
cumplimiento de los objetivos que nos propusimos en un comienzo. En esta
parte sugerimos las vías de investigación futuras a seguir partiendo de
nuestra investigación así como declaramos las preguntas que todavía han
quedado abiertas.
Y por último, hemos considerado oportuno incluir una cuarta parte “De los
derivados”
con
secciones
complementarias
como
apéndices
documentales, índice y fuentes de las figuras utilizadas y una bibliografía,
que ayudaran y facilitaran la lectura y compresión de esta tesis.
40
DEL PASEO Y LA DERIVA
primera parte
41
42
Introducción 45
Capitulo I:
DE LA GENEALOGÍA DEL PASEO URBANO 49
1. Charles Baudelaire: la estética de la ciudad
moderna y el dandy 49
2. Walter Benjamín: la ciudad industrial y el flâneur
56
3. Surrealistas 61
4. Dadaístas 67
5. Internacional Letrista 70
6. Internacional Situacionista 73
Capitulo II:
DE LA TEORÍA DE LA DERIVA 79
1. El estratega: Guy Debord 79
2. La realización del juego: la deriva 82
3. Aspectos constitutivos de la deriva 85
3.1. Carácter intencional de objetividad 85
3.2. Carácter urbano 86
3.3. Carácter consciente 86
3.4. El azar 86
3.5. Los deriveantes 87
3.6. El tiempo 88
3.6. El espacio 88
4. Aportaciones de la deriva 89
4.1. Psicogeografía 89
4.2. Urbanismo Unitario 93
4.3. La Desorientación 99
43
5. La puesta en práctica: ejemplos de deriva 101
5.1. Deriva en París (1956) 101
5.2. Deriva en Ámsterdam (1960) 102
5.3. Intento de descripción psicogeográfica
de Les Halles por Abdelahafid Khatib (1958)
103
6. Lectura crítica de la deriva 105
Capitulo III:
DEL PASEO URBANO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO 111
1. El deseo de andar 111
2. Exploradores a la deriva 113
3. Mapas y cartografías 150
44
primera parte
INTRODUCCIÓN
En esta primera parte consideramos necesario iniciar una profunda revisión
y reformulación ontológica del paseo, como práctica estética, en la que
se apoya la deriva situacionista, con el fin de explorar su dimensión
práctica y cognoscitiva.
Francesco Carreri construye en la primera parte de su libro Walkscapes una
historia del andar con un enfoque desde el punto de vista de la
Arquitectura, situando la práctica del “andar” como una forma básica y
genuina de construir el paisaje; una práctica que existía ya desde el origen
de la propia raza humana. Así escribe:
“La acción de atravesar el espacio nace de la necesidad natural de
moverse con el fin de encontrar alimentos e informaciones indispensables
para la propia supervivencia. Sin embargo, una vez satisfechas las
exigencias primarias, el hecho de andar se convirtió en una acción
simbólica que permitió que el hombre habitara el mundo”.5
CARERI, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili,
2002, p.20
5
45
Errar, andar, no sólo es un desplazamiento espacial, sino una apropiación
perceptual y territorial, un acto de construir simbólicamente el espacio
antrópico. Bajo esta perspectiva, las relaciones entre el espacio y el
habitante adquieren una importancia vital para el ser humano, habitante
de un determinado espacio, donde se establece un campo activo de
comunicación entre ciudadano y espacio físico. El espacio cargado de
símbolos ya no sería solamente “espacio” sino que hablaríamos de
“territorio”; territorio definido y entendido como lo hacen las Ciencias
Naturales: “área de influencia y dominación de una especie animal, la
cual lo domina de manera más intensa en el centro y va reduciendo esta
intensidad en la medida en que se aproxima a la periferia, donde compite
con dominios de otras especies”.6 Podríamos decir que el territorio es
espacio de constantes interacciones semiológicas. Es aquí cuando
consideramos indispensable analizar las relaciones que se establecen entre
la gente y el entorno, las conexiones que hay entre los lugares, su influencia
en el habitante y su comportamiento.
Bajo esta perspectiva, consideramos el andar, pasear, recorrer, errar, la
práctica más idónea para llevar a cabo esta lectura semiológica del
territorio.
Por tanto, en el primer capitulo titulado De la Genealogía del paseo
urbano, profundizaremos en el análisis de un corto pero intenso período de
la Historia que ha significado un punto de inflexión en lo que podríamos
considerar “esa historia del andar” que Carreri ya apuntaba; localizando
cuándo comenzaron las primeras apreciaciones del paseo como acto
estético, esto fue, fundamentalmente en el siglo XX, con las acciones de
surrealistas y dadaístas, aunque ya antes se esbozaron los primeros vestigios
de intenciones de una estética del paseo; esto ocurre en la literatura
6 CORREIA DE ANDRADE, Manuel, (1996), en RESTREPO, Gloria. “Aproximación cultural al
concepto de territorio”. Revista Perspectiva Geográfica. S.d. (revista electrónica:
http://www.lablaa.org/blaavirtual/letra-a/aprox/1.htm#_ftn1)
46
francesa de finales del siglo XIX. Poetas como Gerard de Nerval, o Charles
Baudelaire hacen de París, la ciudad del mito del paseo.
Este primer capitulo responde a la necesidad de localizar el contexto
conceptual desde donde el cuál surgió la práctica de la deriva. Hemos
seleccionado los personajes que más profundamente influyeron en lo que
podríamos definir como el paradigma del “paseo urbano”. De entre todos
los acontecimientos, escritos y pensamientos que de alguna forma
influyeron en la creación y formulación de la deriva, como actitud no sólo
artística, sino como lo que Carreri denomina un “sintagma estereotipado”
coherente a una realidad atemporal. Pues el ser humano ha paseado, y
sigue paseando, aún con diferentes formas de aplicación y
diferentes
circunstancias espaciales. Ya que el andar es una forma de apropiación,
de reconocimiento e identificación del espacio.
La selección del contenido de este capitulo responde a una clasificación
por “personajes”, salvaguardando un orden temporal, que ciertamente ha
sido difícil de mantener algunas veces cuando los acontecimientos que
pretendíamos destacar sucedían en un mismo intervalo temporal; así por
ejemplo
cabe
mencionar
la
simultaneidad
de
actuaciones
entre
surrealistas y dadaístas, o de igual modo la influencia que el relato de Louis
Aragon “Le paysan de Paris” tuvo en la confección de “La Obra de los
Pasajes” de Walter Benjamín –escrita posteriormente- (nosotros hemos
creído conveniente incluir el análisis de la obra de Aragon junto con las
actuaciones
surrealistas
siguiendo
un
criterio
de
coherencia
de
contenidos).
En el capitulo segundo De la teoría de la deriva avanzaremos en la
definición y análisis de la “deriva”, precisando su contenido más especifico
y abordando todo el marco de referencia que se crea entorno a ella, esto
es, las críticas pronunciadas entorno a esta teoría, como sus aportaciones y
legados.
47
Y por último, en el tercer capítulo hacemos un recorrido por el arte
contemporáneo
tomando
como
criterio
la
práctica
del
andar
psicogeográfico.
Es muy posible que , después del gran número de fotografías que articulan
este último capitulo, se tenga la sensación de que el contenido puede
dispersarse. Las imágenes escogidas para este estudio constituyen un
discurso por sí mismas, pues se desarrollan en una lectura intencionada y
casi
pueden prescindir del comentario que las acompaña. Con estas
imágenes, se ha hecho deriva por los trabajos de artistas contemporáneos
que aportan material gnoseológico en la práctica de la exploración y
reflexión urbanas.
48
CAPITULO I
De la Genealogía del paseo urbano
1.
Charles Baudelaire: la estética de la ciudad moderna y
el dandy
Situémonos en el París del s. XIX. Imaginemos por un momento que somos
observadores
de
la
ciudad
moderna
desde
la
ventana
de
un
apartamento. Una luz difusa, luz cenital, la gente se desliza sobre las
baldosas... murmullo y movimiento incesantes...
“¿Quién de nosotros no ha soñado, en días de ambición, con el milagro de
una prosa poética, musical sin ritmo ni rima, suficientemente dúctil y
nerviosa como para saber adaptarse a los movimientos líricos del alma, a
las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia? ( le
escribía Baudelaire al redactor jefe de la “Presse”, Arsène Houssaye, en la
dedicatoria del Spleen de París)... De la frecuentación de las ciudades
enormes, del crecimiento de sus innumerables relaciones nace sobre todo
este ideal obsesionante”.7
7 BAUDELAIRE, Charles. Spleen de París, citado por BENJAMÍN, Walter. El libro de los pasajes.
Madrid : Akal, 2005.
49
FIGURA 1: Henri MATISSE, Interior, Pecera con peces rojos,1914.
50
Baudelaire veía pasar a la gente por las calles, multitud amorfa, sin
estructura ni articulación: “Multitud, soledad: términos iguales y convertibles
para el poeta activo y fecundo. Quien no sabe poblar su soledad, no
sabrá tampoco estar solo dentro de una muchedumbre atareada. El
poeta goza del incomparable privilegio de poder a su antojo ser él mismo
o ser otro. Como esas almas errantes que buscan un cuerpo, entra,
cuando quiere, en el personaje de los demás. Sólo para él, todo está
vacante; y si algunos lugares parecen estarle cerrados, es que a sus ojos no
valen la pena de que los visite. El paseante solitario y pensativo alcanza
una singular embriaguez con esta universal comunión.”8
Para Baudelaire, la figura del flâneur lleva intrínseco un carácter de
extrañamiento ante el espectáculo de la ciudad. Dice Benjamín: “ Para el
flâneur, su ciudad – aunque haya nacido en ella, como Baudelaire – no es
ya su patria. Representa un escenario”.9 No encontraremos en la Flores del
mal ni en el Spleen de París una descripción de la gente ni de la ciudad, sin
embargo, como
todos los temas esenciales de Baudelaire estarán
presentes en su obra de una forma intrínseca y no descriptiva.
La calle, ensordeciéndome, rugía en torno mío.
Alta, esbelta, enlutada, dolor majestuoso,
pasó una mujer, con mano fastuosa
levantando y meciendo el borde de su falda.
Pasó, ágil y noble, con su pierna de estatua.
Yo bebía, crispado como un extravagante
la dulzura que hechiza y el deleite que mata.
BAUDELAIRE, Charles. “Las Turbas”, Spleen de París. México: Aguilar, 1961. (Traducción de
Nydia Lamarque).
8
9 BENJAMÍN, Walter. Das Passagen-Werk, [La Obra de los Pasajes]. Suhrkamp Verlag, Frankfurt,
1982. (Edición española de Rolf Tiedemann, Madrid: Akal, 2005, p.354.
51
Un rayo.... y, ¡la noche! -Belleza fugitiva,
cuyo mirar de pronto me hizo renacer,
¿es que ya no he de verte hasta la eternidad?
Allá, lejos de aquí muy tarde, ¡quizá nunca!
ignoro dónde huyes, no sabes dónde voy.
¡Tú a quien yo hubiese amado! ¡Oh tú, que lo sabias!10
Baudelaire veía París, la ciudad como un ambiente estimulante. En este
soneto se entrevé el esquema de un shock, del éxtasis del ciudadano en su
paseo
urbano,
el
encuentro
casual
que
después
desarrollarían
ampliamente los situacionistas, la pérdida de la propia identidad entre la
multitud, la sumisión a las distracciones que ofrece el espectáculo urbano;
éste es el entretenimiento del habitante, la intoxicación de la modernidad,
donde se hace necesaria “la mirada de quien es extraño”11 para poder
disfrutar el espectáculo que ofrece la ciudad en su plenitud.
Este extrañamiento en la observación del ambiente urbano, llegará a ser
fundamental en las deambulaciones surrealistas que más adelante
abordaremos12.
Sus
visiones
parecen
denunciar
una
especie
de
aburrimiento urbano que se apodera de los ciudadanos; pues no son
capaces de ver las maravillas que existen en París. Quizás también sea una
crítica directa al plan de obras de Haussmann que estaban transformando
París13 en aquel entonces. La ciudad antigua por la que deambulaba
Baudelaire empezaba a destruirse y a ser reemplazada por una nueva.
Haussman contrató a un fotógrafo, Charles Marville, para dejar constancia
de esas transformaciones urbanas radicales.
BAUDELAIRE, Charles. “A una que pasa” Las flores del mal. Madrid, Alianza editorial, 1982.
BENJAMÍN, Walter. Das Passagen-Werk, [La Obra de los Pasajes]. Suhrkamp Verlag, Frankfurt,
1982. Edición española de Rolf Tiedemann, Madrid: Akal, 2005, p.44.
12 Véase páginas 65-66 de esta tesis sobre el extrañamiento y predisposición a la sorpresa de
las deambulaciones surrealistas.
13 La reforma urbana de Haussmann fue de 1853 a 1870, y el Spleen de Baudelaire fue escrito
en 1855.
10
11
52
En el último capitulo del Salon de 1846, titulado “De l’heroïsme de la vie
moderne”, Baudelaire escribe sobre esta crítica:
“La vida parisina es fecunda en temas poéticos y maravillosos. Lo
maravilloso nos envuelve y nos impregna como la atmósfera, pero nosotros
no lo vemos”.14
En 1861, hablando sobre El Arte Romántico, Baudelaire escribió sobre el
“artista moderno” como prototipo del paseante de la ciudad, del
observador, del que sabe “ver”:
“Así va, corre, busca. ¿Qué busca? Con seguridad que este hombre, tal
como lo he descrito, este solitario dotado de una imaginación activa,
viajando siempre a través del gran desierto de los hombres, tiene un
objetivo más elevado que el de un simple paseante, un objetivo más
general, distinto del placer fugitivo de la circunstancia. Busca ese algo que
se nos permitirá llamar el modernismo, pues no se presenta mejor palabra
para expresar la idea en cuestión. Se trata para él de sonsacarle a la moda
lo que pueda tener de poético dentro de lo histórico, de extraer lo eterno
de lo transitorio”.15
Incluso llega a afirmar que la tarea del artista moderno es descifrar “ el
magnífico espectáculo de la vida moderna”,16 la vida urbana en toda su
riqueza, vitalidad y fluidez.
La figura perfecta del ciudadano consciente y apto para saber ver y
apreciar su ambiente es el pintor contemporáneo, el artista.
TORRES, F. (ed.), BAUDELAIRE. Salón de 1846. Valencia: Colecc. Interdisciplinar, 1976.
BAUDELAIRE, Charles. El Arte Romántico. México: Aguilar, 1961 (Traducción de Nydia
Lamarque).
16 BAUDELAIRE, Charles. Art in Paris 1845-62. Salons and Other Exhibitions. Londres: Phaidon
Press,1965, p.119.
14
15
53
Baudelaire
se
atreve
a
designar
a
Constantine
Guys
–
pintor
contemporáneo - como el máximo exponente de su época en la forma de
descifrar el espectáculo urbano. Baudelaire alabó las acuarelas y tintas
chinas de Guys, que lejos de ser cuidadosos estudios de poses, eran
estudios rápidos y bocetos realizados in situ, captando el momento, el
carácter dinámico y efímero del fenómeno urbano.
La ciudad moderna de Baudelaire es la que influye
e instruye al
ciudadano, convirtiéndolo en flâneur; un flâneur definido como “dandi”,
un personaje de clase media-alta, ocioso, dispuesto a recrearse en los
placeres de la ciudad moderna: “He aquí tal vez un hombre rico, pero con
más certeza un Hércules sin empleo”.17
La ciudad moderna creaba una nueva forma de percepción, y por tanto
de representación, una nueva sensibilidad y práctica estética. Esta estética
urbana, basada en la apreciación de lo efímero es lo que Baudelaire
definiría como modernidad: “(...) El modernismo es lo transitorio, lo fugitivo,
lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo
inmutable...”.18
17
18
BAUDELAIRE, Charles. El Arte Romántico. México: Aguilar, 1961, p.96
Íbidem.
54
FIGURA 2: Constantine GUYS, In the Street, 1805. Paris.
55
2.
Walter Benjamín: el flâneur y la ciudad industrial
Dice Jordi Llovet en el libro “Para Walter Benjamín. Documentos, Ensayos y
un Proyecto”, que la obra del filósofo alemán, y en especial “La Obra de
los Pasajes” es “un extravío, una deriva, una digresión permanente y
laberíntica, escrita a partir de muchos detalles y muchas pequeñeces que
los filósofos – los alemanes, sobre todo- siempre han considerado
elementos anecdóticos e insignificantes, cosas sin la menor importancia
cuando se trata de perfilar el pensamiento de un intelectual”.19 Aún
intuitivamente, destacamos la presencia del carácter de “deriva” como
metodología en la forma de escribir del escritor alemán. También cabe
decir que cuando Walter Benjamín habla de la figura del flâneur, lo hace
en “diferido”. Su visión del paseo urbano pasa a través del prisma
baudelairiano.
El segundo capitulo de su famoso libro “La Obra de los Pasajes”, está
dedicado completamente a la figura del flâneur, el paseante de la
ciudad moderna, observador urbano de tipos y costumbres. Benjamin
distingue entre el flâneur y el hombre de la multitud, título éste de un texto
de Poe, traducido por Baudelaire, cuyo tema es el hombre masa,
anónimo, de las grandes ciudades. El flâneur del Paris del segundo imperio
que es aún Baudelaire, es un tipo intermedio que conserva todavía “los
rasgos de los viejos tiempos en que era posible comportarse en la calle”,
dice Benjamin, “de modo tan casero como el cursi entre sus cuatro
paredes, haciendo del bulevar un interior”20. Si para Baudelaire, el flâneur
se mezclaba entre la multitud, para Benjamín el flâneur se distingue por su
19
20
SCHEURMANN, Ingrid y Honrad (eds.) Para Walter Benjamín. Documentos, Ensayos y un
Proyecto. Bonn: Arbeitskreis selbständiger Kultur-Institute y de Inter Nationes, 1992, p. 215.
BENJAMÍN, Walter. Das Passagen-Werk, [La Obra de los Pasajes]. Suhrkamp Verlag, Frankfurt,
1982. Edición española de Rolf Tiedemann, Madrid: Akal, 2005, p.431.
56
rechazo a formar parte de esa multitud, es el habitante que se niega a
perder su individualidad. Y aún más, el momento en el que el ciudadano
se funde entre la multitud y deja de ser flâneur y se convierte en mera
“carne”.
Benjamín relaciona al flâneur con el capitalismo; lo define como un
“observador del mercado, un explorador del capitalismo”21. También, la
ciudad moderna ofrece nuevos espacios públicos: los pasajes o arcadas.,
un nuevo espectáculo heterogéneo, junto al desarrollo de los medios de
transporte y comunicación.
Los pasajes son construcciones de cristal y hierro, tan novedosos materiales
para la arquitectura industrial, que se asemeja a una especie de calle
cubierta, con numerosos espacios comerciales, construidos para ofrecer
una gran variedad de mercancías y de productos exóticos, que favorecía
la flânerie tan alabada por Baudelaire y Benjamín, paseos por el mero
hecho de ver y disfrutar de la vista. Benjamín consideraba el “pasaje”
como el precursor del espacio moderno de comienzos del siglo XX, por la
complejidad que albergaba como espacio en sí, ya que era el lugar de las
comunicaciones y relaciones, un lugar donde se invertía y fusionaba el
interior con el exterior. Benjamín denominaba a los pasajes “casas sin
exterior”22. O también que el “pasaje es una ciudad”23.
Ibidem.
BUCK-MORS, Susan, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamín y el proyecto de los pasajes,
Madrid: Visor, La Balsa Medusa nº79,1995, p.299.
23 BEJAMIN, Walter, Iluminaciones II, Baudelaire un poeta en el esplendor del capitalismo,
Madrid: Taurus, 1972, p.174.
21
22
57
FIGURA 3: Interior de una galería, con multitud de departamentos de ventas que
redefinieron la práctica de la compra, consumo y el espacio publico en el París de
Haussmann.
58
París se convertía en la capital de moda del siglo XIX. Para Benjamín, la
flânerie o el “callejeo” es una lectura y memoria del mundo.
“[...] el callejeo puede transformar completamente París en un interior, en
una vivienda cuyos cuartos son los barrios, que no están claramente
separados por umbrales como verdaderas habitaciones, del mismo modo
la ciudad puede abrirse también alrededor del paseante como una
paisaje sin umbrales”.24
Es muy interesante la recopilación que Benjamín hace de relatos sobre la
ciudad de París, en el ya mencionado capitulo El flâneur:
“Ruedan sin parar, calle arriba y abajo, los cabriolés, ómnibus, hirondelles,
velocípedos, citadines, Dames blanches y como quiera que se llamen esos
transportes públicos, junto con los innumerables whiskys, berlinas, carrozas,
jinetes y amazonas”.25
El progreso técnico y la profunda transformación de la ciudad, ofrece una
nueva visión del habitar de
la ciudad; habitar para el flâneur significa
transitarla, recorrer las calles y avenidas donde, como en el interior de una
morada, la vida moderna se descubre. La proliferación del automóvil y los
medios de transporte públicos no sólo reduce y ajusta el paseo a lugares
específicamente destinados a ello, con lo que parece quedar reducida la
espontaneidad del transeúnte que pasa a convertirse en un mero peatón,
asediado por una multitud de señales ópticas y acústicas; cita Benjamín a
Edmond Jaloux, para señalar el peligro de extinción del flâneur “allí donde
el tránsito peatonal es casi asunto de supervivencia frente a la circulación
rodada”. 26
24
25
26
BENJAMÍN, Walter. Das Passagen-Werk, [La Obra de los Pasajes]. Suhrkamp Verlag, Frankfurt,
1982. Edición española de Rolf Tiedemann, Madrid: Akal, 2005, p.427.
L. Rellstab, Paris im Frühjahr 1843 [París a principios de 1843], I, Leipzig, 1844, p.212. citado por
BENJAMÍN, Walter. El libro de los pasajes, Madrid : Akal, 2005, p.437
Edmond Jaloux, “Le dernier flâneur” [“El último flâneur] (Le Temps, 22 de mayo de 1936).
Citado por BENJAMÍN, Walter. El libro de los pasajes. Madrid : Akal, 2005. p.439.
59
La ciudad moderna abre un abanico de nuevas alineaciones pero
también posibilidades. Otra forma de tránsito aparece para beneficio y
disfrute de estos flâneurs: la del intercambio de mercancías que ofrecen las
arcadas o pasajes.
Benjamín entiende el habitar de la ciudad moderna como impersonal; es
“difícil dejar huellas en el transitar mecánico y repetitivo entre la masa
anónima de la metrópoli moderna, improbable guardar memoria de un
recorrer
apresurado
que
hurta
a
la
mirada
todo
objeto
de
contemplación”. 27
Por ello, para abordar esta nueva forma de habitar la ciudad, Benjamín
propone la desorientación28, el ejercicio del perderse, estableciendo
nuevas formas de reencuentro ante lo desconocido. Es así la única vía que
Benjamín encuentra para salirse del grupo de esa multitud ajetreada que
recorrer las calles parisinas para “planificar” un deambular libre de destino.
A principios de los años 30, Benjamín escribe:
“Importa poco no saber orientarse en una ciudad. Perderse, en cambio, en
una ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje. Los
rótulos de las calles deben entonces hablar al que va errando como el
crujir de las ramas secas, y las callejuelas de los barrios céntricos reflejarle
las horas del día tan claramente como las hondonadas del monte”.29
MARTÍNEZ, Paloma. Transitar la ciudad. Revista electrónica:
http://www.revistateina.com/teina/web/Teina4/dossieelviaje.htm
28 Cfr. Cap. II De la teoría de la deriva de esta tesis, apartado 4: Aportaciones de la deriva p.
99, donde profundizamos sobre el concepto de desorientación como propuesta de los
situacionistas para experimentar la ciudad. Como contraposición a la desorientación, cfr.
Cap. V De los enfoques evaluativos de la ciudad, p.180 sobre la orientación como
propuesta de lectura de la ciudad de Kevin Lynch.
29 BENJAMÍN, Walter. Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, (1930-1933), Francfort: Suhrkamp
Verlag, 1950; (Versión castellana: Infancia en Berlín hacia 1900, Madrid: Alfaguara, 1982).
27
60
3.
Surrealistas
Fue en mayo de 1924 cuando Louis Aragon, Andre Breton, Max Morise y
Roger Vitrac realizaron la primera deambulación surrealista o recorrido sin
destino, con el único objetivo de “ver”. Seleccionaron la ciudad de Blois
(centro de Francia) al azar sobre un mapa y se desplazaron allí en tren
desde París. Después siguieron su viaje conversando y caminando a pie a
campo abierto, hasta llegar a Romoratin .
Este viaje, sin finalidad ni destino fijado, se convertiría en una forma de
experimentación de la escritura automática surrealista sobre el espacio
real.
A diferencia de las deambulaciones dadaístas, los surrealistas caminaban
campo a través, por bosques, espacios abiertos como si hubiese una
intención de retorno a lo primitivo, a la esencia misma de la desorientación
y del abandono al inconsciente, a los límites del espacio real. En esta
práctica cuenta Breton cómo la desorientación y falta de “planes”
provocaba reacciones “primigenias” y/o “primitivas” en los participantes,
un deambular entre un espacio real y un espacio psicológico, invocando
en cada paso la pérdida de control. La experiencia resultaba ser una
exploración del propio individuo que participaba.
61
Recorrido en tren
Recorrido a pie
FIGURA 4: Recorrido de la deambulación realizada por los surrealistas Aragon,
Breton, Morise y Vitrac en 1924.
62
Breton escribió sobre esta acción en sus Etretiens:
“[...] surgió una deambulación entre cuatro: Louis Aragon, Max Morise,
Roger Vitrac y yo mismo, emprendida en aquella época partiendo de Blois,
una ciudad elegida al azar sobre el plano.
Convinimos que iríamos al azar, a pie, y que seguiríamos conversando, sin
permitirnos desviaciones deliberadas a excepción de las necesarias para
comer y dormir. Una vez iniciada la excursión, resultó ser muy especial e
incluso estuvo repleta de peligros. El viaje, previsto para unos diez días –
aunque luego fue acortado-, adquirió repentinamente el carácter de una
iniciación.
La ausencia de cualquier tipo de objetivo nos aparta muy pronto de la
realidad, y levanta bajo nuestros pasos fantasmas cada vez más
numerosos, cada vez más inquietantes. La irritación estaba cada vez más
al acecho, y hace incluso que Aragon y Vitrac lleguen a las manos.
Visto globalmente, la exploración no fue de ningún modo decepcionante,
a pesar de la exigüidad de su rayo, puesto que exploramos los límites entre
la vida consciente y la vida de los sueños, es decir, el máximo grado en el
tipo de preocupaciones que teníamos en aquella época”. 30
Estas incursiones campestres no tuvieron continuidad. París se convirtió en
la ciudad predilecta para las deambulaciones urbanas. Pero Breton y su
grupo no realizaban su escritura espacial por las típicas zonas turísticas, sino
que las realizaban en las afueras, en las zonas marginales donde el
desarrollo urbano se escapaba de la intervención burguesa; barrios como
Les Halles, o la zona norte de París. Los surrealistas rechazaban el París
histórico y tradicional, los únicos referentes que aceptaban eran los que
remitían a actuaciones revolucionarias.
30
PARINAUD, ANDRE (ed.). André Breton-Etretiens. París, 1952.
63
La flânerie parisina posee una larga trayectoria literaria como ya hemos
podido comprobar, desde las Noches de Octubre de Gérard de Nerval, el
Spleen de París de Charles Baudelaire, hasta las visiones de Walter
Benjamín.
La
literatura
surrealista
está
plagada
de
relatos
sobre
deambulaciones urbanas.31 Las novelas Nadja (1928) de Breton y Le Paysan
de Paris (1924- El campesino de París) de Aragon, respectivamente fueron
dos de las más importantes contribuciones a las nuevas y experimentales
técnicas de percepción.
En Le Paysan de Paris, Aragon describe la ciudad desde el punto de vista
de un campesino, presentándola como una guía de lugares maravillosos,
vertiginosos por su modernidad, narrando un viaje por un territorio lleno de
experiencias, y acontecimientos inesperados. En esta obra describe una
deambulación nocturna
evocando el parque de Buttes Chaumont,
afirmando que allí “se había instalado el inconsciente de la ciudad”. Son
así los surrealistas quienes enfatizan los movimientos y sugestiones
insconscientes e irracionales de la ciudad moderna.
Pero es André Breton quien habla de una forma clara sobre la subjetividad
en el proceso de percepción de la ciudad, con la intención de una
distinción espacial entre zonas de atracción y zonas de repulsión:
“[...]podemos reconocer en ella, si prestamos un mínimo de atención,
zonas de bienestar y de malestar que se alternan, y cuyas perspectivas
longitudinales podríamos llegar a establecer”.32
31
32
Francesco Careri apunta en su libro Walkscapes una pequeña bibliografía al respecto:
ARAGON, Louis, Le Paysan de París, Gallimard, París, 1926; (versión castellana: El campesino
de París, Bruguera, Barcelona, 1979). ANDRE BRETON, Les Pas perdus, N.R.F., París, 1924;
(versión castellana: Los pasos perdidos, Alianza editorial, Madrid, 1998). ANDRÉ BRETON,
Nadja, N.R.F., París, 1928; (versión castellana: Nadja, Seix Barral, Barcelona, 1985). MAX
MORISE, “Itineraire du temps de la préhistoire à nos tours”, en La révolution surréaliste, 11,
1928.
BRETON, ANDRÉ. “Pont Neuf” en La Clé des Champs. París, 1953, citado en Mirella BANDINI,
“Referentes surrealistas en las nociones de deriva y psicogeografía del entorno urbano
64
Esta sería la primera alusión del intento de formalizar la percepción del
espacio urbano. Después, los situacionistas lo desarrollarían para dar lugar
a lo que se conoce como los mapas psicogeográficos. Estos mapas serían
individuales y estarían basados en la representación de las variaciones
perceptuales durante la deambulación por el ambiente urbano. Breton
proponía dibujar de blanco los lugares que nos gusta frecuentar, de negro
los que no crean repulsión y de gris el resto “indiferente”.
Para los surrealistas, la ciudad escondía una ciudad inconsciente, no
visible, basándose en la ebulliscente teoría del psicoanálisis de Freud, que
podía salir a la luz de la realidad al igual que los pensamientos de nuestra
mente. Su investigaciones promovían una interacción psicológica con el
espacio urbano. A pesar de no ser absolutamente conscientes del
carácter estético de sus acciones, utilizaban el paseo como un medio a
través del cual indagar y descubrir las zonas que se escapaban a las
representaciones oficiales y objetivas.
Breton describe en Nadja (1928) la flânerie por París, donde lo mágico se
mezcla con lo cotidiano, como su concepción de aprehensión de los
espacios urbanos, dejándose turbar por las impresiones de agrado o
desagrado. En 1937, en L’Amour fou el paseo se convierte en nocturno y
habla de esta sed “de vagar al encuentro de todo aquello de lo que yo
me asegure que me mantendrá en comunicación misteriosa con los otros
seres disponibles, como si fuéramos llamados a reunirnos de improviso.[...]
Se trataba para nosotros de saber si un encuentro, elegido entre todos los
otros recuerdos, y para el que, por lo tanto, las circunstancias toman, bajo
una luz afectiva, un relieve particular, había sido, para quien quisiera
relatarlo, ubicado originalmente bajo el signo de lo espontáneo, de lo
indeterminado, de lo imprevisible o incluso de lo increíble, y, si éste era el
situacionista”, en ANDREAOTI, Libero - COSTA, Xavier (ed.), Situacionistas: arte, política,
urbanismo, Museo d’Art Contemporani de Barcelona. Barcelona: Actar, 1996.
65
caso, de qué manera se había operado seguidamente la reducción de
estos datos. Contábamos con todas las observaciones, incluso distraídas,
incluso aparentemente irracionales, que hubieran podido ser hechas sobre
el concurso de circunstancias que presidió tal encuentro, para hacer surgir
que ese concurso no es en absoluto inextricable y poner en evidencia los
lazos de dependencia que unen las dos series causales (natural y humana),
lazos sutiles, fugitivos, inquietantes en el estado actual del conocimiento,
pero que, sobre los pasos más inciertos del hombre, hacen a veces surgir
vivos brillos”.33
Frente al énfasis de Breton y su grupo por los encuentros casuales e
inconscientes, Debord defenderá el carácter más urbano y objetivo de la
deriva, pues según él “los acontecimientos sólo pertenecen al azar
mientras se desconocen las leyes generales de su categoría. Debemos
esforzarnos en incrementar nuestra percepción de todos los elementos que
determinan una situación, más allá de unos imperativos utilitarios cada vez
menos poderosos”;34 a partir de aquí se entiende su objetivo final: la
elaboración de una ciencia, la Psicogeografía.
33
34
BRETON, ANDRE. L’Amour fou, Gallimard, 1968 p. 25-26.
“L’architecture et le Jeu”, en Potlach nº 20, reeditado en: BÉRREBY, Gerard (ed.),
Documents relatifs à la fondation de l’Intenationale Situationniste, París, 1985, p.210.
66
4.
Dadaístas
“Fue una cornisa al borde del abismo. Sus pasajeros audaces y nihilistas,
condimentaron sus vidas con las cualidades perfectas de la Insurgencia.
Juventud, Insatisfacción, Desmesura, Atrevimiento, Idealismo, Necesidad,
Apasionamiento. Cóctel duro, sólo para gargantas hambrientas del grito
gutural de la conciencia dolida, antes reprimida, desafiante, Irreverente. El
asco
dadaísta,
Insubordinado,
Interactuado,
la
efímera
Insuficiente,
Intercambiable,
pasión
que
desencadenó
la
nada.
Insustancial,
Intangible,
Interaliado,
Intermediario,
Interpelante,
(Intervalo),
Intimista, Intranquilo, Intrépido, Intrigante, Inventivo, Inverosímil, Inverso,
Invocador, Indómito. El caos, la tragedia, una bomba contra la guerra. Un
sí a la muerte, un adiós al futuro y al presente. El dadaísmo buscaba, y su
camino se dirigía hacia su propio presagio: la abolición del arte”35.
Dadá fue la conciencia de transformar el arte como representación en
arte como acción. Dadá fue el primer movimiento antiartístico, su objetivo
fue la negación del mundo existente, de todas sus expresiones y de las
jerarquías tradicionales; apostaron por lo anti-estético, el absurdo y la
imprevisibilidad del azar; quisieron destruir el arte para llevarlo a la vida y
convertir la vida en arte. O, como lo expresaba George Gras: “No un
movimiento ideológico, sino un producto orgánico, que surja como un
reactivo a la tendencia a ir andando por las nubes del arte, considerando
como sagrado, y que sólo se dedicaba a reflexionar sobre los cubos y el
gótico mientras los generales estaban pintando con sangre”.36
35
36
LUACES, Maria Belen. Insiders. Dadá. Revista digital de cultura Sitio al Margen. Junio de 2001
GRAS, George. En Avant Dada. p.9
67
FIGURA 5: El sábado 3 de febrero de 1916 se inauguró el Cabaret Voltaire, en Zurich.
Hugo Ball (escritor y director de teatro) hizo un acuerdo con el propietario para
utilizar una de las habitaciones traseras para reuniones con escritores. Aquí se
darían los primeros inicios dadaístas, en noches de música, baile, manifiestos,
teorías, poemas, pintura, máscaras protagonizados por Hugo Ball, Emmy Hennings,
Marcel Janco, Tristan Tzara, Georges Janco and Hans Arp.
68
Andar por la ciudad, por los lugares más banales de París fue la primera
actividad con la que comenzó la Grande Saison Dada el 14 de abril de
1921 a las tres de la tarde frente a la iglesia de Saint-Julien-le-Pauvre, y con
ella la primera manifestación del paseo urbano como forma de anti-arte.
Ésta fue una operación estética consciente, compuesta de una serie de
incursiones urbanas por las zonas más “banales” de la ciudad, aquellas
que aparentemente no tenían ningún uso o razón de existir, normalmente
terrain vague, lugares “despoblados”, en la que utilizaron una gran
campaña “publicitaria” con numerosos comunicados de prensa, octavillas
y documentación fotográfica.
Los paseos dadaístas eran simplemente visitas. Precisamente su actuación
consistía en no hacer nada. En las octavillas de publicidad de estas visitas
sin embargo se anunciaban actividades como leer textos elegidos al azar,
o regalar objetos a los transeúntes, sin embargo una vez llegaban al sitio de
la visita, se limitaban a fotografiarse para dejar constancia de la visita, pues
la operación estética consistía “en el hecho de haber concebido la acción
a realizar, y no en la acción en sí misma”. 37
37
CARERI, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili,
2002, p. 78.
69
5.
I.L. (Internacional Letrista) y las perdiciones.
La Internacional Letrista, constituyó el laboratorio donde se forjaron los
conceptos clave de la Internacional Situacionista (I.S.). Comenzó con la
elaboración de una teoría poética por un joven rumano llamado Isidore
Isou38. Isou se trasladó a París donde fundaría el Movimiento Letrista y
conseguiría que un grupo de jóvenes veintiañeros (entre ellos Guy Debord
que se unió en 1950) le siguieran en su manifestaciones, que por lo general
eran difundidas a base de escándalos públicos.
En 1952, Guy Debord se separaría de Isou junto con otros compañeros para
fundar la Internacional Letrista. Este pequeño grupo y relativamente
desconocido, crearía la revista Potlatch para la difusión de sus nuevas
teorías, centradas en el estudio del ocio. Entre sus intereses ya no estaba la
poesía, sino un modo de vivir apasionadamente.
“La poesía ha consumido sus últimos formalismos. [...] La poesía está
contenida en la forma de la ciudad”. 39
Los letristas, no admitían una disyunción entre una vida real y alienante y
una vida ilusoria y gratificante. Ellos debían convertir la propia vida en algo
maravilloso.
Pusieron
en
práctica
teorías
arquitectónicas
y
de
comportamiento con la idea de que la arquitectura influía en la vida de la
gente, por lo que una crítica de la arquitectura se convertía en una crítica
de la vida en general.
38
39
Según Isou la poesía, como el arte debía pasar por dos fases dialécticas: expansión y
perfeccionamiento. Después de la destrucción textual del dadaísmo, la poesía se
encontraba en la fase de perfeccionamiento, y el objetivo de Isou era completar esta fase
de perfeccionamiento mediante el acabado de destrucción de palabras e iniciar una
nueva fase de expansión.
Cita tomada del nº 5 de Potlatch, la revista de la Internacional Letrista, citado en CARERI,
Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p.
98.
70
FIGURA 6: Programa preliminar al movimiento situacionista (1953). En la pared: “No
trabajes jamás”.
Un texto decisivo de la Internacional Letrista fue "Formulario para un nuevo
urbanismo", escrito en 1953 por el ruso Ivan Chtcheglov (seudónimo de
Gilles Ivain), en el que defiende una construcción global de la ciudad en la
que la técnica se ha de poner al servicio del deseo:
“La arquitectura es el medio más simple de articular el tiempo y el espacio,
de modular la realidad, de hacer soñar... la arquitectura del mañana será
pues un medio de modificar las concepciones del tiempo y el espacio.
Será un medio de conocimiento y un medio de actuación. El complejo
71
arquitectónico será modificable. Su aspecto cambiará en parte o
totalmente siguiendo la voluntad de sus habitantes...”.
En este libro ya se haría también referencia al concepto de deriva y la
construcción de situaciones que desarrollaría posteriormente Guy Debord.
La Internacional Letrista sería siempre un referente en la Internacional
Situacionista, sobre todo en sus comienzos.
Los “paseos” de los letristas consistían en andar en grupo por la ciudad
nocturna, dejándose llevar por los acontecimientos imprevistos, pasando
de bar en bar, discutiendo teorías e ideas de revolución; ésta era su forma
de manifestar rechazo ante el sistema capitalista burgués imperante. Sus
paseos tomaban la forma de perdiciones por el París nocturno. Pasear sin
dejar huellas. Probablemente también una forma de rechazo ante las
formalidades del arte. Todavía tenían el carácter de lectura subjetiva del
ambiente que ya usaron los surrealistas, e incluso mantenían la importancia
del inconsciente y del azar en la práctica, pero con la diferencia de que
ellos pretendían la exploración objetiva de la vida real, y por tanto de la
ciudad real.
72
6.
I.S. (Internacional Situacionista)
La I.S. se formó en 1957, en el pueblo italiano Cosio d’Arroscia durante una
conferencia, a partir de la unión de diversos artistas de vanguardia, que
provenían de la Internacional Letrista y el Movimiento por una Bauhaus
Imaginista.
La Internacional Situacionista se configuró como un movimiento que
pretendía ante todo una revolución social, empezó como un movimiento
radical artístico y terminaría en París como un grupo revolucionario político.
El proyecto situacionista partía de una critica social y de una critica del
arte que no sólo se limitó a revelar su carácter mercantil y fetichista sino
que trató de convertir los instrumentos de producción artística en medios
de transformación de situaciones y de la vida cotidiana como eje de la
revolución social moderna.
FIGURA 7: Fundadores de la Internacional Situacionista en Cosio d'Arroscia, Italia,
Abril 1957. De izquierda a derecha: Guiseppe Pinot Gallizio, Piero Simondo, Elena
Verrone, Michele Bernstein, Guy Debord, Asger Jorn, y Walter Olmo.
73
En sus comienzos tenían profundas raíces ideológicas procedentes del
surrealismo
y
el
dadaísmo.
Estas
raíces
fueron
traídas
al
grupo
principalmente por dos de sus principales componentes: Asger Jorn y
Constant. Los dos habían sido líderes anteriormente de los grupos COBRA40
y IMIB 41.
COBRA puso fin a su agrupación en 1951 y a colación de este
desmembramiento apareció en el nº 2 de la Internationale Situationiste en
diciembre de 1958, un fragmento del manifiesto del grupo, publicado
anteriormente en le nº 1 de la revista Reflex:
“La influencia histórica de las clases superiores ha relegado al arte a una
posición de dependencia cada vez mayor, accesible únicamente a
espíritus excepcionalmente dotados, los únicos capaces de arrancar un
poco de libertad a los formalismos.
Así se ha constituido la cultura individualista, que está condenada con la
sociedad que la ha producido, al no ofrecer sus convenciones ninguna
posibilidad a la imaginación y los deseos e impedir la expresión vital del
hombre...
Acaba de nacer una nueva libertad que permitirá a los hombres satisfacer
su deseo de crear. En este proceso, el artista profesional perderá su
posición privilegiada: esto explica la resistencia de los artistas actuales.
En el período de transición, el arte creativo se encuentra en permanente
conflicto con la cultura existente al tiempo que anuncia la del futuro. Por
este doble aspecto, cuyo efecto psicológico tiene una importancia
La Internacional de Artistas Experimentales o más conocido como grupo COBRA, nombre
de la revista que editaban (Copenhague – Bruselas – Ámsterdam) tuvo vigencia durante los
años 1948 y 1951 sobre todo en el norte de Europa. La revista Reflex, que fue el medio
donde se prodigó el Grupo Experimental Holandés antes de su vinculación internacional y
de la aparición de COBRA, solamente editó dos números en 1948. Su actividad estaba
ciertamente paralizada por una especie de confusión surrealista. COBRA llevó a cabo más
que un nuevo estilo de pintura. Rechazaron tanto el realismo como la abstracción y
trabajaron en un arte más primitivo, una forma más directa de expresión, de búsqueda a
través de la continua experimentación.
41 IMIB (International Movement for a Imaginist Bauhaus).
40
74
creciente, el arte juega un papel revolucionario en la sociedad. El espíritu
burgués domina aún toda la existencia y ofrece a las masas un arte
popular prefabricado.
Parece imposible toda prolongación de esta cultura, y por tanto la tarea
de los artistas no puede ser constructiva en su marco. Conviene
deshacerse primero de los viejos despojos culturales que, en lugar de
permitir que nos expresemos artísticamente, nos lo impiden. La fase
problemática de la historia del arte moderno ha finalizado en irá seguida
de una fase experimental. Esto quiere decir que la experiencia de un
periodo de libertad ilimitada debe permitirnos encontrar las leyes de una
nueva creatividad”.
Y termina diciendo: “Los que han seguido la línea de este programa se
encuentran hoy, naturalmente, en la Internacional situacionista”42.
Pensaban que después de Dadá y el Surrealismo el arte estaba muerto y
qué solamente mediante un cambio en las relaciones sociales y
económicas podría darse un renacimiento del arte, pero el neófito sería un
arte total, de creación colectiva y libre, de todo el mundo. Y esto, sólo
podría darse llevando el arte a la vida anónima de todos y cada uno.
El programa teórico de la I.S. proponía básicamente 3 alternativas de cara
a la práctica:
-
la construcción de situaciones
“Momento de la vida construido concreta y deliberadamente para la
organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de
acontecimientos."43 Las situaciones trascenderían la disgregación de las
artes, y especialmente la distinción entre artistas y espectadores, pues ya
no habría más artistas sino "vividores" de situaciones.
42
43
JORN, Asger, Internationale Situationiste, nº 2, diciembre 1958, p.40
VVAA. Internacional Situacionista. Madrid: Literatura Gris, 2001. nº1, p.14.
75
-
la deriva
“Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la
sociedad urbana; técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes
diversos. Se usa también más específicamente para designar la duración
de un ejercicio continuo de esta experiencia”44.
-
la tergiversación o desvío (detournement)
“Se emplea como abreviación de la fórmula: desvío de elementos
estéticos prefabricados. Integración de producciones de las artes actuales
o pasadas en una construcción superior del medio . en este sentido, no
puede haber pintura ni música situacionistas, sino un uso situacionista de
estos medos. En un sentido más primitivo, el desvío en el interior de las
antiguas esferas culturales e s un método de propaganda que testimonia
el desgaste y la pérdida de importancia de estas esferas” 45.
La Internacional Situacionista comenzó a disgregarse en torno a 1959,
donde comenzaron a surgir ambigüedades que dieron lugar a la creación
de diversos sectores “organizados” dentro de la organización. Nos interesa
destacar los enfrentamientos entre el grupo de Debord y el que se formó
en torno a Constant (Miembro del Gabinete de Urbanismo Unitario de
Ámsterdam). Ya en la III Conferencia
46
de la I.S., en Munich del 17 al 20 de
abril de 1959, se produjeron sus primeros enfrentamientos de una forma
“abierta”. Hay que mencionar que hasta entonces Debord había apoyado
el Urbanismo Unitario cuando a finales de los años 50 firmó la Declaración
de Ámsterdam, en cuyo 5º punto decía:
Op. Cit. p.15.
Ibidem.
46 A partir de esta conferencia la I.S. tomaría un carácter mayoritariamente político, frente al
cultural que había tenido hasta entonces.
44
45
76
“ El urbanismo unitario se define en la actividad compleja y permanente,
recrea el entorno del hombre según las concepciones más evolucionadas
en todos los dominios”47.
Los puntos fundamentales donde convergían Debord y Constant eran, por
un lado en la posibilidad o imposibilidad de una revolución proletaria y por
otro en las características de esa revolución cultural que pretendían llevar
a cabo. Para Constant la realización de una revolución del proletariado
era una utopía. Defendía el carácter global de la revolución cultural, pero
nunca podría llevarse a cabo por la totalidad de la sociedad, sino por una
élite de artistas, argumento que Debord rechazada rotundamente. Las
consecuencias de esta divergencia serían obvias: la expulsión de Constant
de la organización. Pero no ocurrió inmediatamente. Constant se lanzó a
proyectar sus ciudades del futuro, pues su proyecto era realizable incluso
de una forma “inmediata” - lo único que le faltaban eran los medios
técnicos-, pero la detonación que provocó su expulsión de la I.S. fue
cuando intentó poner en práctica sus proyectos con la financiación de
unos capitalistas alemanes.
La I.S. estaba en crisis lo que se proyectaba en las expulsiones colectivas
de numerosos “sub-grupos” e individuales
48.
Y abiertamente su revista
tomó un cáliz de carácter político. Debord abandonó los proyectos sobre
la ciudad futura definitivamente, y el Urbanismo Unitario pasó a ser una
crítica del medio urbano y su utilización por parte de la burguesía para
seguir ejerciendo su poder. Los artículos dejaron de hablar de las
vanguardias artísticas para centrarse mayoritariamente en la lucha de
clases.
Citado por Julio Gonzalez del Rio Rams en VV.AA. La creación abierta y sus enemigos :
textos situacionistas sobre arte y urbanismo. Madrid : La Piqueta , 1977 p. 11
48 El grupo de Prem en la Sección alemana fue expulsado poco después de la Conferencia de
Goteborg en la IV reunión del Consejo Central de la I.S. en París, del 10-11 de febrero de
1062. También Nash fue expulsado en marzo del mismo año; junto con él se fueron Elde, de
Jong, Lindell, Larsson y Strid.
47
77
78
CAPITULO II
De la teoría de la deriva
1.
El estratega: Guy Debord.
“Nos aburrimos en la ciudad, ya no hay templo del sol. Entre las piernas de
los paseantes, los dadaístas hubieran querido encontrar una llave inglesa, y
los surrealista una copa de cristal. Esto se ha perdido . Sabemos leer en los
rostros todas las promesas, último estado de la morfología. La poesía de los
carteles ha durado veinte años. Nos aburrimos en la ciudad, tenemos que
pringarnos para descubrir misterios todavía en los carteles del la calle,
último estado del humo y de la poesía”. 49
Así comienza el Formulario para un nuevo urbanismo de Gilles Ivain. Este
fue uno de los primeros textos que leí sobre los situacionistas y me
sorprendió la honestidad y espontaneidad con que este grupo de jóvenes
se “pringaban”
para entender y buscar una solución a los problemas
sociales de su época. Si leemos la autobiografía de Guy Debord, en su
Panegírico, podemos imaginarnos el ambiente y las circunstancias que
rodearon a este grupo de jóvenes, que podrían ser calificados a mi
entender de cuanto menos coherentes con su ideología existencial.
49
IVAIN, Guilles (1953 ) en VVAA. Internacional Situacionista. pp.16. La Internacional letrista
adoptó en octubre de 1953 este informe de Guilles Ivain sobre el urbanismo, que constituyó
un elemento decisivo de la nueva orientación tomada a partir de entonces por la
vanguardia experimental.
79
Debord escribió:
“Después de todo, era la poesía moderna, durante los últimos cien años, la
que nos guió hacia allí. Nosotros éramos un puñado que pensaba que era
necesario convertir su programa en realidad, y llegado el caso no hacer
ninguna otra cosa”.50
Debord fue realmente un hombre fascinante y su vida una aventura. Hijo
de burgueses arruinados, se negó a estudiar para obtener una profesión
estable en la sociedad y recuperar
la posición perdida de su familia.
Adicto a la lectura sin embargo, cultivaría sus dotes lingüísticas y de
oratoria, así como la práctica del detournement lingüístico, es decir,
copiando y banalizando el pensamiento y los escritos de otros autores
“consagrados” sin citar las fuentes51 lo que le permitió desarrollar un gran
poder de expresión y evocación, pues llegaría a ser el líder de la
Internacional Situacionista.
“Tuve la oportunidad de leer varios libros bastante buenos, a partir de los
cuales es siempre posible encontrar por uno mismo todos los otros o incluso
escribir los que toda faltan”52.
Fue un estudioso de la estrategia militar, que él trasladó a la lucha de
clases. Su vida respondió a un lúcido deseo de revolución, de
enfrentamiento ante aquella sociedad capitalista, lejana de ser una utopía
pero que no por ello dejaba de contener los ingredientes de la felicidad. El
arquitecto Pedro G. Romero sigue las huellas de Debord durante una de
sus estancias en Sevilla 53. En su ensayo nos dibuja a un Debord que aún fiel
DEBORD, Guy, Panegírico, Madrid: Acuarela Libros, 1999 p.2. La versión original de este
documento fue publicada en francés por Gallimard en 1993. Los extractos recopilados en
este documento corresponden a la traducción castellana de Tomás González López y
Amador Fernández-Savater: Panegírico, Madrid, Acuarela Libros, 1999.
51 Esto le ha valido que muchos críticos hayan tachado sus teorías de no ser originales.
52 DEBORD, Guy, Panegírico, Madrid: Acuarela Libros, 1999 p.2.
53 ROMERO, Pedro G.,
Tercera vértebra torácica. Comentarios a "Ni en la vida, ni en la
muerte", sobre las estancias de Guy Debord en Sevilla. Publicado en el monográfico "Elogio
50
80
trabajador en su ideología política y social, no desprecia el disfrute de los
placeres de la vida. Sus amigos camareros sevillanos lo describen como "un
francés alto y gordo, hinchado por la bebida, de caminar lento y torpe,
hablaba poco y no se le entendía cuando lo hacía, pues hablaba ya
borracho. [...] Durante el día permanecía en la casa bebiendo,
trabajando. De noche solía seguir laberínticas rutas por los cafés y bares,
recalando finalmente en la Taberna de Pilatos, famosa porque en ella se
podía conseguir absenta”54. Él mismo admitiría en alguna ocasión su
afición por la bebida: "Entre las pocas cosas que disfruté y supe hacer bien,
he escrito menos que la mayoría de los que escriben; pero en
comparación con los que beben, he bebido mucho más”55.
Debord se quitó la vida en 1994, cuando estaba a punto de cumplir 63
años, disparándose un tiro en el corazón. Seis años antes, a modo de un
Zaratustra satisfecho por haber contribuido en el movimiento de la Historia,
y de haber sido leal a sus sueños, dejaría escrito en su Panegírico:
“Nadie ha sabido mejor que Shakespeare cómo se pasa la vida. Le parece
que << estamos hechos de la materia de nuestros sueños >>. Calderón
llegó a la misma conclusión. Al menos estoy seguro, de haber logrado
comunicar aquellos elementos necesarios para que, en todo lo que a mí
respecta, las cosas hayan quedado claras y no perdure ningún tipo de
misterio o ilusión”56.
de Guy Debord" (revista Refractor nº 4, Madrid, 1998). Véase también en la página web
http://www.altediciones.com/ash/critica08.htm
54 ROMERO, Pedro G.,
Tercera vértebra torácica. Comentarios a "Ni en la vida, ni en la
muerte", sobre las estancias de Guy Debord en Sevilla. Publicado en el monográfico "Elogio
de Guy Debord" (revista Refractor nº 4, Madrid, 1998). Véase también en la página web
http://www.altediciones.com/ash/critica08.htm
55 DEBORD, Guy, Panegírico, Madrid: Acuarela Libros, 1999.
56 Ibidem.
81
2.
La realización del juego: la deriva
Cuando se leen los textos situacionistas, queda inmanente siempre un
rastro a revolución política en cada una de sus propuestas y discusiones,
incluso las biografías de sus protagonistas tienen un carácter partidista, lo
cual tiene explicación pues cada uno de los autores podría decirse que
eran políticamente activos.
La palabra deriva tuvo su origen en el término dériver que significa derivar,
vagar. La primera vez que se pronunció esta palabra derivé por los
situacionistas fue en el ensayo Formulario para un nuevo urbanismo, escrito
en 1953 por Gilles Ivain, quien defendería una ciudad cambiante,
constantemente modificada por sus habitantes, y en la que “ la principal
actividad de los habitantes sería una DERIVA CONTINUA. El cambio de
paisajes
entre
una
hora
y
la
siguiente
será
responsable
de
la
DESORIENTACIÓN completa”57.
En 1955, Guy Debord escribiría su Introducción a una crítica urbana donde
exponía algunos métodos para “la observación de algunos procesos del
azar y de lo previsible en las calles”. Un año después, en 1956, escribiría La
Teoría de la deriva”58.
Debord define deriva como “Modo de comportamiento experimental
ligado a las condiciones de la sociedad urbana; técnica de paso
ininterrumpido a través de ambientes diversos. Se usa también mas
específicamente para designar la duración de un ejercicio continuo de
57
58
IVAIN, Gilles en la revista Internationale Situationniste (1958-1969). Traducción extraída de
Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
Hemos considerado oportuno por su importancia en nuestra tesis anexar el texto completo
de la Teoría de la Deriva al final de nuestra tesis. Hemos recogido la traducción al español
de Luís Navarro para la editorial Literatura Gris. Ref.: DEBORD, Guy en la revista
Internationale Situationniste (1958-1969). Traducción extraída de Internacional Situacionista,
vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. Cfr. Capitulo VIII: Apéndice
Documental de esta tesis: 257p.
82
esta experiencia”59. Se trataba por tanto del rastreo de diferentes unidades
de ambiente en la ciudad, del deambular metódico en busca de focos de
irradiación de emociones para su localización y descripción.
La deriva a través de la ciudad constituyó sin duda una de las prácticas
más poéticas de aquellos jóvenes aventureros situacionistas, donde se
trazaba una utopía de libertad, de nueva construcción de la vida
cotidiana. Se obstinaban en descubrir lo más profundo del mal de la
época y soñaban con su total transformación, con una revolución total;
para ello buscaban las
respuestas en los pliegues más secretos de la
ciudad, en la vida del día a día, inventada a cada instante por la gente. El
arte pasaba entonces a desarrollarse espontáneamente en las calles y en
la ciudad, y a su vez se convertía en la única obra de arte posible.
Se podría decir que la deriva fue una consecuencia de la vida bohemia
que acaecía en París, de las largas conversaciones nocturnas en
restaurantes y bares, de paseos sin fin por las calles, de las inquietudes de
un grupo de jóvenes artistas.
Este gran juego sería posteriormente
desarrollado con experiencias y la definición clara y rigurosa de una teoría.
Pero la deriva comenzó como un gran juego60, donde se arriesgaba el
ejercicio de la libertad pero se evitaba una “de la más repugnante de las
comodidades, substituto enmascarado de la muerte según Debord, la
repetición. [...] Y aquí se imponía el modelo del juego, en el sentido en el
que el artista juega cuando, al filo de su obra, propone una modulación
inédita y deseable del curso del tiempo y del despliegue del espacio. Un
juego de este tipo consistía en la experimentación del medio urbano al
capricho de un deambular que vendría a colorear o sellar la cualidad
59
60
DEBORD, Guy (1958).”Definiciones” en la revista Internationale Situationniste (1958-1969).
Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid,
Literatura Gris, 1999, p. 15.
DEBORD, Guy, Teoría de la deriva, en la revista Internationale Situationniste (1958-1969).
Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid,
Literatura Gris, 1999. p.57.
83
particular de lugares atravesados y de brebajes degustados poco a poco,
tanto como en el desarrollo de los objetivos”61.
Así la palanca de acción de aquel juego fue la construcción de
situaciones, de donde la Internacional Situacionista tomó su nombre. El
procedimiento consistía en la creación de ambientes, escenarios,
situaciones transitorias desde las que el individuo o grupo de individuos
satisficieran sus deseos o vivieran una aventura:
“La IS propone que los parques públicos y la red del ferrocarril
metropolitano permanezcan abiertos durante dota la noche con una luz
desvaída y/o intermitente para crear condiciones psicogeograficas:
modificar las farolas incorporando interruptores que posibiliten que la gente
juegue con ellas: destruir los cementerios y los museos (con la intención de
repartir las obras de arte entre diversos bares): e incluso, que mediante
una determinada disposición de las escaleras de incendios y la creación
de pasarelas donde sea necesario sean abiertas al público las azoteas de
París para pasearse por ellas”62.
A continuación desglosamos las características de la teoría partiendo del
texto La teoría de la deriva de Guy Debord.
61
62
BLANCHARD, Daniel, "Debord, dans le bruit de la cataracte du temps". Texto escrito en 1997,
a petición de Max Blechman, para la recopilación que editó con el título Revolutionary
Romanticism. A Drunken Boat Anthology (City Lights Books, San Francisco, 1999). Traducción
de francés de Toni Malagrida en Folletos Etcétera nº 28, en la pagina web:
http://www.altediciones.com/ash/critica06.htm
T.Y. Levin en MCDONOUGH, T. – LEVIN, T.Y. – BANDINI, M. , Situacionistas. Arte, politica,
urbanismo, Barcelona: Actar, 1997. p. 119.
84
3.
Aspectos constitutivos de la deriva.
3.1.
Carácter intencional de objetividad
Una de las diferencias más pronunciadas de la deriva situacionista con
respecto a las deambulaciones surrealistas era sin duda el carácter
objetivo que los situacionistas pretendían darle a la deriva. Al enunciar una
teoría, Debord pretendió desmarcarse de la irracionalidad inconsciente
surrealista, intentando adoptar un tono científico:
“ Un bar, llamado Au but du monde [Al final del mundo], situado en el
límite de una de las unités d’ambience más consistentes de París – el distrito
de la Rue Mouffetard – Tournefort – Lhomond – no está allí porque sí. Los
acontecimientos sólo pertenecen al azar mientras se desconocen las leyes
generales de su categoría. Debemos esforzarnos en incrementar nuestra
percepción de todos los elementos que determinan una situación, más allá
de unos imperativos utilitarios cada vez menos poderosos”63.
Debord rechazaba totalmente el desprecio que el anarquismo tenía hacia
el método. Los anarquistas confiaban plenamente en el curso natural de
los acontecimientos para que sucediera una revolución. La defensa
debordiana sin embargo amparaba la actuación consciente y metódica.
Se aceptaba el azar como contraposición, pero la deriva no se basaba en
él (como lo habían hecho las deambulaciones surrealistas). La deriva
estaba
sometida
a
ciertas
reglas,
seguía
una
metodología
predeterminada, dependiendo de las características psicogeográficas de
la unidad ambiente a analizar.
63
“L’architecture et le Jeu”, en Potlatch nº 20, citado en ANDREAOTI, Libero - COSTA, Xavier
(ed.), “ La política urbana de la Internacional Situacionista”. Situacionistas: arte, política,
urbanismo, Museo d’Art Contemporani de Barcelona. Barcelona: Actar, 1996, p. 22.
85
Por otro lado, el objetivo último de la deriva era la creación de una nueva
ciencia: la Psicogeografía, concepto que desarrollaremos ampliamente
más adelante en nuestra tesis64.
3.2.
Carácter urbano
La deriva fue diseñada como método de lectura global de las ciudades
industriales, donde la riqueza y variedad de espacios es continua, y las
interrupciones del azar son permanentes. Los situacionista tachaban las
deambulaciones surrealistas de aburridas, por tratarse de recorridos a
través de espacios campestres vastos y deshabitados.
3.3.
Carácter consciente
El carácter consciente de la deriva es otra de las característica de la deriva
que la distingue de la flânerie de Baudelaire y de las deambulaciones
inconscientes surrealistas. La deriva se trataba de un método que tenía que
tener como campo de acción la propia vida real. Los obreros debían
realizar sus sueños por sí mismos, trabajárselos conscientemente, “era
necesario actuar en vez de soñar”65. Se trataba de construir situaciones
fugaces pero conscientes.
3.4.
El azar
El azar juega un papel muy importante en la deriva. No hay que olvidar
que los surrealistas ya fueron precursores en deambulaciones de carácter
totalmente aleatorio. La deriva estaba ligada indisolublemente a un
comportamiento lúdico, libre, sin restricciones y sin lugar de llegada o
salida predeterminado lo que la opone totalmente a las nociones clásicas
64
65
Véase p.83 de esta tesis sobre la Psicogeografía.
CARERI, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili,
2002, p.94
86
de viaje o paseo que están supeditados a salir y a llegar a unos lugares
fijos. Respecto al azar Debord afirma que “la parte aleatoria es aquí menos
importante de lo que se cree: desde el punto de vista de la deriva, existe
un relieve psicogeográfico de las ciudades, con corrientes constantes,
puntos fijos, y torbellinos, que dan acceso a salida a algunas zonas muy
penosas”66.
Guy Debord relaciona el concepto de azar con el de tiempo y costumbre.
Pues a medida que el sujeto que deriva va siendo consciente de la
distribución psicogeográfica del lugar por el que deambula, el azar va
perdiendo efecto en el proceso de selección de recorridos y creación de
situaciones en la deriva, acción que va recobrando el deseo y la voluntad
del sujeto. Dice Debord:
“Pero la acción del azar es conservadora por naturaleza y tiende, en un
nuevo marco, a reducir todo a la alternancia de una serie limitada de
variantes y a la costumbre”.
En este sentido Debord critica duramente a los surrealistas calificando sus
deambulaciones de fracasadas, por “un exceso de confianza con
respecto al azar y a su empleo ideológico”.67
3.5.
Los deriveantes
Según se expone en el texto de la teoría, era conveniente que la deriva se
hiciese por “varios grupos pequeños de dos o tres personas unidas por un
mismo estado de consciencia. El análisis conjunto de las impresiones de los
distintos grupos debe permitir llegar a unas conclusiones objetivas”68. Aún
DEBORD, Guy. “Posiciones situacionistas sobre la circulación” en La creación abierta y sus
enemigos, Madrid: La Piqueta, 1977, p.61.
67 DEBORD, Guy, Teoría de la deriva, Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I:
La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. p.55.
68 Ibidem.
66
87
así se establece la posibilidad de hacer deriva en solitario, como ocurría
con la deriva estática.
Una variante de la deriva fue la "cita posible", quizás de donde se inspiró
Cortázar para su Rayuela: "andábamos sin buscarnos, pero sabiendo que
andábamos para encontrarnos". El propio mecanismo narrativo de
Rayuela, con su multiplicidad de lecturas posibles, así como los textos de
Italo Calvino, pueden interpretarse como una especie de deriva literaria.
De hecho, Debord y Asger Jorn propusieron un libro en el que cada página
se leyera en todos los sentidos.
3.6.
El tiempo:
Normalmente su duración era de una jornada (tiempo comprendido entre
dos periodos de sueño), aunque el periodo se podía extender hasta
semanas o incluso meses, dependiendo de la posibilidad de hacer pausas,
del clima, o incluso “de coger un taxi con el fin de favorecer la
desorientación personal”69.
3.7.
El espacio
La extensión máxima podía ser de una gran ciudad y sus afueras, mientras
que la extensión mínima era de un barrio . Existía otra modalidad de deriva
la denominada deriva estática. Se trataba de un extremo, y consistía en
permanecer en el interior de un edificio sin salir durante una jornada.
La precisión del espacio de la deriva dependía de dos opciones
metodológicas:
3.7.1.
Búsqueda del territorio mediante un urbanismo
psicogeográfico. En este caso el espacio se
69
CARERI, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili,
2002, p. 102.
88
determina con antelación y se estudian las
direcciones de penetración y movimiento.
3.7.2.
Búsqueda
de
emociones
desconcertantes
mediante la desorientación. Cuando se busca la
desorientación, las interferencias que se producen
son múltiples por lo que se juega con las distintas
variables.
4.
Aportaciones de la deriva:
4.1. La Psicogeografía
Una de las principales aportaciones de la deriva fue el establecimiento de
una actividad esencialmente artística con una clara aplicación social: la
Psicogeografía. Efectivamente, el objetivo final de la deriva fue la
construcción de esta nueva ciencia. Más concretamente, Debord la
definió como “la teoría del uso combinado de las artes y de la técnica
para la construcción integral de un ambiente en relación dinámica con
experimentos en el comportamiento”.
Una de sus principales manifestaciones tendría lugar en la realización de
una cartografía influencial cuyo último fin sería el de “transformar la
arquitectura y el urbanismo”.70
En el artículo “Introducción a una crítica de la geografía urbana” (1955),
Debord hizo referencia por primera vez a la creación de cartografías de
emociones, es decir mapas que captaran las emociones suscitadas por los
70
DEBORD, Guy, Teoría de la deriva, Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I:
La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. pp.57.
89
distintos ambientes urbanos71. Concretamente, citó otro plano que
apareció en el ensayo escrito por un sociólogo parisino Henry Chombart de
Lauwe: “Paris et l’agglomération parisiense” (1952)72.
FIGURA 8: Trazado de los trayectos realizados en un año por una estudiante parisina
del distrito XVI. Chombart de Lauwe en “Paris y la aglomeración parisina”, 1952.
En este mapa se describen los itinerarios diarios de una estudiante durante
un año, 1950. Sus movimientos dibujaban la figura de un triángulo en cuyos
vértices estaba su casa, la casa de su profesora de piano y la Escuela de
Ciencias Políticas.
Advierte Debord que la Psicogeografía sería capaz de mostrar “la
estrechez del París real en el que vive cada individuo”73.
71
72
DEBORD, Guy, “Introduction a une critique de la geographie urbaine”, Les livres nues, nº6
(septiembre 1955), p. 11-15; traducido al ingles como “Introduction to a critique of urban
geography”, en KNABB, Ken, Situationist Internatiaonal Anthology, California: Berkeley,
California, 1981, pp. 5-8.
Este plano aparece como ilustración en Paul Henry Combart de Lauwe: “Paris et
l’agglomération parisiense (1952), en Paris: Essais de sociologie, 1952-1964, París: Editions
ouvriéres, 1965, p.50.
90
Fue dos años después, en 1957, cuando Guy Debord prepara los primeros
mapas psicogeograficos: “Guide Psychogeographique de Paris: Discours
sur les passions de l’amou”r y “The Naked City”. En estos planos la unidad
de París desaparece, apareciendo una ciudad fragmentada en unidades
ambientales.
Ambos mapas estaban
compuestos de un conjunto de islas urbanas,
recortadas de un plano comercial de París, dispuestas sobre un fondo
blanco y vinculadas a través de flechas rojas de distintos grosores que
indicaban las direcciones de las posible derivas y su intensidad emocional.
Los barrios flotan a la deriva, en un océano de recuerdos, sensaciones y
derivas que fluctuan en la desorientación. La relimitación de los barrios, la
distancia entre ellos en el mapa, el grosor de los vectores de movimiento
responden a las sensaciones de atracción y repulsión analizados en las
derivas. Los espacios vacíos son espacios vacíos en nuestra memoria,
espacios urbanos que pasan desapercibidos ante nuestros sentidos,
espacios que hemos olvidado y eliminado de nuestra memoria.
La deriva permitía por tanto un estudio psicogeográfico de una ciudad y a
la vez “un modo lúdico de reapropiación del territorio: la ciudad era un
juego que podía utilizarse a placer, un espacio en el cual vivir
colectivamente y en el cual experimentar comportamientos alternativos;
un espacio en el cual era posible perder el tiempo útil con el fin de
transformarlo en tiempo lúdico constructivo”74.
De este modo, la Psicogeografía se definía como el estudio de los efectos
que un determinado ambiente geográfico tiene sobre los sentimientos y
sobre el comportamiento del individuo. Se establecía un reconocimiento
de las unidades ambientales existentes en una ciudad, y se localizaban
73
74
DEBORD, Guy, Teoría de la deriva, Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I:
La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. p.54.
CARERI, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili,
2002, p.114
91
espacialmente sus componentes arquitectónicos,
así como los ejes
principales de tránsito.
FIGURA 9: Guy Debord, The Naked City, 1957.
92
4.2. Urbanismo Unitario
Los situacionistas realizaron un análisis profundamente político del
urbanismo, al que cuestionaron como herramienta de la sociedad de
clases y de la explotación capitalista. Las ciudades solo podían ofrecer al
ciudadano un “lamentable espectáculo y el ocio que la ciudad podía
proporcionar se había convertido en museo para turistas.
Según Lefebvre, “la idea de urbanismo unitario surgió a partir de la
experiencia de los situacionistas en ciudades históricas como Ámsterdam o
París, pero la evidencia de la dispersión metropolitana llevó a los
situacionistas al abandono de este concepto y a la experimentación con
la deriva.
Proponen una superación del funcionalismo, y la recuperación del
carácter lúdico del espacio, cuestionando las realizaciones de conjuntos
de viviendas y las nuevas ciudades de la época. El U.U. considera el medio
urbano como campo de un juego participativo.
“En los barrios viejos, las calles han degenerado en autopistas. El ocio está
desnaturalizado y comercializado por el turismo. Las relaciones sociales se
hacen imposibles en ellos. Únicamente dos cuestiones dominan los barrios
construidos últimamente: la circulación en coche y el confort de las
viviendas. Son la miserable expresión de la felicidad burguesa, y toda
preocupación lúdica está ausente”75.
Los situacionistas proponían el uso lúdico de la ciudad actual a través de la
deriva y la construcción de la ciudad del futuro a través del desvío
75
CONSTANT, “Otra ciudad para otra vida”. Publicado en el # 3 de Internationale
Situationniste (1959). Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización
del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
93
arquitectónico.
Entendían que el arte total se expresaría a través del
urbanismo, pues el arte confluiría en la creación del ambiente humano. Por
ello planteaban la posibilidad de que los habitantes creasen su propio
ambiente y el primitivo instinto de construcción de su propia vivienda. Ser
autosuficientes, y libres para decidir y crear tu propia vivienda y tu propia
vida.
“El urbanismo unitario se define en primer lugar por el uso del conjunto de
las artes y las técnicas como medios que concurren en una composición
integral del medio. Hay que afrontar este conjunto como infinitamente más
extenso que el antiguo imperio de la arquitectura sobre las artes
tradicionales, o que la actual aplicación ocasional al urbanismo anárquico
de técnicas especializadas o de investigaciones científicas como la
ecología. El urbanismo unitario tendrá que dominar, por ejemplo, tanto el
medio sonoro como la distribución de las diferentes variedades de bebidas
o de alimentos. Tendrá que abarcar la creación de formas nuevas y la
inversión de las formas conocidas de la arquitectura y el urbanismo igualmente la subversión de la poesía o del cine anterior. El arte integral,
del cual se ha hablado tanto, no puede realizarse más que a nivel del
urbanismo.”76.
En 1959 el arquitecto situacionista holandés N. Constant desarrolla el
proyecto de New Babylon, una ciudad diseñada como un espacio
dinámico donde es imposible repetir experiencias o desarrollar rutinas fijas.
Liberados de las formas capitalistas de producción, sus habitantes se
dedicarían al juego y el ocio.
Para la creación del proyecto de New Babilón, Constant se inspiró en un
campamento gitano con el que tuvo la oportunidad de interaccionar
durante su visita a Alba, la ciudad donde Asger Jorn y Pinot Gallizio habían
instalado su laboratorio experimental para una Bauhaus Imaginista.
76
DEBORD (1957), Informe sobre la construcción
http://www.sindominio.net/ash/informe.htm
94
de
situaciones.
Texto
web:
Constant presentaba el nomadismo como una crítica a la
sedentaria
arquitectura funcionalista de la época.
La propuesta del Urbanismo Unitario se basaba en la utilización de las
ciudades antiguas, sus monumentos, puntos fijos, recorridos para crear
situaciones versátiles y cambiantes con el objetivo de eliminar todas las
fronteras para “constituir una unidad total del medio humano en el que las
separaciones, del tipo trabajo - diversiones, colectivo – vida privada, serán
disueltas finalmente”77. En este planteamiento existe una clara relación y
alusión por parte de Constant al “laberinto” como posibilidad de
distribución urbanística para crear complejidad y nuevas situaciones
transformables.
FIGURA 10: Maqueta de New Babilón
77
DEBORD, Guy. “Posiciones situacionistas sobre la circulación” en La creación abierta y sus
enemigos, Madrid: La Piqueta, 1977, p.113.
95
FIGURA 11: Maqueta de New Babilón
“A la idea de una ciudad verde que han adoptado la mayor parte de los
arquitectos modernos oponemos la imagen de una ciudad cubierta en la
que, al separar los planos de los edificios y de las carreteras, se da lugar a
una construcción espacial continua separada del suelo, que comprenderá
tanto grupos de alojamientos como espacios públicos (permitiendo
modificaciones de destino según las necesidades del momento). Como
toda la circulación, en el sentido funcional, pasará por debajo o por las
terrazas superiores, se suprimen las calles. [...] Las terrazas conforman un
territorio al aire libre que se extiende por toda la superficie de la ciudad, y
que puede dedicarse al deporte, al aterrizaje de aviones y de helicópteros,
y al mantenimiento de vegetación. Serán accesibles por todas partes
mediante escaleras y ascensores. Los diferentes pisos estarán divididos en
espacios vecinos y comunicantes, acondicionados artificialmente, que
ofrecerán la posibilidad de crear una diversidad infinita de ambientes,
96
facilitando la deriva de los habitantes y sus frecuentes encuentros fortuitos.
Los ambientes serán cambiados regular y conscientemente con ayuda de
todos los medios técnicos, mediante equipos de creadores especializados
que serán, por tanto, situacionistas de profesión.”78.
FIGURA 12: Maqueta de New Babilón
“New Babylon no termina en ninguna parte (puesto que la Tierra es
redonda); no conoce fronteras (puesto que no existen economías
nacionales) ni colectividades (puesto que la humanidad es fluctuante).
Todos los lugares son accesibles, desde el primero hasta el último. Toda la
Tierra se convierte en una única vivienda para sus habitantes. La vida es un
viaje infinito a través de un mundo que cambia tan rápidamente que a
cada momento parece distinto”79.
78
79
CONSTANT, “Otra ciudad para otra vida”. Publicado en el # 3 de Internationale
Situationniste (1959). Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización
del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
CONSTANT, New Babylon, Haags Gem-eentemuseum, Den Haag 1974, vuelto a publicar en:
JEAN-CLARENCE LAMBERT, New Babylon-Constant. Art e utopie, Cercle d’Art, París, 1997,
citado por CARRERI (2000), p.118.
97
FIGURA 13: Maqueta de New Babilón
FIGURA 14: Maqueta de New Babilón
98
4.3. La Desorientación
Para los situacionistas, la desorientación y el movimiento son cualidades
que deben estar implícitas en la ciudad. Cuando Ivain daba las claves
para el nuevo urbanismo, la desorientación es tratada como uno de los
fines que la deriva continua de los habitantes perseguía.
“La actividad principal de los habitantes será la DERIVA CONTINUA. El
cambio de paisajes entre una hora y la siguiente será responsable de la
desorientación completa”80.
Las ciudades actuales son aburridas, pues siguen un criterio utilitarista
basado en un principio de la orientación donde el objetivo es minimizar el
tiempo y el espacio de los desplazamientos desde la vivienda al trabajo.
Sin embargo las ciudades del Urbanismo Unitario situacionistas serán
creadas
en
una
sociedad
lúdica, donde
ya
no
se
necesitaran
desplazamientos rápidos, y se podrán intensificar y complicar. La ciudad
será “principalmente un terreno de juego, de aventura y exploración”81,
donde
el
vagabundeo
desorientado
favorecerá
la
creación
de
situaciones. El ciudadano se encontrará en permanente extravío,
permanecerá como un extraño re-descubriendo y re-conociendo su
propia ciudad, sin prisas ni límites de tiempo o espacio o miedos, dibujando
cartografías de su vida, pues no hay mapas de ciudad, como no hay
caminos definidos que lleven a determinados lugares.
Constant, en su Principio de la desorientación, propone como forma
urbana el laberinto dinámico. El laberinto provoca una desorientación
consciente, y a diferencia del laberinto tradicional donde el objetivo es
VVAA. “Formulario para un nuevo urbanismo”. Internacional Situacionista. Textos íntegros en
castellano de la revista Internationale Situationniste (1958-1969). Madrid: Literatura Gris, 2001,
p.20.
81 CONSTANT citado en ANDREAOTI, Libero - COSTA, Xavier (ed.), Situacionistas: arte, política,
urbanismo, Museo d’Art Contemporani de Barcelona. Barcelona: Actar, 1996. p.86.
80
99
conseguir el centro, el laberinto de Constant es dináminco, pues posee un
número infinito de centros en continuo movimiento.
La
desorientación
que
promueven
los
situacionistas,
no
es
una
desorientación en el sentido negativo de perderse o extraviarse, sino como
dice Constant, “en el sentido más positivo de
encontrar caminos
desconocidos. Es un proceso ininterrumpido de creación y destrucción, al
que llamo laberinto dinámico”82. La desorientación encuentra su palanca
de activación en el deseo del ciudadano-explorador. Guy Debord
defendía el extrañamiento en el ciudadano83, lo que proporcionaba un
estado de excitación continua que lo incitaba a vagar para conocer la
ciudad. En este punto retomamos la descripción que hace Constant sobre
New Babylon, donde el nomadismo y la ciudad se encuentran en un único
laberinto urbano, interminable:
“New Babylon no termina en ninguna parte. [...] Toda la Tierra se convierte
en una única vivienda para sus habitantes. La vida es un viaje infinito a
través de un mundo que cambia tan rápidamente que a cada momento
parece distinto”84.
Un modo de desorientarse voluntariamente en la ciudad, era el uso del
taxi. El taxi proporcionaba una libertad de movimiento mayor que, por
ejemplo el autobús, a la vez que permitía cubrir largas distancias en una
sola “sesión” de deriva. Guy Debord en el ensayo “La teoría de la deriva”
propone el uso del taxi si queremos “optar por la desorientación personal”.
Los taxis pueden proporcionar una desorientación efectiva pues son
82
83
84
CONSTANT citado en ANDREAOTI, Libero - COSTA, Xavier (ed.), Situacionistas: arte, política,
urbanismo, Museo d’Art Contemporani de Barcelona. Barcelona: Actar, 1996. p.87.
Veíamos en el capitulo primero que Walter Benjamín sentó los precedentes de la
desorientación y el extrañamiento del ciudadano como la actitud más conveniente de
experimentación de la ciudad (Véase p.60 de esta tesis). Como contraposición a la
desorientación, véase tambien en el Cap. V De los enfoques evaluativos de la ciudad, la
p.180 sobre la orientación como propuesta de lectura de la ciudad de Kevin Lynch.
CONSTANT, citado en CARERI, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética.
Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p.118.
100
intercambiables, y no tienen conexiones directas con el “viajero” pues uno
se puede bajar y subir al azar en cualquier momento y lugar.
5.
La puesta en práctica: ejemplos de derivas
5.1. Deriva en París (1956)
Presentamos el relato de una deriva llevada a cabo por Debord y Gil J.
Colman, el martes 6 de marzo de 1956, que encontramos especial interés
por la descripción que Debord haría de los diferentes ambientes
encontrados y su disposición en forma de “placas a la deriva”, y se haría
referencia por primera vez en la literatura situacionista a “un centro del
mundo”.
“[...]resultado de una deriva que los llevó de la rue des Jardins-Paul, en el
distrito cuarto, hasta el distrito diecinueve, al pie de la rotonda de Claude
Nicolas Ledoux (cuyo encanto se acrecienta singularmente al pasar a muy
poca distancia de la curva del metro suspendido), Debord escribía,: «Al
estudiar el terreno, los letristas creen que pueden afirmar la existencia de
una importante placa giratoria psicogeográflca -la rotonda de Ledoux
ocupando el centro- que puede definirse como una unidad JaurèsStalingrad, abierta al menos sobre cuatro pendientes psicogeográficas
notables (canal Afartin, boulevard de la Chapelle, rue d'A ubervilliers, canal
de I'Ourcq), y probablemente todavía más. Wolman recuerda a propósito
de esta noción de placa giratoria la encrucijada a la que él llamaba en
Cannes, en 1952, centro del mundo”85.
Debord señaló la existencia de fallas y de fracturas en la unidad del tejido
urbano; afirmaba que algunos puntos de una ciudad podían estar en el
85
DEBORD y Gil J. WOLMAN, (1956), “Realzado de ambientes urbanos por medio de la deriva”,
Les Lèvres Nues, nº 9, Bruselas, noviembre de 1956.
101
centro de varias de estas fallas. La intervención consciente y voluntaria en
tales lugares donde se exacerbaban las contradicciones sociales permitía
crear un cierto ambiente, incluso un cierto lío. Sin embargo, “estos centros,
aunque como centros psicogeográficos tengan una relación con la
dominación, de ninguna manera designan el centro mismo del mundo
existente”86.
5.2. Deriva en Ámsterdam (1960)
En esta deriva se planteó el estudio objetivo de la ciudad de Ámsterdam,
tanto como de un juego con los medios de comunicación. Se podría decir
que la moraleja de la deriva es su propia existencia como un juego. Esta
deriva fue dirigida por Constant y supone un ejemplo de deriva organizada
previamente.
“Dos grupos, formado cada uno de ellos por tres situacionistas, derivarían
durante tres días, a pie y ocasionalmente en barco (durmiendo en los
hoteles del camino) sin abandonar el centro de Ámsterdam. Esos grupos se
mantendrían en contacto, equipándose a ser posible con walkie-talkies y
en todo caso a través del radiocamión del equipo cartográfico, desde
donde el director de la deriva – Constant en este caso -, desplazándose
para
mantener
el
contacto, señalaría
sus trayectorias y enviaría
instrucciones ( el director de la deriva se encargaba también de disponer
en secreto algunos lugares y acontecimientos).
Esta operación de deriva, aunque se acompañase con trazados del
terreno a interpretar ulteriormente en los trabajos de urbanismo unitario y
aunque pudiese tener cierto aspecto teatral por su efecto sobre el público,
estaba destinada principalmente a realizar un nuevo juego. Y la I.S. decidió
86
LE MANACH, Yves (1999) Guy Debord y el "centro del mundo"
102
asumir las costumbres económicas inscribiendo en el presupuesto de la
manifestación un salario de 50 florines por cada persona y día de deriva” 87.
5.3.
Intento de descripción psicogeográfica de Les Halles por
Abdelahafid Khatib (1958)
Este estudio supone un testimonio importante y pormenorizado de las
aplicaciones de la deriva como medio activo para la realización de la
Psicogeografía. Fue publicado en el nº 2 de la Internacional Situacionista
en 1958 con una nota de la redacción advirtiendo que era un estudio
“inacabado” pues el investigador fue detenido numerosas veces durante
sus derivas nocturnas, debido a la ley de prohibición de permanencia en la
calle a los africanos a partir de la 21:30. Este estudio pretendía el estudio
del ambiente nocturno del barrio parisino de Les Halles.
En la introducción de este estudio se plantea la posibilidad y conveniencia
de la participación multidisplinar para un adecuado estudio urbano. Khatib
diferencia entre los medios de la Psicogeografía dos posiciones:
-
un medio activo y directo: la deriva experimental, a la que
caracteriza como de
“más sólida”, y define como “modo de
acción y medio de conocimiento al mismo tiempo”88.
-
medios teóricos e indirectos: “la lectura de vistas aéreas y planos y
el análisis de estadísticas, gráficos y resultados de encuestas
sociológicas”89
Fragmento recogido del artículo “Die Welt Als Labyrinth” del nº 4 de la revista Internationale
Situationiste, 4 de junio de 1960, p. 116.
88 KHATIB (1958) en VVAA. Internacional Situacionista. Textos íntegros en castellano de la revista
Internationale Situationniste (1958-1969). Madrid: Literatura Gris, 2001, nº2, pp.48. Véase en el
Apéndice Documental de esta tesis, p.256.
89 Ibidem.
87
103
Este documento destaca por su importancia, ya que supone uno de los
ejemplos más explícitos y pedagógicos de estudio psicogeográfico de un
barrio, en concreto del barrio de Les Halles en París. Khatib delimita
psicogeograficamente el ambiente de Les Halles, localiza los principales
ejes de circulación interna y externa, así como los puntos de atracción
ciudadana (lo que él llama plataformas giratorias). En su estudio enfatiza
su análisis ecológico humano del barrio con un marcado carácter político.
Es asombroso como describe la influencia de ciertos edificios sobre el
funcionamiento urbano de la zona ambiente delimitada.
Dentro del artículo destacan dos mapas. El primero de ellos delimita la
unidad ambiente de Les Halles y en el segundo una serie de líneas recorren
las calles del barrio indicando las corrientes internas y las comunicaciones
exteriores que intervienen en el espacio delimitado.
Curiosamente encontramos al final del artículo un cuestionario dirigido a los
ciudadanos de Les Halles. Decimos “curiosamente” porque Kevin Lynch usó
el sistema de encuesta a los ciudadanos para configurar su teoría de la
imagen de la ciudad. Se podría decir que ambas investigaciones
rondaban el final de los años 50. Este artículo de khatib se publico en 1958
mientras que el de Kevin Lynch La imagen de la ciudad en 1960. Cabría
preguntarse si los situacionistas fueron fuente de inspiración en las
investigaciones de Lynch?
Hemos creído conveniente adjuntar el texto integro en esta tesis (véase
Capitulo VIII Apéndice Documental p.256 ).
104
6.
Lectura crítica de la deriva
El debate teórico, público y deliberado que los situacionistas llevaron a
cabo — expuestos y criticados por ellos mismos sin compasión — fue una
confirmación de su método para enfocar y clarificar sus actividades,
siempre evaluando sus logros y fracasos. Como ya comentamos en el
primer capítulo fueron conocidos los enfrentamientos públicos entre sus
diletantes así como las expulsiones.
Cabe mencionar que la I.S. fue muy criticada sobre todo en el sector de la
política. Los dos exsituacionistas T. J. Clarck y Donald Nicholson-Smith (1997)
hacen una defensa a las acusaciones de Devray contra la I.S. en uno de
sus articulos90, no sin antes exponer las acusaciones:
•
Proposición 1: La Internacional Situacionista fue una organización
artística (una típica vanguardia tardo-moderna) que se disolvió más
tarde en "política artística". Juzgadas como arte, sus acciones
políticas no son relevantes. Y seguramente no pretendían ser
juzgadas en cuanto acciones políticas.
•
Proposición 2: La I. S. fue en sus últimos diez años una secta políticoartística, que se consumió en las determinaciones de su propia
pureza, viviendo en un régimen de exclusiones y denuncias, e
ignorando ampliamente el campo político más amplio, o los
problemas de organización y expansión que se les presentaron en
una situación aparentemente pre-revolucionaria. La llamamos la
90
CLARCK, T.J. – NICHOLSON, Donald, “Por qué el arte no puede acabar con la Internacional
Situacionista?”. Archivo Situacionista. Invierno de 1997, pp.15-31. Pagina web:
http://www.sindominio.net/ash/critica01.htm.
105
tesis de las manos-limpias. O la tesis que-arde-en-la-llama-pura-dela-negatividad. (La proposición 2 se adscribe a, y por lo tanto es
suscrita por, muchos admiradores de la I.S.)
•
Proposición 3: La política situacionista fue "subjetivista", post- o hipersurrealista, impulsada por una noción utópica de nueva "política de
la vida cotidiana", que puede reducirse a un puñado de graffitis del
68: "Toma tus deseos por la realidad", "El aburrimiento es siempre
contra-revolucionario, etc.
•
Proposición 4: La teoría situacionista, especialmente como se
presenta en La sociedad del espectáculo de Debord, se parece
rabiosamente a la retórica del joven Hegel, totalizante, apoyada
sobre
una
hostilidad
metafísica
a
la
"mera"
apariencia
o
representación, que monta una defensa a ultranza de la noción de
autenticidad del sujeto, no se sabe si individual o de clase.
Nuestro análisis crítico se centrará en las características de la deriva y el uso
de la Psicogeografía, como método de análisis de los ambientes urbanos.
En primer lugar, la “ciencia” que los situacionistas intentaron constituir, fue
muy discutida y desacreditada, tachada de “poco seria” y de incluirse en
un programa de un “izquierdismo infantiloide”91.
En principio cabe
cuestionarse ¿qué valor o grado de objetividad tenía la deriva como
método evaluador del espacio urbano?, ¿hasta qué punto la deriva es un
deambular azaroso?.
91
CLARCK, T.J. – NICHOLSON, Donald, “Por qué el arte no puede acabar con la Internacional
Situacionista?”. Archivo Situacionista. Invierno de 1997, pp.15-31. Pagina web:
http://www.sindominio.net/ash/critica01.htm.
106
El carácter aleatorio es menos determinante de lo que parece pues son
conocidas las derivas dirigidas (véase análisis de la deriva de Ámsterdam
dirigida por Constant), o incluso Debord hablaba de derivas “autodirigidas”
cuya finalidad era la creación de mapas donde se representaran los
distintos ambientes. En el manuscrito de la “Teoría de la deriva” se afirma
que es conveniente que las derivas se realicen en zonas previamente
conocidas o familiares pues los resultados serán más fiables. Existe por tanto
aquí una contradicción, pues la deriva, comprende ese dejarse llevar que
difiere del dominio de las variables psicogeográficas del ambiente que se
pretende analizar.
Al Khatib dice en la introducción de su descripción psicogeográfica de Les
Halles92, que es conveniente tener “una primera idea” del medio a
estudiar, mediante la lectura de vistas aéreas y planos y el análisis de
estadísticas y resultados de encuestas sociológicas, aunque deja abierto
un campo de veda para que estos primeros estudios puedan ser
modificados después de la practica de la deriva.
El hecho de que el método de evaluación psicogeográfico contenga esta
primera fase de “información” sobre el espacio a analizar le otorga un
carácter más “científico”, pues lo que anuncia Al Khatib no es más que
una participación multidisciplinar en el análisis del urbanismo.
Aún así, la deriva experimental como medio de la Psicogeografía posee un
valor subjetivo intrínseco, pues entran en acción los deseos y la percepción
del que realiza la deriva, expuestos. Por tanto los mapas psicogeográficos
tendrían un carácter profundamente subjetivo (¿?) pues responden a las
emociones de atracción o repulsión de una zona urbana . Cabría la
posibilidad sin embargo de conseguir mapas psicogeográficos que
respondieran a las emociones y percepciones de grupos de población (por
92
AL KHATIB (1958), en VVAA. Internacional Situacionista. Textos íntegros en castellano de la
revista Internationale Situationniste (1958-1969). Madrid: Literatura Gris, 2001, nº 2 , p.48.
107
sexo, edad, nivel económico, nivel intelectual,
o incluso podríamos
arriesgarnos a decir grupos heterogéneos de población pero agrupados
en un espacio relativamente “reducido” – una calle, un barrio, etc.).
Y si nos preguntáramos hasta que punto la subjetividad puede ser
“objetiva”?93, o evaluáramos cuán objetiva es la “objetividad”?. Este no es
el tema de nuestra tesis, pero cabe apuntar la existencia de toda una
literatura crítica deconstructivista que incluso niega la existencia de un
“mundo real” . Su fundador Jacques Derridá (1986) y sus seguidores
defendían que todo depende de la interpretación. Llegan a la conclusión
que una interpretación es tan válida como otra cualquiera. El científico
Werner Heisenberg llega a la misma conclusión desde la ciencia: “ Ni la
energía ni su localización es determinada a expensas de la otra”94. Esta
afirmación implica que el observador no puede eliminar su presencia en lo
observado y que lo observado no puede ser observado sin que intervenga
un observador. En conclusión, significa que los hechos no pueden ser
separados de un juicio de valor.
“Los hechos no son observaciones
recopiladas... en una escala al por mayor (como Charles Darwin
mantenía). Son nudos de una red”95.
Por otro lado, podemos señalar otra contradicción encontrada en la
definición de Urbanismo Unitario. En el nº 3 de la revista Internacional
Situacionista, el situacionista Gilles Ivain dice en el articulo “Formulario para
un nuevo urbanismo”, que “el Urbanismo Unitario está en contra de la
fijación de las personas en un punto fijo de la ciudad, así como de la
93
94
95
En este discurso, los cinco elementos evaluativos que Jack Nasar ha obtenido en sus
investigaciones sobre la percepción del espacio urbano, proceder de un campo subjetivo
de análisis (percepción y gusto) pero se establecen como categorías objetivas (son
compartidas por todos (¿?) o la mayoría de los seres humanos “urbanos”. (véase en la
Segunda Parte de la tesis capítulo V el análisis que realizamos sobre su trabajo de
investigación, pp.188-192.)
WOLF, FRED Alan (1988). Parallel Universes. New York: Simon and Schuster, Touchstone;
citado en PHILIPS, E. Barbara (1996), City Lights. Urban-Suburban Life in the Global Society. 2ª
edicion, New York: Oxfor University Press.
HARDISON, O.B. (1989). Disappearing Through the Skylight: Culture and Technology in the
Twentieth Century. New York: Viking; citado en PHILIPS, E. Barbara (1996), City Lights. UrbanSuburban Life in the Global Society. 2ª edicion, New York: Oxfor University Press.
108
fijación de las ciudades en un punto fijo del tiempo. Esto se llevará a cabo
siempre a la creación espontánea de situaciones para los habitantes y al
uso del “desvío” arquitectónico para las urbanistas”96.
contradicción, pues como ellos mismos admiten
Surge aquí una
“al margen de sus
enseñanzas esenciales, la deriva sólo permite un conocimiento fechado
con precisión”97.
Queda claro que los situacionistas defendían el movimiento como un
hecho prioritario en la ciudad. Debord propuso que “hay que pasar de la
ciculación como suplemento del trabajo, a la circulación como placer”98.
Asger Jorn (1959), “El urbanismo unitario a finales de los 50”, Traducción extraída de
Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999, p. 83
97 Op.cit., p. 85
98 DEBORD, Guy. “Posiciones situacionistas sobre la circulación” en La creación abierta y sus
enemigos, Madrid: La Piqueta, 1977, p.113.
96
109
110
CAPITULO III
Del paseo urbano en el Arte Contemporáneo
1.
El deseo de andar
La década de los años 60 estuvo protagonizada por una lúcida y radical
crítica al racionalismo, al sistema socio-económico y político basado en la
sacralización de valores e instituciones. Esta crítica tuvo su máxima
expresión en la revolución estudiantil del mayo francés de 1968. El 24 de
mayo de 1968, sesenta artistas parisinos firmaron esta declaración:
“Acusamos a esta sociedad de hacer de las artes un medio de prestigio y
no un taller de comunicación entre los hombres. Denunciamos toda
tentativa, venga de donde venga, atentar contra la libertad de creación.
A partir de hoy trabajaremos con todos los medios a nuestro alcance y
todos los medios que podamos inventar para imponer la verdadera
integración del arte en la sociedad”99.
Después de medio siglo de vanguardias formalistas, muchos artistas
decidieron
romper por completo su relación con el sistema, con
las
instituciones culturales y sociales que convertían la obra de arte en
mercancía y objeto de culto. El arte quiso definirse de nuevo buscando su
99 MARTÍNEZ MUÑOZ, Amalia. De Andy Warhol a Cindy Shermann. Arte del siglo XX-2. Valencia:
Servicio de Publicaciones Universidad Politécnica de Valencia, 2000, p.78.
111
especificidad promoviendo su desmaterialización, inventando estrategias
donde se planteaban la posibilidad de lo aleatorio, lo contingente; un arte
autoreflexivo con el objetivo final de romper con conceptos de estilo,
habilidad técnica y perdurabilidad para evitar la transformación del arte
en artículo de consumo. Es así como se produjo una exaltación del arte
como proceso. Los artistas querían crear sin fabricar, para no ofrecer la
posibilidad de convertir el arte en mercancía para burgueses, naciendo así
conceptos como happening, performance, instalación, body art (arte del
cuerpo), land art (arte de la tierra), todas ellas formas artísticas ligadas a la
temporalidad del arte, de la vida.
Durante la segunda mitad del siglo XX, concretamente a partir de 1960, el
andar se convierte en una práctica presente en muchas de las
metodologías de actuación artísticas, tanto que hasta podríamos hablar
de un “arte del paseo” o “arte de la deriva”. Fundamentalmente son los
nuevos paisajistas100 los que utilizan el andar como práctica artística, esto
son, los principales componentes de lo que se ha denominado Land Art
(Tony Smith, Robert Smithson, Richard Long, Hamish Fulton, Robert Morris).
También, la acción de andar ha tenido mucha difusión en el panorama
artístico contemporáneo, entre otros artistas o grupos de artistas menos
conocidos, como son Christian Philip Müller, Northeast LA Open Space
Coalition, Carbon Defense League, Empire Working Group, Department of
Space and Land Reclamation, State of Sabotaje, Surveillance Camera
Players. Algunos de los performances de Simon Leung también están
relacionados con prácticas de la deriva, o “el viaje con muñeca en Nueva
York” de Candice Breitz, o artistas como Martha Rosler o Renee Green cuyo
trabajo tiene un marcado acento subversivo que nos recuerda al
situacionismo. Hemos de decir que muchas de las prácticas artísticas que
presentaremos
100
en
este
capitulo,
no
serían
consideradas
derivas
Denominados así por la historiadora Amalia Martínez. Véase referencia en MARTÍNEZ
MUÑOZ, Amalia. De Andy Warhol a Cindy Shermann. Arte del siglo XX-2. Valencia: Servicio
de Publicaciones Universidad Politécnica de Valencia, 2000, p.95
112
situacionistas propiamente dichas, al no haber sido declaradas como tales
por los artistas, ni tener las pretensiones socio-políticas que tenía
originalmente la deriva.
2.
Exploradores a la deriva
Las ciudades siempre tienen dos caras, una oficial y otra sumergida entre lo
desconocido, lo perdido y lo abandonado. Los artistas siempre han sido
especialistas en descubrir la cara oculta de la realidad. La ciudad, el
ambiente urbano siempre dispuesto a ofrecernos historias, a servir de lienzo
para inventarlas. Así pues, durante los siglos XX y XXI ha sido elegida de
entre un basto continente- contenedor de temas artísticos. Tema de
inspiración, medium y fin para unos artistas que han volcado su inquietud
en la vida cotidiana.
Robert Smithson era uno de ellos, ciudadano artista, ojo avizor de los
cambios que acontecen, de las desigualdades y diferencias, en todos los
niveles y dimensiones, reactivador de lo aparentemente estéril: parkings
vacíos, grúas de perforación, puentes abandonados, carreteras perdidas,
campos desiertos, no lugares, ...
(Véase FIGURA 15 -página siguiente-: Robert Smithson, 1967.)
113
114
Un germen: la experiencia “On the Road” de Tony Smith. El primero de los
viajes y deambulaciones por las periferias urbanas que después serviría de
trampolín para él mismo y para otros artistas sucesores a lo largo de la
década de los años 60.
En 1966, Tony
Smith describía a Samuel Wagstaff la libertad que sintió
durante el recorrido nocturno en coche, que hizo de forma ilegal con
algunos estudiantes, sobre las obras de una autopista en construcción en
la periferia de Nueva York. Smith describe este viaje como “una
experiencia reveladora”101 y nosotros diríamos que fue casi “apocalíptica”.
Esta experiencia
mostraba una realidad desconcertante: “algo que
estaba representado cartográficamente, pero que no se reconocía
socialmente”102. Como resultado, Smith concluyó que “muchos cuadros
parecen bellamente pintorescos después de esta experiencia. No hay
modo de enmarcarla, tan solo puedes experimentarla”103.
Smith se plantea la naturaleza estética del recorrido. Afirma: “ El asfalto
ocupa gran parte del paisaje artificial, pero no es posible considerarlo
como obra de arte”104. Allí, en aquel desierto de asfalto tuvo una
experiencia de sublimidad, que sólo supo explicar como “el fin del arte”105.
Lejos de un final, supondría el inicio para que el arte saliera de las galerías y
conquistara el espacio cotidiano y el paisaje. A partir de aquí, el “andar” se
convertiría oficialmente en una práctica artística.
Aquella sensación de infinito que Smith tuviera en un negro plano-línea de
asfalto, se vería materializada en una línea hecha andando “A Line Made
by Walking”, la primera y radical obra del artista londinense Richard Long,
S. WAGSTAFF, “Talking with Tony Smith”, en Artforum, diciembre de 1966.
S. WAGSTAFF, “Talking with Tony Smith”, en Artforum, diciembre de 1966.
103 Íbidem.
104 Ibidem.
105 Íbidem.
101
102
115
el más puro exponente del “arte del caminar”. Para Long, el arte consiste
en la propia experiencia de andar. No hay objeto artístico, sino experiencia
artística. Combina dos actividades: la escultura y el andar (la acción).
En el suelo una línea, dibujada, de hierba hollada, representa “la ausencia
de la acción, la ausencia del cuerpo, la ausencia del objeto”106.
FIGURA 16: Richard Long, A Line Made by Walking.Inglaterra, 1967.
106
CARERI, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili,
2002, p. 146
116
El andar, la deriva, supuso una práctica que contribuyó a definir un nuevo
camino en el arte contemporáneo. Una nueva vía de expresión, donde el
objeto se ha transmutado, no es un fin, sino el resultado simbólico de un
proceso estético experimental.
Long resuelve sus paseos con mapas107, vestigios de la memoria
preconcebida, dibujados en líneas, flechas, círculos rituales, siempre
simbólicos. “En definitiva, el mapa geográfico, si bien es estático,
presupone una idea narrativa, está concebido en función de un itinerario,
es una odisea”108.
Long responde a su necesidad de contemplación de la complejidad de le
rodea; se trata de una contemplación reflexiva, donde la realidad
circundante no es algo ajeno a él. Paseante y paisaje se funden en un solo
ente. El paseo deviene en método para resolver un “imperativo de lucidez”
y de “necesidad de conciencia”109. Richard Long responde al perfil de
cartógrafo de la realidad desde su andar.
Véase el apartado sobre los mapas en este mismo capitulo de la tesis, p.150.
Calvino, Italo. “Il viandante nella mappa”, Collezione di sabbia, Palomar/Mondadori, Milán
1984; (versión castellana: Colección de arena, Alianza Editorial, Madrid 1987).
109 Entendemos el término “imperativo” como voluntad sugerente e hipotética, sometida a
múltiples condicionamientos de realidad, matizada voluntad de claro entendimiento
(lucidez) y asunción de responsabilidad en el ejercicio del arte. Y “necesidad de
conciencia” como la necesidad real de observar las causas y efectos (del ser actual del
arte). Necesidad esencial, cognitiva y real, referida a lo que concierne, a lo que se dice, al
discurso (artístico). Véase a este respecto el análisis profundo que realiza Moleón en el
capitulo 1. “Viajero frente al mar” en MOLEON VIANA, Miguel Angel. La línea
incandescente. Nihilismo y Utopía en los procesos creativos del artista contemporaneo.
Director: Pedro Osakar. Granada: Universidad de Granada. Departamento de Pintura. 1996.
107
108
117
FIGURA 17: Richard Long, A walk by all roads and lanes touching or crossing an
imaginary circle. Inglaterra, 1977.
118
119
Otro paseante, Hamish Fulton. Paseante y poeta visual. Los trazos de sus
paseos, toman forma de “haiku” (poemas japoneses) intentando desvelar
las sensaciones inmediatas de su experiencias en la naturaleza. Su obra no
tiene objeto, sólo después en las galerías, algunas frases y signos.
Long y Fulton se sumergen en plena naturaleza, huyen de las ciudades. Sus
acciones: paseos llenos de ausencias. Andar, un andar sin tiempo, ritual,
sin dejar huellas. “Arte que resulta de la experiencia de paseos en solitario.
Un paseo tiene vida propia y no necesita ser materializado en obra de arte.
Una obra de arte puede ser comprada pero un paseo no puede ser
vendido”110.
FIGURA 19: Hamish Fulton,
110
Texto de la presentación de su pagina web oficial.
120
FIGURA 20: Hamish Fulton,
121
Una “odisea” que se torna en viaje pseudoturístico fue para Smithson la
exploración de las periferias de Passaic.
“¿Qué puedes encontrar en Passaic que no puedas encontrar en París,
Londres o Roma? Búscalo tú mismo. Descubre (si te atreves) el maravilloso
Passaic River y los eternos monumentos que hay en sus encantados
bancales. Vete en un confortable coche de alquiler hasta esas tierras
perdidas por el tiempo. Están a pocos minutos de Nueva York. Robert
Smithson os guiará a través de este conjunto de lugares fabulosos. Y no
olvidéis vuestra cámara fotográfica. Cada viaje va acompañado de
mapas especiales. Para más información, visitad la Dwan Gallery, 29 West
57th Street. Nueva York”111.
El 30 de septiembre de 1967 Robert Smithson se dirigió en autobús a
Passaic, una zona suburbial de New Jersey, con un billete solo de ida. Pero
no hizo todo el viaje en autobús, también fue transeúnte durante la última
milla cruzando el Rio Passaic hasta llegar al centro de la ciudad,
experimentando el paisaje de forma que los valores estéticos se
transfiguran y contorsionan en un número circense industrial:
“ Cuando caminaba sobre el puente, fue como si caminara sobre una
enorme fotografía que estaba hecha de madera y hierro, y debajo del río
existía como una enorme película que no mostraba más que un continuo
blanco”112.
Este texto estaba impreso sobre una fotografía en blanco y negro del parque Passaic. Fue
uno de los dos anuncios para la exposición “Los Monumentos de Passaic” que permanece
en los archivos: Smithson Papers, AAA, roll 3834, frames 1178-1179. Información recogida de
REYNOLDS, Ann. “Robert Smithson”, MIT Press, Cambridge, Massachussets 2003, p. 104.
112 REYNOLDS, Ann. “Robert Smithson”, MIT Press, Cambridge, Massachussets 2003, p. 107.
111
122
Esta descripción nos recuerda a la que ya hiciera Tony Smith, donde la
experiencia del paisaje real cambiaba de dimensión estética, realidad //
arte // no arte // arte vivencial - experimental // realidad // arte // no arte
// arte vivencial – experimental /////////////////////////////..........................................
Smithson realizó fotografías en blanco y negro de “los monumentos” que
allí encontraba; pero no se trata de monumentos sino de objetos tomados
de un paisaje industrial, elementos abandonados en un lugar olvidado por
la sociedad (un puente, tubos, un aparcamiento...), lo que recuerda
aquellas primeras derivas realizadas por los dadaístas.
Para Smithson, la exploración urbana era un medio para extraer categorías
estéticas . ¿Smithson veía un lugar abandonado? “Nada es más corruptible
que la verdad”113 ¿Qué puede mover a una persona a ir a un lugar
“abandonado” – “olvidado”? Los dadaísta
también lo hicieron. Terrain
Vagues, suburbios con escaso mantenimiento, lugares alejados de la
cotidiana “urbanidad”. Lo que no es arte cambia de dimensión estética y
es arte. Quizás no hay cambio sino que forma parte de su esencia. Quizás
es la forma de verlo, de experimentarlo, de proyectarlo hacia delante,
hacia
el
futuro...
quizás
estos
lugares
son
lugares
en
potencia,
potenciadores de experiencias estéticas y potenciados por los artistas. Una
simbiosis entre realidad y arte, entre espacio y artista,
entre ciudad y
ciudadano. Lugares Potencia.
113
Smithson en su ensayo “The Shape of the Future and Memory”, en HOLT, Nancy (ed.) “The
Writtings of Robert Smithson”, New York University Press. New York 1979. p. 211. (traducción
directa de la doctoranda de la frase original: “Nothing is more corruptible than truth”).
123
FIGURA 21: Rober Smithson. Monuments of Passaic, NJ, 1967.
124
Bruce Nauman: Slow Angle Walk (1968)
Nauman juega con los sonidos, y el ritmo de su andar para configurar un
espacio. Una línea recta dibujada en el suelo define un espacio. El sonido
de sus pasos y el movimiento de su cuerpo caracterizan y singularizan ese
espacio.
FIGURA 22: Bruce Nauman. 1966–1996.
125
Walter de María en 1968, anda a lo largo de una milla de desierto (One
Mile Long Drawing), entre dos líneas paralelas dibujadas sobre el suelo,
mientras una cámara dando vueltas panorámicas lo grababa (Two Lines,
Three Circles on the Desert).
FIGURA 24: Walter de María, One Mile Long Drawing, 1968.
126
FIGURA 25: Walter de María, One Mile Long Drawing, 1968.
127
Dennis Oppenheim : Ground Mutation – Shoes Prints (1969)
Oppenheim se hace constructor, dejador de huellas y de ciudades, la
huella es la ciudad, memoria colectiva bajo nuestros pies, a lo largo del
tiempo.
FIGURA 23: Dennis Oppenheim, Ground Mutation- Shoes Prints, 1969.
128
En 1972, Jan Dibbets, hizo una deriva al más puro estilo surrealista: sobre un
mapa de Holanda seleccionó al azar cuatro puntos (lugares), después fue
a los lugares a tomar fotografías. Dice: “ Descubrí que era un sentimiento
magnífico seleccionar un punto en el mapa y buscar el lugar durante tres
días, y después encontrar que allí tan solo había dos árboles plantados y un
perro. Pero si alguien intentara comprar esto sería realmente estúpido,
porque la obra de arte es el sentimiento, y éso no se puede comprar...”.
En 1976, el grupo Fluxus llevó a cabo algunas deambulaciones por las
calles de Nueva York, “Free Flux-Tours”, tratando la ciudad como campo
de investigación artística abierto a nuevas posibilidades de sensibilidad, y
de este modo, posibilitar otra forma de analizar y estudiar el espacio
urbano a través de sus obras y experiencias.
Christo y Jeanne Claude: Wrapped Walk Way: Christo envuelve el camino,
o nos lo sirve, nos hace fácil la acción de caminar, envolviendo con tela los
recorridos de un parque.
129
FIGURA 26: Christo y Jeanne Claude, Wrapped Walk Way, 1978.
130
Marina Abramovic, en su performance “Los Amantes – La Gran Muralla”
nos muestra un perfil poético del caminar. Hizo un itinerario emocional por
la gran muralla china hasta encontrarse con su compañero Ulay,
explorando sus propios limites físico y psíquicos. Nos muestra un itinerario
emocional, un mundo donde las distancias geográficas y emocionales se
entrecruzan.
A través de muros, Richard Serra obliga a los ciudadanos a ir a la deriva en
un paisaje de acero abierto y cerrado, transeúntes forzados a dejarse guiar
por los muros, buscando el centro del laberinto, sin prisas, haciendo el
itinerario más largo.
FIGURA 27: Marina Abramovic en su itinerario por la Gran Muralla China.
131
FIGURA 28: Marina Abramovic en el encuentro con Ulay.
Los situacionistas criticaban duramente el que las ciudades estuvieran
repletas de señales normativas que nos indican lo que podemos o no
podemos hacer: andar, parar, cuándo, dónde puedes dirigirte,... “El
despliegue de dispositivos lingüísticos, nemotécnicos y gráficos destinados
a hacer legible el territorio constituye toda una manera de pensar el
espacio”114.
114
Victor del Río., “El Diagrama de Henry C. Beck o la Cartografía Invisible”.
Lápiz. N° 176. año 2001. Madrid. p.28.
132
Pero una ciudad, a pesar de su enorme complejidad, ya le puede resultar
familiar al habitante, entonces es cuando los signos y los iconos culturales
se
convierten
en
un
arma
de
poder,
invirtiendo
su
sentido
y
transformándose en herramientas de una resistencia consciente, llevada a
cabo por algunos de sus habitantes como Rogelio López Cuenca, que los
utiliza para realizar duras críticas subversivas a los sistemas establecidos.
FIGURA 29: Rogelio López Cuenca. Atravesar las ideas como se atraviesan las
ciudades y fronteras. 1990. Obra sobre una frase de Francis
Picabia.
133
Renee Green o Martha Rosler también evidencian con claridad las
premisas situacionistas de subversión, con un énfasis social y político,
evitando la trama galerías-dinero y buscando siempre formas alternativas,
lugares alternativos, modos de producción alternativos y audiencias
alternativas. Estos artistas no se limitan a un solo medio o género sino que
utilizan la fotografía, las instalaciones, performances, vídeo, ensayo, etc.
Martha Rosler dice : “Quiero hacer arte sobre las cosas corrientes, un arte
que ilumine la vida social. Quiero involucrar al arte para cuestionar las
explicaciones míticas de la vida cotidiana que toman forma como
racionalismo optimista y explorar las relaciones entre la conciencia
individual, la vida familiar y la cultura del capitalismo monopolista”115.
En su discurso sobre artistas y ciudad surgen algunas preguntas muy
interesantes que merecen la pena ser reseñadas:
“-
¿Qué medios tenemos a nuestra disposición en nuestro intento de
persuadir y convencer?
-
¿Cómo podemos representar la vida subterránea de una ciudad,
las vidas, de hecho, de la mayoría de sus residentes?
-
¿Cómo podemos mostrar las condiciones de la lucha de los
inquilinos, las personas sin hogar, las alternativas al urbanismo tal como se
practica actualmente?”116.
La ciudad por tanto cobra un valor que más allá de la ciudad
“construída”; entran en juego los procesos y las relaciones sociales como
un entramado vivo, que el artista es capaz de diagnosticar y representar.
Martha Rosler se pregunta:
Martha Rosler en la contraportada de ZEGHER, Catherine de (ed.). Martha Rosler.
Posiciones del mundo real. Barcelona: Actar,1999.
116 ZEGHER, Catherine de (ed.). Martha Rosler. Posiciones del mundo real. Barcelona:
Actar,1999, p. 177.
115
134
¿Cómo pueden los artistas sin embargo, abordar directamente la
problemática de la vida urbana y de las personas sin hogar en la que están
involucrados?
La respuesta: El activismo. Artistas activistas.
FIGURA 30: Martha Rosler. Arriba: Homeless. The Street and Other Venues,
1989. Abajo: City Visions and Revisions, 1989. Del ciclo de
exposiciones “If You Lived Here…”. Detalles. Fotografías de Oren
Slor, Nueva York.
135
FIGURA 31: Martha Rosler. Housing is a Human Right, 1990. Fotografías del
Spectacolor de Times Square. Nueva York. Animación para panel
publicitario.
136
Otros como Matt Mullican han descubierto que el habitante de la ciudad,
recorre con su mirada las calles, como si fueran páginas escritas de un libro,
viendo una relación directa entre el lenguaje y la arquitectura; así que él
mismo ha configurado un vocabulario propio y específico, hecho de signos
y pictogramas para realizar su propia estructura urbana. Las pancartas se
convierten en el contexto, el signo representado se convierte en
arquitectura, las banderas en paredes y los espacios entre ellas, en
habitaciones. Hasta los colores están dispuestos bajo un código con sus
propias claves internas:
-
El Rojo se relaciona con lo Subjetivo (con el puro significado).
-
El Blanco y el Negro, con el Lenguaje (signos y símbolos).
-
El Amarillo con el Microcosmos (the world framed).
-
El Azul con lo cercano al mundo en que vivimos (the world
unframed).
-
El Verde, manifiesta los Elementos Naturales y puros (el mundo antes
o fuera de nuestra percepción).
Mullican al igual que Serra, nos hace derivar por espacios controlados o
incontrolados? Como ya lo hiciera Constant en sus derivas preparadas
en Ámsterdam.
137
FIGURA 32: Matt Mullican. Instalación, Le Magasin-Centre National d’Art
Contemporain, Grenoble 1990.
138
Louise Burgeois, dibuja sus casas psicogeográficas, la ciudad de su
memoria atendiendo a sus recuerdos más personales. ahí aparecen Louise,
su marido y dos de sus niños. – Creo que fuimos felices allí. Todas las caras
en las ventanas están sonriendo117, nos comenta Louise con cierta
nostalgia al ver la casa. Esas casas representan a todas las Louise diferentes
a través de los años. Vemos aquellas casas como un vecindario de su vida.
Ella nos aclara que “el espacio no existe, es solo una metáfora para la
estructura de nuestras existencias” 118. ¿Psicogeografía situacionista?
FIGURA 33:
Louise Bourgeois. Las casas de Bourgeois. 1994-95.
Louise Bourgeois, citada por Beatriz Colomina en “La arquitectura del trauma” del catálogo
Louise Bourgeois. Memoria y Arquitectura. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Madrid 2000. p.42.
118 Louise Bourgeois, citada por Lynne Cooke en “Adios a la casa de muñecas”. Louise
Bourgeois. Memoria y Arquitectura. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid
2000. p.63.
117
139
Christian Boltanski también apela a la memoria. Realiza un seguimiento de
los lugares donde se encontraron las víctimas de crímenes de sangre
espantosos; un estudio psicogeográfico del terror, un mapa de una ciudad
infernal. En la galería una serie de fotografías en blanco y negro, metidas
en cajas metálicas, de hombres y mujeres; y junto a ellas archivados los
expedientes correspondientes a cada caso.
FIGURA 34: Christian Boltanski. El Caso. 1987.
140
Gordon Matta-Clark por su parte hace detournements arquitectónicos.
Entra dentro de una casa abandonada, y allí dentro, él mismo abre
hendiduras en el suelo, o en el techo, en las paredes, para enseñarnos las
entrañas del edificio, sus cimientos, su naturaleza. Parece querer vincular
las partes más bajas con las más altas, el subsuelo con el cielo, para poder
restituir esa parte negada del cuerpo arquitectónico de la sociedad.
“Aquel agujero funcionaba como un periscopio óptico hacia la actividad
del exterior, actuando de nexo entre el pasado y el presente, permitiendo
la coexistencia de vida y muerte en un mismo lugar” 119.
Sin lugar a dudas, Matta-Clark trata de poner al descubierto las estructuras
más íntimas de la arquitectura y desvelarnos sus entresijos subvirtiendo su
lenguaje convencional, pues su visión de la ciudad consistía en deconstruir
la arquitectura, para construir la ruina, su creación.
119
V.V.A.A. Contra la Arquitectura. La urgencia de (re)pensar la ciudad. Consejo General del
Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana, Valencia, 2000. p.123.
141
FIGURA 35: Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975.
FIGURA 36: Gordon Matta-Clark, Office Baroque, 1977.
142
Algunos artistas practican a vestirse con el traje de urbanistas y plantean
proyectos de ciudades. Un ejemplo es Charles Simonds. Comienza
desnudo, gritando en silencio que la ciudad parte de la unidad del ser
humano (véase FIGURA 33: Charles Simonds, Nacimiento). El hombre
(humus) surgido del barro, y la ciudad revelada en el cuerpo del hombre,
los dos, hechos de la misma materia, nacidos del mismo tiempo inaugural.
La ciudad continúa la construcción del cuerpo humano, y el cuerpo
confiere la forma a la ciudad a través de sus movimientos. “El cuerpo se
hace uno solo con la ciudad y su carne es materia arquitectónica. La
construcción de las ciudades vuelve a las fuentes humanas de la vida, y se
expresa a través de un proceso orgánico y físico, consagrado a la práctica
natural de la vida” 120.
El hombre, creador, concibe a su imagen y semejanza; y la ciudad, como
creación suya, tienen la apariencia de un cuerpo, y las atribuciones de un
ser humano. En este sentido, “la ciudad se configura como organismo
viviente, con su corporeidad y anatomía, con sus alucinaciones y sus
pesadillas”
121.
La ciudad nace en el acto de su fundación, se desarrolla
con el crecimiento de sus habitantes y su extensión, y decae y envejece,
volviéndose ruina, incluso muere cuando es deshabitada. La ciudad
“comporta siempre nacimiento, vida y muerte, y para ello remite antes al
ser que al edificio que lo albergó”
122
(véase FIGURA 34 Charles Simonds,
Circles and towers growing). Podría incluso decirse que el ciudadano es el
alma de la ciudad, y ésta el cuerpo continente del ciudadano.
SAUQUET, Silvia., Charles Simonds. Fundación La Caixa. Barcelona 1994. p.20.
SAUQUET., Op.cit. p.19
122 SAUQUET., Op.cit. p.16
120
121
143
FIGURA 37: Charles Simonds.
Izquierda: Nacimiento, 1970.
Derecha: Paisaje-Cuerpo-Morada, 1973.
144
FIGURA 38: Charles Simonds, Circles and towers growin, 1984.
145
La ciudad posee una fisiología humana. Contiene venas y arterias fluidas,
en las que las personas circulan como saludables corpúsculos sanguíneos
123.
Son las calles, las que materializan el movimiento sanguíneo del cuerpo
humano, emparentado con el movimiento de los transeúntes apresurados.
En la época de la Ilustración, el corazón de la ciudad se localizaba en el
castillo del príncipe. Hoy día los jardines urbanos y plazas ajardinadas se
inflan y desinflan en su tarea de respirar, intentando purificar el aire urbano,
pues son los pulmones de la ciudad 124.
Pero no solo la anatomía se ve reflejada en la ciudad, sino que el
comportamiento del hombre. Otras ciudades parecen reflejos de las
ciudades industriales (véase FIGURA 39: Miquel Navarro, La ciutat).
FIGURA 39: Miquel Navarro, La ciutat, 1990.
Con la aparición de la obra De Motu Cordis de William Harvey, en 1628, donde se mostraba
una serie de descubrimientos relacionados con la circulación de la sangre, hubo un cambio
en las expectativas y planes e la gente respecto al entorno urbano. Los descubrimientos de
Harvey relacionados con la circulación de la sangre y la respiración condujeron a nuevas
ideas acerca de la salud pública, y durante el siglo XVIII los planificadores ilustrados
aplicaron esta ideas a la ciudad. Cfr. Richard Sennet., “Cuerpos en Movimiento”.Carne y
Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Alianza Editorial, Madrid 1997.
pp.273-301.
124 Idea que surge a partir del siglo XIX.
123
146
El comportamiento del hombre se también se refleja en la arquitectura,
mostrándonos
la
ciudad su lado más humano. A veces, sin darnos a
penas cuenta, la esquina de una calle atiende a nuestras conversaciones
rutinarias. (Véase FIGURA 36 Bogomir Ecker, Sin título). Pues la ciudad nos
escucha, y espera que alguien como Marjetica Potrc le lea algún cuento a
sus paredes125.
FIGURA 40: Bogomir Ecker, Sin título. Munich 1984
125
Una de las obras de la artista eslovena Majertica Potrc, de 1993, fue “Territorios”, que
consistía en la lectura de cuentos cortos a ciertas paredes. Por ejemplo, “Augsburg”, un
cuento del escritor también esloveno Drago Jancar, fue leído a la pared en “Stuttgart.
Territorio F”. Véase el artículo de Goran Tomcic., “La Conección protectora. La obra de
Majertica Potrc”. Trans>Arts. Culture. Media. N°9/10, año 2001. pp.180-181.
147
FIGURA 41 Charles Simonds, Morada , 1985.
FIGURA 42: Charles Simonds, Torres Marchitas, 1984
148
Nadie como la ciudad sabe del placer físico y erótico, pues en ella tienen
lugar orgiásticos bailes entres sus edificios (Fig.42 C.Simonds, Torres
Marchitas). Las arquitecturas se vuelven pechos, falos, vaginas, (Fig.41 C.
Simonds, Morada-Doble Cara), habitáculos de la pasión, que el habitante
explora en sus largos paseos, recorriendo uno a uno los lugares prohibidos;
la ciudad que atesora su memoria, le muestra al ciudadano sus zonas
erógenas, apresando eternamente el deseo entre sus muros, para después
reclamarle su cuerpo vendido.
Hablemos ahora de mapas.
149
3.
Mapas y cartografías
Los mapas revelan al artista contemporáneo como explorador del mundo
y de sí mismo.
“El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, los
construye. Contribuye a la conexión de los campos, el desbloqueo de los
cuerpos sin órganos, a su máxima apertura en un plan de consistencia.
Forma parte del rizoma. El mapa es abierto, conectable en todas sus
dimensiones,
desmontable,
alterable,
susceptible
de
recibir
constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a
distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación
social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte,
construirse como una acción política o como una meditación”126.
Esta definición de mapa nos sugiere la revelación de los mapas como
documentos
de
exploración
en
sí
mismos. El
artista
proclamado
anteriormente explorador de la realidad y de sí mismo, ahora se nos
presenta como cartógrafo de esa misma realidad y de ese “ser en sí
mismo” que crece y evoluciona ya que “cada segundo nuevo le aporta
una modificación que transforma su propia naturaleza”127.
Los mapas se resuelven entonces como un espacio de indagaciones que
concluyen en análisis complejos de la vida y la poética.
DELEUZE, Gilles – GUATTARI, Félix. Rhizome (Introduction). Editions de Minuit, 1976. ( Edición
española: Rizoma. Introducción. Valencia: Pretextos, 2000.).
127 Bergson citado por HUYGHE, René. “Monet y Proust: una nueva visión del mundo”, Claude
Monet. Madrid: Ministerio de Cultura – Museo Español de Arte Contemporáneo, 1986.
126
150
Entre los situacionistas y los artistas contemporáneos, podemos encontrar
un común interés sobre los mapas.
Los situacionistas utilizaron el arte como medio de expresión artística y
política; sus mapas psicogeográficos resonaban con un diseño artístico en
voz alta, pero su finalidad última era la de criticar las formas del
planeamiento urbano, fundamentalmente racionalista y funcionalista.
Algunos de los artistas contemporáneos que han usado mapas como
medio artístico (y que analizamos a continuación) han sido Douglas
Huebler, On Kawara, Fiona Templeton, Newton y Helen Mayer Harrison o los
ya mencionados Richard Long y Hamish Fulton.
On Kawara realizó una serie de trabajos durante 1968-1979 sobre sus
desplazamientos a distintas ciudades. En su trabajo “I went”, Kawara trazó
sobre un mapa su ruta exacta durante un viaje entre varias ciudades con
un bolígrafo rojo. El número de mapas que usaba dependía del número de
días que pasaba en cada lugar hasta que partía hacia otro. Otras series
parecidas fueron “I read” y “I met”. El uso de los mapas era una especie de
autodocumentación, con carácter de cuaderno de viaje donde usaba
mapas en vez de texto verbal.
Douglas Huebler, por el contrario usaba los mapas para hablar de la
naturaleza del arte en sí misma. En sus trabajos “Site Sculpture”, y “42nd
Parallel” usa los mapas como base donde dibujar y planear su actuación
posterior en el lugar real. Un pentágono, un arco, tres cuadrados
concéntricos son ejemplos de figuras diagramáticas que resuelven sus
recorridos de actuación.
Fiona Templeton, realizó en Nueva York, 1988 su pieza “You – The City” que
describe como un “performance interactivo”: una persona (“cliente”)
comienza en un lugar que llamaremos “salida” y después es dirigida por un
interlocutor hasta donde se encuentra otra persona, formando una
151
cadena humana que pasa la audencia de un sitio a otro, hasta que los
clientes llegan al lugar de “llegada”. Como en las derivas situacionistas, se
trata de una serie encuentros casuales (casuales para el público, pero
programados previamente y realizados por un grupo de actores) entre
personas que llegan, una a una, comenzando como público y terminando
como los realizadores de un performance. Al igual que las derivas de
Ámsterdam, el recorrido está predeterminado por la artista. La finalidad de
Templeton con esta obra consiste en crear una situación que parte de una
estructura predeterminada (el recorrido, el guión de los actores) se
convierta en una situación impredecible (la respuesta espontánea del
público).
Por otro lado, Newton y Helen Mayer Harrison, utilizan los mapas no solo
como objeto estético-artístico sino como una herramienta para desarrollar
las políticas del uso territorial. Un ejemplo es su pieza 1985 “Lagoon Cycle”
donde usaron unos paneles gigantes con mapas y otros materiales
incluyendo textos poéticos y dialógicos para mostrar los problemas
relacionados con el desarrollo de una cultura del agua para los cultivos en
Sri Lanka. La función de estos mapas es la de centrar el foco de atención
en lugares específicos donde fallan las políticas ecológicas o muestran
futuras alternativas que podríamos llamar utopías. Los Harrison usan los
mapas
con un propósito, donde la línea entre arte y política se
desvanece, como ya ocurriera con los situacionistas.
152
FIGURA 43: On Kawara, I went, 1968-79.
153
FIGURA 44: On Kawara, I went, 1968-79.
154
FIGURA 45: On Kawara, I got up, 1968.
155
FIGURA 46: Dennis Oppenheim, One hour Run, St. Francis, Maine, 1968.
Oppenheim recorrío 6 millas en un tractor de 10 caballos de potencia durante una
hora. Documentos: fotografías en blanco y negro, mapa topográfico y mapa
aéreo.
156
FIGURA 47: Richard Long, A walk of four hours and four circles,Inglaterra, 1972.
157
FIGURA 48: Douglas Huebler. Arriba: Pórtland 2 Rectangles Proposal. En el centro y
abajo: 42º parallel, 1968.
158
DE LA DERIVA EN EL
URBANISMO
segunda parte
159
160
Introducción 163
Capitulo IV:
DE LA RELACIÓN ENTRE CIUDADANO Y CIUDAD 167
1. La percepción significante 167
2. El ciudadano-artista 172
Capitulo V:
DE LOS ENFOQUES EVALUATIVOS DE LA CIUDAD 177
1. La Orientación en las ciudades según Kevin Lynch 177
1.1. Aspectos de su propuesta 177
1.1.1. LEGIBILIDAD 177
1.1.2. ORIENTACIÓN 180
1.2. Reflexión crítica 183
2. La Evaluación en las ciudades según Jack Nasar 188
2.1. Aspectos de su propuesta 188
2.1.1. LIKABILITY 188
2.1.2. EVALUACIÓN 189
2.2. Reflexión crítica 191
3. La Contaminación visual en las ciudades según Maria del
Tura Bovet y Jordi Rivas 193
3.1. Aspectos de su propuesta 193
3.2. Reflexión crítica 196
Capitulo VI:
DE LA APORTACIÓN DE LA DERIVA EN EL URBANISMO
201
1. Utilización de la deriva como herramienta y metodología
de análisis y diagnóstico de espacios urbanos 203
2. Utilización de la deriva como medio de participación del
ciudadano en los procesos de planificación urbana 216
161
162
segunda parte
INTRODUCCIÓN
En esta segunda parte de la tesis nos centraremos en el análisis de
estrategias de articulación entre la deriva y en el campo del Urbanismo.
Hemos de realizar dos advertencias: La primera de ellas se refiere al
carácter multireferencial que esta parte adquiere, que responde a la
intencionalidad de dejar manifiesta la complejidad que subyace, a nivel
cognoscitivo en el tema central que abordamos: la articulación de la
teoría de la deriva como herramienta de análisis y aporte de datos
cualitativos en la urbanística, desde una estrategia transdisciplinar que
respete el carácter complejo y multidimensional de la ciudad.
Y una segunda advertencia acerca del análisis de la percepción humana.
A pesar de su importancia en el análisis que pretendemos, no afrontaremos
el estudio de la percepción ambiental desde el punto de vista orgánicobiológico. Ello exigiría una serie de aportaciones, imposibles dentro del
límite de nuestra investigación. Por ello, nos limitaremos a hacer una breve
presentación de algunos ejemplos y/o experiencias que consideramos
importantes y que aportarán posteriormente conclusiones útiles.
163
Hemos dividido esta segunda parte en tres capítulos:
En el primero de ellos, el capitulo V, titulado “De la relación ciudadanociudad”, analizaremos y definiremos la relación e interacción del hombre
con el medio urbano, para revelar la importancia de su participación en
los procesos de creación y planeamiento de las ciudades. En este capítulo
profundizaremos en la implicación de la percepción urbana dentro de los
mecanismos de construcción formal y significativa de la ciudad, así como
su importancia en la poéticas artísticas y por lo tanto, en la aportación del
arte en el paradigma urbano.
En el capitulo segundo titulado “De los enfoques evaluativos de la ciudad”,
reuniremos dos teorías estrechamente ligadas entres sí sobre las que se
articula todo el sistema de hipótesis propositivas basadas en la lectura y
evaluación de los espacios urbanos. La primera de ellas es la propuesta por
Kevin Lynch (1960) acerca de la imaginabilidad de las ciudades. Lynch
desarrolla un sistema de elementos reconocibles que hacen a una ciudad
“imaginable”, partiendo de la directa proporción entre imaginabilidad y
calidad estética urbana. Y la segunda, es la teoría de Jack Nasar (1998),
que podríamos considerar como un segundo estado de la teoría de Lynch.
Nasar
basa su estudio
identificando
en el carácter evaluativo de las ciudades,
cinco factores
que hacen una ciudad visualmente
atrayente.
Por último aportamos la experiencia realizada por el Servicio de CientíficoTécnico de Gestión y Evolución del Paisaje de la Universidad de Barcelona,
sobre determinados municipios de Cataluña. Ellos han puesto en práctica
una propuesta de parámetros que determinan el nivel de contaminación
visual en un municipio.
En este sentido, las tres estrategias anteriormente citadas, han sido
seleccionadas con la intención de desarrollar un enfoque histórico y
164
metodológico sobre la problemática de la lectura ambiental urbana y un
intento de encontrar datos “objetivos” que hagan más fructíferos los planes
de Urbanismo, siempre desde la perspectiva que en esta tesis se pretende:
incluir el Arte como herramienta social.
A pesar de las deficiencias que expondremos en la lectura crítica de cada
una ellas, es justo señalar que dichas investigaciones ofrecen interesantes
posibilidades de aplicación de la deriva, y son útiles ejemplos de
participación del ciudadano en la aproximación metodológica en la
lectura y evaluación de los ambientes urbanos
Para finalizar esta segunda parte, el capitulo V, tratará “De la aportación
de la deriva en el Urbanismo”. En él desarrollaremos teóricamente nuestra
hipótesis principal de trabajo, en la que planteamos la teoría y práctica de
la deriva situacionista como herramienta de evaluación de las ciudades
desde una complejidad conceptual y multidisciplinar partiendo de la
cooperación entre distintas dimensiones cognoscitivas.
Para ello realizaremos una interpretación de los resultados obtenidos en
diversos ejemplos de aplicación de la deriva en el campo de la
urbanística, desde dos áreas de aplicación diferentes:
- como herramienta y metodología de análisis y diagnóstico de espacios
urbanos.
- como medio de participación del ciudadano en los procesos de
planificación urbana.
165
166
CAPITULO IV
De la relación entre ciudadano y ciudad
1.
La percepción significante
La génesis de la ciudad se desarrolla en el contexto de un proceso
poiético, atravesando un laberinto entre imaginación, sensación y
conocimiento. El lugar está definido por Aristóteles como “la primera
envolvente inmóvil, abrigando cuerpos que pueden desplazarse y
emplazarse en él”
128.
Podemos decir entonces que el lugar es el
contenedor del hombre y su historia, distinto aunque no obstante en
resonancia con su contenido. La ciudad como lugar que “agrupa y
exterioriza la forma con que agrupa al hombre”
129,
permite al individuo
recorrer su historia y a la vez permite a la historia situar al individuo. La
ciudad se establece como vehículo entre la historia y el sujeto, el material
base sobre el que el individuo se expresa, “el medio expresivo, el sueño
construido o constructible” 130. El individuo se reconoce íntimamente con el
lugar a través de su historia, cuando esta razón se rompe, el ciudadano se
encuentra desorientado y “el lugar se vuelve insignificante, difuso, confuso,
y en el límite, se confunde con la muerte, la cual no atiende a razones” 131.
Aristóteles citado en MUNTAÑOLA THORNBERG, Joseph. Topogénesis. Fundamentos de una
nueva arquitectura. Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña, 2000. p.12.
129 Ibidem.
130 MUNTAÑOLA., Op.cit. p.19.
131 MUNTAÑOLA THORNBERG, Joseph. Topogénesis. Fundamentos de una nueva arquitectura.
Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña, 2000. p.17.
128
167
La Fenomenología de la Percepción de Maurice Merleau-Ponty, propone
al individuo como cuerpo sujeto, como mediador activo entre el sí mismo y
el mundo. El cuerpo es, un modo de acceder al mundo y a la vez un modo
de surgimiento del mundo: “Desde el momento en que mi ser está abierto
al mundo, polarizado hacia él, y las cosas no son en sí, sino realidades
para mí, la percepción externa no será otra cosa que el momento en que
esa realidad se abre a la mirada de mi subjetividad encarnada y orientada
hacia el mundo” 132.
El ciudadano como centro de nuestra investigación es el vehículo que
proporciona la misma percepción; percepción que estaría en relación con
el conocimiento y la sensibilidad (Véase figura 49), y que se elevaría como
experiencia originaria de la ciudad.
De esta manera, la percepción radicaría en el reconocimiento, más allá
del medio actual, de un mundo de cosas visibles para cada uno de
nosotros bajo una pluralidad de aspectos. La ciudad percibida se hallaría
entramada en nuestra historia personal, pues sería la ciudad tal como
nosotros la vemos, un momento de nuestra historia individual. Por lo que, la
ciudad no sería una realidad en sí, sino para nosotros, teniendo en cuenta
que “la cosa no puede ser jamás separada de aquel que la percibe, no
puede ser jamás efectivamente en sí, porque sus articulaciones son las
mismas que las de nuestra existencia y se pone al principio de una mirada
o al término de una explosión sensorial que la inviste de humanidad”
133.
Esto según Merleau-Ponty sería únicamente posible partiendo de un sujeto
comprometido y no de una conciencia de testigo.
MERLEAU-PONTY, Maurice., Phénoménologie de la Perception. París: Gallimard, 1969. pp.
275-276.
133 MERLEAU-PONTY., Op.cit. p.370.
132
168
La ciudad, como objeto de nuestra percepción, posee una naturaleza
ambigua y compleja, participando de la ambigüedad y complejidad de la
misma existencia humana en cuya historia está inserta.
De esta manera, la realidad sería la base o la matriz generadora de todas
las poéticas de la ciudad, estableciendo una unión certera entre arte y
conocimiento. El ciudadano partiendo de su subjetiva sensibilidad
actuaría como catalizador de los procesos de creación y re-creación de
la ciudad, puesto que como hemos dicho anteriormente la percepción
activa consistiría en el reconocimiento de la realidad visible para cada uno
de nosotros. Como consecuencia, se generaría una poiética134 que no se
reduciría a la mera producción de un entorno-receptáculo de los intereses
del ciudadano, sino que se trataría del aprendizaje de una actitud
“artístico-creativa” que conduciría a una re-interpretación de la ciudad ya
existente, para volver a descubrirla y re-construirla.
En definitiva, podemos hablar de una Percepción Significante, como
experiencia originaria de la ciudad, donde se hace necesaria la presencia
de tres elementos (Véase Esquema 2):
1°
La Realidad Construida: Una realidad que forma parte de la
historia del ciudadano y actúa como lugar que lo envuelve
y
agrupa,
y
desde
donde
el
ciudadano
pone
en
funcionamiento un proceso sensitivo.
2°
La Sensibilidad: Actúa como vehículo y puente entre la
realidad exterior y la realidad interior del ciudadano. Es la
Según Etienne Soriau, “la poiética tiene como objeto todo lo que ha intervenido en una
obra para darle existencia (Diccionario Akal de Estética. Akal. Madrid 1998. p. 894). Para Paul
Valery, inventor de la palabra poética en 1937 ( cfr. Introducción a la poética, París 1938), “la
poiética es Todo lo que se reduce a la creación de obras cuyo lenguaje es a la vez sustancia
y medio”.
134
169
base para el conocimiento y la creación de una ontología
de la ciudad.
3°
El Conocimiento: el ciudadano a través de un proceso
cognitivo, recoge la información necesaria aportada pos sus
sentidos para elaborar imágenes, mapas mentales de la
ciudad, una poética personal y subjetiva de la ciudad. En
este punto el ciudadano revierte el proceso de aprehensión
para traducirlo en construcción, que a través de procesos
artístico-creativos plasmará de nuevo en la Realidad
Construida.
Al percibir el sujeto la ciudad como un conjunto de estructuras
significativas, la percepción se convierte en una auténtica comunicación
entre habitante y ciudad. Como resultado de esta consideración
aportamos una figura simbólica que aparece como actitud del individuohabitante activo de la ciudad, como alentador de rastreos, y cazador de
trazas de invisibilidad que afloran a la superficie a través de mecanismos
mentales que intentaremos descubrir. Podríamos decir que la percepción
significante y la construcción “mental” de la ciudad sigue las pautas de un
proceso simbólico-semiótico, con la participación activa del ciudadano a
través de su transmutación en la figura simbólica de ciudadano-artista.
(Véase FIGURA 49).
170
Creación de
imágenes
mentales
(mapa mental
de la ciudad)
Proceso
Mental-cognitivo
IMAGINACIÓN
CONOCIMIENTO
SENSIBILIDAD
EXPERIENCIA
CIUDADANO
Vivencia de
la ciudad
Proceso
sensitivo
Proceso
artístico-creativo
PERCEPCIÓN
SIGNIFICANTE
Creación
de la
realidad
(ciudad
construida)
REALIDAD
CONSTRUIDA
CIUDAD
FIGURA
49
ESQUEMA 2
L
LA PERCEPCIÓN
ió i ifi
tSIGNIFICANTE i
171
i
2.
El ciudadano-artista
El ciudadano puede encontrar a la ciudad como encuentra a una
persona. La ciudad tiene una fuerza poética, una capacidad para
personificar ese encuentro, en la profundidad de sus lugares, que son los
lugares del hombre, construidos por el hombre, donde se aglutinan sus
historias, quedando incrustadas entre rincones y paredes.
“En cada instante hay más de lo que la vista puede ver, más de lo que el
oído puede oír, un escenario o un panorama que aguarda ser explorado”
135;
el ciudadano, “ve lo que está escrito”
136;
pero ver, significa percibir las
diferencias y discontinuidades del espacio; ver significa distinguir lo visible y
lo invisible en lo que le rodea. Su paseo trasciende los modos de lo
anecdótico, para convertirse en el método, metáfora de la forma misma
de la experiencia de lo real. “El paseo establece unos modos específicos
de relación entre el recuerdo, la atención y la imaginación. El paseante
busca el encuentro con un presente que le ofrezca su rostro, es un cazador
de rostros, como de otros tantos mundos posibles, como de otras tantas
posibilidades del mundo” 137.
El que ha aprendido a ver, pasa de la imágenes de los elementos
construidos y trazados en la ciudad, a las imágenes en su imaginación
misma; entonces “el mundo se le manifiesta como experiencia espacial,
codificada mediante las formas, el color, el valor, la dimensión, la
LYNCH, Kevin., Image of the city. Cambridge: MIT Press, 1960. (Edición en castellano: La
imagen de la ciudad. Buenos Aires: Infinito, 1974. p.9.
136 BELPOTI, Marco., “Un ojo en las ramas”. Italo Calvino: Nuevas Visiones. Ediciones de la
Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca 1997. p.40.
137 MOREY, Miguel., “Invitación a la lectura de Walter Benjamín”. Punto Crítico. Pp.95,101.
135
172
dirección, la textura, la posición, que constituyen los subsistemas del
conjunto espacio”138. El paseante de la ciudad, configura un lenguaje
personal para descifrar lo que encuentra.
A pesar de la hegemonía de la visión y la retina en la percepción de la
ciudad, cada experiencia significativa es multisensorial. “Cualidades como
la materia, el espacio y la escala se miden por medio del ojo, el oído, la
nariz, la piel, la lengua, el esqueleto y los músculos. Normalmente no nos
damos cuenta de que un elemento inconsciente del tacto está
irremediablemente reflejado en la visión; cuando miramos el ojo toca, e
incluso antes de mirar un objeto ya lo hemos tocado”
139.
Los sonidos, los
olores, los sabores, los cambios de temperatura,... sirven para registrar el
mundo. Los olores nos hablan del lugar donde nos encontramos –el olor de
una panadería cercana, o de los excrementos en los callejones..-, los
sonidos nos dictan el tamaño de un espacio (la distancia que hay entre tú
y el emisor) –los ladridos lejanos de un perro, la propia voz en los interiores,
el ruido de los pasos sobre diferentes pavimentos...-, el tacto de las cosas te
habla del material y del ambiente –la temperatura de un vidrio, la
rugosidad de una pared de piedra...-, el sol en la cara, la humedad al
respirar,... todos los sentidos se concatenan y relacionan, traspasando
nuestros esquemas mentales y ofreciendo nuevas experiencias, haciendo
que nuestra vivencia de la ciudad sea exclusiva e individual, pues “la
percepción del mundo es la única maravilla distinta para cada uno de
nosotros, y aquella de la que seguramente somos menos conscientes” 140.
En 1890 Bernand Berenson sugirió que cuando se experimenta una obra
artística, imaginamos un encuentro físico a través de sensaciones ideadas
a las que llamó valores táctiles; la ciudad evocaría en el ciudadano esas
BELPOTI, Marco., “Un ojo en las ramas”. Italo Calvino: Nuevas Visiones. Ediciones de la
Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca 1997. p.43.
139 PALLASMAA, Juhani., “Hapticidad y Tiempo. Notas acerca de la Arquitectura Frágil”.
Pasajes: Arquitectura y Crítica. Octubre 2001. año 3, n° 30. p.34.
140 ZARRALUKI, Pedro., “La ciudad invisible”. Quaderns, n° 219. p.143.
138
173
sensaciones ideadas, haciendo que su experiencia urbana, del mundo y
de él mismo, sea más intensa. La percepción genuina de la ciudad sería
una percepción no solamente estética, sino “artística” de la ciudad, pues
posee el componente creativo de la práctica artística y dependería de la
visión periférica anticipada y transformadora de las imágenes en un
compromiso corporal y espacial que impulsaría a la participación.
La ciudad no es capturada solamente por los sentidos, sino que se
interioriza e identifica con nuestro propio cuerpo y con nuestra experiencia
existencial. El habitante interioriza sus percepciones revirtiendo el proceso y
proyectando sus imágenes mentales sobre la ciudad, identificándola con
su propio cuerpo e identidad existencial.
El ciudadano revierte el proceso y proyecta sus imágenes mentales sobre
la ciudad, realizando por tanto un acto creativo, “pues es en el trabajo
creativo, donde el artista participa directamente con su experiencia
existencial y corporal antes que con un planteamiento exterior lógico”141.
La ciudad se va trazando, creando, siguiendo la historia y las historias de
sus habitantes, materializando las imágenes de su imaginación: personas,
cosas, paisajes, situaciones,... registrándolas entre sus elementos, espacios
y lugares, para después evocarlas con una simple mirada del habitante.
El ciudadano-artista interioriza las percepciones-sensaciones del entorno,
relacionándolas a los lugares, y estableciendo conexiones entre el medio
físico y sus sentimientos y recuerdos; le da significado a esos lugares, a los
rincones de la ciudad, al mundo; les da nombre
142.
En su memoria realiza
PALLASMAA, Juhani., “Hapticidad y Tiempo. Notas acerca de la Arquitectura Frágil”.
Pasajes: Arquitectura y Crítica. Octubre 2001. año 3, n° 30. p.37.
142 Platón llegó a decir que para conocer bastaba nombrar, pues el nombre era el ser de las
cosas. En este mismo sentido lo dice I.Calvino en Las ciudades invisibles cuando se refería al
atlas del Emperador: “El atlas tiene una virtud: revela la forma de las ciudades que todavía
no poseen forma ni nombre” (p.147). Es decir, al darle nombre a la ciudad, la está
definiendo; es un acto de creación de la ciudad. Se podría decir que se trata de un
141
174
una especie de registro acumulando datos y ordenándolos en el mapa
conceptual que realiza de la ciudad. La ciudad se convierte pues, en un
fondo que actúa como soporte de las actividades y percepciones
urbanas, manteniéndose como el arte, suspendido entre la certeza y la
incertidumbre, la fe y la duda.
La ciudad absorbe la memoria de estas historias y las hace suyas, fabrica
su propia memoria, de la que el ciudadano es partícipe y va revelando
cada día siguiendo sus propias huellas, redescubriendo sus propios
recuerdos, y añadiendo otros nuevos.
Pero el ciudadano, “está siempre a la caza de algo escondido o solo
potencial e hipotético, y sigue sus trazas que afloran a la superficie”
143.
Entre las infinitas formas de la ciudad, busca la que tiene un significado
particular para él; ahora el habitante-artista realiza una búsqueda
consciente de respuestas. En este sentido la ciudad invisible que rastrea es
más real de lo que parece, pues aunque parezca que estas ciudades
invisibles “son obra de la mente o del azar, ni la una ni el otro bastan para
mantener en pie sus muros”
144.
Es entonces cuando nos damos cuenta
que su materialización coincide con la respuesta a una pregunta nuestra.
Se produce pues, una común unión entre el hombre y la ciudad. El
habitante encuentra el lazo umbilical que le conecta a la ciudad, el hilo
que enlaza los elementos secretos de su ciudad, la norma interna, el
discurso que la dirige; descubriendo el acertijo de su ciudad, que escondía
un deseo o un temor: la verdadera ciudad.
proceso creativo y de algún modo artístico si se hace con conciencia desde el territorio del
Arte.
143 Italo Calvino (1989) citado por María Josefa Calvo Montoro en “Italo Calvino o la visibilidad
en las ciudades de la escritura”. Desde la ciudad. Arte y Naturaleza. Actas del IV Curso.
Diputación de Huesca, Huesca 1998. p.92.
144 CALVINO, Italo., Las ciudades invisibles. Madrid: Siruela, 1994. p.58
175
“Cada hombre, cada individuo ha podido vivir su propia historia en el
corazón de la ciudad. A lo largo de sus itinerarios, de sus paseos...” 145.
El ciudadano siempre estuvo creando la ciudad, es más, permanece recreando la ciudad constantemente; y cuando toma plena conciencia de
su ciudadanía, la invisibilidad de la ciudad se le revela.
145
AUGÉ, Marc., “Lugares y no-lugares”. Desde la ciudad. Arte y Naturaleza. Actas del IV
Curso. Diputación de Huesca, Huesca 1998. p.240.
176
CAPITULO V
De los enfoques evaluativos de la ciudad
1. Lectura crítica de la ORIENTACIÓN de Kevin Lynch.
1.1. Aspectos de su propuesta:
1.1.1. LEGIBILIDAD
Durante la primera mitad del siglo XX, los estudios urbanos se debatían
entre las aguas de dos paradigmas dominantes:
•
la ecología urbana
•
la economía política urbana
Los cambios tan drásticos que estaban sufriendo las ciudades europeas,
especialmente la industrialización, secularización y modernización, hicieron
que los teóricos tornaran sus miradas hacia la búsqueda de explicaciones
para estas grandes transformaciones que estaban sucediendo en las
ciudades.
En 1959 se fundó el Centro de Estudios Urbanos (Joint Center for Urban
Studies) en el Instituto Tecnológico de Massachussets (MIT) para reunir un
grupo interdisciplinar de profesionales para realizar estudios urbanos, desde
el campo de la antropología, economía, ingeniería, sociología y ciencias
177
políticas, así como urbanistas. Fue en este contexto que el arquitecto Kevin
Lynch junto con el artista Georgy Kepes publicaron en 1960 su estudio
titulado La imagen de la ciudad, después de cinco años de trabajo de
campo en varias ciudades americanas. Podríamos decir que Lynch era
progresista pues intentó fusionar el diseño con el planeamiento urbano,
aproximándose desde un amplio punto de vista holístico, procedente de la
Escuela de Chicago, teniendo en cuenta los límites bien marcados que la
teoría y la práctica de la Arquitectura del momento profesaban.146
El libro, escribió Lynch, trata “sobre la apariencia visual de las ciudades, su
importancia y si ésta se puede cambiar. El paisaje urbano, entre sus
muchos papeles, es algo para ser visto, para ser recordado, y para
disfrutarlo... Mirar las ciudades da un especial placer. Como una pieza de
arquitectura, la ciudad es una construcción en el espacio, pero a gran
escala,... percibida solo en el curso de largos lapsos de tiempo... En cada
instante, hay más de lo que el ojo puede ver, más de lo que el oído puede
oír, un juego de vistas esperando a ser exploradas. Nada es experimentado
por sí mismo, sino siempre en relación al ambiente que lo rodea, las
secuencias de acontecimientos nos dirigen a él, la memoria de
experiencias pasadas... Cada ciudadano ha tenido largas asociaciones
con alguna parte de su ciudad, y su imagen se empapa de memorias y
significados... Este libro considerará la cualidad visual de
la ciudad
americana con el estudio de la imagen mental de la ciudad construida
por sus ciudadanos”147.
Kevin Lynch seguía a la Escuela de Chicago que a su vez derivaba de las aproximaciones
del alemán Georg Simmel sobre los efectos de la vida en las grandes ciudades industriales
sobre el individuo. Georg Simmel inició lo que hoy consideramos una socio-psicología de la
vida urbana, descrita en su ensayo The Metropolis and Mental Life(1905). El punto de
partida de Simmel se basaba en la observación de que la gente que vivía en las ciudades
estaba expuesta a una continua interacción (física) con extraños, lo que provocaba una
sobre-estimulación del sistema nervioso de los ciudadanos, causando un distanciamiento
social como técnica de supervivencia. Este es un punto esencial que heredará la Escuela
de Chicago.
147 Este texto forma parte del archivo del MIT Institute (Massachussets Institute of Tehnology)
junto con notas de investigación de campo, entrevistas sobre la percepción de la ciudad,
manuscritos, diarios de viaje y notas de preparación de las clases que Lynch a lo largo de
su carrera de profesor e investigador en el MIT. Hemos consideramos apropiado traducir el
146
178
Queremos destacar la última parte de este texto: “En cada instante, hay
más de lo que el ojo puede ver, más de lo que el oído puede oír, un juego
de vistas esperando a ser exploradas”. Este pasaje nos puede recordar a la
descripción de la experiencia estética que tuvieran los situacionistas en sus
derivas o la de Tony Smith al recorrer una autopista nocturna. Sin duda
alguna, la experiencia artística subyace en estas palabras.
La principal aportación de Lynch fue el concepto de imaginabilidad,
como marco teórico desde el que estudió la confección de mapas
cognitivos, la forma urbana y las relaciones espaciales en las ciudades.
Imaginabilidad es “esa cualidad de un objeto físico que le da una gran
probabilidad de suscitar una imagen vigorosa en cualquier observador de
que se trate. Se trata de esa forma, de ese color o de esa distribución que
facilita la elaboración de imágenes mentales del medio ambiente que son
vívidamente identificadas, poderosamente estructuradas y de suma
utilidad. A esto se le podría dar, asimismo el nombre de legibilidad, o quizás
el de visibilidad”. 148
Kevin Lynch advierte en el comienzo de su estudio que las cualidades
visibles no son las únicas que pueden utilizarse para la identificación y
estructuración del medio urbano, aún así sus estudios tienen un carácter
preeminentemente visual. Describe una imagen de la ciudad por medio
de la cual nos orientamos para circular y acceder con más facilidad y
seguridad a nuestros destinos. Partiendo de los patrones gestálticos, Lynch
estableció los cinco modelos formales de legibilidad que los habitantes
utilizan para interiorizar las ciudades en las que viven: sendas, bordes o
texto (traducción realizada por la doctoranda) para facilitar la lectura de nuestra
disertación en este capitulo. Adjuntamos en el Apéndice de esta tesis su versión original en
inglés junto con otros manuscritos por su importancia como aportación al discurso de esta
tesis y la posible variabilidad en la interpretación que pudieran dar lugar algunos términos
utilizados por Lynch.
148 LYNCH, Kevin., Image of the city. Cambridge: MIT Press, 1960. (Edición en castellano: La
imagen de la ciudad. Buenos Aires: Infinito, 1974, p.18.
179
límites, barrios, nodos o nudos y mojones o hitos. Con ellos establecemos
referentes que nos ayudan a recordar nuestra ciudad y a crear lazos de
identidad.
Lynch argumentaba que la imagen de la ciudad se creaba a partir de tres
partes:
•
identidad (reconocimiento e identificación de objetos)
•
estructura ( reconocimiento de patrones)
•
significado (relación de valores emocionales con respecto a
esos objetos)
Aunque kevin Lynch reconoció la importancia del significado, su
investigación se centró en la identidad y la estructura – su legibilidad.
Decía que la gente tenía una percepción más consistente de la identidad
y la estructura, y que de alguna forma no era práctico el estudio de los
significados.
Íntimamente ligado al concepto de legibilidad, Lynch relaciona el de
orientación, que desarrollamos a continuación.
1.1.2. ORIENTACIÓN
Para
Lynch
el
perderse
constituye
una
experiencia
como
poco
desagradable y llena de terror, incluso afirma que “tiene resonancias que
connotan completo desastre”.149 Bien es cierto que nuestra sociedad ya ha
diseñado el espacio urbano de modo que nos provee con medio
específicos de orientación como mapas, calles y edificios numerados,
señales de tráfico y letreros, etc.
149
LYNCH (1960), Op.cit., p.12.
180
Según Lynch la estrategia de la orientación está basada en la imagen
ambiental y la representación que el individuo tiene de ese ambiente. El
tener una imagen nítida de la ciudad facilita y acelera el desplazamiento
con exactitud y garantía de éxito de llegar a nuestro destino. Lynch va aún
más lejos afirmando que “un escenario físico vivido e integrado, capaz de
generar una imagen nítida, desempeña así mismo una función social”150 y
le otorgaría al ciudadano “una fuerte sensación de seguridad emotiva”.151
Aún así, Lynch admite que el elemento de sorpresa o laberíntico152 tiene
cierto valor en el medio ambiente; pero lo hace evidentemente de una
forma casi tímida:
“En primer término, no debe existir el peligro de perder la forma básica u
orientación, de manera que no pueda nunca volverse a encontrar el
camino. La sorpresa debe darse en un marco global; las confusiones
deben constituir pequeñas zonas en un conjunto visible. Por otra parte, en
sí mismo el laberinto o misterio debe poseer cierta forma que pueda
explorarse y, con el tiempo, aprehenderse. Un caos completo, sin pizca de
armonía, nunca resulta agradable”.153
Lynch dedica un capitulo entero, el apéndice A, de su estudio La imagen
de la ciudad, a la exposición de anécdotas que ejemplifican los remotos
orígenes de la orientación en la civilización humana. También describe las
inconveniencias y desventajas de su “imaginabilidad”. Una de ellas,
consiste en la saturación de significados simbólicos en un paisaje podría
producir una inhibición de las actividades prácticas. También se correría el
riesgo de que estos símbolos estuviesen sujetos a una “moda” concreta y el
periodo de comunicabilidad fuese duradero solamente durante un “corto”
Íbidem.
LYNCH (1960), Op. cit. p. 13.
152 El laberinto y el elemento sorpresa en el recorrido urbano nos recuerda la posición de
Constant en cuanto a su propuesta del Principio de desorientación y el laberinto dinámico.
Véase pp.97-98 de esta tesis.
153 LYNCH (1960), Op. cit., p.14.
150
151
181
intervalo de tiempo. Así dice: “ [...] es conveniente que estas imágenes
sean comunicables y adaptables a nuevas necesidades prácticas y que
puedan desarrollarse nuevas agrupaciones, nuevos significados y una
nueva poesía”.154
FIGURA 50: Croquis de Boston realizado por Kevin Lynch en 1955.
154
LYNCH (1960), Op. cit., p.165.
182
1.2.
Reflexión crítica
Kevin Lynch ya observó cierta subjetividad en la apreciación de las
diferentes categorías. Él mismo escribió: “ La imagen de una realidad física
determinada puede cambiar ocasionalmente de tipo si las circunstancias
de su visión son diferentes. Así, una autopista puede ser una senda para el
conductor y un borde para el peatón. O una zona central puede ser un
distrito cuando una ciudad está organizada sobre una escala media y un
nodo cuando se considera la superficie metropolitana en su conjunto. Pero
las categorías parecen tener estabilidad para un observador determinado
cuando actúa en un nivel determinado”.
Si analizamos detenidamente el estudio de Kevin Lynch podemos
encontrar algunas deficiencias que hacen que su método para el diseño
urbano sea cuando menos incompleto.
Destacamos a continuación las más destacables:
-
El hecho de que toma como única base firme de su
exploración la experiencia peatonal de los entrevistados.
Sin duda alguna la percepción de la ciudad cambia si el
paseo se hace a pie, en automóvil o autobús. En este
sentido, queda confuso el análisis de Lynch.155
155
Como contraposición podríamos decir cómo en el proceso de deriva, los situacionistas
admitían los trayectos en medios de locomoción para intensificar el efecto de la deriva.
Véase en el Cap. II De la teoría de la deriva de esta tesis, Apartado 4: Aportaciones de la
deriva p. 99, donde profundizamos sobre el concepto de desorientación como propuesta
de los situacionistas para experimentar la ciudad y las referencias al uso del taxi para
aumentar el sentido de desorientación en la ciudad.
183
-
Las exploraciones de Lynch pretendían unas veces
abarcar el área entera de la ciudad y otras veces se
limitaba a recoger observaciones de un desplazamiento
peatonal. Por este motivo, habría que determinar con
mayor precisión a qué ámbitos urbanos se ciñe la
construcción de un mapa cognitivo.
-
Otro de los puntos que creemos importantes y que ya
han apuntado algunos autores, es que Lynch utiliza el
dibujo como práctica fundamental en la expresión de la
imagen mental de la ciudad:
“Nos parece problemático el que tales métodos sean
capaces de generar datos que reflejen algo más allá de
la mera habilidad para el dibujo... En muchos casos el
sujeto, él o ella, nunca ha esbozado un mapa y en
algunos casos incluso nunca ha realizado una tarea de
dibujo. Además es muy verosímil que algunas personas
puedan sufrir cierta grafofobia. Está claro que en
cualquiera de estas eventualidades se presenta alguna
evidencia de inhibición grafomotora o una grave falta
de entrenamiento o práctica en el dibujo”.156
-
La fundamental de las deficiencias en el trabajo de
Kevin Lynch, y que ya esbozó Constancio de Castro en
su estudio sobre “La Geografía de lo cotidiano” es sin
duda la preeminencia de las imágenes visuales en la
experiencia urbana:
156
Denis Wood y Robert Beck, “Talking with Environmental A. AN xperimental Mapping
Language”, en Gary Moore y Reginalkd Golledge, eds., Environmental Knowing,
Doowden Hutchinson & Ross, 1976, págs. 351-361, citado en DE CASTRO, Constancio (La
Geografía de lo cotidiano
184
“...aceptamos sin duda la existencia y el papel que las
imágenes visuales juegan en los mapas cognitivos del
entorno urbano. Pero la fuente de información que nutre
la imaginería mental no se limita a lo visual sino que
abarca la experiencia entera”.157
En este punto de nuestra reflexión, cabría preguntarnos cómo influyen el
resto de los sentidos en la percepción de la ciudad?
158
A este respecto
cabe mencionar la experiencia que el arquitecto Toni Gironés describió
para la revista Quaderns de Arquitectura:
“Los sonidos, los cambios de temperatura, los olores,... e incluso los sabores
sirven para “registrar” en momentos de desorientación. Te das cuenta de
que los olores o pesan o son ligeros o son densos, que los sonidos te dictan
el tamaño de un espacio – la distancia que hay entre tú y el foco emisor -.
Los cuatro sentidos a los que “aparentemente” queda reducida la
percepción se concatenan y relacionan en progresión, traspasando velos
de la memoria, ofreciendo nuevas experiencias, producto de las múltiples
analogías que se establecen. Estás acostumbrado a un espacio físico,
acotable, permanente y pasas a percibir un LUGAR mental, efímero y
cambiante."159
La experiencia descrita por Toni Gironés, nos incita a reflexionar sobre el
modo en que percibimos nuestro entorno; cómo el habitar se convierte en
una experiencia de naturaleza cambiante, tanto desde el punto de vista
del habitante como de la realidad arquitectónica, en tanto que entrarían
DE CASTRO, Constancio, La Geografia en la Vida Cotidiana, p. 54.
Véase en la pp.275-292, el artículo LÓPEZ RODRIGUEZ, Silvia. “El túnel de las metáforas”.
Scripta Nova. Revista electrónica de geografía y ciencias sociales. Vol. VII, núm. 146(036), 1
de agosto de 2000. Universidad de Barcelona. ISSN: 1138-9788. Depósito Legal: B. 21.741-98
escrito por la doctoranda donde se aborda el tema con más profundidad o directamente
en la sitio web http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-146(036).htm
159 Fragmento del artículo “La ciudad invisible” escrito por Pedro Zarraluki (2001) para el n° 219,
p.144 en la revista Quaderns D’arquitectura i urbanisme donde el arquitecto Toni Gironés
describe su experiencia como “invidente” durante un paseo por la ciudad de Barcelona.
157
158
185
en juego factores como la subjetividad de la percepción del medio y la
transformación del entorno urbano tanto en el espacio como en el tiempo.
Surgen por tanto referencias al proyecto situacionista de “construcción
lúdica de situaciones” con el que se pretendía la organización colectiva
de un ambiente urbano unitario y la participación del ciudadano en el
mismo, mediante un juego azaroso de acontecimientos.
Entrarían por tanto en el proceso de orientación otros factores que
atenderían a la participación del resto de nuestros sentidos. ¿Acaso los
sonidos que escuchamos o los olores que olemos en la ciudad no nos
describen el tipo de actividades que se realizan y su localización (cercanía
o lejanía)?
Si comparamos la deriva situacionista con el método de lectura de kevin
Lynch encontramos que el punto de encuentro de ambas está en la
lectura del ambiente.
Hemos analizado anteriormente que la teoría de la deriva consistía en una
lectura del espacio urbano, pero ésta era una lectura instintiva, basada en
el deseo, con un carácter inconsciente heredado de las deambulaciones
surrealistas, consistentes en un dejarse llevar por la percepciones y sus
evocaciones. Sin embargo Lynch introduce el concepto de legibilidad del
espacio urbano de un modo metódico, consistente en una lectura del
espacio urbano reconociendo ciertas estructuras visuales (hitos, bordes,...).
La orientación de los situacionistas declina en el deseo del paseante, no
existe un lugar de destino fijado, pero sí está planificada la intención del
deambular; se trata de una desorientación planificada cuyo objetivo de
análisis se escapa a la simple lectura de hitos arquitectónicos lyncheanos.
Lo que aparentemente aparece como un deambular caótico pertenece
al terreno de la complejidad. Complejidad porque nos aproximamos a una
186
visión global de la ciudad, que podría ser definida “como confluencia de
complejidades en un todo orgánico”.160
Guy Debord defendía el extrañamiento en el ciudadano, lo que
proporcionaba ese estado de excitación continua que lo incitaba a vagar
para conocer la ciudad. Extrañamiento que situaba al deambulante en un
posición “activa” frente al entorno, y que lo incitaba continuamente a la
creación de situaciones. Lynch, sin embargo defiende que esta impresión
de sentirse extraño, produce en el ciudadano una sensación de descontrol
y ansiedad que debe ser evitada. Dice:
“Si se desordenan los símbolos, el individuo está perdido. En conjunto, la
situación se asemeja, en forma curiosa, a lo que hacemos cuando nos
encontramos en una ciudad desconocida”.161
A pesar de los huecos que encontramos en el estudio de Kevin Lynch, no
podemos dejar de decir que fue pionero en las investigaciones sobre
imaginería mental con su obra “The image of the City”.
Miguel Angel Moleon a propósito de la complejidad de sus consideraciones
metodológicas, en MOLEON VIANA, Miguel Angel. La línea incandescente. Nihilismo y
Utopía en los procesos creativos del artista contemporaneo. Director: Pedro Osakar.
Granada: Universidad de Granada. Departamento de Pintura. 1996. Ejemplar fotocopiado,
p.13.
161 MOLEÓN, Op.cit., p.147.
160
187
2.
Lectura crítica de la EVALUACIÓN de las ciudades según
Jack Nasar.
2.1. Aspectos de su propuesta
2.1.1. LIKABILITY
Actualmente el profesor de planeamiento urbano e investigador de la
Universidad
de
Ohio,
Jack
Nasar,
está
realizando
importantes
investigaciones sobre la evolución y percepción de las ciudades. Se podría
decir que sus estudios son una ampliación del trabajo de Lynch. En su libro
The Evaluative image of the city (1998), sostiene claramente que
el
conocimiento sobre la identificación y la estructura de una ciudad
(imaginabilidad
de
Lynch)
no
es
suficiente
para
explicar
el
comportamiento del ciudadano atendiendo a la percepción del espacio
urbano. Los análisis de Nasar se centran en una tercera categoría : el
significado.162
Algunos investigadores del paradigma de la percepción urbana como
Appleyard163, han encontrado que aquellos edificios más “imaginables”
son mucho más evaluados tanto positiva como negativamente. Es decir, la
imaginabilidad está en directa proporción con el grado evaluativo de un
edificio.
“Si a la mayoría de la gente prefiere elementos imaginables, entonces la
ciudad conllevará una evaluación positiva; si por el contrario a la gente no
les gusta, entonces la ciudad tendrá una evaluación negativa, y surgirá
Cabe recordar que esta categoría – el significado – fue “desahuciada” por Lynch en sus
estudios por considerar que no era práctico el estudio de los significados. Véase p. 10 de
este capitulo.
163 Véase APPLEYARD, D. Planning a Pluralistic City. Cambridge: MIT Press, 1976.
162
188
una necesidad de cambiar la apariencia de la ciudad”
164.
Esto es lo que
Nasar denomina como likability, ( gusto del paisaje urbano165?). Este
“gusto” se refiere a la probabilidad de que un ambiente urbano evoque
una respuesta evaluativa positiva o negativa entre los ciudadanos que lo
experimentan.
Según Nasar, la imagen evaluativa de una ciudad es definida por los
sentimientos y significados que el ser humano le da a la ciudad, es decir,
por sus reacciones frente a un determinado paisaje urbano. El ciudadano
tiende a recordar aquellos lugares sobre los que con más facilidad siente
un fuerte sentimiento, y es más propenso “a tener conexiones sentimentales
en aquellos lugares urbanos más imaginables”.166
2.1.2. EVALUACIÓN
Kevin Lynch ya dio a conocer la necesidad de crear un plan visual
relacionado con la forma urbana que de alguna manera se estableciera
como una guía urbanística para el buen desarrollo de una ciudad. La
mayoría de los estudios urbanísticos que se realizan en las investigaciones
urbanas aceptan esta falta de método que existe en el paradigma de la
percepción del espacio urbano. La creación de un patrón guía para la
urbanística de las ciudades, permitiría una regularización de los métodos y
proyectos arquitectónicos, con lo que contribuiría a la mejor construcción
de nuestras ciudades. La principal dificultad que la creación de esta guía
entraña, es su dependencia de la subjetividad en los procesos de
evaluación del paisaje urbano por parte de los ciudadanos. Lo que sí está
AL-KODMANY, Kheir (2001), p.2. Traducción del inglés por la doctoranda. Versión orginal: “If
most people like the imageable elements, the city Hill probalby convey a positive evaluativo
image. If they dislike them, the city ewill convey a negative evaluative imge, suggesting a
need for changes in the city’s appearance”.
165 La doctoranda considera práctico traducir la palabra Likability como “gusto”, aún así
mantendremos la denominación original de “likability” por tener otras connotaciones
complementarias en el significado del lenguaje original.
166 RAPOPORT, Amos., Aspectos Humanos de la Forma Urbana. Hacia una confrontación de las
Ciencias Sociales con el diseño de la forma urbana. Gustavo Gili, Barcelona 1978.
164
189
claro, y ya lo apuntó Lynch es que para fabricar esta guía es necesario
saber cómo el público evalúa la ciudad y que significados le dan a los
espacios urbanos.
Según Nasar, la imagen evaluativa de una ciudad es definida por los
sentimientos y significados que el ser humano le da a la ciudad, es decir,
por sus reacciones frente a un determinado paisaje urbano. El ciudadano
tiende a recordar aquellos lugares sobre los que siente un fuerte
sentimiento con más facilidad, y será más propenso “a tener conexiones
sentimentales en aquellos lugares urbanos más imaginables”.167
En su novedoso estudio168 realizado en dos ciudades estadounidenses,
knoxville y Chattannooga (Tennessee), ha identificado cinco factores (que
podríamos considerar FACTORES OBJETIVOS) que hacen una ciudad
visualmente atrayente. Los investigadores que participaron en el estudio de
Jack Nasar en estas dos ciudades, pidieron a los participantes que
identificaran las zonas que más les atraía y más les repelía de la ciudad.
Jack Nasar cuenta que estaba fascinado por la gran cantidad de
coincidencias entre los participantes sobre las características o espacios
deseables o detestables en un espacio urbano determinado. De estos
resultados Nasar desarrolló esta lista de 5 factores determinantes de la
likabilidad de un ambiente urbano. Los participantes coincidían en que
áreas detestables eran aquellas que estaban congestionadas de tráfico,
zonas industriales, zonas de aparcamiento para coches, y aquellas zonas
que tenían una falta de “estilo” arquitectónico.
Es por ello que las investigaciones que Jack Nasar son en cierto modo
sorprendentes y de gran aportación para los estudios urbanos. En su
novedoso estudio169 realizado en dos ciudades estadounidenses, knoxville y
Ibidem.
Este estudio es parte del libro NASAR, J.L. The evaluative image of the city. Londres: SAGE
Publications, 1998.
169 Ibidem.
167
168
190
Chattannooga (Tennessee), ha identificado cinco factores (que podríamos
considerar FACTORES OBJETIVOS) que hacen una ciudad visualmente
atrayente. :
-
naturaleza
Esta categoría se refiere a las áreas de paisaje
natural, campo, ríos, lagos y montañas.
-
espacios abiertos
La gente prefiere espacios con vistas abiertas y
claras, no congestionadas por la multitud, etc.
-
significado histórico
Son áreas que tienen un auténtico significado
histórico o que parecen históricas al observador.
-
sentido del orden
Se hace referencia a zonas que parecen bien
organizadas, sin estilos conflictivos y/o caóticos.
-
evidencia de un buen mantenimiento
Esta categoría se refiere a zonas limpias, “bien
mantenidas” , que no estén sucias o en mal estado,
viejas y en ruina.
2.2.
Reflexión crítica
A pesar del tradicional dicho que dice que la belleza está en el ojo que la
percibe, el estudio de Nasar nos demuestra que hay una consistente
191
coincidencia entre los gustos y disgustos de la gente en cuanto al medio
ambiente.
Esta investigación por tanto apunta hacia un SÍ ES POSIBLE saber las
preferencias de los ciudadanos; preferencias que pueden ser medidas
empíricamente y pueden determinar el grado en que la gente le gusta o
disgusta determinadas zonas de una ciudad.
Pero el mejoramiento de una ciudad no sólo atañe a un sentido estético.
Otros estudios de Nasar apuntan que por ejemplo, ciertos elementos del
diseño en las ciudades aumentan el miedo en la gente a ser atacados, el
miedo al crimen.
Nasar aporta la necesidad de una participación activa del ciudadano.
Ciertamente, existen leyes urbanísticas que controlan el diseño urbano de
una ciudad, pero es obvio que no son suficientes ni competentes a las
necesidades de las ciudades actuales.
Principalmente
destacamos
la
escasa
participación
del
público
ciudadano, de cuya diaria actividad y uso de los espacios urbanos
depende la apariencia física de una ciudad, pues como dice Nasar, “si
ellos aprecian y valoran la apariencia, la ciudad tiene una buena forma
visual”.170
“Nuestro dirigentes deberían hacer una encuesta a los consumidores del
espacio público, esto es, al ciudadano”.171 “Esta aproximación al
consumidor haría que los controles del diseño fuesen más aceptables para
todo el mundo y con un resultado de ciudades mas atrayentes”.172
NASAR, J.L. The evaluative image of the city. Londres: SAGE Publications, 1998, p.2.
Ibidem.
172 Ibidem.
170
171
192
3.
Lectura crítica de la ANTROPIZACIÓN DEL PAISAJE Y
CONTAMINACIÓN VISUAL en las ciudades según Maria
del Tura Bovet y Jordi Rivas.
3.1. Aspectos de su propuesta
El equipo del Servicio Técnico de Gestión y Evolución del Paisaje de la
Universidad de Barcelona está realizando durante los últimos años una
interesante labor en la observación de los acelerados cambios que se
están produciendo en el territorio principalmente catalán. En el XVIII
Congreso de la A.G.E. del pasado año 2003 presentaron una ponencia
donde proponían una serie de parámetros que permitían establecer los
niveles de contaminación visual a distintas escalas.
Su definición de contaminación visual está basada en el concepto de
legibilidad de Lynch, y la delimitan del siguiente modo:
“Entendemos por contaminación visual del paisaje toda alteración que
causa malestar al dificultar su legibilidad, interpretación o identificación y
que puede ser provocada por la presencia de elementos extraños o la
ausencia de elementos propios de un paisaje”173.
Por otro lado su aproximación al paisaje la hacen desde la distinción de
distintos niveles de realidad en el paisaje según el filosofo Habermas,
distinguiendo entre:
173
BOVET PLA, MT.; PENA VILA, R. & BOVET PLA, I. (2003). Antropización del paisaje y
contaminación visual: propuesta de parámetros a considerar. XVIII Congreso de la AGE.
Universitat Autònoma. Barcelona. (edición electrónica)
193
-
paisaje verdadero: el paisaje susceptible de ser descrito y
cuantificado de forma científica
-
paisaje adecuado: paisaje “intersubjetivo”174 sobre el
que opinamos y tenemos juicios de valor (bonito,
degradado...)
-
paisaje real: paisaje “subjetivo” con el que tenemos una
relación personal y determina nuestro comportamiento
individual.
Las intervenciones y gestiones territoriales se realizarían por tanto sobre el
paisaje verdadero, con los criterios marcados desde los niveles del paisaje
adecuado y real.
Se pone de relieve una importante consideración que tendremos en
cuenta en la construcción de nuestro método de diagnosis: “la percepción
puede evolucionar al variar nuestras prioridades o al variar el colectivo que
ocupa o disfruta el paisaje” por lo que es muy importante identificar los
distintos paisajes y establecer asignaciones de estudio según las distintas
disciplinas e integrando los conocimientos dentro de un sistema holístico.
Los autores agrupan los parámetros de contaminación visual en dos
bloques según la escala de su aplicación territorial175:
Primer bloque: dimensión escalar 1
-
concreción visual de los usos del suelo
Preferencia de zonas con una relimitación precisa entre
distintas unidades de paisaje (campos de cultivo, zona
No queda suficientemente claro el grado de subjetividad que otorgan a cada plano de
paisaje. Véase en la pp.196-198 de este capitulo la lectura crítica sobre la subjetividad en la
propuesta.
175 La diferencia dimensional entre estos dos bloques no queda en absoluto delimitada. Véase
en la pp. 196-198 de este capitulo la lectura crítica sobre la escala en la propuesta.
174
194
urbana, espacios con vegetación) sobre los paisajes con
limitaciones poco claras y desdibujadas.
-
grado y topología de diseminación
Distribución, y grado de atracción y agrupamiento entre
los elementos antrópicos en un paisaje (sensación de
desorden según la distribución de viviendas, naves
industriales, granjas,...)
-
armonía en el reparto de usos
Integración armónica de los usos del suelo con el resto
de
elementos
configuradotes
contaminación
vendría
por
del
paisaje.
La
monotonía
o
descompensación respecto a algunos de los tipos
usados.
Segundo bloque: dimensión escalar 2
-
ruptura del skyline
Este parámetro se refiere a los elementos que por su
disposición espacial rompen el skyline identificativo de
un lugar.
-
proporciones disruptivas
elementos antrópicos que por sus formas o volumen
contrastan de forma no armónica con el conjungo
donde se encuentran ubicados.
-
cromatismo concordante
parámetro basado en la percepción del color; color
concordante o disonante (contaminante) que contrasta
195
de
forma
inarmónica
provocando
inestabilidad,
fragmentación, distorsión, irreguralidad, etc.
-
adaptación de los elementos a la cultura local y a su
singularidad
La presencia de elementos totalmente ajenos a la
tradición cultural de un lugar produciría contaminación
visual.
Este
elementos
parámetro
antrópicos
ornamentaciones,
haría
referencia
(formas
materiales)
como
tanto
a
constructivas,
a
elementos
bióticos introducidos en un paisaje (especies vegetales o
animales).
3.2. Reflexión crítica
Ciertamente la lectura de éstos parámetros nos invita a reflexionar sobre la
toma de conciencia de la necesidad de planificar la gestion de las
ciudades y poner en cuestionamiento los planes de ordenación territorial
en los Ayuntamientos de nuestras ciudades, que evidentemente carecen
de
las
herramientas
precisas
para
diagnosticar
e
intervenir
adecuadamente en los espacios urbanos. Planificar y ordenar el espacio
urbano es una responsabilidad que deben asumir los gobiernos locales, y
para ello es necesario ante todo plantearse preguntas como:
¿ qué es el espacio urbano?
¿qué implica gestionar el espacio urbano?
Esto requiere incorporar dimensiones tanto físicas, sociales, económicas y
psicológicas de esos espacios habitados. Parece prudente incorporar
también el mercado, pues en definitiva es quien valoriza el espacio y
actualmente podríamos decir es el “autor” de su destino.
196
La distinción que ya Habermas introdujo sobre la distinción de los tres
niveles de “paisaje” se hace premonitoria en cuanto a la demanda que
actualmente existe para el tratamiento de nuestras ciudades a nivel
“urbanístico”. Distinguir estos tres niveles en la ciudad (ciudad verdadera,
ciudad adecuada y ciudad real) delimitarlos y evaluarlos para conocer la
ciudad y así poder actuar con precisión.
Retomando la propuesta de parámetros evaluadores de Bovet y Rivas,
podemos
decir
que
permiten
establecer
cualitativamente
la
contaminación visual de un paisaje. Analicemos detenidamente su
propuesta para sopesar sus aciertos y deficiencias.
-
Claramente
estos
parámetros
están
fundamentados
en
los
mecanismos de percepción visual, y podríamos decir que contienen un
importante componente de criterios “tradicionales” de composición
pictórica; recordemos por ejemplo los parámetros de armonía cromática,
o de proporciones y tipologías de elementos con los ya existentes en el
lugar, etc. Ante este hecho nos asaltan cuestiones como ¿durante qué
intervalo temporal pueden tomarse estos parámetros como criterio válido?
¿Se pretende la búsqueda de paisajes “pintorescos”? En general, se nos
plantea la duda de si la realidad ambiental solamente en los motivos
visuales y nuestras reacciones estéticas (de si esto es armónico, bello) no se
deben a factores que sobrepasan la imagen visual.
-
La
escala
en
la
que
sus
parámetros
se
aplican
queda
ambiguamente enmarcada al ámbito municipal. En su estudio los autores
consideran la observación y evaluación del paisaje “a pie” o desde un
medio de locomoción terrestre (coche o tren). Aún así cuando describen
los dos bloques de parámetros aclaran que cada bloque se aplica con
diferente escala, pero no quedan en absoluto delimitadas. Tan sólo nos
podemos atener a una pequeña aclaración en la que hablan de la
197
aplicación de los parámetros del segundo bloque “a escala más
detallada”.
grado
Por otro lado, los autores no definen con suficiente claridad el
de
subjetividad
que
otorgan
a
cada
plano
de
paisaje.
Sobreentendemos que el paisaje verdadero es totalmente objetivo y el
paisaje real totalmente subjetivo, dejando el paisaje adecuado en un
grado
intermedio.
Quedamos
por
tanto
en
un
cierto
plano
de
incertidumbre pues, el paisaje verdadero es el puede ser descrito y
cuantificado pero NO VEMOS pues nuestra individual percepción hace
que sea el paisaje adecuado el que “aprehendemos”.
-
Por último cabe preguntarse ¿quién pone en práctica la aplicación
de estos parámetros? ¿quién es el evaluador de la ciudad: el profesional o
el ciudadano? En el caso de que sea el profesional ¿de qué disciplina?
En el caso de la investigación de Bovet y Rivas sería el “profesional” (ellos,
el gabinete de gestión medio ambiental compuesto por geógrafos) quien
se encargaría de la evaluación y recogida de datos. En este sentido me
parecen más meritorias las metodologías aportadas por Lynch y Nasar,
pues logran compatibilizar la participación de los ciudadanos dándole una
nueva dimensión de lectura de la ciudad al “profesional”, que sería la de
“ver con los ojos de los demás”. Sería el profesional un mediador capaz de
procesar los datos para conseguir una actuación más precisa y de
acuerdo con las vivencias del ciudadano. Se establece aquí una conexión
con el método psicogeográfico situacionista basado fundamentalmente
en la actividad urbana de los ciudadanos.
En cualquier caso, a pesar de las deficiencias que estos parámetros
propuestos por los profesores de la Universidad de Barcelona Rivas y Bovet
puedan tener, los autores han calificado de exitosa la puesta en practica
de dichos parámetros en varias localidades catalanas.
198
Sin duda, las tres investigaciones que hemos puesto de relieve en este
capitulo,
son
experiencias
positivas
porque
ofrecen
posibilidades
metodológicas interesantes, como ejemplos de aproximación analítica en
la lectura y evaluación del ambiente.
Pero sus límites también son evidentes, ya que se apoyan en una división
de las tareas disciplinares, según la cual el “profesional” dedicado a
intervenir en el ambiente se ocupa principalmente de los aspectos visuales
(de lo que los ciudadanos ven y no de lo que los ciudadanos hacen, de la
forma en que los ciudadanos viven el ambiente). Denunciamos por tanto,
esta aceptación de autosuficiencia profesional o científica aceptada y
definida como un error metodológico (¿?) que los propios investigadores
no admiten y nunca critican en sus investigaciones.
199
200
CAPITULO VI
De la aportación de la deriva en el Urbanismo.
Interpretación de los resultados.
Las ciudades con sus plazas y calles, los edificios que las componen, las
construcciones
aisladas,
la
evolución
del
diseño
urbano,
el
comportamiento del ciudadano, componen una compleja realidad
artificial, que puede ser investigada desde muchos puntos de vista. Así se
han editado y se editan cada día estudios sobre la ciudad, sobre la historia
de la ciudad, sobre la forma de la ciudad, o la imagen de la ciudad, casi
todos ellos con un enfoque específico de la disciplina desde la que cada
autor enfoca el tema. Esta reducción “visual” es propia de la concepción
positivista de la ciencia, en la cual la relación entre sujeto y objeto está
disociada, donde el sujeto
intenta reflejar simbólicamente el mundo a
través del lenguaje y estructurando un sistema cerrado de “leyes” que se
cumplen sin considerar la imprevisibilidad.
En las ciudades reside la superposición continua y multidimensional de muy
diversos estratos, entre ellos los símbolos,
los deseos, los sueños... la
memoria de momentos anónimos y momentos relevantes de su historia,
quedan restos de objetos y rastros cuya misión es ser puente entre pasado
y futuro. Aquí residen los valores simbólicos de los elementos de una
ciudad, pues son la expresión de una ausencia que se concreta en los
nombres de lugares, en los monumentos, en las tipologías arquitectónicas,
en los lugares para la vida cotidiana, en las fotografías...
201
La misión más importante del Arte en el análisis de los espacios urbanos
sería la de colaborar a desvelar estos vestigios, recuerdos y relaciones. El
trabajo artístico de todos los artistas mencionados en el apartado anterior y
seguramente muchos más que han quedado en el anonimato, ya son una
prueba patente de esta necesidad de experimentar y descubrir
estéticamente la ciudad.
La fotografía, el cine, el cómic y cada uno de los medios de expresión
artísticos, han colaborado en la constitución misma de la imagen de las
ciudades, sin olvidar su carácter crítico-reflexivo de las mismas. Películas
como Metrópolis (1929), Blade Runner (1982) o Brazil (1984), se han
inspirado en la realidad de las ciudades modernas para proyectos de
ciudades del futuro. Las ciudades invisibles de Italo Calvino, las películas de
cine de Win Wenders o las fotografías de Henry Cartier-Bresson, plantean
una profunda crítica sobre las ciudades y reivindican el valor de la
memoria, la identidad de los lugares en contra del homogeneizador diseño
moderno.
La deriva se presenta como un método de directo acceso hacia la
aprehensión o descubrimiento de esas claves que subyacen en los lugares
y que permite intuir una nueva concepción espacial de la ciudad.
Destacan dos campos de actuación:
- Utilización de la deriva como herramienta y metodología de análisis y
diagnóstico de espacios urbanos.
- Utilización de la deriva como medio de participación del ciudadano en
los procesos de planificación urbana.
202
1.
Utilización
de
la
deriva
como
herramienta
y
metodología de análisis y diagnóstico de espacios
urbanos.
Desde el Urbanismo tradicional, el ambiente urbano es concebido como
“una superposición de estratos o un complejo sistema funcional de
relaciones
entre
soporte
natural
y
sociedad,
que
supuestamente
condensaría en la idea unidimensional de paisaje”176. Pero el ambiente, en
su complejidad, no reconoce dualidades conceptuales como sujetoobjeto, pensamiento-realidad, partes-todo, sino que como ya intuyeron los
situacionistas existía un fluir continuo de relaciones y dimensiones. Por esto,
se hace necesario construir nuevos modos de analizar y representar este
ambiente, pues no existe actualmente ninguna disciplina científica capaz
de explicar en su compleja totalidad el ambiente urbano.
Tradicionalmente se encarga de su estudio la Arquitectura, y más
concretamente el “Urbanismo”. Hemos de decir que esta especialización
del conocimiento, que ahora encontramos insuficiente o “incompetente”,
sí ha sido fructífera sobre todo en el desarrollo de las tecnologías, pero
tampoco podemos dejar de denunciar que las teorías son puntos de vista
“relativos” para observar la realidad y que son incapaces de ofrecer un
conocimiento “verdadero” y “completo” de la realidad en su totalidad.
Por otra parte, se suele hablar de “interdisciplinaridad”, como la solución a
las carencias que encontramos en el análisis de la realidad, pero esta
176
ZARATE MARSILI, Marcelo. Perspectivas cognoscitivas y proyectuales posibles para un
urbanismo ambiental alternativo. Director: Joseph Muntañola Thornberg.
Barcelona:
Universidad Politécnica de Cataluña. Departamento de Proyectos de Arquitectura. 2001.
Ejemplar online. p.40.
203
interdisciplinaridad no es sino la suma de las diferentes disciplinas
preestablecidas
desde
una
fragmentación
del
conocimiento,
que
finalmente no dan un conocimiento exhaustivo del fenómeno complejo de
la realidad y de sus leyes internas.
Somos por tanto conscientes “que el conocimiento complejo es imposible:
uno de los axiomas de la complejidad es la imposibilidad, incluso teórica,
de una onmiciencia. [...] Implica el reconocimiento de un principio de
incompletud y de incertidumbre. Pero implica también, por principio, el
reconocimiento de los lazos entre las entidades que nuestro pensamiento
debe necesariamente distinguir, pero no aislar, entre sí”177.
El admitir esta naturaleza compleja de la realidad urbana nos obliga a la
reflexión sobre la propia complejidad. Existe o intuimos una relación directa
entre el concepto de complejidad de Morin y el sistema teórico
situacionista. La complejidad, las incertidumbres, la irracionalización, el
azar, son conceptos básicos en la teoría de la complejidad de Morin al
igual que son base fundamental en la teoría y práctica situacionistas.
“Pero la complejidad no comprende cantidades de unidades e
interacciones que desafían nuestras posibilidades de cálculo; comprende
también incertidumbres, indeterminaciones, fenómenos aleatorios. [...] El
dominio de la acción es muy aleatorio, muy incierto. Nos impone una
conciencia muy aguda de los elementos aleatorios, las derivas, las
bifurcaciones, y nos impone la reflexión sobre la complejidad misma”178.
Nuestro propósito por tanto, deviene en la toma de conciencia de la
complejidad del paradigma urbano, de lo que realmente es y significa
“ciudad”. En la complejidad de la ciudad cabe incluir otra complejidad
177
178
MORIN, Edgar. Introducción al pensamiento complejo. Barcelona: Gedisa, 1995.
Ibidem.
204
relacionada con la primera: la complejidad del ciudadano como ser
biológico y cultural.
Hace cuatro años, el doctorando y arquitecto Marcelo Zárate presentaba
en la Universidad Politécnica de Cataluña su tesis doctoral titulada
“Perspectivas Cognoscitivas y proyectuales posibles para un urbanismo
ambiental alternativo”, bajo la dirección del arquitecto Josep Muntañola
Thornberg. En esta tesis Zárate analizaba de forma exhaustiva el alcance y
métodos del Urbanismo tradicional. Zárate describe un Urbanismo miope,
“cuya visión representacional de la realidad multidimensional está
reducida a un paisaje físico”. Como aportación original en su tesis, propone
la articulación entre una visión holista del ambiente y una actuación
especialista para el estudio de los espacios urbanos. Como estrategia
operativa propone las siguientes fases:
1. Fase de reconocimiento
2. Fase de interpretación
3. Fase de significación social
4. Fase de interpretación técnica-científica
5. Fase de afianzamiento de la legitimación técnico-político-social
6. Fase de implementación técnica-legal-social
7. Fase de reflexión teórica sobre este primer ciclo del proceso
proyectual
Es importante destacar uno de los esquemas que Zárate muestra en su
tesis, al que titula “Modelo Genotípico Amplio”179 para esquematizar un
modelo de análisis del espacio urbano. En el vemos como distribuye un
sistema multidisciplinar donde cada campo constituye un marco de
evocaciones de directrices posibles a partir de sus modelos teóricos desde
179
ZARATE MARSILI, Marcelo. Perspectivas cognoscitivas y proyectuales posibles para un
urbanismo ambiental alternativo. Director: Joseph Muntañola Thornberg.
Barcelona:
Universidad Politécnica de Cataluña. Departamento de Proyectos de Arquitectura. 2001.
Ejemplar online. p. 4. Referencias.
205
los que analizar el medio urbano. Zárate pone como ejemplo básico una
figura compuesta por seis campos fundamentales: Urbanística, Psicología,
Sociología, Antropología, y la Economía , pero su aportación fundamental
es que deja una vía abierta para la inclusión y profundización en la
ampliación del espectro de evocaciones provenientes de distintos
campos. Esto supone una puerta abierta, donde sin duda la percepción y
el conocimiento estético del ambiente urbano tiene necesaria cabida.
206
FIGURA 51: MODELO GENOTÍPICO AMPLIO del Arquitecto Marcelo Zárate.
207
El paseo, la deriva se está consolidando en la actualidad como un modo
de expresión y una herramienta de conocimiento de las transformaciones
que ocurren ya no sólo en el espacio urbano sino en la realidad que nos
rodea. La deriva se compara a un viaje, hacia el encuentro de algo que
andamos buscando sin saber qué es. Y el viaje que la deriva representase
entiende como proyección del pensamiento sobre la materia. La acción
de “percibir” es ya una forma de “pensar” que se completa en el interior
para después ser exteriorizada, comunicada. Este trueque procesual de
realidades se establece como metodología de proyectación.
En el panorama de la arquitectura contemporánea, cabe destacar la
metodología de proyectación del arquitecto Bernard Tschumi, que incluye
la práctica de la deriva, la acción directa, el happening como estrategias
para
escapar
a
la
determinación
en
la
relación
forma-función
modernista180.
Así las nuevas generaciones de arquitectos parecen querer recuperar este
marco metodológico del deambular entorno al lugar de intervención, esta
dimensión del viaje al interior de la ciudad como ya hicieran los
situacionistas. Ejemplo de ello son el grupo italiano Stalker181, o sin ir más
lejos, los alumnos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la
Universidad de Granada en la asignaturas de “Proyectos I”
y
“Monográficos de Proyectos” bajo la dirección de los profesores José M.
Romero, Rafael de Lacour y Eduardo Serrano. Estos últimos han adoptado
como herramienta pedagógica y de análisis territorial la práctica de la
Véase como referencia el articulo ZAERA, Alejandro “Españoles en Japón” en la revista
Arquitectura Viva, nº 52, enero-febrero 1997.
181 Stalker se formó en su origen por un grupo de jóvenes arquitectos todavía estudiantes, que
compartían su inquietud por las investigaciones urbanas. Actualmente son un grupo de
artistas y arquitectos interesados en la investigación y acciones en el paisaje urbano con
especial atención en áreas urbanas marginales, espacios abandonados y regiones en
transformación. Sus dos teóricos principales son Francesco Careri y Lorenzo Romito
180
208
deriva. Cada año realizan derivas en grupos organizados y siguiendo
instrucciones previamente establecidas por los docentes. Como resultado,
se obtiene una valiosa información sobre el territorio objeto de estudio,
convirtiendo la deriva en una metodología transdisciplinar. Como escribe
uno de los docentes:
“...durante el curso hemos sido economistas, geógrafos, historiadores,
abogados, periodistas, artistas... durante la deriva los alumnos han sido
todo eso y además creadores, cineastas, comunicadores, fotógrafos,
reporteros, sociólogos, estudiosos del ocio, el consumo, la demografía, las
instituciones,
el
paisaje,
la
residencia,
el
transporte,...
aportando
colectivamente 300 miradas distintas y sorprendentes, actuando como
situacionistas sensibles al medio, profesionales conscientes de la relación
entre lo público y privado, y con capacidad crítica, comportándose de un
modo tan alejado al de un arquitecto tradicional como ilusionantemente
serán arquitectos del siglo XXI”182.
(Véase FIGURA 52: Ejemplo de deriva realizada por los alumnos de la
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Granada.
Página siguiente).
182
DE LACOUR, Rafael, “ZoMeCS, Curso y Deriva” en 020404 Deriva en ZoMeCS. Edit. Rizoma,
revista aperiódica de arquitectura. Julio 2004.
209
210
211
Stalker usa el término de “transurbancia” para definir el vagabundeo
de carácter explorador de las áreas metropolitanas. Tratan de
experimentar el espacio urbano partiendo de la experiencia real y de
sus contradicciones y complejidad, que no reduzca su voluntada las
funcionales y tranquilizadoras guías turísticas, sino que permita descubrir
el potencial de los acontecimientos urbanos. Carreri, uno de los
actuales componentes de Stalker, escribe en uno de sus artículos:
“Hemos escogido el recorrido como una forma de expresión que
subraya un lugar trazando físicamente una línea. El hecho de atravesar,
instrumento de conocimiento fenomenológico y de interpretación
simbólica del territorio, es una forma de lectura psicogeográfica del
territorio comparable al walkabout de los aborígenes australianos” 183.
Leyendo su manifiesto, nos damos cuenta del carácter no dogmático
de este grupo y de su carácter esencialmente imaginativo. Consideran
de especial importancia la percepción de los espacios urbanos:
“Intensificando la percepción, haciendo asequible el escuchar, en una
condición necesaria con el objetivo de que los territorios se desvelen
por si mismos a todos aquellos que desean cruzarlos. Al facilitarnos la
percepción del lenguaje inconsciente de mutación, estimula una
transcendencia actual, en la que una inexhaustible percepción de los
significados existentes a través del continuo movimiento. Es el
acontecimiento que se escapa sin desaparecer (Tiziana Villani). El
objetivo es percibir las piezas de un espacio atemporal en un tiempo
continuo. El objetivo es señalizar nuestra huella de contacto con el
objeto y el espectáculo, tanto como nuestra mirada vibra, nuestro
183
CARERI, Francesco “Rome archipel fractal. Voyage dans les combles del la ville”, en
Techniques e Architecture, 427, agosto-septiembre de 1996.
212
tacto, nuestros oídos, nuestro sentido del riesgo, nuestro sentido del
destino. No se trata de recoger información sin o de dejar testimonio.
(Merleau Ponty)”.184
FIGURA 53: Stalker, Oído, 2001. Fotografía por Alberto Novelli.
184
STALKER. “Perceiving the becoming” en su Manifiesto. Pagina
http://digilander.libero.it/stalkerlab/tarkowsky/manifesto/manifesting.htm
213
web
oficial
Por otro lado, su proyecto de actividades no se reducen al
planeamiento urbano, sino a la creación, al intento de agrupar
contradicciones y transformarlas en relaciones poéticas.
Una de sus intervenciones más interesantes fue la realizad en el año
2001 “ Viaggio ad Ext: Venecia-Sarajevo – Tirana – Salónica” que
consistía en realizar un itinerario atravesando los Balcanes con la
ocasión de diferentes Bienales artísticas: la Bienal de Venecia, Tirana y
Sarajevo. Estos lugares representaban sitios de encuentro e intercambio
entre artistas y gente en general, más allá de las diferencias políticas o
ideológicas en esta región castigada por los conflictos.
En cada parada tendían su “alfombra voladora” donde la gente se
sentaba a escuchar y contar historias bajo un oído gigante.
214
FIGURA 54: Stalker, Alfombra voladora y oído. Fotografía por Armin Linke. Tirana,
septiembre 2001.
215
2.
Utilización de la deriva como medio de participación
del ciudadano en los procesos de planificación
urbana.
La teoría de la deriva fue diseñada para desarrollarse en dos ámbitos
fundamentales:
-
en los espacios urbanos
-
en la vida cotidiana
Cabe analizar donde reside el compromiso de la deriva en la vida
cotidiana. Las disciplinas cuando se aproximan al fenómeno de la ciudad
lo hacen desde sus altas torres de vigilancia académica y científica,
siguiendo una inercia que trata a la ciudad como un fenómenos inmóvil
dejando escapar la variable que supone el comportamiento cotidiano del
ciudadano.
Cualquier investigador que se aproxima a la ciudad descubre que se trata
de un escenario incitante y excitante.
Escribe Constancio de Castro:
“En cuanto descendemos al plano cotidiano nos encontramos con varias
sorpresas: una es la activa presencia de nuestra mente en la percepción
delos entornos urbanos. Otra es que los lugares geográficos, más allá del
aprendizaje escolar, se han convertido en una manufactura cultural que
manejamos en nuestras relacione diaria. [...] Esto es, habitamos la ciudad
216
con unos esquemas mentales que nada tienen que ver con los esquemas
del arquitecto o del ingeniero”185.
Queda claro que existe una dicotomía entre la experiencia de
habitar la ciudad y la de fabricarla. Entonces cabe preguntarnos:
¿hasta que punto el ciudadano influye en la planificación de la ciudad?
La bibliografía existente entorno al tema de la participación ciudadana en
la ciudad se centra en esta dicotomía que antes mencionábamos y en el
derecho a ejercer esta participación. Es evidente el carácter político de
esta reflexión, pues cualquier aportación para desarrollar la participación
ciudadana condicionaría o se vería condicionada por el actual sistema
democrático.
Consideramos que a pesar del desarrollo organizativo y especializado
entorno a la planificación urbana que existe en cada una de las ciudades
(Concejalía de Urbanismo) la participación ciudadana es muy limitada, así
como la toma de decisiones sigue siendo demasiado rígida y supeditada a
un cuerpo de especialistas y/o políticos. Joseph Vicent Boira plantea la
participación ciudadana como “un medio de proporcionar información
útil al técnico en el campo concreto de la construcción y planificación del
espacio”186, sin que se reduzca a una simple consulta a la población, “sino
que se produzca un intercambio de visiones, de valoraciones, de
percepciones y de imágenes entre la sociedad y los técnicos y gestores”187.
La participación ciudadana se hace un hecho necesario, cuando
admitimos la multidimensionalidad del espacio y la
existencia de un
espacio subjetivo que transforma y se entrelaza con el espacio objetivo
CASTRO, Constancio de, La geografía en la vida cotidiana. Barcelona: Ediciones del Serbal,
1997, p.9.
186 BOIRA, J.V. RAMÍREZ, J.L. “Participar para conocer. Argumentos para la innovación en la
participación ciudadana y la construcción de la ciudad”. Scripta Nova. Revista Electrónica
de Geografía y Ciencias Sociales, 2000, nº69 (77), 1 de agosto de 2000. p. 4.
187 BOIRA , Op.cit. p.8
185
217
establecido desde los datos cuantitativos y oficiales de la ciencia y la
técnica.
En este aspecto la Geografía urbana ha hecho una gran labor de análisis
de la percepción de los espacios urbanos, cabe citar las perspectivas de la
geografía de la percepción que han realizado Pocock y Hudson (1978) y
en España, Capel (1973) Boira (1992) y Constancio de Castro (1997).
Podemos destacar algunos ejemplos que mejoran y desarrollan el proceso
de participación ciudadana en la planificación urbana, como han sido los
trabajos realizados por kevin Lynch (1960) partiendo de la configuración
del espacio urbano a partir de elementos visuales desde su percepción, o
los estudios que actualmente realiza Jack Nasar (1998) que profundiza y
desarrolla los principios de Lynch, o las investigaciones que están
realizando en España Maria del Tura Bovet y Jordi Rivas (2003) apuntando
elementos para el diagnóstico en la contaminación visual. Por su
importancia, no tanto por los resultados obtenidos sino porque abren
nuevas vías de experimentación, analizaremos más exhaustivamente estos
tres ejemplos en el siguiente capitulo.
Fox (2001) relaciona el nivel de implicación del ciudadano con los valores
de identidad y pertenencia que ha desarrollado en el espacio urbano. Su
propuesta investiga los procesos de la identidad urbana y se basa en el
fomento de una “territorialización emocional”188 de la ciudad que estaría
directamente
relacionada
con
el
reconocimiento
de
lugares
representativos para los ciudadanos.
Igualmente el geógrafo chino Yi-Fu Tuan (Profesor de la Universidad de
Winsconsin) propone el concepto de topofilia y lo define como el conjunto
de relaciones emotivas y afectivas que unen al hombre con un
determinado lugar (su vivienda, su calle, su ciudad). “El desarraigo de las
188
FOX, Hans . “En torno a la identidad urbana”, Urbanismo en línea. Año 4 nº4 julio 2001. Pág.
2.
218
personas en un mundo cada vez más homogéneo es quizás una de las
causas de la crisis ecológica actual, el espacio pasa de ser una vivencia a
convertirse en un concepto, algo lejano, ajeno e impersonal. Crece el
numero de individuos que no experimentan una relación de pertenencia
hacia el lugar donde viven . El resultado es una alineación del hombre que
acaba considerando los lugares como objetos con los que solo cabe una
relación de consumo o de contemplación superficial. La toponegligencia
sustituye así gradualmente el sentimiento de topofilia, reprimiendo uno de
los impulsos más íntimos del ser humano... –La persona precisa familiarizarse
con sus entorno y sentirse parte de él, como en casa... De esta forma la
topofilia se ejerce a través de la acción y la preservación, involucrándose
con el entorno, comprometiéndose y haciéndose parte de él, siendo sin
duda el sentimiento que nos permite revitalizar nuestra relación con este y
el mundo a partir del restablecimiento del hondo sentido del habitar”189.
Esta territorialización emocional es comparable a la re-apropiación que los
situacionistas pretendían con la deriva. Las emociones eran las claves para
seleccionar el camino a seguir, de aquí la creación de la Psicogeografía
cuyo principal objetivo fue el estudio de la leyes y los efectos que el
ambiente urbano provocaba en las emociones y el carácter de los
ciudadanos. Algunos juegos psicogeográficos que los situacionistas
utilizaron fue el de deambular por la ciudad de París siguiendo un mapa de
Londres. Actualmente existen todavía activistas situacionistas que realizan
derivas y que para ello aplican las nuevas tecnologías de la información.
Un ejemplo de ello, son el grupo holandés Social Fiction que usan
algoritmos
psicogeográficos
para
explorar
la
ciudad,
siguiendo
instrucciones producidas por códigos informáticos que aplican en sus
deambulaciones.
184
MATA, Josan y Tomas. “Topofilia una pasión necesaria”. Revista Integral No. 99, p.10 - 14
Madrid 1984
219
Por otro lado, internet sería el ejemplo más claro de la práctica de la deriva
por cualquier usuario. Cuando nos conectamos a la red para buscar
cualquier información, hacemos deriva cuando clickamos en un link y
somos transportados automáticamente a otro “lugar virtual” de la red.
Cada uno de estos “lugares” poseen otros links o enlaces que conectan
con otros “lugares” a su vez, formando una nube de relaciones. Internet
nos recuerda al concepto “rizoma” de Deleuze y Guattari (1976):
“El rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera. [...] No
tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y
desborda. [...] El rizoma procede por variación, expansión, conquista,
captura, inyección. Contrariamente al grafismo, al dibujo o a la fotografía,
contrariamente a los calcos, el rizoma está relacionado con un mapa que
debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable,
alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de
fuga”190.
190
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix. Rizoma (Introducción). Pretextos: Valencia 2000. (1ª
edición “Rhizome (Introduction). Minuit, 1976).
220
FIGURA 55: Visualización de un mapa donde se representa la red de conexiones
(de amigo a amigo) a una persona Tim O’Reilly a partir de la gente asociada a
él191.
Véase para más información su web-blog
http://www.oreillynet.com/pub/wlg/7631
191
221
Las nuevas tecnologías de la información nos hacen experimentar la
ciudad de forma diferente, y una de las principales diferencias es: el
sentido de localización y pertenencia a un determinado lugar es ahora,
además de multidimensional, alterable (podemos estar al mismo tiempo en
diversos lugares – a través de los teléfonos móvil, conexiones a internet) y
por lo tanto ofrecen y multiplican las opciones de experimentación,
participación y enrolamiento en los procesos vivenciales de nuestras
ciudades192.
En definitiva, la deriva se fundamenta en la práctica generalizada a todos
los individuos de una ciudad. Una práctica multifacética, en su sentido
lúdico
y en su sentido de aplicación social para la contribución a la
mejora de los espacios urbanos, ya que promueve la reactivación de la
relación entre ciudadano- ciudad y produce información cualitativa de
análisis útil que contribuyen a la identidad, definición y valoración del
entorno urbano.
192
Los suizos CHERUBINI y NOVA (2004) ofrecen en su investigación diversos proyectos de
utilización de las Tecnologías de la Información para la reapropiación de espacios
urbanos. Véase en CHERUBINI, Mauro - NOVA, Nicolas. “To live or to master de city: the
citizen dilema”. Imago Urbis, nº2, abril. Universitas de Quilmes, Buenos Aires, 2004.
También es de interés el web-blog http://tecfa.unige.ch/perso/staf/nova/blog/ donde se
indican sugerentes y psicogeográficas aplicaciones de las nuevas tecnologías en los
espacios físicos y virtuales.
222
DE LAS CONCLUSIONES
tercera parte
223
224
CAPITULO VII: Conclusiones
227
1. Aportación de la tesis 227
2. Conclusiones 235
2.1. Relación de simbiosis entre ciudadano-ciudad 238
2.2. La deriva: el paseo ontológico 240
2.3. El arte: plataforma de exploración urbana 242
3. Líneas futuras de investigación 245
3.1.
Creación de un método efectivo de diagnosis de
nuestras ciudades 245
3.2.
Análisis del comportamiento del ciudadano en el
espacio urbano y su predicción 247
4. Consideraciones finales 251
225
226
CAPITULO VI
Conclusiones
I
Aportación de la tesis
Es evidente que la hegemonía del sentido visual en nuestro entorno
urbano, ha producido un empobrecimiento sensorial en el disfrute de los
espacios habitables, por lo que plantearse la percepción del espacio
urbano desde un enfoque artístico-estético, esto es, desde una múltiple
sensorialidad,
descubriendo
su
capacidad
de
invitación
y
experimentación, provocaría un compromiso de moderada actuación
tanto en el habitante como en los urbanistas, ambos como creadores de
ciudades. Los proyectos arquitectónicos se convertirían en soporte para las
actividades
y
percepciones
humanas,
recobrando
factores
contextualizantes y sociales.
Vivir el espacio urbano como proceso creativo, entendiendo el espacio
como suma de espacio físico y psíquico, que interacciona con el
habitante, así como la obra de arte lo hace con el espectador, incitaría al
ciudadano de a pie a intervenir activamente, entablándose un diálogo
entre espectador y obra.
Es en este contexto que proponemos la vivencia del entorno urbano a
través de una experiencia artística, como encuentro estético, donde se
establezca una relación de intercambio recíproco entre la ciudad y su
habitante.
227
La
Teoría
de
indisolublemente
la
Deriva
al
que
propuso
reconocimiento
de
Guy
Debord
efectos
de
está
ligada
naturaleza
psicogeográfica y a la afirmación de un comportamiento lúdicoconstructivo que la opone en todos los aspectos a los análisis cuantitativos
que se han llevado en la exploración de ambientes.
Frente al tema específico de la Teoría de la Deriva, que más que ser
considerada como un modelo axiomático del cual deducir consecuencias
prácticas inmediatas, ha de considerarse como una condición “germen”
hipotética para un cambio de dimensión en el modo de conocer y actuar
del tradicional urbanismo tecnológico como estrategia de acercamiento y
exploración de espacios urbanos. En este sentido, la aproximación al
espacio urbano desde el enfoque de la percepción físico-estética permite
comprender los significados que los componentes del espacio geográfico
tienen para las personas porque son esas representaciones simbólicas las
que inciden en el comportamiento del ciudadano con respecto al lugar
que habita.
Por tanto, afirmamos la existencia de un espacio subjetivo que de alguna
forma se superpone, se complementa o simplemente modifica y
transforma el espacio objetivo conformado por la cartografía oficial. Esto
representa una revolución en la concepción del papel que juegan los
individuos en su entorno urbano, tanto en la relación de los individuos con
el lugar, como en su participación activa en la creación de las ciudades.
Siguiendo las pautas de Guy Debord, un estudio psicogeográfico nos
proporciona los datos necesarios de corte cualitativo para conocer los
ambientes de una ciudad. La deriva es su principal motor de adquisición.
Una de las principales aportaciones de la deriva fue el establecimiento de
una actividad esencialmente artística con una clara aplicación social: la
Psicogeografía. Efectivamente, el objetivo final de la deriva fue la
228
construcción de esta nueva ciencia. Más concretamente, Debord la
definió como la teoría del uso combinado de las artes y de la técnica para
la construcción integral de un ambiente en relación dinámica con
experimentos en el comportamiento.
Una de sus principales manifestaciones tendría lugar en la realización de
una cartografía influencial cuyo último fin sería el de “transformar la
arquitectura y el urbanismo”.193 Debord pretendía la creación de
cartografías de emociones, es decir mapas que captaran las emociones
suscitadas
por los distintos ambientes urbanos. Se establecía un
reconocimiento de las unidades ambientales existentes en una ciudad, y
se localizaban espacialmente sus componentes arquitectónicos, así como
los ejes principales de tránsito.
Proponemos por tanto una estrategia metodológica analítica y de
diagnosis del ambiente urbano que abordamos desde la articulación
necesaria entre tres ejes dimensionales y que ejemplificamos visualmente
como una malla de interferencias entre modos de hacer, instrumentos a
aplicar, y visiones e interpretaciones de la ciudad cuyas dimensiones
principales serían (Véase FIGURA 56 – página siguiente-):
-
el método de actuación de la deriva situacionista como herramienta
principal de aplicación,
-
los elementos evaluativos que desde la arquitectura reclaman su
validez (propuestas de Kevin Lynch y Jack Nasar principalmente), y
-
los instrumentos de análisis y de interpretación de los datos que el arte
contemporáneo aporta.
193
DEBORD, Guy, Teoría de la deriva, Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I:
La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. pp.57.
229
FIGURA 56
230
DERIVA
INSTRUMENTOS DE ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN QUE
ELEMENTOS EVALUATIVOS
OFRECE EL
SITUACIONISTA
LYNCH
ARTE CONTEMPORÁNEO
NASAR
SUJETO EXPLORADOR como catalizador de
Sendas
sensaciones.
(calles, líneas de
Áreas de
tránsito, canales, vías
paisaje natural
férreas)
El cuerpo humano como creador y receptor de
experiencias,
intensidad
sensaciones,
complejidad
ilimitada
de
de
la
vida.
Intensidad de la experiencia. (Situacionistas,
Richard Long, Marina Abramovic).
LUGAR EXPLORADO como base para la
creación de situaciones (Situacionistas, Rogelio
Base epistemológica
y
de
consistente
en:
Modo
de
comportamiento
experimental
técnica
López Cuenca, Bruce Nauman, Bogomir Ecker),
actuación
de
ininterrumpido
Bordes (elementos
Espacios
lineales fronterizos)
abiertos
y
artística,
intervenciones
(Richard
Serra, Christo, Mat Mullican, Miquel Navarro),
reactivación de lugares abandonados (Robert
Smithson, Gordon Matta Clark), lienzo para el
paso
activismo
a
político-artístico
(Martha
Rosler,
Reneé Green)
través de ambientes
diversos.
creación
Barrios
Nodos (puntos
estratégicos de
concentración)
Significado
histórico
INSTRUMENTOS DE INTERPRETACIÓN:
creación
de
mapas
artísticos,
emocionales,
psicogeograficos
monográficos-
-
(On
Kawara, Douglas Huebler, Fiona Templeton,
Sentido del
Mayer Harrison), recolección y creación de
orden
objetos (Marina Abramovic, Guillermo Kuitca),
fotografías
(Robert
personales
para
Smithson),
reflexión
experiencias
intimista
(Louise
Bourgeois, Christian Bolstanski), proposición de
ordenación
Mojones (puntos de
Buen
referencia)
mantenimiento
231
urbanística
(
Constant, Charles Simonds) ...
Situacionistas:
Queda por tanto claro que la estrategia que proponemos tiene una base
interdisciplinar, y apuntamos que formaría parte de un sistema complejo y
globalizador de diagnosis y generador de datos útiles para la proyectación
o intervención de espacios urbanos dentro del marco disciplinar del
Urbanismo y/o la Arquitectura.
Tambien, hemos de decir que la estrategia que proponemos adquiere el
carácter de proceso o proyecto estratégico, abierto a las posibilidades y
momentos, que se irá construyendo a medida que avance. Consideramos
entonces nuestro método como un proyecto inicial, general e impreciso
que evolucionará por ajustes sucesivos, y flexibles a cada caso o lugar
específico donde se aplique.
El mayor esfuerzo en nuestra tesis ha estado orientado hacia la
construcción de un sistema de hipótesis que sea capaz de construir el
andamiaje conceptual sobre el cual desplegar estrategias de actuación
que contribuyan en la definición, preservación y mejoramiento de la
calidad de nuestras ciudades.
También hemos tratado de evidenciar el aporte teórico y metodológico
que la deriva situacionista hace como un modo de expresión y una
herramienta de conocimiento de las transformaciones que ocurren ya no
sólo en el espacio urbano sino en la realidad que nos rodea.
Para finalizar, proponemos múltiples aplicaciones que sería efectivas con la
información obtenida del análisis y distinción de los diferentes ambientes
emocionales que aportaría un estudio psicogeográfico de un lugar: Por
ejemplo, el análisis de las prácticas de consumo de los lugares (localización
de lugares de recreación, residencias, definición de áreas protegidas,
creación de centros turísticos), estudio de los flujos de movimiento y de las
distancias a lugares cercanos y lejanos (aplicados a la instalación,
232
optimización y ajuste de transportes públicos, diseño de rutas turísticas),
centros de atracción (instalación de centros comerciales, hipermercados,
cines, teatros, discotecas, complejos deportivos, recreativos, creación de
espacios verdes, entre otros, monumentos, edificios y áreas históricas de
una ciudad, etc)., lo cual contribuiría en el diseño y planeamiento de
nuestras ciudades.
233
234
II
Conclusiones
Conocer una ciudad, lo que es, así como la importancia de la influencia
de los distintos ambientes urbanos sobre los ciudadanos es una de las
principales motivaciones que produjeron la formulación de la hipótesis
principal de esta tesis: La revalorización de la deriva situacionista como
estrategia metodológica analítica y de diagnosis del ambiente urbano, y
como aporte teórico al proceso de revisión actual del Paradigma
Ambiental Urbano.
Los sistemas de análisis actuales basados en datos cuantitativos
principalmente, apenas permiten visualizar la vida que realmente sucede
en la ciudad. Se hacen necesarias otras formas de investigación basadas
en la observación, en la experimentación, en las que haya mapas
conceptuales y emocionales que tomen el pulso a las vivencias de los
ciudadanos en determinados espacios urbanos y sus transformaciones. El
investigador necesita habitar la ciudad para obtener respuestas en
profundidad, respuestas que no dan los números ni los porcentajes. Estos
datos de corte cualitativo sólo se hallan en las calles, en los encuentros,
cuando se va al cine, cuando se siente miedo en una calle oscura y
solitaria, cuando te sorprende una feria callejera. La investigación urbana
nace de hacerse preguntas ante nuestras experiencias sensoriales y
emocionales en nuestra ciudad. Ya lo decía Juan Jacobo Rousseau en “El
Emilio”: “es necesario sentir para saber lo que voy a preguntar”.
La objetividad que producen los datos cuantitativos convencionales deben
dar cabida a la subjetividad de los datos cualitativos. La naturaleza de esta
subjetividad es “compleja”, es decir, es una “palabra problema”
235
(atendiendo a la definición moriniana de complejidad). Ejemplo de ello
son los elementos que Nasar está analizando actualmente, cuya base está
constituida por las experiencias sensoriales y emocionales de los
ciudadanos, base por tanto de carácter aparentemente subjetivo.
Podría decirse que el ciudadano es el alma de la ciudad, y ésta el cuerpo
continente del ciudadano. La ciudad como lugar que agrupa al hombre,
permite al individuo recorrer su historia y a la vez permite a la historia situar
al individuo.
A través de la experiencia personal, se establece una relación de
pertenencia e identificación entre el ciudadano y el lugar donde se vive.
De esta forma la topofilia se ejerce con el acto de involucrarse con el
entorno, de comprometerse y hacerse parte de él, siendo sin duda el
sentimiento que permite al ciudadano revitalizar su relación con el espacio
urbano.
El paseante, entabla las bases de un lenguaje con la ciudad; ella
por su parte, se deja leer, como un libro impreso. Es entonces, cuando el
ciudadano vive la ciudad como transeúnte, definiéndola a través de sus
recorridos, construyéndola y materializándola en su mente a través de
mapas conceptuales individuales y personales. El espacio es estructurado
y organizado de forma diferente por cada uno de sus ciudadanos. Los
lugares reflejan la visión del ciudadano que los contempla, su estilo de vida
y sus sentimientos.
La ciudad se vive como un mundo y nuestro enlace con él viene
dado por nuestros sentidos; es a través de ellos que tomamos conciencia
de la existencia del mundo y de la nuestra propia. Todos los sentidos se
concatenan y relacionan, haciendo que nuestra vivencia de la ciudad sea
exclusiva e individual. La ciudad se convierte pues, en un fondo que actúa
como soporte de las actividades y percepciones urbanas, manteniéndose
236
como el arte, suspendida entre la certeza y la incertidumbre, la fe y la
duda.
Así pues, una ciudad es percibida, no solo por las sensaciones
visuales de color, forma o luz, sino que igualmente a través de todos los
sentidos, como el olfato, el oído, el tacto y por todas las relaciones
entabladas entre las sensaciones de un tipo y otro, particularizándolas con
otras impresiones psicológicas personales. Se establece de esta forma un
mapa mental del territorio abarcado por la ciudad. Este mapa “personal”
lo utilizamos en nuestra orientación cotidiana por la ciudad, en nuestros
trayectos a través de ella. Es así como el ciudadano desempeña un papel
activo al percibir el mundo y tiene una participación creadora en la
elaboración de su imagen.
Partiendo de todo lo anterior, podemos concluir que:
2.1.
La relación de simbiosis entre ciudadano-ciudad, revela la
importancia y la necesidad de una participación activa en la
creación y planeamiento de los espacios urbanos por parte del
ciudadano.
2.2.
La deriva situacionista aporta una metodología de exploración
y análisis basada en la percepción multisensorial, emocional y
estética propiamente artística.
2.3.
El arte contemporáneo ofrece una plataforma de exploración y
experimentación
urbana,
ofreciendo
metodologías de aplicación social.
237
herramientas
y
2.1.
RELACIÓN DE SIMBIÓSIS ENTRE CIUDADANO-CIUDAD.
La acción de andar, de pasear ha acompañado siempre al ser humano,
tomando diferentes formas de aplicación (andar por necesidad de
desplazamiento, andar como método de exploración de territorios, andar
como esparcimiento); pero la apropiación e identificación del espacio ha
sido siempre una constante inmanente al paseo. El paseo conlleva un
componente de lectura semiológica del espacio, que contribuye a la
relación e interacción entre el hombre y su medio, en nuestro caso el
medio urbano.
La exploración del paseo como práctica estética, nos ha permitido
bosquejar su dimensión cognoscitiva. Desde el flâneur o el dandy
modernista hasta Richard Long, el ciudadano ha tomado el papel del
artista, y se ha convertido en catalizador estético, buscando los signos y la
huellas invisibles que solo a través del paseo exploratorio se dejan
encontrar y descifrar. El arte pasa entonces a desarrollarse en las calles y
en la ciudad y el paseo en su dimensión estética, permite al paseante
pensativo alcanzar una singular y universal comunión con el medio. Es
entonces cuando el paseante es capaz de encontrar ciertas claves que
permanecen escritas en la ciudad construida, vestigios de historia y de
historias.
Ya Baudelaire apuntaba que la figura perfecta del ciudadano consciente
y apto para saber ver y apreciar su ambiente es el pintor contemporáneo,
el artista. Y es que el arte contemporáneo no sólo se remite al estudio de
problemas estéticos, sino que se erige como una fuente ontológica, de
conocimiento del propio ser.
238
La deriva propuesta por los situacionistas se muestra como herramienta de
análisis que proporciona un conocimiento basado en unas reglas mudas,
personales, donde intervienen elementos como la intuición, la percepción
o la sensibilidad. Las obras artísticas revisadas en esta tesis, nos muestran
diversas interpretaciones de esta práctica, ilustrándola y haciéndola
visualmente comprensible.
Es a través del Arte, que los artistas nos muestran la invisibilidad del mundo,
revelándonos todo aquello que ante nuestros ojos permanece en silencio e
invisible, que se oculta detrás de las apariencias y que se escapa de la
observación de otras ciencias como la Geografía, la Sociología o la
Urbanística. El estado de ciudadano-artista propuesto para el ciudadano,
dentro de un marco procesual de construcción y desarrollo de la ciudad
así como de su percepción, es el que otorga al habitante la clave para
alcanzar el conocimiento de su entorno urbano. El acto de interiorizar la
ciudad a través de una genuina e individual percepción “periférica”, le
impulsa a mantener una participación activa, adquiriendo un compromiso
corporal y espacial, e interiorizando e identificando la ciudad con su
experiencia vital, y estimulando la nueva creación regeneradora y
consciente de su entorno.
La participación ciudadana se hace un hecho necesario, cuando
admitimos la multidimensionalidad del espacio y la
existencia de un
espacio subjetivo que transforma y se entrelaza con el espacio objetivo
establecido desde los datos cuantitativos y oficiales que la ciencia y la
técnica nos ofrecen.
239
2.2.
LA DERIVA: EL PASEO ONTOLÓGICO
La deriva a través de la ciudad constituyó sin duda una de las prácticas
más poéticas que los situacionistas realizaron. Consistía en el rastreo de
diferentes unidades de ambiente en la ciudad, del deambular metódico
en busca de focos de irradiación de emociones para su localización y
descripción. Sus principales características son:
-
Su intención de objetividad en un método de exploración de los
espacios urbanos
-
Su carácter consciente como metodología de acción en la vida real.
-
El carácter aleatorio de las deambulaciones donde el azar es
variable en intensidad y participación según el grado de consciencia
psicogeográfica que posee el sujeto que deriva. El azar va perdiendo
efecto en el proceso de selección de recorridos y creación de
situaciones en la deriva, acción que va recobrando el deseo y la
voluntad del sujeto.
Una de las principales aportaciones de la deriva fue el establecimiento de
una actividad esencialmente artística con una clara aplicación social: la
Psicogeografía, el urbanismo unitario y la desorientación.
La deriva permitía por tanto un estudio psicogeográfico de una ciudad y a
la vez un modo lúdico de reapropiación del territorio. De este modo, la
Psicogeografía se definía como el estudio de los efectos que un
determinado ambiente geográfico tiene sobre los sentimientos y sobre el
comportamiento del individuo.
Los situacionistas proponían el uso lúdico de la ciudad actual a través de la
deriva. Entendían que el arte total se expresaría a través del urbanismo,
240
pues el arte confluiría en la creación del ambiente humano. Por ello
planteaban la posibilidad de que los habitantes creasen su propio
ambiente y el primitivo instinto de construcción de su propia vivienda. Ser
autosuficientes, y libres para decidir y crear tu propia vivienda y tu propia
vida.
Para los situacionistas, la desorientación y el movimiento son cualidades
que deben estar implícitas en la ciudad. Cuando Ivain daba las claves
para el nuevo urbanismo, la desorientación es tratada como uno de los
fines que la deriva continua de los habitantes perseguía.
La
desorientación
que
promueven
los
situacionistas,
no
es
una
desorientación en el sentido negativo de perderse o extraviarse, sino como
dice Constant, “en el sentido más positivo de
encontrar caminos
desconocidos. Es un proceso ininterrumpido de creación y destrucción, al
que Constant llamó laberinto dinámico. La desorientación encuentra su
palanca de activación en el deseo del ciudadano-explorador. Guy
Debord defendía el extrañamiento en el ciudadano, lo que proporcionaba
un estado de excitación continua que lo incitaba a vagar para conocer la
ciudad.
La deriva se presenta como un método de directo acceso hacia la
aprehensión o descubrimiento de esas claves que subyacen en los lugares
y que permite intuir una nueva concepción espacial de la ciudad.
El paseo, la deriva se está consolidando en la actualidad como un modo
de expresión y una herramienta de conocimiento de las transformaciones
que ocurren ya no sólo en el espacio urbano sino en la realidad que nos
rodea. La deriva se compara a un viaje, hacia el encuentro de algo que
andamos buscando sin saber qué es. Y el viaje que la deriva representa se
entiende como proyección del pensamiento sobre la materia. La acción
de percibir es ya una forma de pensar que se completa en el interior para
241
después ser exteriorizada, comunicada. Este trueque procesual de
realidades se establece como metodología de proyectación.
En definitiva, la deriva se fundamenta en la práctica generalizada a todos
los individuos de una ciudad. Una práctica multifacética, en su sentido
lúdico
y en su sentido de aplicación social para la contribución a la
mejora de los espacios urbanos, ya que promueve la reactivación de la
relación entre ciudadano- ciudad y produce información cualitativa de
análisis útil que contribuyen a la identidad, definición y valoración del
entorno urbano.
2.3.
EL ARTE: PLATAFORMA DE EXPLORACIÓN URBANA
El paseo contribuye a renovar la mirada del artista y del arte, ya que
pasear activa los sentidos en el tiempo y en el espacio. Supone sentir
desde “fuera”, un sentir global para que después ocurra una apropiación
desde
“dentro”, de
espacios
físicos
y de
espacios de reflexión,
reactivándose la capacidad para plantear problemas de conocimiento.
El Arte se confirma como plataforma que ofrece las herramientas, la
actitud y los métodos de abordaje del espacio desde un nuevo punto de
vista. La misión más importante del Arte en el análisis de los espacios
urbanos sería la de colaborar a desvelar estos vestigios y relaciones. El
trabajo artístico de cada uno de los artistas mencionados en esta tesis y
seguramente muchos más que han quedado en el anonimato, son una
prueba patente de esta necesidad de experimentar y descubrir
estéticamente la ciudad. De este modo, proponemos al Arte como medio
de conocimiento de la realidad, y del hombre; y concretamente en
nuestro caso, como instrumento de conocimiento de la ciudad.
242
Cabe preguntarnos si el artista invade el ámbito específico de otras
disciplinas tales como la Arquitectura. Aceptar esta pregunta es también
aceptar la división de las disciplinas incluyendo las artísticas. Sin embargo,
creo que el fondo todos los que de algún modo nos encontramos en el
mundo del arte, y más aún en el académico y/o científico, buscamos unos
principios básicos que nos sirvan de muletas para la compresión del
fenómeno artístico (quizás sea un vestigio de la voluntad científica). Por lo
que de algún modo nos vemos atraídos y avocados
hacia el uso y
apropiación de instrumentos de otras disciplinas, que sí son consideradas
en este momento como científicas. Cabe preguntarse entonces si nos
dirigimos hacia la constitución de un Arte objetivo?
243
244
III
Líneas futuras de investigación
Como línea de investigación que se abre camino y en la que actualmente
estamos trabajando, destacamos:
3.1. La creación un método efectivo de diagnosis de nuestras ciudades.
Después de validar nuestra hipótesis principal “la deriva como aporte
teórico al proceso de revisión actual del Paradigma Ambiental Urbano”,
cabe sugerir las vías de su introducción en la práctica. Este sin duda es el
siguiente paso a nuestra tesis y hemos de decir que actualmente estamos
trabajando en esta dirección.
Hemos de reconocer que hubiera sido la culminación de esta tesis el poder
llevar a cabo la ejemplificación de la deriva sobre un lugar y exponer los
análisis pertinentes engranados en el sistema metodológico actual del
Urbanismo. Como ya se puede observar en la argumentación teórica de la
Segunda Parte de esta tesis194, la estrategia metodológica reconoce una
interacción interdisciplinar, sin la cual las conclusiones
resultarían
incompletas y caeríamos en el mismo error que en el fundamento de
nuestra hipótesis intentamos criticar y subsanar. Por ello, la creación de un
nuevo
método
de
diagnosis
supone
una
construcción
teórica
multidimensional nos haría transitar por campos de conocimientos que se
escapan de nuestro alcance.
194
Cfr. 203-207 de esta tesis.
245
Aún así hemos tomado la decisión estratégica de indagación exploratoria,
que consideramos un intento reflexivo y crítico. Para poder poner en
práctica un nuevo método de análisis sería necesario contar con un
equipo interdisciplinar capaz de articularse conjuntamente, y producir y
procesar datos suficientes durante un tiempo considerable; contando
además con los recursos económicos y el compromiso de determinadas
instituciones gubernamentales para llevar a cabo su viabilidad.
Esta sin duda, es una cuestión que va más allá de los objetivos de esta tesis,
teniendo en cuenta que se trata de un trabajo individual y que está
centrada fundamentalmente en hacer un aporte teórico al proceso de
revisión
actual
del
Paradigma
Ambiental
Urbano
con
la
deriva
situacionista, lo que supone la incorporación y revalorización del Arte
como disciplina científica de aplicación social.
Sin embargo, queremos apuntar algunas claves y consideraciones previas
que estamos analizando en la línea de esta vía de investigación.
Este método debería abordar la ciudad desde la idea de complejidad, ya
que no existe todavía ninguna teoría capaz de aunar internamente un
sistema de diferentes disciplinas. Actualmente con la interdisciplinaridad
obtenemos como mucho una síntesis de conocimientos compartimentados
pero que podemos usar y acceder, como sugiere Morin, de una forma
global desde una visión compleja en donde habrá sin lugar a dudas un
espacio para la incertidumbre y la simplificación necesaria.
Desde esta idea de complejidad, el método ensayaría una articulación
posible
entre
distintos
campos
de
conocimiento,
analizando
las
aportaciones individuales de cada uno para realizar articulaciones
conceptuales que nos permitan después sacar conclusiones desde la
globalidad. En este sentido, como ya apuntamos en el capitulo VI de esta
246
tesis195, consideramos un antecedente valioso, a nivel de estrategia
metodológica
general
para
una
articulación
interdisciplinaria
de
actuación sobre el sistema complejo de la ciudad, la que propone el
arquitecto catalán Marcelo Zárate196.
Con este propósito el método adquiriría el carácter de proceso o proyecto
estratégico, abierto
a
las
posibilidades
y
momentos, que
se
irá
construyendo a medida que avance.
Consideramos entonces que el carácter del método sería como un
proyecto inicial, general e impreciso que evolucionará por ajustes
sucesivos, y flexibles según el caso específico donde se aplique.
En definitiva buscamos una forma de fundamentación y justificación que
compatibilice la dimensión subjetiva que puede haber en la percepción
estético-artística con la objetividad y racionalidad que distingue al saber
científico.
Otra importante línea de investigación a seguir en el futuro, sería:
3.2. El análisis del comportamiento del ciudadano en el espacio urbano y
su predicción.
En este sentido cobra mayor importancia la investigación encaminada al
desarrollo de los procedimientos de participación ciudadana en la ciudad.
Hoy en día, los avances tecnológicos, la informática, internet, y la realidad
virtual proporcionan una recogida de datos más rápida y con mayor
195
196
Cfr pp.205--207 de esta tesis.
Cfr. ZARATE MARSILI, Marcelo. Perspectivas cognoscitivas y proyectuales posibles para un
urbanismo ambiental alternativo. Director: Joseph Muntañola Thornberg.
Barcelona:
Universidad Politécnica de Cataluña. Departamento de Proyectos de Arquitectura. 2001.
Ejemplar online.
247
capacidad para el procesamiento y almacenaje de memoria, por lo que
las “predicciones” y estudios son más precisos.
En esta línea, actualmente el profesor estadounidense Al-komandy ya está
realizando investigaciones sobre el uso informático para realizar mapas
mentales de las ciudades197.
Por otro lado, el profesor de la Universidad de Granada Juan Merelo junto
con el profesor portugués Javier Ramos198 están investigando sobre la
creación de una “máquina” de aplicación informática a través de internet
llamada MC2 que actúa como un espejo de lo que ocurre dentro del
cerebro de múltiples individuos tratando de imponer su propia conciencia
al resto del grupo, lo que se denominaría “conciencia global”. Toman
como base el comportamiento psicogeográfico de colonias de insectos
sociales como las hormigas, para la apropiación de un territorio.
Una de las preguntas que surgieron en el comienzo de esta investigación
fue : ¿ se puede predecir el comportamiento del ciudadano?. En este
apartado de exposición de líneas futuras de investigación consideramos
oportuno reseñar algunos ejes de reflexión que surgen entorno a la
predicción de comportamientos humanos.
La moda, las ideologías, los anuncios, todos estos son fenómenos que
influyen en las masas, y casi todos ellos ofrecen un alto nivel de
predictibilidad en sus efectos sobre las mismas. Está claro que no todo el
mundo sigue las modas y las recomendaciones publicitarias. Los
situacionistas por ejemplo, fueron un ejemplo de ello.
Véase el análisis de las investigaciones llevadas a cabo por el profesor Al-komandy en el
Apéndice Documental de esta tesis, p.306.
198 Véase el análisis del trabajo llevado a cabo por los profesores Merelo y Ramos en el
Apéndice Documental de esta tesis, p.303.
197
248
La predictibilidad de comportamientos en nuestras ciudades está a la
orden del día, pues la predictibilidad forma parte de las estrategias de
proyectación en la Arquitectura; estrategias que tambien son usadas por
los especuladores del urbanismo.
-
bulevares, carreteras, calles, avenidas ensanchadas o
estrechadas para controlar el flujo en ellas.
-
El sonido, las vistas, el color es manipulado para atraer o
repeler al público: comprar, vender...
-
Los viadantes y conductores son forzados a parar o a
caminar mediante semáforos.
-
También está establecido el lado por el que caminar o
conducir, las calles de acceso prohibido o restringido, los
sentidos y las direcciones
Surgen ahora algunas preguntas: ¿qué pasaría si siguiésemos a esta “oveja
negra”? ¿puede haber hechos impredecibles? ¿qué fuerzas entraran en
juego si ésto ocurre y el proceso tradicional de copiar comportamientos
queda anulado?
Una solución no tiene por qué ser la destrucción física de este sistema de
normas “sociales”, pero quizás sí sería un adelanto ver el lado reverso de su
aplicación:
-
fluidez y flexibilidad para actuar libremente
-
establecimiento de una programación ambiental que
provea nuestras necesidades
-
sensaciones no intrusivas ni inducidas que asfixien nuestros
deseos
-
posibilidad de experimentar aventuras sociales, de modo
que podamos buscar los ambientes y las sensaciones que
otros ya han disfrutado
249
-
accesibilidad para conseguir lo que queramos en cualquier
momento, lugar y modo
Un
experimento
que
se
nos
ocurre,
sería
hacer
una
lista
de
comportamientos que deseamos predecir y posteriormente construir o
propiciar las situaciones que darían lugar a esos comportamientos.
Compararíamos
nuestras
observaciones
de
campo
con
nuestras
predicciones; ¿coincidirían? Sería interesante comprobar si ocurriría lo
mismo en una ciudad diferente, otra ciudad.
250
IV
Consideraciones finales
Para finalizar, estimamos oportuno realizar una lista de preguntas que han
ido surgiendo en el proceso de esta investigación y que consideramos
fundamentales.
-
¿Qué parámetros definen un ambiente urbano?
-
¿Qué es el espacio? ¿Cómo lo percibimos? ¿Cómo podemos
conceptualizarlo?
-
¿Qué parámetros pueden ser usados en la predicción y diagnosis de
los paisajes urbanos?
-
¿Cómo se utiliza la percepción física cognitivamente para construir la
imagen de una ciudad?
-
¿Cómo le da significado la percepción física a la estructura de una
ciudad?
-
¿Cuál es el efecto del comportamiento de los ciudadanos en el
espacio urbano?
-
¿Cuál
es
el
efecto
del
espacio
urbano
construido
en
el
comportamiento de los ciudadanos?
-
Para que el ciudadano se integre en su espacio urbano activamente,
¿cuáles serían los conceptos mínimos que cada persona debería
conocer sobre la planificación urbana de su ciudad?
-
¿Sería necesario que la gente común conociera todo esto?
251
Quizás las preguntas ya son parte de las respuestas, al igual que las
ideas son parte de los objetos. Y en nuestra deriva entre
interrogaciones, en la insistente pérdida que nos envuelve, se
encuentre agazapada la respuesta problema, hermosa y áspera.
Ú
252
DE LOS DERIVADOS
cuarta parte
253
254
Capitulo VIII: APÉNDICE DOCUMENTAL 257
Teoría de la deriva de Guy Debord (1958) 257
Intento de descripción psicogeográfica de Les Halles de
Abdelhafid Khatib (1958) 265
III. Artículos publicados 275
3.1. El túnel de las metáforas 275
3.2. Percepción y creación de la ciudad. Método
simbólico-semiótico del ciudadano para una
recreación de la realidad urbana 293
IV. Estudios de otras líneas de investigación relacionadas
303
4.1. JUAN MELERO y VITORINO RAMOS. Aspectos de
su propuesta 303
4.2. Participación del ciudadano según KHEIR ALKODMANY. Aspectos de su propuesta 306
I.
II.
Capitulo IX:
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES 309
Capitulo VIII: BIBLIOGRAFÍA 315
I.
II.
III.
IV.
V.
Fuentes 317
Referencias bibliográficas 323
Bibliografía fundamental 325
Bibliografía general 327
Bibliografía de Referencia Temática 335
5.1. Imagen de la ciudad y su percepción 335
5.2. Situacionismo 337
255
256
CAPITULO VIII
Apéndice Documental
I.
TEORÍA DE LA DERIVA de Guy Debord (1958)
Texto aparecido en el # 2 de Internationale Situationniste. Traducción
extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte,
Madrid, Literatura Gris, 1999.
Entre los procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como
una técnica de paso ininterrumpidos a través de ambientes diversos. El
concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de
efectos de naturaleza psicogeográfica y a la afirmación de un
comportamiento lúdico-constructivo que la opone en todos los aspectos a
las nociones clásicas de viaje y de paseo.
Una o varias personas que se entregan a la deriva renuncian
durante un tiempo más o menos largo a las motivaciones normales para
desplazarse o actuar en sus relaciones, trabajos y entretenimientos para
dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y por los encuentros que a él
corresponden . la parte aleatoria es menos determinante de lo que se
cree: desde el punto de vista de la deriva, existe en las ciudades un relieve
psicogeográfico, con corrientes constantes, puntos fijos y remolinos que
hacen difícil el acceso o la salida de ciertas zonas.
Pero la deriva, en su carácter unitario, comprende ese dejarse llevar
y su contradicción necesaria: el dominio de las variables psicogeográficas
mediante el conocimiento y el cálculo de posibilidades. En este ultimo
aspecto, los datos que la ecología ha puesto en evidencia, aun siendo a
priori muy limitados el espacio social que esta ciencia se plantea, no dejan
de ser útiles para apoyar el pensamiento psicogeográfico.
257
Debe utilizarse el análisis ecológico del carácter absoluto o relativo
de los cortes del tejido urbano, del papel de los microclimas, de las
unidades
elementales
completamente
distintas
de
los
barrios
administrativos y sobre todo de la acción dominante de los centros de
atracción, y completarse con el método psicogeográfico y debe definirse
al mismo tiempo el terreno pasional objetivo en el que se mueve la deriva
de acuerdo con su propio determinismo y con sus relaciones con la
morfología social.
En su estudio sobre París y la aglomeración parisina (Bibliothè de
Sociologie Contemproaine, P.U.F. 1952) Chombart de Lauwe señala que
“un barrio urbano no está determinado únicamente por los factores
geográficos y económicos, sino por la representación que sus habitantes y
los de otros barrios tienen de él”; y presenta en la misma obra – para
mostrar “la estrechez del Paris real en el que vive cada individuo... un
cuadrado geográfico sumamente pequeño” – el trazado de todos los
recorridos efectuados en un año por una estudiante del distrito XVI, que
perfila un triangulo reducido, sin escapes, en cuyos ángulos están la
Escuela de Ciencias Políticas, el domicilio de la joven y el de su profesor de
piano.
No hay duda de que tales esquemas, ejemplos de una poesía
moderna capaz de traer consigo vivas reacciones afectivas – en este caso
la indignación de que se pueda vivir de esta forma -, así como la teoría
emitida por Burgess a propósito de Chicago sobre el reparto de las
actividades sociales en zonas concéntricas definidas, tienen que contribuir
al progreso de la deriva.
El azar juega en la deriva un papel tanto más importante cuanto
menos asentada esté todavía la observación psicogeográfica. Pero la
acción del azar es conservadora por naturaleza y tiende en un nuevo
marco, a reducir todo a la alternancia de una serie limitada de variantes y
a la costumbre. Al no ser el progreso más que la ruptura de alguno de los
campos en los que actúa el azar mediante la creación de nuevas
condiciones más favorables a nuestros designios, se puede decir que los
258
azares de la deriva son esencialmente diferentes de los del paseo, pero
que se corre el riesgo de que los primeros atractivos psicogegráficos que se
descubren fijen al sujeto o al grupo que deriva alrededor de nuevos ejes
recurrentes a los que todo les hace volver una y otra vez.
Un exceso de confianza con respecto al azar y a su empleo
ideológico, siempre reaccionario, condenó a un triste fracaso al famoso
deambular sin rumbo intentado en 1923 por cuatro surrealistas que
partieron de una ciudad elegida al azar: es evidente que vagar en campo
raso es deprimente y que las interrupciones del azar son allí mas pobres que
nunca. Pero cierto Pierre Vendryes lleva la irreflexión mucho más lejos en
Médium (mayo 1954) creyendo poder añadir a esta anécdota – ya que
todo ello participaría de una misma liberación antideterminista –
experimentos probabilísticos sobre la distribución aleatoria de renacuajos
en
un
cristalizados
circular,
cuya
clave
proporciona
advirtiendo:
“semejante multitud no debe sufrir ninguna influencia directiva externa”. En
estas condiciones, se llevan la palma los renacuajos, que tienen la ventaja
de estar “tan desprovistos como es posible de inteligencia, de sociabilidad
y de sexualidad”, y por consiguiente “son verdaderamente independientes
unos de otros”.
En las antípodas de estas aberraciones, el carácter primordialmente
urbano de la deriva, en contacto con los focos de posibilidad y de
significado que son las grandes ciudades transformadas por la industria,
responde mejor a la frase de Marx: “Los hombres no pueden ver a su
alrededor más que su alrededor más que su rostro; todo les habla de sí
mismos. Hasta su paisaje está animado”.
Se puede derivar en solitario, pero todo indica que el reparto
numérico más fructífero consiste en varios grupos pequeños de dos o tres
personas que compartan un mismo estado de conciencia. El análisis
conjunto de las impresiones de los distintos grupos permitirá llegar a
conclusiones objetivas. Es preferible que la composición de estos grupos
cambie de una deriva a otra. Con más de cuatro o cinco participantes, el
carácter propio de la deriva decae rápidamente, y en todo caso es
259
imposible superar la decena sin que la deriva se fragmente en varias
derivas simultáneas. Digamos de paso que la práctica de esta última
modalidad es muy interesante, pero las dificultades que entraña no han
permitido organizarla con la amplitud deseable hasta el momento.
La duración media de una deriva es de una jornada, considerando
como tal el intervalo comprendido entre dos periodos de sueño. Su
comienzo y su final son indiferentes de la jornada solar, pero hay que
indicar que generalmente las ultimas horas de la noche no son adecuadas
para la deriva.
Esta duración media solo tiene valor estadístico, sobre todo porque
raramente se presenta en toda su pureza, al no poder los interesados
evitar, al principio o al final de jornada, distraer una o dos horas para
dedicarlas a ocupaciones banales. Al acabar el día, la fatiga contribuye a
este abandono. Pero sobre todo la deriva se desarrolla a menudo a
determinadas horas deliberadamente fijadas, así como durante breves
instantes fortuitos o durante varios días sin interrupción. A pesar de las
paradas impuestas por la necesidad de dormir, ha habido derivas muy
intensas que se han prolongado durante tres o cuatro días, e incluso más.
Es cierto que, cuando se suceden varias derivas en un periodo de tiempo
muy amplio, es casi imposible determinar con precisión el momento en que
el estado mental propio de una deriva deja lugar al de otra. Se ha
recorrido una sucesión de derivas sin interrupción destacable durante casi
dos meses, lo que arrastra consigo nuevas condiciones objetivas de
comportamiento que entrañan la desaparición de muchas de las antiguas.
Aunque las variaciones climáticas influyen sobre la deriva, no son
determinantes mas que en caso de lluvias prolongadas que la impiden casi
por completo. Pero las tempestades y de mas precipitaciones resultan mas
bien propicias.
El espacio de la deriva será mas o menos vago o preciso
dependiendo de que se busque el estudio del territorio o emociones
desconcertantes. No hay que descuidar que estos dos aspectos de la
deriva presentan múltiples interferencias y que es imposible aislar uno de
260
ellos en estado puro. Finalmente, la utilización del taxi, por ejemplo, ofrece
una piedra de toque bastante precisa: si en el curso de la deriva cogemos
un taxi, sea con un destino concreto o para desplazarnos veinte minutos
hacia el oeste, es que optamos sobre todo por la desorientación personal.
Si nos dedicamos a la exploración directa del territorio es que preferimos la
búsqueda de un urbanismo psicogeografico.
En todo caso, el campo espacial esta sobre todo en función de los
bases de partida que para los individuos aislados constituyen sus domicilios
y para los grupos los lugares de reunión escogidos. La extensión máxima
del espacio de la deriva no excede el conjunto de una gran ciudad y sus
afueras. Su extensión mínima puede reducirse a una unidad pequeña de
ambiente: un barrio, o bien una manzana si merece la pena (en el extremo
tenemos la deriva estática de una jornada sin salir de la estación Saint
Lazare).
La exploración de un espacio fijado previamente supone por tanto
el establecimiento de las bases de partida y el cálculo de las direcciones
de penetración. Aquí interviene el estudio de los mapas, tanto mapas
corrientes como ecológicos y psicogeográficos, y la rectificación o mejora
de los mismos. Hay que indicar que la inclinación por un barrio
desconocido, nunca recorrido, no interviene para nada. Aparte de su
insignificancia, este aspecto del problema es completamente subjetivo y
no persiste mucho.
En la “cita posible”, la parte correspondiente a la exploración es por
el contrario mínima comparada con la del comportamiento desorientador.
El sujeto es invitado a dirigirse en solitario a un lugar fijado y a una hora
concertada. Se encuentra libre de las pesadas obligaciones dela cita
ordinaria, ya que no tiene que esperar a nadie. Sin embargo, al haberle
llevado esta “cita posible” de forma inesperada a un lugar que puede no
conocer, observa los alrededores. Puede también darse otra “cita posible”
en el mismo sitio a alguien cuya identidad no pueda prever. Puede incluso
no haberle visto nunca, lo que le incita a entrar en conversación con
algunos transeúntes. Puede no encontrar a nadie o encontrar por azar al
261
que ha fijado la “cita posible”. De todas formas, el empleo del tiempo del
sujeto tomará un giro imprevisto, sobre todo si se han escogido bien el lugar
y la hora. Puede también pedirse por teléfono otra “cita posible” a alguien
que ignore donde le ha llevado la primera. Se perciben los recursos casi
infinitos de este pasatiempo.
De esta forma, una forma de vida poco coherente, al igual que
ciertas travesuras consideradas equivocas que han sido censuradas
siempre en nuestro entorno, como colarse de noche en pisos de casas en
demolición, recorrer sin cesar París en autostop durante una huelga de
transportes para agravar la confusión haciéndose llevar adonde sea o errar
en los subterráneos de las catacumbas vetados al público, manifestarían
una vivencia más general, que no sería otra que la de la deriva. Lo que
pueda escribirse solo sirve como consigna en este gran juego.
Las enseñanzas de la deriva permiten establecer un primer
esquema de las articulaciones psicogeográficas de una ciudad moderna.
Más allá del reconocimiento de las unidades ambientales, de sus
componentes y de su localización espacial, se perciben sus ejes de tránsito
principales, sus salidas y sus defensas. Se llega así a la hipótesis central de la
existencia de placas psicogeográficas giratoria. Se mide la distancia que
separa efectivamente dos lugares de una ciudad, que no guarda relación
con lo que una visión aproximativa de un plano podría hacer creer. Se
puede componer, con ayuda de mapas viejos, vistas aéreas y derivas
experimentales, una cartografía influencial inexistente hasta el momento,
cuya actual incertidumbre, inevitable hasta que haya cubierto un trabajo
inmenso, no es mayor que la de los primeros portulanos, con la diferencia
de que no se trata de delimitar con precisión continentes duraderos, sino
de transformar la arquitectura y el urbanismo.
Las diferentes unidades de atmósfera y residencia no están
delimitadas hoy por hoy con precisión, sino rodeadas de márgenes
fronterizos mas o menos grandes. El cambio mas general que propone la
deriva es la disminución constante de esos márgenes fronterizos hasta su
completa supresión.
262
En la arquitectura, la inclinación a la deriva lleva a preconizar todo
tipo de nuevos laberintos que las posibilidades modernas de construcción
favorecen. La prensa hablaba en marzo de 1955 de la construcción en
New York de un edificio donde se pueden percibir los primeros signos de
posibilidad de derivas en el interior de un apartamento:
“Los habitáculos de la casa helicoidal tendrán forma de rebanada
de pastel. Podrán aumentarse o reducirse a voluntad desplazando
tabiques móviles. La disposición de los pisos en niveles evitará la limitación
del número de habitaciones, pudiendo el inquilino pedir que le dejen
utilizar el nivel superior o el inferior. Este sistema permitirá transformar en seis
horas tres apartamentos de cuatro habitaciones en uno de doce o más.”
G.-E. Debord
263
264
II.
INTENTO DE DESCRIPCIÓN PSICOGEOGRÁFICA DE LES HALLES de
Abdelhafid Khatib (1958)
Texto aparecido en el # 2 de Internationale Situationniste. Traducción
extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte,
Madrid, Literatura Gris, 1999.
“De hecho, para obtener la más simple mejora en las relaciones sociales hay que
movilizar una energía colectiva tan extraordinaria que, si la magnitud real de esta
desproporción se hiciese públicamente consciente, actuaría como factor de
desaliento...
Esta
terrible
desproporción
debe
atenuarse
considerablemente
para
las
conciencas meiante una amplificación artificial y llena de mitología de los
resultados esperados, llvándola a propociones que responden mejor a la suma de
los esfuerzos comprometidos, cuya magnitud ya no es posible ocultar, ya que se
percibe directamente. Estas deformaciones, que observadas desde fuera parecen
fantástics, son obra de la sideologías, que constituyen por ello ala condición
indispensable del progreso social.”
Lexzek kolakowski: Responsabilidad e Historia.
El mundo en que vivimos, y ante todo su escenario material, se
descubre
cada
día
más
restringido.
Nos
asfixia.
Padecemos
profundamente su influencia y reaccionamos a ella según nuestros instintos,
en lugar de hacerlo de acuerdo con nuestras aspiraciones. En una palabra
este mundo domina nuestra forma de ser y nos aplasta. Sólo de su
remodelación, o mejor aún de su estallido, surgirán posibilidades superiores
de organización del modo de vida.
Los situacionistas se sienten capaces, con sus actuales métodos y los
desarrollos previstos para ellos, no sólo de remodelar el medio urbano, sino
de cambiarlo casi a su antojo. Hasta hoy, la falta de crédito y la escasa
ayuda prestada por quienes dicen interesarse en todo lo que atañe al
urbanismo, a la cultura y a la reacción de ambos sobre la vida, apenas nos
ha permitido emprender una investigación muy reducida, casi como juego
265
personal. Pero buscamos una intervención directa y efectiva que nos lleve,
tras los estudios preliminares necesarios – y aquí la psicogeografía jugará un
gran papel -, a instaurar nuevos ambientes, ambientes situacioncitas cuyos
rasgos esenciales sean lo efímero y el cambio permanente.
La psicogeografía, estudio de las leyes y efectos concretos del medio
geográfico,
dispuesto
conscientemente
o
no,
que
intervienen
directamente sobre el comportamiento afectivo, se presenta, según la
definición de Asger Jorn, como la ciencia-ficción del urbanismo.
Los medios de la psicogeografçia son muchos y diversos. El primero y
mas sólido es la deriva experimental. La deriva es un comportamiento
experimental en la sociedad urbana. Es un modo de acción y un medio de
conocimiento al mismo tiempo, particularmente en lo que se refiere a la
psicogeografía y a la teoría del urbanismo unitario. Otros medios, como la
lectura de vistas aéreas y planos y el análisis de estadísticas, gráficos y
resultados encuestas sociológicas, son teóricos y no poseen ese carácter
activo y directo que tiene la deriva experimental. Sin embargo, gracias a
ellos podemos hacernos una primera ideal del medio a estudiar. Los
resultados
de
nuestro
representaciones
estudio
cartográficas
pueden
e
modificar
intelectuales
a
su
vez
dándoles
estas
mayor
complejidad, enriqueciéndolas.
Hemos escogido el barrio de Les Halles como objeto de estudio
psicogeográfico, que al contrario de otras zonas que han sido objeto de
descripciones psicogeográficas hasta ahora (Contrescarpe, zona de
Missions Etrangéres), es tremendamente animado y muy conocido, tanto
por la población parisina como por los extranjeros que han vivido en
Francia.
Precisamos en primer lugar los límites del barrio tal como lo
concebimos, las divisiones ambientales características y las tendencias
direccionales dentro y fuera de este terreno. Después, emitiremos algunas
propuestas constructivas.
En términos de división administrativa, Les Halles es el segundo barrio
del primer distrito. Situado en el Centro de París, está en contacto con
266
zonas totalmente diferentes. Si consideramos su unidad ambiental, difiere
ligeramente de sus límites oficiales debido principalmente a una
usurpación bastante grande al norte, en el segundo distrito. Retenemos las
siguientes fronteras: calle Saint-Denis al este, calles Saint-Sauveur y Bellan al
norte; Hérold y d’Argout al nordeste; Croix-des-Petits-Champs al oeste; y
finalmente la calle Rivoli al sur, que se desvía a partir de la calle Arbre-Sec
por la Saint-Honoré.
La arquitectura de las calles y el decorado móvil que las complica
cada noche pueden dar la impresión de que Les Halles es un barrio difícil
de atravesar. Es cierto que, en horas de actividad nocturna, los
embotellamientos de camiones, los amontonamientos de embalajes y el
tránsito de los trabajadores con sus carros transportadores mecánicos o
manuales prohíben la entrada de coches y desvían casi constantemente
al peatón de su camino (favoreciendo este enormemente la antideriva
circular). Pero, a pesar de las apariencias, gracias a la vías de acceso que
lo bordean o traviesan, el barrio de Les Halles es uno de los más fáciles de
franquear en todos los sentidos.
Cuatro grandes vías atraviesan Les Halles de punta a punta,
dividiendo el barrio en zonas ambientales diferentes, pero comunicantes: la
más importante, orientada en dirección este-oeste, está constituida por la
calle Rambuteau que, por diversas prolongaciones, acaba en la zona del
Banco de Fancia; la calle Berger, orientada en la misma dirección, que lo
parte al sur; la calle del Louvre, en dirección norte-sur; y la calle de Les
Halles,
en
dirección
sudeste-noroeste.
Existen
numerosas
vías
de
penetración secundarias, por ejemplo la continuación de las calles PontNeuf_Baltard, en contacto con la ribera izquierda a través de Pont-Neuf y
de diversos sectores al norte a través de las calles de Montmatre,
Montorgueil yu, en menor medida, Turbigo. Sin embargo, esta vía debe
considerarse secundaria debido a los cortes relativos que constituyen el
paso de la calle de Rivoli y los grandes edificios de Les Halles Centrales.
La característica esencial del urbanismo de Les Halles es el carácter
móvil del trazado de las líneas de comunicación, mantenido por diferentes
267
barreras y construcciones pasajeras que se producen constantemente en
la vía publica. Las zonas ambientales separadas, aunque fuertemente
emparentadas, confluyen todas en el mismo sitio: el complejo plaza de
Deux-Ecus-Baourse du Comerse (calle Viarme).
La primera zona, al este, está comprendida entre las calles SaintDenis, Turbigo, Pierre-Lescot y la plaza Sainte-Opportune. Es la zona de
prostitución, con multitud de pequeños cafés. Los fines de semana, una
muchedumbre masculina y miserable venida de otros barrios busca allí
diversión. Alrededor del jardín de Les Innocents subsiste una población de
vagabundos. El conjunto de esta zona es deprimente. (...)
La calle Saint-Denis marca un corte bastante repentino entre esta
zona y los barrios de Saint-Merri y Saint-Avoye hacia el este, aunque este
corte participa todavía del ambiente de Les Halles. Al pronunciarse
rápidamente este corte en el bulevar de Sebastopol, Platau Saint-Merri se
halla bajo una influencia muy atenuada de Les Halles, cuando por su
participación en la actividad económica del barrio (estacionamiento de
camiones) tendría más bien que integrarse en él.
PLANO Nº1.- UNIDAD DE AMBIENTE DE LES HALLES.
La segunda zona, al sur, se extiende entre las calles Rivoli-Arbre-SecSaint-Honoré y la calle Berger. En contacto durante el día con la fiebre
268
mercantil de la calle Rivoli y del mercado de flores que ocupa Les Halles
Centrales, esta zona es laboriosa y alegre por la noche. Aquí los
trabajadores de Les Halles frecuentan la mayoría de los restaurantes y
cafés. (...)
La tercera zona, al este, entre la calle del Louvre y la calle Croix des
Petits Champs, es tranquila por el día y por la noche. Reina en ella el orden,
y la actividad de Les halles va atenuándose de este a oeste, así como el
ambiente, hasta cesar totalmente ante el Banco de Francia y la Plaza de
Valois. Este margen fronterizo anuncia los barrios ricos que se encuentran
próximos (Palais-Royal, Opera). Casi todo hace pensar que uno se
encuentra en un barrio de alojamiento más que en un lugar de Les Halles.
Sin embargo, pasajes como la Galería Véro-Dodat o Cour des Fermes
revelan ese ambiente inestable y confieren a ala zona algo extravagante e
indefinido (...).
La calle Croix-de-Petits-Champs es una línea tangente a la unidad
ambiental de Les Halles. Su interés reside en las posibilidades de contacto
que permite, sobre todo den los aledaños de la placa giratoria de la plaza
Deux-Ecus en la calle de Viarme. En cuanto a Place des Victoires, donde
desemboca la norte, es un puesto fronterizo, disuasorio y extraño a Les
halles. Place des Victoires es una plaza defensiva de los barrios burgueses
(esta lucha de clases llevada al urbanismo se manifiesta también en el
abrumador Palacio de Justicia de Bruselas, en el límite con los barrios
pobres).
Con la cuarta zona, que constituye el norte de Les Halles, llegamos a
la parte más extensa y sobre todo más célebre de este vasto complejo
urbano. Tracemos sus contornos . en primer lugar, la calle Rambuteau,
prolongada al oeste de la iglesia Saint-Eustache por la calle Coquillére,
constituye la fachada principal (el lado opuesto de esta vía no es otro que
el alineamiento de pabellones de Les Halles Centrales). La frontera este
sigue la calle de Pierre-Lescot y luego transcurre por la calle Turbigo hasta
Saint-Denis. Al oeste, la zona se acaba en las calles Hérold y d’Argout. En la
parte septentrional, más allá de Etienne-Marcel, se descubre un margen
269
fronterizo en el que la influencia de Les Halles, degradándose a media que
se progresa hacia el norte, se ejerce a través de sus vías secundarias,
orientadas generalmente en dirección sudoeste-nordeste, como las calles
Rousseau-Tiquetonne, la calle de Jour que continúa en el pasaje Reina de
Hongrie y las calles Mauconseil-Française. Esta zona comprende una
parcela de alojamientos particularmente pobres y los restaurantes más
célebres, que constituyen el polo de atracción del turismo rico de Les
Halles, una inmensa actividad de comercio de alimentación al detalle y
una importante implantación administrativa (Hotel des Postes, Centre de la
E.D.F., calle Mauconseil, varias escuelas.) Estos elementos comportan una
diferencia considerable entre los ambientes diurno y nocturno. Durante la
noche, esta zona es la que concentra casi toda la diversión de Les HalMichel. Se desvía ligeramente en dirección oeste al norte del Sena les, en
el sentido burgués y tradicional del concepto (...).
La zona de interferencia central (la placa giratoria) de las diferentes
direcciones ambientales de Les Halles es, como hemos señalado, el
complejo que conforman la Bolsa de Comercio y la plaza Deux-Ecus. Esta
zona se encuentra en el extremo oeste del bloque constituido por la zona
de yuxtaposición de los grandes pabellones de Les Halles Centrales. Pero al
no actuar estas construcciones como unión, sino por el contrario como
corte, la calle Carime, que las atraviesa a lo largo, no participa de esta
relación.
Las diferentes direcciones que se cortan en esta placa giratoria
influyen fuertemente en el camino que un individuo o un grupo seguirían
de modo aparentemente espontáneo tanto en el interior como en el
exterior de Les halles.
Según la teoría de las zonas urbanas concéntricas, Les Halles forma
parte de la zona de transición de París (deterioro social, desarraigo cultural,
mezcla de población que hacen el medio cultural propicio al cambio). Es
sabido que, en el caso de París, esta división concéntrica se complica con
una oposición este-oeste entre los barios predominantemente populares y
los barrios burgueses, de negocios o residenciales. El corte se produce al sur
270
del Sena, en el bulevar Saint-Michel. Se desvía ligeramente en dirección
oeste al norte del Sena y pasa después por Croix-des-Petits Champs,
NotreDame-des-Victoires y sus prolongaciones. En el limite oeste de Les
Halles, el ministerio de Economía, la Bolsa y la Bolsa de Comercio
constituyen los tres vértices de un triángulo cuyo centro ocupa el Banco de
Francia. Las instituciones concentradas en este espacio restringido
conforman, práctica y simbólicamente, un perímetro defensivo de los
barrios pijos del capitalismo. El proyectado desplazamiento de Les Halles
fuera de la ciudad traerá consigo un nuevo retroceso del París popular,
que una corriente continua rechaza desde hace cien años, como se sabe,
a los suburbios.
Por el contrario, una solución orientada hacia una nueva sociedad
obliga a conservar este espacio en el centro de París para manifestaciones
de vida colectiva liberada. Habría que aprovechar el descenso de la
actividad práctica-alimentaria para estimular el desarrollo a gran escala
de las tendencias al juego de construcción y al urbanismo móvil,
aparecidas espontáneamente en “las aguas heladas del cálculo egoísta”.
La primera medida arquitectónica sería, evidentemente, reemplazar los
actuales pabellones por series autónomas de pequeños complejos
arquitectónicos situacionistas. Entre estas nuevas arquitecturas y su
contorno, que corresponde a las cuatro zonas que hemos considerado
aquí, habría que edificar laberintos perpetuamente cambiantes con
ayuda de objetos más adecuados que las cajas de frutas y legumbres, que
son el material de las barricadas de ahora.
Tras el embrutecimiento que mantienen la radio, la televisión, el cine
y demás, la ampliación del ocio bajo otro régimen exigirá iniciativas más
atrevidas. Si Les Halles de París han subsistido hasta el momento en que
todos se planteen estos problemas, habrá que intentar hacer un parque de
atracciones para la educación lúdica de los trabajadores.
271
PLANO Nº2.- CORRIENTES INTERNAS Y COMUNICACIONES EXTERIORES
DE LES HALLES.
Abdelhafid Khatib
NOTA DE LA REDACCIÓN
272
Este
estudio
está
inacabado
en
varios
puntos
fundamentales,
y
particularmente en la caracterización de los ambientes de las zonas sumariamente
definidas. Nuestro colaborador fue víctima de las ordenanzas de la policía que ,
desde el mes de septiembre, prohíben la estancia en la calle a los africanos del
norte a partir de las 21.30. lo esencial del trabajo de A. Khatib concierne
evidentemente al ambiente nocturno de Les Halles. Tras dos arrestos y dos
detenciones en “Centros de Acogida”, tuvo que renunciar a proseguirlo. El
presente político no puede abstraerse, como tampoco el futuro, de las
consideraciones que induce sobre la psicogeografía.
Cuestionario
1.
¿Tienes conocimientos teóricos de ecología humana o de psicogeografía?
¿De qué tipo?
2.
¿Has hecho alguna o varias experiencias de deriva? ¿Qué piensas de ellas?
3.
¿Qué conocimiento preciso tienes del barrio de Les Halles (visitas rápidas,
frecuentación asidua, residencia continuada)?
4.
¿Crees que los límites de la unidad ambiental propuesta en nuestro plano son
acertados? ¿Qué retoques convendría hacer?
5.
¿Te parece la división de Les Halles en zonas distintas conforme a tu
experiencia sobre el terreno? ¿Qué otras eventuales divisiones juzgarías más
cercanas a la realidad?
6.
¿Admites la existencia de placas psicogeográficas giratorias en el medio
urbano en general? ¿Y en Les Halles en particular? ¿Dónde las situarías en
este caso concreto?
7.
¿Puedes determinar un centro para la unidad ambiental examinada? ¿En
qué punto?
8.
¿Cómo entras en Les Halles? ¿Y como sales? (Traza los ejes de progresión
dominantes excluyendo cualquier uso de medios mecánicos de transporte).
9.
¿Qué direcciones sigues dentro del barrio de Les Halles?
10.
¿Qué sentimientos provoca Les Halles (sector por sector)? ¿Por qué?
11.
¿Qué modificaciones ambientales subrayarías en función de la hora?
12.
¿Qué tipos de encuentros has tenido en Les Halles? ¿y en otros lugares?
273
13.
¿Qué cambios arquitectónicos te parecen deseables en Les Halles? ¿Por qué
zona y en qué direcciones verías tú una extensión de esta unidad de
ambiente? ¿O por el contrario, una destrucción?
14.
Si la actividad económica de Les Halles se llevase a otra parte, ¿a qué
debería destinarse, según tú, este barrio?
15.
¿Crees tener cualidades para ser psicogeógrafo?
16.
Si no eres situacionista, expón brevemente qué te impide serlo.
Enviar las respuestas a A. Khatib, 32, rue de la Montagne - Geneviéve, París, 5º.
274
III. Artículos publicados
3.1.
LÓPEZ, Silvia. El túnel de las metáforas. Scripta Nova. Revista
electrónica de geografía y ciencias sociales. Barcelona: Universidad de
Barcelona, 1 de agosto de 2003, vol. VII, núm. 146(036).
<http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-146(036).htm> [ISSN: 1138-9788]
EL TÚNEL DE LAS METÁFORAS: PERCEPCIÓN DE LA VIVIENDA Y DEL
ENTORNO URBANO COMO EXPERIENCIA ARTÍSTICA
Silvia López Rodríguez
Universidad de Granada
El túnel de las metáforas (Resumen)
La arquitectura contemporánea viene caracterizada por un predominio
del sentido de la visión en su percepción, lo que ha producido un
empobrecimiento en la percepción de los espacios urbanos. El arte
contemporáneo, por otra parte, ofrece una percepción multisensorial del
espacio, promovida por el surgimiento del género de la “instalación” como
medio de expresión artística.
En esta comunicación plantearemos cuestiones tales como la vivencia del
espacio urbano más allá de la pura visualidad, y tomando como ejemplo
la obra de la artista francesa Louise Bourgeois plantearemos cómo la forma
de la vivienda responde a unas características simbólicas determinadas
por aspectos culturales, perceptivos y de características personales del
habitante. Por último finalizaremos con algunas reflexiones a modo de
conclusión.
Palabras Clave: vivienda, ciudad, arte contemporáneo, percepción.
275
“Desde el momento en que el antifaz nubla tu vista entras en otro mundo,
en otra manera de percibir. Se alteran las relaciones y se modifican las
intensidades entre los sentidos. No quieres asumir la ausencia de
referencias, de que estás a la deriva y, de entrada, no aceptas el carácter
aparentemente entrópico de la nueva situación. Referencias que
habitualmente quedan en un segundo plano aparecen ahora como
primarias... a modo de “muletas”, te sirven para moldear e idear la nueva
situación. Los sonidos, los cambios de temperatura, los olores,... e incluso los
sabores sirven para “registrar” en momentos de desorientación. Te das
cuenta de que los olores o pesan o son ligeros o son densos, que los sonidos
te dictan el tamaño de un espacio – la distancia que hay entre tú y el foco
emisor -. Los cuatro sentidos a los que “aparentemente” queda reducida la
percepción se concatenan y relacionan en progresión, traspasando velos
de la memoria, ofreciendo nuevas experiencias, producto de las múltiples
analogías que se establecen. Estás acostumbrado a un espacio físico,
acotable, permanente y pasas a percibir un LUGAR mental, efímero y
cambiante." [1]
Este texto describe la experiencia del arquitecto Toni Gironés, con motivo
de una insólita excursión “a ciegas” por la ciudad de Barcelona que
propusieron el pasado 14 de diciembre de 1997 los editores de la revista
Quaderns D’arquitectura i urbanisme, a unas veinte personas, la mayoría
de ellos arquitectos. Con esta sorprendente experiencia se pretendía
responder a preguntas tales como ¿hasta qué punto dependemos de
nuestro sentido visual en la percepción de nuestro entorno cotidiano?,
ante la carencia de la visión ¿cómo se desarrolla la percepción de esos
cuatro sentidos “alternativos” que usualmente utilizamos de forma
anecdótica?, ¿cuáles son sus alcances y sus límites?...
Con esta comunicación pretendemos hacer reflexionar sobre cuestiones
tales como la vivencia del espacio urbano más allá de la pura visualidad, y
tomando como ejemplo la obra de la artista francesa Louise Bourgeois
276
esbozaremos
cómo
características
la
forma
simbólicas
de
la
determinadas
vivienda
por
responde
aspectos
a
unas
culturales,
perceptivos y de características personales del habitante.
Dos propuestas situacionistas: Psicogeografía y deriva
La experiencia descrita por Toni Gironés, nos incita a reflexionar sobre el
modo en que percibimos nuestro entorno; cómo el habitar se convierte en
una experiencia de naturaleza cambiante, tanto desde el punto de vista
del habitante como de la realidad arquitectónica, en tanto que entrarían
en juego factores como la subjetividad de la percepción del medio y la
transformación del entorno urbano tanto en el espacio como en el tiempo.
Surgen por tanto referencias al proyecto situacionista de “construcción
lúdica de situaciones” con el que se pretendía la organización colectiva
de un ambiente urbano unitario y la participación del ciudadano en el
mismo, mediante un juego azaroso de acontecimientos.
Entre los procedimientos situacionistas la “teoría de la deriva”, propugnada
por Guy Debord en 1958, se presentaba como una técnica de paso
ininterrupido
a
través
de
ambientes
diversos.
Consistía
en
el
desplazamiento de una o varias personas, durante un tiempo más o
menos largo, dejándose llevar por las solicitaciones del lugar y por los
encuentros que en él le acontecían. El azar tomaría parte importante en
esta actuación, pero sería menos determinante de lo que parece, pues
desde el punto de vista de la deriva, existe en las ciudades un “relieve
psicogeográfico”, con recorridos constantes y puntos fijos, factores que
siendo dominados mediante su conocimiento o el simple calculo de
posibilidades, sería posible el control de lo que se pretendía como un
aleatorio vagar urbano.
Ya en el año 1952 Chombart de Lauwe señaló en su estudio sobre París y la
aglomeración parisina que “un barrio urbano no está determinado
277
únicamente por los factores geográficos y económicos, sino por la
representación que sus habitantes y los de otros barrios tienen de él”. [2] Así
pues, la deriva estaría en íntima conexión con lo que se denomina
psicogeografía: esto es, el estudio de los efectos del medio geográfico al
actuar directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos.
Con la psicogeografía se estudiaría el reconocimiento de las unidades
ambientales, de sus componentes, de su localización espacial, pero aún
más allá de esta identificación del individuo con su ciudad, se analizaría la
percepción de los ejes de tránsito principales dentro y fuera de una
ciudad, sus salidas, sus límites tal y como los concibe el ciudadano, las
divisiones ambientales características, o por ejemplo medir la distancia
entre dos lugares separados en una misma ciudad, no guardaría relación
con la distancia aproximativa que un plano nos pueda dar.
Así pues, los mapas de los situacionistas son ajenos a las fronteras
administrativas de las ciudades que homogeneizan el espacio, realizando
una descripción emocional del espacio; de este modo, un mapa estaría
compuesto por fragmentos de ciudades que se relacionan de forma
aleatoria, no por su funcionalidad sino por su carácter emocional. (Véase
en la figura 1 el estudio que hizo Chombart de Lauwe sobre el recorrido a
lo largo de un año, de una joven estudiante de clase media-alta,
comprobando que su movilidad se reducía a un triángulo que situaba
entre la escuela, sus clases de piano y su propia casa). La deriva
situacionista apuesta por una utilización experimental y no productiva del
espacio urbano, destacando el carácter fragmentario de las zonas
urbanas.
278
En este sentido el arte tiene mucho que aportar al respecto, ya que a partir
de determinadas obras de arte se puede extraer un análisis del habitar
como significación simbólico-cultural, así como de los principios estéticos
que intervienen en el uso de los espacios por la sociedad contemporánea.
De hecho, inicialmente el pensamiento situacionista estuvo interesado en
los supuestos que sustentaban el arte moderno – el arte ligado a la vida - ,
y apostaron por la creación de un arte integral, dándose cuenta que este
arte debía estar en relación directa con la vida urbana, esto es, la ciudad,
volviendo de alguna manera a lo que sería la práctica del arte social.
Experiencia polisensorial de la ciudad
En los últimos años del siglo XX, hemos podido observar la culminación de
un proceso de transformación del propio concepto de arte. Las estrategias
de creación así como de recepción de las obras de arte se han visto
drásticamente transformadas, pasando de un predominio del sentido visual
que se veía fomentado por el hecho artístico como objeto físico, ideado
para ser contemplado, para pasar a una interacción obra de arteespectador mucho más directa y si se puede decir “íntima” a través del
concepto de “instalación”, por la que las exposiciones adquieren un
carácter escenográfico y polisensorial, en las que se logran poner en
marcha en el espectador, mecanismos sensoriales donde intervienen todos
nuestros sentidos: vista, olfato, gusto, tacto, oído.
La aportación del happening, cumple sin lugar a dudas las premisas
situacionistas que apuntaba Guy Debord para la superación del arte, pues
amplía e intensifica la conciencia de la percepción. Con el happening (o
arte de acción), el individuo se enfrenta a situaciones no usuales y por lo
tanto se ve envuelto en un conflicto con su forma de percepción y su
propio comportamiento, poniendo a prueba los límites de su permisividad,
sus prejuicios y condicionamientos personales.
279
De esta forma, la ampliación de las “formas” de arte promueve la
desaparición del espectador, mutándose en participante activo y
protagonista, lo que también implicaría la liberación de la actividad
creadora.
Cuando en el siglo XV se asentó la perspectiva como método de
representación espacial, la percepción del entorno arquitectónico tomó
un carácter preeminentemente visual, que podríamos decir aún prevalece
reflejado tanto en la forma en que están construidos nuestros entornos
urbanos, como en nuestra forma de percibirlos. Erwin Panofsky describe
muy bien el cambio en la concepción propia del espacio que se produjo
con el nacimiento de la perspectiva:
“No solo el arte se elevaba a ciencia: la impresión visual subjetiva había
sido racionalizada hasta tal punto que podía servir de fundamento para la
construcción de un mundo empírico solidamente fundado [...], se había
logrado la transición de un espacio psicofisiológico a un espacio
matemático, con otras palabras: la objetivización del subjetivismo”. [3]
Figura 2. Escuela de Piero della Francesca, Ciudad Ideal. 1470, óleo sobre tabla, 60x200 cm. Galería
Nacional, Urbino.
280
Como reacción a esta escisión entre entorno y ciudadano, el arquitecto
finlandés Juhani Pallasmaa, en un reciente artículo para la revista de
arquitectura Pasajes (Pallasmaa, 2001), hace referencia a la necesidad de
una transformación de los espacios arquitectónicos, planteando frente al
tradicional espacio perspectivo, que nos convierte en observadores
externos, lo que él denomina “espacio simultáneo”, que a diferencia del
anterior “nos envuelve y rodea en su abrazo” [4] .
Este espacio simultáneo, es la esencia psicológica y perceptual del
espacio que aportó el movimiento cubista a principios del siglo XX,
movimiento por el cual se pretendía experimentar el espacio a través de
una sensación total, donde forma y fondo se entremezclan, atrayendo
nuestros mecanismos perceptuales y psicológicos.
Figura 3. Pablo Picasso. “Vida tranquila al piano”, 1911-1912, óleo sobre tela, 50x130 cm. Colección
Heinz Berggruen, Ginebra.
281
Pallasmaa propone en su artículo el uso de lo que él denomina “una visión
periférica
anticipada”;
es
decir,
para
él,
la
visión
enfocada
(perspectivística) nos convierte en meros observadores externos, mientras
que la percepción periférica transforma las imágenes capturadas en un
compromiso corporal y espacial que impulsa a la participación. Mirar, se
convierte así en un acto creativo, que tiene que ser interiorizado e
identificado con nuestro propio cuerpo y con nuestra experiencia
existencial.
“El sol en la cara, el ruido de los pasos sobre diferentes pavimentos, los
ladridos lejanos de un perro, la propia voz que resuena en los interiores, la
humedad al respirar, el olor de una panadería cercana, o de los
excrementos en los callejones... el tacto de las cosas en la punta de los
dedos, la rugosidad de una pared de piedra...”, todo ello son sensaciones
que se van registrando en nuestra memoria y que influyen en nuestros
itinerarios cotidianos por la ciudad, que dependen de circunstancias tan
personales o subjetivas como nuestro estado de ánimo de cada día o las
características de las calles; un hecho que resulta complejo y sutil, ya que
según el grupo social al que se refiera las diferencias aparecerían mucho
más acusadas.
Es en este contexto que proponemos la vivencia del entorno urbano a
través de una experiencia artística, como encuentro estético, donde se
establezca una relación de intercambio recíproco entre la obra (en este
caso la ciudad) y el espectador (habitante). Como decía Italo Calvino,
“de una ciudad disfrutas la respuesta que da a una pregunta tuya, o la
pregunta que te hace obligándote a responder”. [5]
282
Casa-Cuerpo: Louise Bourgeois
El entorno urbano construido por el hombre tiene en cuenta los usos y las
conductas de los habitantes que ocuparían ese espacio y que, en esencia,
le dan sentido al mismo. Así, el comportamiento del ciudadano y la
utilización que hace del espacio urbano, adquirió importancia desde que
Kevin Lynch (1960) [6] abriera camino en este campo de estudio con su
investigación acerca de la imagen de la ciudad, analizando las
características de la percepción del habitante sobre la morfología del
espacio
urbano. Muchos
estudios
surgieron
como
continuación
y
profundización de sus propias investigaciones así como de otras [7] que
criticaron su alcance puramente visual sobre el comportamiento del
ciudadano ante la ciudad, de las que valdría la pena destacar la de
algunos sociólogos que ofrecieron una visión de la ciudad de carácter
simbólico [8] . Sus investigaciones dieron como resultado el predominio de
asociaciones de ideas de tipo biográfico y emocionales cuando la gente
evocaba el nombre de su ciudad.
En cierto sentido, la obra de Louise Bourgeois, revela una visión del entorno
urbano y de la vivienda desde un punto de vista autobiográfico,
manifestando toda su producción artística las emociones revividas a través
de sus recuerdos infantiles.
Louise Bourgeois nació en 1911 en París, y perteneció a una familia
dedicada a la restauración de tapices. En 1932 murió su madre. Su padre
contrató una institutriz que cuidaba de ella y su hermano, y que se convirtió
en amante del padre, acontecimientos que marcarían la vida y obra de la
artista. Estudió matemáticas, geometría, filosofía e historia del arte, lo que
puede explicar su concepción de la memoria como una forma de
arquitectura, representando sus emociones a través de imágenes de
283
viviendas y formas arquitectónicas. Su obra viene caracterizada por una
constante: la utilización de la arquitectura como elemento simbólico.
Bourgeois se define a sí misma, como coleccionista de espacios y
memorias, hace de su autobiografía y de la arquitectura los elementos
básicos con los que elabora sus trabajos. La arquitectura, se convierte en
espacio físico a la vez que mental y simbólico, y le ofrece la posibilidad de
representar la relación existente entre el interior del individuo y su entorno.
Figura 4. Louise
Bourgeois,
“Femme
Maison” , 1940.
Figura 5 y 6. Louise Bourgeois,
“Femme Maison” , 1982; Louise
Bourgeois, “Femme Maison” , 194647.
Fuente: catálogo de la exposición Memoria y
Arquitectura. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía.
284
Sus Femmes Maison de los años 40, son mujeres en las que el cuerpo
o la cabeza han sido sustituidas por una vivienda o alguna forma
arquitectónica, mostrando el espacio ambivalente que ha tenido para las
mujeres siempre la casa: por un lado como lugar de refugio y por el otro
como espacio de reclusión y aprisionamiento para la mujer. En definitiva,
las Femmes Maison de Bourgeois responden a la relación mujer-casa
tradicional del imaginario tradicional de la vivienda.
En 1938 viajaría hacia Nueva York, donde profundizaría su investigación
acerca de las relaciones entre las figuras y el espacio en el que habitan;
quedaría muy impresionada ante la contemplación de los rascacielos de
la gran urbe, tanto que materializaría la figura de su hijo Jean Louis (figura
8) en forma de rascacielos.
Figuras 7 y 8. Chrysler Building de Nueva York.; Louise Bourgeois, Retrato
de Jean-Louis, 1947-49. Bronce.
Fuente: Catálogo de la exposición Memoria y Arquitectura. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
A partir de los años 90 Louise Bourgeois representa los espacios
arquitectónicos como tales. Sus obras consisten en instalaciones, a las que
285
denomina Cells (celdas), que consisten en unos espacios cerrados, como
si fuesen una especie de habitaciones de la memoria, y que albergan una
serie de elementos heterogéneos,
simbólicos y domésticos (espejos,
vasijas, fragmentos corporales...) ligados a su infancia; son unos espacios
opresivos, casi claustrofóbicos que dan la sensación de desvanes, donde
se acumulan muebles viejos.
Figura 9. Louise
Bourgeois, Cell II, 1991.
Carnegie
International.
Pittsburgh.
Figura 10. Louise Bourgeois, Cell ( Eyes and
Mirrows), 1989-1993. Sala de Arte Tate
Modern, Londres. Fotografía: Peter
Bellanuy.
Figura 11. Louise Bourgeois, Cell ( Glass spheres and
hands), 1990-1993. Sala de Arte Tate Modern,
Londres.
286
Figura 12
Figura 13
Louise Bourgeois, The Red Room-Child, 1994. Colección de
MACM. Fotografía: Richard-Max Tremblay.
Posteriormente, desde 1994 a 1997 aparecen las Spiders (arañas). También
son instalaciones, obras que cabalgan entre lo arquitectónico y lo
escultórico, que pretenden simbolizar el recuerdo de su madre (pues la
suya era restauradora de tapices) y por extensión, la casa, espacio
simbólico de protección bajo la acción de la madre; En definitiva, en su
obra confluyen conceptos como arquitectura, memoria, cuerpo, escultura
y espacio simbólico. En sus Spiders vuelve a aparecer de nuevo la
arquitectura como recuperación del recuerdo:
"La arquitectura tiene que ser un objeto de nuestra memoria. Cuando
evocamos, cuando conjuramos la memoria para hacerla más clara,
apilamos asociaciones de la misma manera que apilamos ladrillos para
construir un edificio. La memoria es una forma de arquitectura". [9]
287
Figura 14. Louise Bourgeois, Spider, 1994. Galeria Tate Modern,
Londres.
Conclusiones
La conclusión fundamental a la que hemos pretendido llegar en esta
comunicación, es la de dejar manifiesta la necesidad de empezar a tener
en cuenta aspectos tales como la vivencia del espacio urbano más allá de
la pura visualidad.
Es evidente que la hegemonía del sentido visual en nuestro entorno
urbano, ha producido un empobrecimiento sensorial en el disfrute de los
espacios habitables, por lo que plantearse la percepción del espacio
urbano desde un enfoque artístico-estético, esto es, desde una múltiple
sensorialidad,
descubriendo
su
capacidad
de
invitación
y
experimentación, provocaría un compromiso de moderada actuación
tanto en el habitante como en los urbanistas, como creadores de
ciudades. Los proyectos arquitectónicos se convertirían en soporte para las
actividades
y
percepciones
humanas,
contextualizantes y sociales.
288
recobrando
factores
La forma de nuestras ciudades, de nuestras viviendas responden a unas
características simbólicas de dichas formas, determinadas por aspectos
culturales, perceptivos y de características personales por parte del
receptor. La obra de Louise Bourgeois es un ejemplo claro de cómo la
vivienda se convierte en recipiente de experiencias y sensaciones, de
cómo “el espacio no existe, es solo una metáfora para la estructura de
nuestras existencias” [10] .
Vivir el espacio urbano como proceso creativo, entendiendo el espacio
como suma de espacio físico y psíquico, que interacciona con el
habitante, así como la obra de arte lo hace con el espectador, incitándole
a intervenir activamente, entablándose un diálogo entre espectador y
obra.
“El sol en la cara, el ruido de los pasos sobre diferentes pavimentos, los
ladridos lejanos de un perro, la propia voz que resuena en los interiores, la
humedad al respirar, el olor de una panadería cercana, o de los
excrementos en los callejones... el tacto de los materiales, como la
rugosidad de una pared de piedra...”, todo ello son sensaciones que se
van registrando en nuestra memoria y que influyen en nuestros itinerarios
cotidianos por la ciudad, que dependen de nuestro estado de ánimo de
cada día, de las características de las calles o de las características del
propio ciudadano.
Es en este contexto que proponemos la vivencia del entorno urbano a
través de una experiencia artística, como encuentro estético, donde se
establezca una relación de intercambio recíproco entre la obra y el
espectador (en nuestro caso entre la ciudad y su habitante).
Como decía Italo Calvino, “de una ciudad disfrutas la respuesta que da a
una pregunta tuya, o la pregunta que te hace obligándote a responder”.
[11]
289
Notas
[1] Fragmento del artículo “La ciudad invisible” escrito por Pedro Zarraluki (2001)
para el n° 219, p.144 en la revista Quaderns D’arquitectura i urbanisme donde el
arquitecto Toni Gironés describe su experiencia como “invidente” durante un
paseo por la ciudad de Barcelona.
[2] Chombart de Lauwe, 1952.
[3] Panofsky, 1927, p.49.
[4] Pallasmaa, 2001, p.37
[5] Calvino, 1990, p.58. Texto traducido del original por Aurora Bernárdez, 1994:
"También las ciudades creen que son obra de la mente o del azar, pero ni la
una ni el otro bastan para tener en pie sus muros. De una ciudad no disfrutas las
siete o las setenta y siete maravillas, sino la respuesta que da a una pregunta tuya.
-
O la pregunta que te hace obligándote a responder".
[6] Lynch, 1960.
[7] Véase Capel (1973) acerca de las contribuciones que se refieren al análisis de
los modelos propuestos de percepción y comportamiento, haciendo un recorrido
por las distintas corrientes que han investigado sobre el tema.
[8] Algunos de estos sociólogos fueron D. Prokop (1967) o R. Ledrut (1970).
[9] Louise Bourgeois citada por Beatriz Colomina en “La arquitectura del trauma”.
Louise Bourgeois. Memoria y Arquitectura. 2000. p.42.
[10] Louise Bourgeois, citada por Lynne Cooke en “Adios a la casa de muñecas”.
Louise Bourgeois. Memoria y Arquitectura. 2000. p. 63.
[11] Calvino, 1990, p.58. Texto traducido del original por Aurora Bernárdez, 1994:
“También las ciudades creen que son obra de la mente o del azar, pero ni la
una ni el otro bastan para tener en pie sus muros. De una ciudad no disfrutas las
siete o las setenta y siete maravillas, sino la respuesta que da a una pregunta tuya.
O la pregunta que te hace obligándote a responder.”
290
Bibliografía
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realización del arte. Internationale Situationniste 1-6. Volumen 2: La supresión de la
política Internationale Situationniste 7-10. Volumen 3: La práctica de la teoría.
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© Copyright Silvia López Rodríguez, 2003
© Copyright Scripta Nova, 2003
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3.2.
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simbólico-semiótico del ciudadano para una re-creación de la
realidad urbana. Gazeta de Antropología. Granada: Universidad de
Granada, núm. 19, 2003 Texto 19-17
<http://www.ugr.es/~pwlac/G19_17Silvia_Lopez_Rodriguez.html>
Percepción y creación de la ciudad.
Método simbólico-semiótico del ciudadano para una recreación de la realidad urbana
Silvia López Rodríguez
Universidad de Granada
"Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos
de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de
historia de la economía, pero estos trueques no lo son solo de mercancías,
son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos" (Calvino 1972:
15).
La génesis de la ciudad se desarrolla en el contexto de un proceso
poiético, atravesando un laberinto entre imaginación, sensación y
conocimiento.
Hablar de la imagen poética de la ciudad sería hablar del ser propio de la
ciudad, partiendo de la variabilidad en las percepciones del ciudadano
(que es, a mi entender lo que Gastón Bachelard llamaba transubjetividad
de la imagen): "Solo la fenomenología -es decir la consideración del surgir
de la imagen en una conciencia individual- puede ayudarnos a restituir la
subjetividad de las imágenes y a medir la amplitud, la fuerza, el sentido de
la transubjetividad de la imagen. La imagen poética es esencialmente
variable. No es, como el concepto constitutiva" (Bachelard 1988: 10).
293
El lugar está definido por Aristóteles como "la primera envolvente inmóvil,
abrigando cuerpos que pueden desplazarse y emplazarse en él"
(Aristóteles, citado por Muntañola 2000: 12). Podemos decir entonces que
el lugar es el contenedor del hombre y su historia, distinto aunque no
obstante en resonancia con su contenido. La ciudad como lugar que
"agrupa y exterioriza la forma con que agrupa al hombre" (Muntañola
Thornberg 2000: 12), permite al individuo recorrer su historia y a la vez
permite a la historia situar al individuo. La ciudad se establece como
vehículo entre la historia y el sujeto, el material base sobre el que el
individuo se expresa, "el medio expresivo, el sueño construido o
constructible" (Muntañola Thornberg 2000: 19). El individuo se reconoce
íntimamente con el lugar a través de su historia, cuando esta razón se
rompe, el ciudadano se encuentra desorientado y "el lugar se vuelve
insignificante, difuso, confuso, y en el límite, se confunde con la muerte, la
cual no atiende a razones" (Muntañola 2000: 17).
La Fenomenología de la Percepción de Maurice Merleau-Ponty, propone
al individuo como cuerpo sujeto, como mediador activo entre el sí mismo y
el mundo. El cuerpo es, un modo de acceder al mundo y a la vez un modo
de surgimiento del mundo: "Desde el momento en que mi ser está abierto
al mundo, polarizado hacia él, y las cosas no son en sí, sino realidades para
mí, la percepción externa no será otra cosa que el momento en que esa
realidad se abre a la mirada de mi subjetividad encarnada y orientada
hacia el mundo" (Merleau-Ponty 1969: 275-276).
El ciudadano como centro de nuestra investigación es el vehículo que
proporciona la misma percepción; percepción que estaría en relación con
el conocimiento y la sensibilidad, y que se elevaría como experiencia
originaria de la ciudad.
De esta manera, la percepción radicaría en el reconocimiento, más allá
del medio actual, de un mundo de cosas visibles para cada uno de
294
nosotros bajo una pluralidad de aspectos. La ciudad percibida se hallaría
entramada en nuestra historia personal, pues sería la ciudad tal como
nosotros la vemos, un momento de nuestra historia individual. Por lo que, la
ciudad no sería una realidad en sí, sino para nosotros, teniendo en cuenta
que "la cosa no puede ser jamás separada de aquel que la percibe, no
puede ser jamás efectivamente en sí, porque sus articulaciones son las
mismas que las de nuestra existencia y se pone al principio de una mirada
o al término de una explosión sensorial que la inviste de humanidad"
(Merleau-Ponty 1969:.370). Esto según Merleau-Ponty sería únicamente
posible partiendo de un sujeto comprometido y no de una conciencia de
testigo.
La ciudad, como objeto de nuestra percepción, posee una naturaleza
ambigua, participando de la ambigüedad de la misma existencia humana
en cuya historia está inserta.
De esta manera, la realidad sería la base o la matriz generadora de todas
las poéticas de la ciudad, estableciendo una unión certera entre arte y
conocimiento. El ciudadano partiendo de su subjetiva sensibilidad actuaría
como catalizador de los procesos de creación y re-creación de la ciudad,
puesto que como hemos dicho anteriormente la percepción activa
consistiría en el reconocimiento de la realidad visible para cada uno de
nosotros. Como consecuencia, se generaría una poiética (1) que no se
reduciría a la mera producción de un entorno-receptáculo de los intereses
del ciudadano, sino que se trataría del aprendizaje de una actitud
"artístico-creativa" que conduciría a una re-interpretación de la ciudad ya
existente, para volver a descubrirla y re-construirla.
En definitiva, podemos hablar de una percepción significante, como
experiencia originaria de la ciudad, donde se hace necesaria la presencia
de tres elementos:
295
1º. La realidad construida: Una realidad que no es en sí, sino que depende
del sujeto que la percibe, pues forma parte de su historia y actúa como
lugar que envuelve y agrupa al hombre, desde donde el ciudadano pone
en funcionamiento un proceso sensitivo.
2º. La sensibilidad: Actúan como vehículos y puentes entre la realidad
exterior y la realidad interior del ciudadano. Es la base para el
conocimiento y la creación de una ontología de la ciudad.
3º. El conocimiento: el ciudadano a través de un proceso cognitivo,
recoge la información necesaria aportada pos sus sentidos para elaborar
imágenes, mapas mentales de la ciudad, una poética personal y subjetiva
de la ciudad. En este punto el ciudadano revierte el proceso de
aprehensión para traducirlo en construcción, que a través de procesos
artístico-creativos plasmará de nuevo en la realidad construida.
Al percibir el sujeto la ciudad como un conjunto de estructuras
significativas, la percepción se convierte en una auténtica comunicación
entre habitante y ciudad. Como resultado de esta consideración
aportamos dos figuras simbólicas que aparecen como actitudes del
individuo-habitante de la ciudad, como alentador de rastreos, y cazador
de trazas de invisibilidad que afloran a la superficie a través de
mecanismos mentales que intentaremos descubrir. Podríamos decir que la
percepción significante y la construcción "mental" de la ciudad sigue las
pautas de un proceso simbólico-semiótico, con la participación activa del
ciudadano a través de su transmutación en dos estados diferentes o figuras
simbólicas:
1º. Ciudadano-lector de la ciudad.
2º. Ciudadano-escritor de la ciudad.
296
Primer estado: Ciudadano-lector
El ciudadano puede encontrar a la ciudad como encuentra a una
persona. La ciudad tiene una fuerza poética, una capacidad para
personificar ese encuentro, en la profundidad de sus lugares, que son los
lugares del hombre, construidos por el hombre, donde se aglutinan sus
historias, quedando incrustadas entre rincones y paredes.
"En cada instante hay más de lo que la vista puede ver, más de lo que el
oído puede oír, un escenario o un panorama que aguarda ser explorado" (
Lynch 1974: 9); el ciudadano, como un lector, va leyendo en su itinerario
cotidiano la escritura de la ciudad, "ve lo que está escrito" (Belpoti 1997:
p.40); pero ver, significa percibir las diferencias y discontinuidades del
espacio; ver significa distinguir lo visible y lo invisible en lo que le rodea. Su
paseo trasciende los modos de lo anecdótico, para convertirse en el
método, metáfora de la forma misma de la experiencia de lo real. "El
paseo establece unos modos específicos de relación entre el recuerdo, la
atención y la imaginación. El paseante busca el encuentro con un
presente que le ofrezca su rostro, es un cazador de rostros, como de otros
tantos mundos posibles, como de otras tantas posibilidades del mundo"
(Morey 1999: 95,101).
El que ha aprendido a leer, pasa de la imágenes de los elementos
construidos y trazados en la ciudad, a las imágenes en su imaginación
misma; entonces "el mundo se le manifiesta como experiencia espacial,
codificada mediante las formas, el color, el valor, la dimensión, la
dirección, la textura, la posición, que constituyen los subsistemas del
conjunto espacio" (Belpoti 1997: 43). El lector de la ciudad, configura un
lenguaje personal para descifrar lo que encuentra.
297
A pesar de la hegemonía de la visión y la retina en la percepción de la
ciudad, cada experiencia significativa es multisensorial. "Cualidades como
la materia, el espacio y la escala se miden por medio del ojo, el oído, la
nariz, la piel, la lengua, el esqueleto y los músculos. Normalmente no nos
damos cuenta de que un elemento inconsciente del tacto está
irremediablemente reflejado en la visión; cuando miramos el ojo toca, e
incluso antes de mirar un objeto ya lo hemos tocado" (Pallasmaa 2001: 34).
Los sonidos, los olores, los sabores, los cambios de temperatura... sirven
para registrar el mundo. Los olores nos hablan del lugar donde nos
encontramos -el olor de una panadería cercana, o de los excrementos en
los callejones...-; los sonidos nos dictan el tamaño de un espacio (la
distancia que hay entre tú y el emisor) -los ladridos lejanos de un perro, la
propia voz en los interiores, el ruido de los pasos sobre diferentes
pavimentos...-; el tacto de las cosas te habla del material y del ambiente la temperatura de un vidrio, la rugosidad de una pared de piedra...-, el sol
en la cara, la humedad al respirar... todos los sentidos se concatenan y
relacionan, traspasando nuestros esquemas mentales y ofreciendo nuevas
experiencias, haciendo que nuestra vivencia de la ciudad sea exclusiva e
individual, pues "la percepción del mundo es la única maravilla distinta
para cada uno de nosotros, y aquella de la que seguramente somos
menos conscientes" (Zarraluki 2000: 143).
En 1890, Bernand Berenson sugirió que cuando se experimenta una obra
artística, imaginamos un encuentro físico a través de sensaciones ideadas
a las que llamó valores táctiles; la ciudad evocaría en el ciudadano esas
sensaciones ideadas, haciendo que su experiencia urbana, del mundo y
de él mismo, sea más intensa. La percepción genuina de la ciudad sería
una percepción artística de la ciudad, y dependería de la visión periférica
anticipada y transformadora de las imágenes en un compromiso corporal y
espacial que impulsaría a la participación.
298
Segundo estado: Ciudadano-escritor
La ciudad no es capturada solamente por los sentidos, sino que se
interioriza e identifica con nuestro propio cuerpo y con nuestra experiencia
existencial. El habitante interioriza sus percepciones revirtiendo el proceso y
proyectando sus imágenes mentales sobre la ciudad, identificándola con
su propio cuerpo e identidad existencial.
El ciudadano revierte el proceso y proyecta sus imágenes mentales sobre
la ciudad, realizando por tanto un acto creativo, "pues es en el trabajo
creativo, donde el artista participa directamente con su experiencia
existencial y corporal antes que con un planteamiento exterior lógico"
(Pallasmaa 2001: 37).
La ciudad se va trazando, escribiendo, siguiendo la historia y las historias de
sus habitantes, materializando las imágenes de su imaginación: personas,
cosas, paisajes, situaciones... registrándolas entre sus elementos, espacios y
lugares, para después evocarlas con una simple mirada del habitante.
El ciudadano-artista interioriza las percepciones-sensaciones del entorno,
relacionándolas a los lugares, y estableciendo conexiones entre el medio
físico y sus sentimientos y recuerdos; le da significado a esos lugares, a los
rincones de la ciudad, al mundo; les da nombre (2). En su memoria realiza
una especie de registro acumulando datos y ordenándolos en el mapa
conceptual que realiza de la ciudad. La ciudad se convierte pues, en un
fondo que actúa como soporte de las actividades y percepciones
urbanas, manteniéndose como el arte, suspendido entre la certeza y la
incertidumbre, la fe y la duda.
299
La ciudad absorbe la memoria de estas historias y las hace suyas, fabrica
su propia memoria, de la que el ciudadano es partícipe y va revelando
cada día siguiendo sus propias huellas, redescubriendo sus propios
recuerdos, y añadiendo otros nuevos.
Pero el ciudadano, "está siempre a la caza de algo escondido o solo
potencial e hipotético, y sigue sus trazas que afloran a la superficie"
(Calvino 1989, citado por Calvo Montoro 1998: 92). Entre las infinitas formas
de la ciudad, busca la que tiene un significado particular para él; a
diferencia del ciudadano-lector, ahora el habitante realiza una búsqueda
consciente de respuestas. En este sentido la ciudad invisible que rastrea es
más real de lo que parece, pues aunque parezca que estas ciudades
invisibles "son obra de la mente o del azar, ni la una ni el otro bastan para
mantener en pie sus muros" (Calvino 1972: 58). Es entonces cuando nos
damos cuenta que su materialización coincide con la respuesta a una
pregunta nuestra.
Se produce pues, una común unión entre el hombre y la ciudad. El
habitante encuentra el lazo umbilical que le conecta a la ciudad, el hilo
que enlaza los elementos secretos de su ciudad, la norma interna, el
discurso que la dirige; descubriendo el acertijo de su ciudad, que escondía
un deseo o un temor: la verdadera ciudad.
"Cada hombre, cada individuo ha podido vivir su propia historia en el
corazón de la ciudad. A lo largo de sus itinerarios, de sus paseos..." (Augé
1998: 240).
Pero el ciudadano siempre estuvo escribiendo la ciudad, es más,
permanece escribiendo la ciudad constantemente; y cuando toma plena
conciencia de su ciudadanía, la invisibilidad de la ciudad se le revela.
300
Notas
1. Según Etienne Soriau, "la poiética tiene como objeto todo lo que ha intervenido
en una obra para darle existencia (Diccionario Akal de Estética. Madrid, Akal, 1998:
894). Para Paul Valery, inventor de la palabra poética en 1937 (cfr. Introducción a la
poética. París, 1938), "la poiética es Todo lo que se reduce a la creación de obras
cuyo lenguaje es a la vez sustancia y medio".
2. Platón llegó a decir que para conocer bastaba nombrar, pues el nombre era el
ser de las cosas. En este mismo sentido lo dice I. Calvino en Las ciudades invisibles
cuando se refería al atlas del Emperador: "El atlas tiene una virtud: revela la forma
de las ciudades que todavía no poseen forma ni nombre" (p.147). Es decir, al darle
nombre a la ciudad, la está definiendo; es un acto de creación de la ciudad. Se
podría decir que se trata de un proceso creativo y de algún modo artístico si se
hace con conciencia desde el territorio del arte.
Bibliografía
Augé, Marc
1998 "Lugares y no-lugares". Desde la ciudad. Arte y Naturaleza. Actas del IV Curso.
Diputación de Huesca, Huesca.
Bachelard, Gastón
1988 La poética del espacio. Madrid, Fondo de Cultura Económica.
Belpoti, Marco
1997 "Un ojo en las ramas", en Italo Calvino, Nuevas Visiones. Cuenca, Ediciones de
la Universidad de Castilla-La Mancha.
Calvino, Ítalo
1972 Las ciudades invisibles. Madrid, Siruela,1994.
Calvo Montoro, María Josefa
1998 "Ítalo Calvino o la visibilidad en las ciudades de la escritura", en Desde la
ciudad. Arte y Naturaleza. Actas del IV Curso. Diputación de Huesca, Huesca .
Lynch, Kevin
1960 La imagen de la ciudad. Buenos Aires, Infinito, 1974.
Merleau-Ponty, Maurice
1945 Fenomenología de la percepción. Barcelona, Península, 2000.
Morey, Miguel
1999 "Invitación a al lectura de Walter Benjamín", Punto Crítico.
Muntañola Thornberg, Josep
1996 La arquitectura como lugar. Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña.
2000 Topogénesis: Fundamentos de una nueva arquitectura. Barcelona, Ediciones
de la Universidad Politécnica de Cataluña.
301
Pallasmaa, Juhani
2001 "Hapticidad y tiempo. Notas acerca de la arquitectura frágil", Pasajes.
Arquitectura y Crítica. Octubre. Año 3. Nº 30: 34-38.
Zarraluki, Pedro
"La ciudad invisible", Quaderns. Nº 219: 140-145.
302
IV. Estudios de otras líneas de investigación relacionadas
4.1. Investigaciones en proceso de JUAN MERELO Y VITORINO
RAMOS. Aspectos de su propuesta.
SINERGIA
La coordinación y la regulación de las actividades urbanas en la sociedad
no sólo dependen de los trabajadores o constructores sino que es una
actividad en la que directa o indirectamente interviene y es influenciada
por toda la comunidad como una estructura nido.
Existen estudios científicos sobre el comportamiento organizado de las
colonias de hormigas relacionados con el uso psicogeográfico que hacen
en la ocupación de un territorio. Por ejemplo las hormigas son capaces de
influir y cambiar el ambiente percibido por otras hormigas de su colonia, es
decir influyen en la construcción del mapa cognitivo de sus semejantes.
Según Chialvo y Millonas, las hormigas utilizan el ambiente como medio de
comunicación199.
Estos insectos sociales construyen una red de trabajo basada en los trazos y
rastros de feromonas (sustancia química) que van dejando a su paso. La
importancia de este hecho es que estos insectos construyen sus mapas
cognitivo-espaciales sobre el territorio-ambiente pues van dejando sus
199
CHIALVO, Dante; MILLONAS, Mark (1995), “How Swarms Build Cognitive Maps”, The Biology
and Technology of Intelligent Autonomous Agent. Luc Steel (ed.) pp. 439-450. NATO ASI
Series, citado en RAMOS, Vitorino; MERELO, Juan J., “Self-Organized Stigmergic Document
Maps: Environment as a Mechanism for Context Learning”, AEB´2002 – 1st Spanish
Conference on Evolutionary and Bio-Inspired Algorithms, E. Alba, F. Herrera, J.J. Merelo et al.
(Eds.), pp. 284-293, Centro Univ. de Mérida, Mérida, Spain, 6-8 Feb. 2002.
303
memorias espaciales sobre el terreno; ésta sería la mayor diferencia de
procedimiento entre esas colonias de insectos y nosotros, que guardamos
nuestras memorias y mapas cognitivos en la mente. Aunque cabe decir
que muchos científicos plantean que la construcción y el funcionamiento
de estas “redes” podría asociarse al funcionamiento de nuestros procesos
neuronales.
El etnólogo Wilson200 avanzó en la investigación de los insectos sociales y ya
describía en 1971 cómo la tendencia, la percepción y los pensamientos
internos de un individuo (insectos) era capaz de dirigir la acción de la masa
de la colonia, lo que como dice Merelo y Ramos (2002) supondría una
“verdadera teoría donde es posible la reconstrucción del comportamiento
en masa a partir de miembros individuales de una colonia y principalmente
a partir del análisis de las relaciones encontradas a nivel básico de las
interacciones”201.
Merelo propone dos conceptos para el análisis de estos comportamientos:
Sinergia y stignergia.
Sinergia (Del griego συνεργία – synergos) significa, cooperación. En general
se refiere a la acción de dos o más causas cuyo efecto es superior a la
suma de los efectos individuales. Esta definición responde al carácter
holístico que se asocia a la sentencia de Aristóteles: “la totalidad es algo
más que la suma de las partes”. Este principio sinergético se produce tanto
en la naturaleza como en las sociedades humanas. Un ejemplo muy
conocido lo encontramos en el funcionamiento de las sociedades de
insectos, en especial de las hormigas202.
E.O. Wilson. The Insect Societies, Belknam Press, Cambridge, 1971 citado en RAMOS,
Vitorino; MERELO, Juan J., “Self-Organized Stigmergic Document Maps: Environment as a
Mechanism for Context Learning”, AEB´2002 – 1st Spanish Conference on Evolutionary and
Bio-Inspired Algorithms, E. Alba, F. Herrera, J.J. Merelo et al. (Eds.), pp. 284-293, Centro Univ.
de Mérida, Mérida, Spain, 6-8 Feb. 2002.
201 Ïbidem.
202 Este tema ha sido ampliamente estudiado por un profesor de la Universidad de Granada :
Dr. Juan Merelo en el departamento de Arquitectura computacional. Las sociedades de
insectos y más específicamente las colonias de hormigas, son sistemas distribuidos que a
200
304
Stignergia se definiría como sinergia espacial o ambiental. La división y
especialización de tareas respondería a este fenómeno stignergético. La
sinergia constituiría un sistema estructurado como un modelo físico,
biológico, sociológico o psicológico tan integrado como para constituir
una unidad funcional con propiedades no lineales, es decir no derivadas
de sus partes. Se trataría de un sistema holístico, y sus propiedades serían
intrínsecamente emergentes y auto catalíticas203.
La máquina MC2 que estos investigadores están desarrollando en poner de
relieve como el comportamiento de las masas surge de la relación entre
muchos elementos (personas). A través de internet, la gente seleccionaría
y organizaría una serie tipificada de palabras y conceptos. La máquina
localizaría los movimientos de estos conceptos y serían mostrados en un
“lugar” público. De este modo las “creencias” o el pensamiento subjetivo
se convertiría en “real”, en un elemento social que influiría en movimientos
ulteriores de otras personas. Esto explicaría muchas de las situaciones del
mundo real (cooperación entre individuos, radicalismo, resistencia a ese
radicalismo, memoria de la sociedad, el comportamiento de las masas a
partir de un elemento previo encontrado, etc).
Aún así la máquina se mueve en un contexto bastante restringido, entre
palabras y conceptos abstractos.
pesar de la simplicidad de sus individuos, presenta un compleja organización social
estructurada. Como resultado de esta organización, las colonias de hormigas son capaces
de llevar a cabo complejas tareas que en algunos casos sería imposible con las
capacidades individuales de sus miembros. El estudio del comportamiento de las colonias
de hormigas y de sus capacidades de auto-organización aportan modelos de organización
adaptable (útil para resolver problemas de optimización, clasificación y control). Así, a partir
de la observación directa de una colonia de hormigas, centrándose en el paradigma de la
stignergia como comunicación distribuida.
203 Para profundizar en las definiciones véase RAMOS, Vitorino; MERELO, Juan J., “SelfOrganized Stigmergic Document Maps: Environment as a Mechanism for Context Learning”,
AEB´2002 – 1st Spanish Conference on Evolutionary and Bio-Inspired Algorithms, E. Alba, F.
Herrera, J.J. Merelo et al. (Eds.), pp. 284-293, Centro Univ. de Mérida, Mérida, Spain, 6-8 Feb.
2002.
305
4.2. Participación de los ciudadanos según KHEIR AL-KODMANY.
Aspectos de su propuesta.
El profesor de la Universidad de Illinois en Chicago centra sus esfuerzos en el
uso de las tecnologías informáticas basadas en el uso de Internet para
desarrollar el acceso de los ciudadanos en la toma de decisiones
urbanísticas. Para ello está desarrollando una herramienta informática de
interacción basada en los estudios realizados por Jack Nasar (La imagen
evaluativa de la ciudad, 1998) quien desarrolló un método de encuestas
para determinar la preferencia de espacios urbanos de los propios
ciudadanos buscando crear una “imagen evaluativa” de una comunidad
de vecinos que pudiera servir de guía en las futuras decisiones urbanísticas
por parte de los expertos (arquitectos, políticos, etc.). Al-kodmany está
desarrollando un mapa interactivo conectado a un servidor con un
programa GIS (Sistema de Información Geográfica) lo que supone una
evolución al tradicional método de encuesta llevado a cabo por Nasar.
Actualmente el profesor Kheir Al-Kodmany dirige sus investigaciones en el
desarrollo de esta herramienta, mejorando la Interfaz y analizando cómo
las distintas formas de presentar un mapa puede autodirigir hacia un tipo
de respuesta por parte del ciudadano. Surgen preguntas como ¿son las
fotografías aéreas más fáciles de distinguir por el ciudadano común?
¿fotografías de color? ¿mapas esquematizados?
La información directa desde el ciudadano que este tipo de herramientas
otorga permitiría más acertadas intervenciones porque permitiría la
localización de ambientes y problemas específicos en un barrio o en una
ciudad, como por ejemplo localizar zonas no seguras en una comunidad, o
306
áreas de congestión o localizar los lugares más apropiados para la nueva
construcción de edificios públicos.
Aunque parezca una utopía el intento de conocer y prever el
comportamiento de los ciudadanos, en su organización e interacción con
el medio urbano, los resultados de este tipo de investigaciones emergentes
apuntan hacia una razonable esperanza de que la participación de los
ciudadanos en el planeamiento urbano de sus ciudades se puede
desarrollar y mejorar.
Para
profundizar
en
sus
investigaciones
véase
la
página
web
http://tigger.uic.edu/~kheir/ongoing.html donde se muestran sus proyectos
de investigación actuales. Así como su bibliografía:
AL-KODMANY, Kheir. “Using Visualization Techniques for Enhancing Public
Participation in Planning and Design: Process, Implementation, and
Evaluation”.
AL-KODMANY,
Landscape
and
Urban
Planning,
45,
1999.
Kheir. “University-Community Partnerships: Unleashing
Technical and Local Expertise”. Journal of Urban Technology, Vol. 6 Nº. 2,
1999.
AL-KODMANY,
Kheir. “Combining Digital and Traditional Visualiaztion
Techniques in Community-Based Planning and Design”. Journal of Digital
Creativity, Vol. 10, No. 2. 1999.
AL-KODMANY,
Kheir. “Extending GIS to meet neighbourhood planning
needs: the case of Chicago communities”. Urban and Regional Information
Systems Association (URISA) J.12 (3) 19-37, 2000.
AL-KODMANY, Kheir. “Bridging the gap between technical and local
knowledge: tools for promoting community – based planning and design”.
J. of Architectural & Planning Research 18 (2) 110-130, 2001.
307
308
CAPITULO IX
Índice y fuentes de ilustraciones
CAPITULO II
•
FIGURA 1 : Henri MATISSE, Interior, Pecera con peces rojos,1914. Óleo sobre
tela, 147 x 97, MNAM, París. Fuente: ESPUELAS, Fernando, El claro en el
bosque. Reflexiones sobre el vacío en arquitectura. Barcelona: Fundación
Caja de Arquitectos, 1999.
•
FIGURA 2 : Constantine GUYS, In the Street, 1805. París.
•
FIGURA 3: Interior de una galería, con multitud de departamentos de
ventas que redefinieron la práctica de la compra, consumo y el espacio
publico en el París de Haussmann. Fuente: ORTEGA, Carlos (ed.), Louise
Burgeois. Memoria y Arquitectura. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, 1999.
•
FIGURA 4: Recorrido de la deambulación realizada por los surrealistas
Aragon, Breton, Morise y Vitrac en 1924. Mapa creado por la doctoranda.
•
FIGURA 5: El sabado 3 de febrero de 1916 se inauguró el Cabaret Voltaire,
en Zurich. Hugo Ball (escritor y director de teatro) hizo un acuerdo con el
propietario para utilizar una de las habitaciones traseras para reuniones con
escritores. Aquí se darían los primeros inicios dadaístas, en noches de
musica,
baile,
manifiestos,
teorías,
poemas,
pintura,
máscaras
protagonizados por Hugo Ball, Emmy Hennings, Marcel Janco, Tristan Tzara,
Georges Janco and Hans Arp.
Fuente: Página web del Archivo
Situacionista: http://www.notbored.org/group-shots.html
•
FIGURA 6: Programa preliminar al movimiento situacionista (1953). En la
pared: “No trabajes jamás”. Fuente: Página web del Archivo Situacionista:
http://www.notbored.org/group-shots.html
•
FIGURA 7: Fundadores de la Internacional Situacionista en Cosio d'Arroscia,
Italia, Abril 1957. De izquierda a derecha: Guiseppe Pinot Gallizio, Piero
309
Simondo, Elena Verrone, Michele Bernstein, Guy Debord, Asger Jorn, y
Walter
Olmo.
Fuente:
Página
web
del
Archivo
Situacionista:
http://www.notbored.org/group-shots.html
•
FIGURA 8: Trazado de los trayectos realizados en un año por una estudiante
parisina del distrito XVI. Chombart de Lauwe en “Paris y la aglomeración
parisina”. Bibliotheque de Sociologie Contemporaine, P.U.F. (1952).
•
FIGURA 9: Guy Debord, The Naked City, 1957. Fuente: Página web del
Archivo Situacionista: http://www.notbored.org/group-shots.html
•
FIGURA 10: Maqueta de New Babilón. Fuente: ZEGHER, Catherine de –
WIGLEY, Mark (eds.). The activist drawing: retracing situationist architectures
from Constant’s New Babylon to beyond. Cambridge: MIT Press, 2001.
•
FIGURA 11: Maqueta de New Babilón. Fuente: ZEGHER, Catherine de –
WIGLEY, Mark (eds.). The activist drawing: retracing situationist architectures
from Constant’s New Babylon to beyond. Cambridge: MIT Press, 2001.
•
FIGURA 12: Maqueta de New Babilón. Fuente: ZEGHER, Catherine de –
WIGLEY, Mark (eds.). The activist drawing: retracing situationist architectures
from Constant’s New Babylon to beyond. Cambridge: MIT Press, 2001.
•
FIGURA 13: Maqueta de New Babilón. Fuente: ZEGHER, Catherine de –
WIGLEY, Mark (eds.). The activist drawing: retracing situationist architectures
from Constant’s New Babylon to beyond. Cambridge: MIT Press, 2001.
•
FIGURA 14: Maqueta de New Babilón. Fuente: ZEGHER, Catherine de –
WIGLEY, Mark (eds.). The activist drawing: retracing situationist architectures
from Constant’s New Babylon to beyond. Cambridge: MIT Press, 2001.
CAPITULO III
•
FIGURA 15: Robert Smithson, 1967. Fuente: TIBERGHIEN, Gilles A., Land Art,
Paris: Éditions Carré, 1995.
•
FIGURA 16: Richard Long, A Line Made by Walking. Fuente: TIBERGHIEN,
Gilles A., Land Art, Paris: Éditions Carré, 1995.
•
FIGURA 17: Richard Long, A walk by all roads and lines touching or crossing
an imaginary circle. Inglaterra, 1972. Fuente: TIBERGHIEN, Gilles A., Land Art,
Paris: Éditions Carré, 1995.
310
•
FIGURA 18:
Richard Long, A sixty minute circle walk on Dartmoor, 1984.
Fuente: TIBERGHIEN, Gilles A., Land Art, Paris: Éditions Carré, 1995.
•
FIGURA 19 :
Hamish Fulton, Fuente: RAQUEJO, Tonia. Land Art. Madrid:
Nerea, 1998.
•
FIGURA 20 :
Hamish Fulton, Fuente: RAQUEJO, Tonia. Land Art. Madrid:
Nerea, 1998.
•
FIGURA 21: Rober Smithson. Monuments of Passaic, NJ, 1967 (da R.A.
Sobieszek "Robert Smithson - Photo Works" Los Angeles 1993). Fuente:
REYNOLDS, Ann Morris. Robert Smithson: learning from New Jersey and
elsewhere. Cambridge: MIT Press, 2003.
•
FIGURA 22: Fuente: NAUMAN, Bruce. Bruce Nauman. Image/Text 1966–1996,
París: Centre Georges Pompidou, 1997, p. 69.
•
FIGURA 23: Dennis Oppenheim, Ground Mutation- Shoes Prints, 1969. Fuente:
TIBERGHIEN, Gilles A., Land Art, Paris: Éditions Carré, 1995.
•
FIGURA 24-25: Walter de María, One Mile Long Drawing, 1968. Fuente:
TIBERGHIEN, Gilles A., Land Art, Paris: Éditions Carré, 1995.
•
FIGURA 26: Christo y Jeanne Claude: Wrapped Walk Way. Kansas City, 1978
Collage que incluye una pieza del material original. Fuente: TIBERGHIEN,
Gilles A., Land Art, Paris: Éditions Carré, 1995.
•
FIGURA 27: Marina Abramovic en su itinerario por la Gran Muralla China.
Fuente: RICO, Pablo J. (ed.), Marina Abramovic. El puente. Exposición
retrospectiva.
Valencia:
Consorcio
de
Museos
de
la
Comunidad
Valenciana, 1998.
•
FIGURA 28: Marina Abramovic en el encuentro con Ulay. Fuente: RICO,
Pablo J. (ed.), Marina Abramovic. El puente. Exposición retrospectiva.
Valencia: Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana, 1998.
•
FIGURA 29: Rogelio López Cuenca. Atravesar las ideas como se atraviesan
las ciudades y fronteras. 1990. Obra sobre una frase de Francis Picabia.
Fuente: NAVARRO, Mariano – MURRIA, Alicia (ed.), Espacios públicos,
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311
•
FIGURA 31: Martha Rosler. Housing is a Human Right, 1990. Fotografías del
Spectacolor de Times Square. Nueva York. Animación para panel
publicitario. Fuente: ZEGHER, Catherine de (ed.). Martha Rosler. Posiciones
del mundo real. Barcelona: Actar,1999.
•
FIGURA 32: Matt Mullican. Instalación, Le Magasin-Centre National d’Art
Contemporain, Grenoble 1990. Fuente: TARANTINO, Michael (comisario de
exposición, Matt Mullican. Valencia: Ivam Centre del Carme, 1995.
•
FIGURA 33: Louise Bourgeois. Las casas de Bourgeois. 1994-95. Fuente:
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Carlos (ed.), Louise Bourgeois. Memoria y Arquitectura. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid 2000.
•
FIGURA 34: Christian Boltanski. El Caso. 1987. Fuente: SOUTIF, Daniel, Christian
Boltanski. El Caso. Madrid: Centro de Arte Reina Sofía, 1988.
•
FIGURA 35: Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975. Fuente: VV.AA.
Contra la Arquitectura. La urgencia de repensar la ciudad. Valencia:
Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana, 2000).
•
FIGURA 36: Gordon Matta-Clark, Office Baroque, 1977. Fuente: VV.AA.
Contra la Arquitectura. La urgencia de repensar la ciudad. Valencia:
Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana, 2000).
•
FIGURA 37: Charles Simonds. Izquierda: Nacimiento, 1970. Serie de 10
fotografías en color. Derecha: Paisaje-Cuerpo-Morada, película de 7
minutos, 1973. Fuente: SAUQUET, Silvia (ed.), Charles Simonds. Barcelona:
Fundación La Caixa, 1994.
•
FIGURA 38:
Charles Simonds, Circles and towers growin, 1984. Fuente:
SAUQUET, Silvia (ed.), Charles Simonds. Barcelona: Fundación La Caixa,
1994.
•
FIGURA 39: Miquel Navarro, La ciutat, 1990. Fuente: LOESCHER, Robert J.,
Miquel Navarro. Les ciutats. Valencia: IVAM Center Julio González, 1990.
•
FIGURA 40: Bogomir Ecker, Sin título. Munich 1984. Fuente: GARCÍA, Aurora
(ed.), Raumbilder. Cinco escultores alemanes en Madrid. Madrid: Ministerio
de Cultura y Dirección General de Bellas Artes, 1987.
•
FIGURA 41: Charles Simonds, Morada , 1985. Fuente: SAUQUER, Silvia (ed.),
Op.cit.
•
FIGURA 42: Charles Simonds, Torres Marchitas, 1984. Fuente: SAUQUER, Silvia
(ed.), Op.cit.
312
CAPITULO IV
•
FIGURA 43-44: On Kawara, I went, 1968-79. Instalación, Castello di Rivoli,
Turin, 1997. Fuente: WATKINS, Jonathan - DENIZOT, René, On Kawara. Tribute.
Londres: Phaidon, 2002.
•
FIGURA 45: On Kawara, I got up, 1968. Fuente: WATKINS, Jonathan DENIZOT, René, On Kawara. Tribute. Londres: Phaidon, 2002.
•
FIGURA 46: Dennis Oppenheim, One Hour Run. St. Francis, Maine, 1968. (6 millas
en camión de10 caballos de potencia repitiendo una ruta durante una hora.
Documentos: Fotografía en blanco y negro, mapa topográfico, mapa aéreo,
collage). Fuente: TIBERGHIEN, Gilles A., Land Art, Paris: Éditions Carré, 1995.
•
FIGURA 47: Richard Long, A walk of four hours and four circles, Inglaterra 1972.
Fuente: TIBERGHIEN, Gilles A., Land Art, Paris: Éditions Carré, 1995.
•
FIGURA 48: Douglas Huebler, Arriba: Pórtland 2 Rectangles Proposal; Centro y
Abajo: 42º Parallel, 1968. Fuente: TIBERGHIEN, Gilles A., Land Art, Paris: Éditions
Carré, 1995.
•
FIGURA 49: La percepción significante. Esquema realizado por la
doctoranda.
•
FIGURA 50:Croquis de Boston realizado por Kevin Lynch en 1955. Archivo MIT
Institute. Manuscript Collection - MC 208. Fuente:
http://libraries.mit.edu/archives/collections-mc/mc208.html
•
FIGURA 51: MODELO GENOTÍPICO AMPLIO del Arq. Marcelo Zárate. Fuente:
ZARATE, Marcelo, Perspectivas cognoscitivas y proyectuales posibles para un
urbanismo ambiental alternativo. Barcelona: Departamento de Proyectos de
Arquitectura. Universidad Politécnica de Cataluña, 1996-2001. Tesis doctoral.
•
FIGURA 52: Ejemplo de deriva realizada por los alumnos de la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Granada. Fuente: DE
LACOUR, Rafael, “ZoMeCS, Curso y Deriva” en 020404 Deriva en ZoMeCS. Edit.
Rizoma, revista aperiódica de arquitectura. Julio 2004.
313
•
FIGURA 53: Stalker, Oído, 2001. Fotografía por Alberto Novelli. Fuente:
Pagina web oficial de Stalker
http://digilander.libero.it/stalkerlab/tarkowsky/manifesto/manifesting.htm
•
FIGURA 54: Stalker, Alfombra voladora y oído. Fotografía por Armin Linke.
Tirana, septiembre 2001. Fuente: Pagina web oficial de Stalker
http://digilander.libero.it/stalkerlab/tarkowsky/manifesto/manifesting.htm
•
FIGURA 55: Visualización de un mapa donde se representa la red de
conexiones (de amigo a amigo) a una persona Tim O’Reilly a partir de la gente
asociada a él. Fuente: http://www.oreillynet.com/pub/wlg/7631
CAPITULO VII
•
FIGURA 56: Esquema-representación de malla de interferencias entre la deriva
situacionista como herramienta principal de aplicación, los elementos
evaluativos de la arquitectura (propuestas de Kevin Lynch y Jack Nasar), y los
instrumentos de análisis y de interpretación del arte contemporáneo. Esquema
realizado por la doctoranda.
314
CAPITULO X
Bibliografía
Como clarificamos en la introducción de esta tesis204, la bibliografía que
existe relativa al fenómeno de la ciudad como paradigma ambiental es
bastante amplia debido a nuestro intento de darle un enfoque holista
donde
confluyan
disciplinas
como
la
Arquitectura,
Sociología,
Antropología, Literatura, Filosofía, Estética, Historia del Arte, etc., por lo que
se ha considerado necesario hacer una selección de los textos que se
ajustan a la temática principal de nuestra tesis:
3. La relación ciudad-habitante, su percepción urbana.
4. La teoría de la deriva y el Situacionismo
Se ha creído oportuno establecer la bibliografía siguiendo un orden
argumental, es decir, se han seleccionando los autores y los estudios que
fundamentan esta tesis, así como los que clarifican y complementan
algunas ideas secundarias. Para ello hemos ordenado la bibliografía en los
siguientes bloques:
I.
Fuentes
II. Referencias bibliográficas
III. Bibliografía fundamental
IV. Bibliografía complementaria
V. Bibliografía de referencia temática
5.1. Imagen de la ciudad y su percepción
5.2. Situacionismo
204
Cfr. p.32 de esta tesis.
315
316
I.
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Diputación de Huesca. Huesca, 1998.
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Franco Ricci. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca 1997.
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- “ Mirar hacia delante con ira”. Lápiz. N° 2. Año 1982. Madrid. Pp. 7-8.
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patrocinada por el Ministerio de Vivienda de España y la Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de Madrid.
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arte con el tema de la ciudad, realizadas por artistas internacionales para
participar en el Proyecto Caura, promovido por el Estado Venezolano.
www.goethe.de/hn/car/caura/spindex.htm
STALKER., Página web oficial del grupo de arquitectos italiano.
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Ikonos desde el espacio. Empresa española. En la página se puede encontrar las
ciudades de Madrid y Barcelona. www.aurensa.es
334
V.
Bibliografía de referencia temática
Hemos considerado oportuno añadir este apartado de dos bibliografías
temáticas sobre la Imagen de la ciudad y su percepción y sobre el
fenómeno del Situacionismo cuyo objetivo es servir de referencia y facilitar
posibles investigaciones futuras.
5.1. Bibliografía temática sobre la imagen de la ciudad y su
percepción
ARTICULOS
ADAMS, P. “A reconsideration of personal boundaries in space-time”. Annals of the
Association of American Geographers No. 85 [1995] pp. 267-285.
FORD, L. “Lynch revisited: New urbanism and theories of good city form”. Cities. No.
16/4 [1999] pp.247-257.
GRAHAM S y HEALEY P. “Relational concepts of space and place: implications for
planning and practice”, European Planning Studies. No. 7/5 [1999] pp. 623-646.
BONAIUTO M, AIELLO A, PERUGINI M, BONNES M y ERCOLANI AP. “Multidimensional
perception of residential environment quality and neighbourhood attachment in
the urban environment”. Journal of Environmental Psychology. No. 19/4 [1999] pp.
331-352.
ABRAM S. “Reviews: Tales of the City: a Study of Narrative and Urban Life”. Journal of
Historical Geography. No. 26/4 [2000] pp. 657-658.
ANTROP M y VAN EETVELDE V. “Holistic aspects of suburban landscapes: visual
image interpretation and landscape metrics”. Landscape and Urban Planning. No.
50/1-3 [2000] pp. 43-58.
335
LIBROS
AMIN A y THRIFT N. Cities: Reimaging the Urban. Cambridge: Polity, 2002.
AMIN A y GRAHAM S. “Cities of connection and disconnection”. En: J Allen, D.
MASSEY y M PRYKE [eds.] Unsettling Cities: Movement/Settlement. Londres:
Routledge, 1998. pp. 7-48.
BAILLY, A.S. La percepción del espacio urbano. Madrid: I.E.A.L., 1979.
BALSHAW M y Kennedy L. Urban Space and Representation. Londres: Pluto, 2000.
BARNES, TJ. Logics of dislocation: models, metaphors and meaning of economic
space. Nueva York: Guilford, 1996.
BENETT R. The Aesthetic Politics of Urban Space. Nueva York: Routledge, 2003.
BLOKLAND T. Urban Bonds. Cambridge: Polity, 2003.
CASEY E. The Fate of Place: A Philosophical History. Berkeley, US: University of
California Press, 1998.
CRAWFORD M. “Blurring the boundaries: public space and private life”/ En: J Chase,
M Crawford y J Kaliski [eds] Everyday Urbanism. Nueva York: Monacelli Press, 1999.
pp. 22-35.
DOVEY K. Framing Places: Mediating Power in Built Form. Londres: Routledge, 1999.
Eade J y Mele C [eds.]. Understanding the City. Oxford: Blackwell, 2002.
FRISBY D. Cityscapes of Modernity: Critical Explorations. Cambridge: Polity, 2001.
GOULD, P. y WHITE, R. Mental Maps. Londres: Penguin, 1974.
HANNIGAN J. Fantasy Cities: Pleasure and Profi in the Postmodern Metropolis.
Londres: Routledge, 1998.
HARVEY D. Spaces of Hope. Berkely, US: University of California Press, 2000.
KAPLAN D y Häkli J [eds.]. Boundaries and Place: European Borderlnads in
Geographical Context. Lanham, US: Rowman & Littlefield, 2002.
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WALEY P. “Tokyo: patterns of familiarity and partitions of difference”. En: P Marcuse y
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2000.
336
5.2. Bibliografía temática sobre el Situacionismo
TEXTOS DE LA INTERNACIONAL SITUACIONISTA
•
DEBORD, Guy:
o
La sociedad del espectáculo y otros textos situacionistas, Madrid,
Ediciones de la Flor, 1974. Trad. Jorge Diamant.
o
La sociedad del espectáculo, Madrid, Castellote Editor, 1976. Trad.
Fernando Casado.
o
La sociedad del espectáculo, Editora Universitaria de Chile, 1997
o
La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-Textos, 1999. Trad.
Jesús Pardo.
o
La sociedad del espectáculo, Bilbao, 1999. Trad. Maldeojo.
o
Comentarios
a
la
sociedad
del
espectáculo.
Barcelona,
Anagrama, 1990. Trad. Carme López.
o
Comentarios a la sociedad del espectáculo. Incluye "Prólogo a la
cuarta edición italiana de 'La sociedad del espectáculo'".
Barcelona, Anagrama, 1999. Trad. Luis A. Bredlow.
o
Panegírico. Madrid, Acuarela, 1999. Traducción de Tomás González
López y Amador Fernández-Savater.
o
In girum imus nocte et consumimur igni. Barcelona, edición
colectiva, 1999. Trad. Joaquim Sirera.
o
"Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las
condiciones de la organización y la acción de la tendencia
situacionista internacional". Revista Fuera de Banda, # 4: ni arte, ni
política, ni urbanismo, Valencia, 1997.
o
Aullidos por Sade. Revista Sin título, # 1, Cuenca, Facultad de
BB.AA., 1994. Trad. José Antonio Sarmiento.
337
o
Crítica de la separación. Revista Archipiélago, # 39, invierno 1999.
Trad.
Tomás
Gonz´lez
López
y
Amador
Fernández-Savater,
Barcelona.
o
Refutación de todos los juicios, tanto elogiosos como hostiles, que
hasta ahora se han hecho sobre la película 'La sociedad del
espectáculo', traducción de Laura Baigorri publicada en el
Amano, 9, Madrid, industrias mikuerpo, 1997.
o
In girum imus nocte et consumimur igni, Trad. Luis A. Bredlow,
Barcelona, Anagrama, 2000.
o
Extractos de In girum imus nocte et consumimur igni, suplemento
"Elogio a Guy Debord" en la revista Refractor # 5, Madrid, 1998.
o
Refutación de todos los juicios, tanto elogiosos como hostiles, que
hasta ahora se han emitido sobre la película "La sociedad del
espectáculo" y Aullidos por Sade, en dossier "Toponimias: Guy
Debord" de la revista Bandaparte # 14-15, Valencia, Ediciones de
la Mirada, 1999.
o
con WOLMAN, Gil J. (1956): "Métodos de Detournement". Fanzine
Amano, # 7, Madrid, industrias mikuerpo, 1997.
o
"Carta a Gianfranco Sanguinetti", en Un terrorismo en busca de dos
autores, Bilbo, muturreko burutazioak, 1999
•
I.S.:
o
Sobre la miseria en el medio estudiantil. Barcelona, Anagrama,
1976.
o
Sección italiana: "¿Arde el Reichstag?", en Un terrorismo en busca
de dos autores, Bilbo, muturreko burutazioak, 1999
o
"El cine y la revolución", en Julio Pérez Perucha, coord.: Los años
que conmovieron al cinema -las rupturas del 68-, Filmoteca
Valenciana en Ediciones, Textos 2 Filmoteca, Valencia 1988
338
•
JORN, Asger:
o
•
Crítica de la economía política. Madrid, Radicales Libres, 1999.
SANGINETTI, Gianfranco:
o
Sobre el terrorismo y el estado. Bilbao, 1993. No especifica editorial.
o
Panfletos "Aviso al proletariado sobre los acontecimientos de las
últimas horas", "Bienvenidos a la ciudad más libre del mundo" y
"Definición
mínima
de
organización
revolucionaria",
en
Un
terrorismo en busca de dos autores, Bilbo, muturreko burutazioak,
1999
•
VANEIGEM, Raoul:
o
Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones.
Barcelona, Anagrama, 1977. Trad. Javier Urcanibia. Reeditado en
1998.
o
Trivialidades de base. Barcelona, Anagrama.
o
"Elogios de la pereza refinada", trad. de Matías Escalera Cordero,
incluido en el Dossier sobre la Internacional Situacionista de la
revista Quimera, Barcelona, 2000.
o
con el pseudónimo RATGEB: De la huelga salvaje a la autogestión
revolucionaria. Barcelona, Anagrama.
•
VIÉNET, René:
o
Enragés: Y situacionistas en el movimiento de las ocupaciones,
Madrid, Miguel Castellote Editor, 1978.
o
"Intrucciones para la realización de films situacionistas", en Julio
Pérez Perucha, coord.: Los años que conmovieron al cinema -las
rupturas del 68-, Filmoteca Valenciana en Ediciones, Textos 2
Filmoteca, Valencia, 1988, (pp. 355-356).
339
•
COMPILACIONES:
o
Textos situacionistas - Crítica de la vida cotidiana. Cuadernos
Anagrama, Barcelona, 1973. Traducción y presentación de
Eduardo Subirats. descatalogado
o
La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte
y urbanismo. Madrid, La Piqueta, 1977. Trad. Julio González del Río
Rams.
o
Textos situacionistas sobre los Consejos Obreros, Madrid, Campo
Abierto, 1977, trad. Juan Fonseca.
o
Panfletos y escritos de la Internacional Situacionista, Madrid,
Fundamentos, 1976, trad. José Domínguez Tenreiro.
o
Situacionistas: arte, política, urbanismo. Catálogo de la exposición
realizada en Barcelona, MACBA, 1997.
o
Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad.
Barcelona, MACBA, 1997).
o
Discursos sobre la vida posible; Textos situacionistas sobre vida
cotidiana, Hiru, 1999
o
Internacional
situacionista.
Textos
completos
de
la
revista
Internationale Situationniste. vol. I: La realización del arte, textos de
los #s. 1-6 (1958-1961) más "Informe sobre la construcción de
situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción
de la tendencia situacionista internacional", de Guy Debord (1957).
vol. II: La supresión de la política, textos #s. 7-12 (1962-1968) más
"Las Tesis de Hamburgo de septiembre de 1961", de Debord (1989).
vol. 3: La práctica de la teoría más "Tesis sobre la Internacional
situacionista y su tiempo", de Debord y Sanguinetti (1972). Madrid,
Literatura Gris, 1999-2000. Trad. Luis Navarro.
340
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“ORIENTACION Y DESORIENTACIÓN EN LA CIUDAD”
se terminó de hacer
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